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Ⅰ．同剧本与角色初次见面〔4〕
19××年×月×日
“让我们来读《奥瑟罗》，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇一上课就提出这样的建议。
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“我们全懂得！读过了！”大家异口同声地喊起来。
“那更好。那么，〔把他们所有的本子都拿走，在我没有说话以前，别交给他们。你们也要答应不去找别的本子，也不去偷看书。既然你们懂得剧本，〕就给我讲一讲它的内容吧〔5〕。”
大家不作声了。
“讲述一个复杂的、充满心理动作的剧本的内容是很困难的；所以开头如果能把剧本的外部情节，剧本事件的线来索传达出。我们就可以满意了。”
但也没有人对这个提议表示响应。
“由你开始吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇喊到戈伏尔柯夫。
“这样做呀，知道不，要熟悉剧本才行！”他推辞了。
“你是熟悉剧本的。”
“不瞒您说，我把奥瑟罗这个角色记得烂熟，因为，知道不，这是我的角色类型，而剧本里其他角色的台词我只翻了一下，”我们的悲剧演员承认。
“你就是这样和《奥瑟罗》初次见面的啊！”托尔佐夫叹了一口气。“这真叫人伤心！也许你能给我们说说剧本的内容？”他问和戈伏尔柯并排坐着的维云佐夫。
“我不行，怎么也不行！我是读过剧本的，但不是全部，因为有很多缺页。”
“你呢？”托尔佐夫又问苏斯托夫。
“剧本我记得不全，因为我是在一些外国各角表演的时候才看到它的。大家都知道，他们把所有多余的部分，也就是跟它们自己角色无关的部分，全都删掉了，”巴沙辩解了一番。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇直摇头。
乌姆诺维赫在阿马维尔看过这戏，但是演得坏极了，他就没有看到反倒好些。
维舍洛夫斯基是在火车上读的剧本，因此在他的记忆中是一团糟。他只记得最主要的几场戏。
普希钦对于从葛尔温努斯〔6〕开始的所有有关《奥瑟罗》的评论文字统统晓得，可就是不能够按着顺序来复述剧本中的事实。
“像同诗人的作品初次见面这样重要的事情，就随随便便在火车上、马车上、电车上进行，是很不好的。而更坏的是，读剧本往往不是为了认识剧本，却是为了给自己挑一个讨好的角色。
“许多演员就是这样同他们将要加以体现的优秀古典作品初次见面的！他们就是这样去接近角色，而这个角色，却是他们早晚得去和它融合为一，从中找到他们的第二‘自我’的！
“演员和角色认识的时刻可以比作未来恋人或夫妻的初次见面。这样的时刻是难以忘怀的。
“我认为最初的印象几乎具有决定性的意义。至少在我个人的实践中总是这样：我最初所感受到的——不管是好是坏，最后一定在我的创作中表现出来，不论用什么办法来诱导我摆脱掉最初的印象，这些印象却总是保留在脑子里。要把它们磨灭是不可能的，却可以使之趋于完善或者得到冲谈。所以最初的印象——不管是好是坏——都会深深铭刻在演员的记忆中，成为未来体验的萌芽。不仅如此，同剧本和角色的初次见面还时常给演员以后的全部工作烙上印记。如果第一次阅读所得的印象是正确的，这就使以后的成功获得很大的保证。失去这个重要的瞬间将是无法挽回的，因为第二次以及随后的阅读将不会有那种在直觉创造领域中如此有力的突然性的因素。纠正坏的印象要比一开头就造成正确的印象来得困难。必须非常注意。同角色这的初是次见创面作的第。一个阶段
“由于不正确地来接触诗人的作品，而使这个瞬间遭到破坏，那是很危险的；因为这会对剧本和角色形成错误的概念，或者——更坏的——造成偏。见同偏见作斗争是很困难的，而且要费很长的时间。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇详细地解释了他所指的“偏见”这个词是什么意思。
“偏见是多种多样的。我先从这样一点谈起：偏见可能偏向好的方面，也可能偏向不好的方面。就拿戈伏尔柯夫和维云佐夫所经历的来作例子。他们俩对《奥瑟罗》都只有局部的认识。一个只认识剧本的主角；另一个呢，他甚至都不知道那本页数不全的旧书遗漏了些什么。
〔“比方说，戈伏尔柯夫不知道剧本，只知道一个角色。这个角色很好。他于是满心欢喜地根据这个角色去判断整个剧本并且信以为真。当事情牵涉到像《奥瑟罗》这样的天才作品时，那还好。可是有许多很坏的剧本也包含着一些好角色（《凯恩》、《路德维希十一世》、《森林之子》、《唐·西撒·德·巴善》〔7〕）。维云佐夫会在他那本书残缺的地方把他认为适当的所有东西都塞进剧本里去。如果他相信自己的虚构，这种虚构就可能造成跟莎士比亚的构思不相符合的偏见。普希钦读遍了评论和注释文字。但难道这些东西永远不会有错吗？其中有许多是胡说八道，如果信以为真，那就会变成妨碍你直接去接近剧本的偏见。维舍洛夫斯基是在火车上读了剧本的，他在自己的回忆中把旅途的印象和从剧本里得来的印象搅到一块儿了。它们彼此不相适应。这又是产生偏见的新的土壤。乌姆诺维赫不是没有根据地害怕去想起阿马维尔的《奥瑟罗》。他根据自己的种种印象形成了对剧本的偏颇的和否定的看法，这并不使我感到奇怪。〕
“假定从一幅图画上挖下一个描绘得栩栩如生的人物，或者只把一大幅图画的某些片断给你们看。难道你们能以这为根据去判断和认识整幅画吗？这样一来就会造成多大的错误！好在悲剧《奥瑟罗》的各个组成部分都很完善。但如果不是这样，作者只把剧的一个主角描写得成功，其余的人物都不值得注意，那么，演员根据这一个角色来判断全剧，势必产生一种对剧本有利的不正确的印象，这就是所谓好的偏见。但如果作者把所有人物都写得很成功，就是主角写得不成功，那时候不正确的印象和偏见就会偏向对角色不利的方面，对它说来就会成为坏的偏见了。
“现在我告诉你们这样一个例子。
“我认识一个女演员，她从来没有看过《钦差大臣》和《智慧的痛苦》的演出，只是从中学语文课上认识到这两个作品。她所记住的不是作品本身，而是教她的那位不高明的教师对作品所作的解释和批评分析。中学课程给她留下的印象是：这两个古典剧本都很卓越，然而却很枯燥无味。
“这种错误的意见也是许多种偏见中的一种。幸而这位女演员有机会参加这两个剧本的演出，只是过了许多年，同这两个剧本牢牢地融合为一以后，她才终于把偏见的刺拔掉，用自己的眼睛而不是用别人的眼睛来看这两部天才作品。现在她简直成为这两个古典喜剧最热心最自觉的崇拜者了。她还把那位不高明的中学教师大骂了一顿！〔8〕
“你们要注意，不要使自己由于对《奥瑟罗》理解得不正确而发生同样的情形。”
“在中学里没有人给我们读过剧本，也没有人把那些一般流行的解释灌输给我们，”我们找到这样一个托词。
“偏见不仅能在中学里形成，还能在别的地方形成。
“设想一下，你们在第一次读剧本之前就听到了关于剧本各种正确的或不正确的、好的或坏的反应，在读剧本之先就去批评起剧本来。我们俄罗斯人不仅喜欢批评，而且——这要坏得多——爱作琐碎的挑剔。我们当中很多人居然真诚地相信，了解和评价一部作品和艺术本身，就在于能够在它里面找到缺点。其实，去看并且看到好的东西，也就是发现作品的优点，却更重要得多，也困难得多。
“如果你们没有对作品抱定自己的、心向神往的、不受拘束的态度和见解，你们就不可能抵抗那种流行的、为传统所法定的对古典作品的看法。这种看法会使你们沦为奴隶，迫使你们完全按照‘社会舆论’对《奥瑟罗》所作的解释去了解它〔9〕。
“读剧本的事往往随便委托给一个什么人，只是因为他声音大，吐词清楚。而且往往只在开始朗读前的几分钟才把剧本的手稿交给他。这样一来，即兴的朗读者凭兴之所至，对剧本的精神实质毫不了解，而把剧本报告一通，那还有什么奇怪的呢？
“我知道有过这样一位朗读者，他用老头的声音去念某一个剧本主角的台词，却没有怀疑到这个给人叫做‘老头儿’的主角原来是个年轻人，只是因为他对生活失望才给自己招来‘老头儿’的绰号的。这种错误会损害剧本，造成对剧本不正确的印象，引起偏见。
“还有一件糟糕的事情！能够淋漓尽致地表达朗读者个人见解的那种模范的、过于优美的、才气焕发的朗读，也可能造成一种新的偏见。假定作者和朗读者的理解有所分歧，而朗读者的解释却很有才气，使演员心向往之，结果就损害了作者的意图。在这种情形下，偏见就不可避免，不过这一次是偏向好的方面，而和它作斗争却是很艰苦的。很难摆脱掉由于朗读者所引起的迷恋。在这种时刻，演员的处境是很狼狈的：一方面，他没有力量摆脱掉他已爱上了的朗读者所解释的东西；另一方面，朗读者的解释怎么也不能同剧本联系起来，容纳到剧本里去。
“也还有另一种情形。很多剧作家把自己的作品读得好极了，他往往通过朗读使他的剧本获得极大的成功。作者接受了欢呼之后，就把那个剧本的手稿隆重地交给剧院。于是深为激动的演员们心向神往地憧憬着自己有趣的工作。可是，当演员们再度阅读剧本，发现自己受了骗的时候，他们却是多么失望啊！原来，使大家狂喜的那种最有才能的东西，是属于作为朗读者的他的，他一去就带走了，而比较坏的东西却是属于作为作者的他的，它们却在手稿里保留了下来。
“怎样去摆脱那种令人迷恋的有才能的东西，又怎样去容忍那种令人受不了和令人失望的坏的和不高明的东西呢？在这种情况下会形成一种〔特殊的〕由于朗读而产生的对剧本有利的偏见，但必须跟这种偏见作斗争。
“在上述的情况下，如果剧作家全副武装地出现在没有准备的听众面前，那么，所造成的偏见就会更加顽强，更加难以克服。这时朗读者要比听者强有力得多。前者已经完成了自己的创作，后者还没有开始。前者战胜后者，后者无法控制地受了比较强有力的东西——甚至还是不正确的东西——的影响，那就没有什么奇怪的了。
“在这里也必须小心谨慎，免得自己受制于尽管是好的偏见。
“即使你一个人坐在自己的房间里，也应该善于去接近新的作品，而不让偏见产生。只有单独一个人，怎样会产生偏见呢？它是从哪儿来的呢？它甚至可以来自一些跟所读的剧本毫无关系的个人的不良印象、个人的不愉快的事情；可以来自不好的心境，那时候什么东西看起来都是怪不顺眼的；可以来自懒散、淡漠、无所感应的心境；也还可以来自其他个人的和局部的原因。
“有不少剧本，需要用很长的时间仔细加以阅读和领会，因为它们在内在内容上难于捉摸，错综复杂或者千头万绪。易卜生、梅特林克和别的许多作者的作品就是这样的，这些作者脱离了现实主义，趋向概括、风格化、综合、怪诞或充斥在现代艺术中的各种各样的程式。这种作品需要作一番译解。它们在初读时往往显得枯燥乏味。接近它们的时候简直就像猜字形谜一样，肌肉相当紧张。更重要的是，在同这些剧本初次见面时不要给它们堆满许多多余的抽象议论，这是容易朝枯燥乏味的方向造成危险的偏见的。
“要避免‘糊里糊涂’地，通过错综复杂的令人头晕目眩的推理去接近这些作品。那种推理往往会变成所有偏见中最坏的一种。
“抽象议论愈是繁复，它们就愈会远离创作体验而趋向纯理性表演和做作。在同充满象征和风格化的剧本初次见面时，需要特别小心谨慎。这些剧本是很难处理的，因为其中直觉和下意识担任着很重要的角色，而这两者是应该谨慎对待的，特别是在初期。不可以去做作象征、风格化或怪诞。要让它们作为对作品实质及其艺术形式的内在态度、感觉和理解的结果而出现。在这项工作中，理智所占的位置比什么都小，艺术直觉所担负的任务最为重大，而你们知道，这种直觉是非常胆小的。
“不要让偏见去吓唬它。”
“不过，”我很感兴趣地说，“在文学作品里常常写到，有些时候，演员是一下子就理解到整个角色，理解到角色的一切详情细节的，在第一次同角色见面时，他就马上被角色抓住了。在舞台创作中，这种灵感的迸发最使我向往。因为在这里，演员的天才是那样光辉而且迷人地表现出来了！”
“当然罗！‘小说’里都爱写这一套的！”托尔佐夫带着讥讽的口吻说。
“那么说，这是不真实的了？”
“不，正相反，这是不折不扣的真实，不过决不能看做常规，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。“在艺术中，正如在恋爱中那样，迷恋的心情是可能一下子就迸发出来的。不仅如此，这种迷恋甚至还可能在刹那间产生创作并完成创作。
“在《我的艺术生活》一书中提到这样一件事，有两个被指定在新剧本中扮演主要角色的演员，在初读剧本之后，竟用他将要来创造的剧中人物的步法走出房间。他们不仅一下子感觉到角色，而且一下子就在形体上反映了出来〔10〕，显然，现实生活中千百种偶然的吻合给演员提供了角色所必要的创作材料。仿佛大自然特地创造了这些人，好让他们来演指定给他们的角色似的。
“演员通过不可知的途径一下子就和角色融合为一，那是一种莫大的幸福。这就是直接地、直觉地接近角色的一个例子，这里是没有偏见存在的余地的。
“这时最好暂时忘掉技术，把自己整个交给创作天性。
“可惜，这样的创造是十分罕见的——演员一辈子也难得碰上一回。决不能据以构成规律。
“在我们的创作中，机会起着很大的作用。举个例子来说，有一个演员，按他各方面的条件仿佛是恰好适宜于演某一个剧本或角色的，而这个剧本或角色竟引起他的反感，使他完全演不成功，有谁能说出其中的道理呢？或者，相反，另一个角色就各种征象看来是不适合这个演员的条件的，然而他却爱上了这角色。而且把它演得很成功，这又如何解释呢？显然，这里面隐藏着有利的或有害的偶然的下意识的偏见，它能在演员心中引起难以理解的神奇的反应，也能引起不成功的反应〔11〕。
“下面有个例子，说明对剧本虽有偏见，但并不妨碍我们去感觉下意识的内在的实质并在舞台上把它表达出来。”
托尔佐夫又从《我的艺术生活》中引述了这样一种情况：导演为一个他不仅不了解，甚至并不喜欢的新派剧本写出了很好的场面调度。导演的艺术天性不知不觉中在这上面表现出来了。它被内在的创作冲动所唤醒，说起话来。这是因为艺术的新思潮已经违背意识活在导演心中，并且闯进剧院的气氛里来了。已经受到这种新思潮感染的下意识所暗示给导演的，正是他的意识和他根深蒂固的偏见所反对的东西〔12〕。
“我听举的这些例子都说明，第一次同角色见面的过程是值得受到演员最集中的注意的，比他平素所能集中的注意要大得多才行。可惜这个简单的真理远不是所有演员都能认识到的，包括你们在内。你们也是在很不利的条件下和《奥瑟罗》初次见面了；很可能，你们对这个悲剧已经形成了一种不正确的概念，从而使你们也产生了偏见。”
“从您的话里，知道不，会得出这样的结论，”戈伏尔柯夫发言了，“演员为了不破坏自己同剧本的初次见面，他就不应该去读古典剧本和其他各种剧本。因为他迟早总可能在这些读过的剧本里演个角色。演员也不应该去读评论和介绍文字（其中也有些是很不错的），不然他就会沾染上错误的、偏颇的意见。但是，对不起，要使自己完全不受别人看法的影响，这是不可能的；不可能在人家谈论新旧剧本的时候把耳朵塞起来，不可能预先知道谁迟早要演哪一个剧本！”
“我完全同意你的意见，”托尔佐夫平静地回答他，“正因为防范偏见是十分困难的，所以就要赶快学会：一方面，尽可能避免偏见，另一方面，当自己的意见受到某种压力的时候，要善于保护它，使它不受左右。”
“怎样才能达到这一点呢？”我很想知道。
〔“要怎样来跟剧本和角色初次见面呢？”学生们都纠缠不休。
“是这样的，”托尔佐夫开始讲解了。“首先应该去读一切，去听一切——尽量多读些剧本、评论和介绍文字，尽量多听别人的意见。这些会提供和丰富创作所需要的材料。不过同时还要学会保持自己的独立性，使自己不致产生偏见。要善于树立自己的意见，而不盲目追随别人的意见。要能够成为一个不受别人左右的人。这是一种困难的艺术。它不是靠着对某一个规律的认识就可以掌握到的，要掌握它，就要具备一整套各种各样的理论知识，在自己这门艺术的技术方面做一番实际的工作，而主要的是靠自己深入思考，深入理解对象的实质，从事长期的实践。
“要利用在学校学习期间来充实你们的科学知识，并且学会在跟剧本和角色接触时把这些知识付诸实践。
“逐渐地，你们就会晓得，应该怎样去分析那些从新剧本里得来的印象，怎样剔去不正确的、多余的、不重要的东西，怎样找到基本的东西，怎样去听取别人和自己的意见，怎样避免偏见，怎样使自己不受别人各种意见的左右。在这些方面，研究世界文学会给你们很大的帮助。为了使自己相信这一点，你们事可留心一下，那些具有渊博的文学知识的人是多么轻而易举就能了解到新的作品的。他们一下子就能抓住剧本的结构，找出基本思想，很容易就了解到它的发展〔13〕。
“每一个剧本，就像每一个活的有机体那样，都有它的骨架，它的肢体，它的心脏，它的脑子。就像研究每一个骨骼的结构和形式的解剖学家那样，文学家要去猜出那看不见的骨架，认清它的各个组成部分。他很快就能了解到和辨认出它的运动中枢和感觉中枢。
“他能很快地解剖作品，估计到作品的社会意义或文学意义，看出基本主题正确发展中的错误、阻碍或偏向。富有文学教养的人很快就会找到处理剧本的新的独特的方法，内部和外部性格特征，各种错综复杂的线索，剧中人物之间或事实、事件和情节之间的相互关系。他很快就能够看出形式、风格上的优缺点，看出新颖的和过时的东西。这一切知识、能力和经验在指导你们去估计作品时都是非常重要的。要记住这一切，要十分用心、深入而充分地研究学校里向你们讲授的语言和文学方面的功课。
“在你们上学年所学会的东西中，有很多东西——特别是关于最高任务和贯串动作的——可以帮助你们进行这项工作。
“但是，文学专家远不是经常都能了解那些专跟我们表演、导演和舞台方面的要求有关的问题的。并不是任何文学作品都合乎舞台要求，尽管这些作品写得很好。我们的舞台要求，虽然已经在实践中研究过，却并没有以科学形式法定下来。我们还没有舞台文法。我们估计新的作品是否合乎舞台要求时，得不到科学工作者的帮助，而只能根据学校里所教的那些实际方法去进行。在这方面，你们已经有了一些修养，这是你们在上学年里已经得到的。对于你们已经知道的，或者在最近的将来就要知道的，我还能补充些什么呢？我只能向你们就明，依照我的看法，要怎样去读任何一个新的剧本，才可以使你们在同剧本初次见面时不至于产生不正确的看法和偏见。”〕
19××年×月×日
“无论你们同剧本《奥瑟罗》初次见面是多么不成功，还是必须认真估计这次见面并且加以利用，因为它会在某种程度上影响你们进一步的工作。
“要设法弄清楚，你们对初读剧本的回忆中留下了什么。在建设角色时应当去适应从第一次起就铭刻在心的东西。谁知道，也许在这些感觉中间，就有一些包含着未来角色心灵的元素，真正生活的种子。请告诉我，你们关于剧本和角色所记住的是什么，是什么〈最强烈地铭刻在你们的记忆中，是什么使你们产生了最深的印象，你们用内心视觉看到并且用内心听觉听到的又是什么。”
“悲剧的开头，”我在自己的回忆中苦苦搜索，“我忘了……不过现在我觉得，仿佛那里有一些有趣的情绪，如私奔，集合，追赶等。可是，不！我是用智慧甚过用情感来意识到这一点的。我预感到这些，但并没有用内心视线看到。在剧本的这个部分，我对于奥瑟罗本人也都不大清楚。他的出现，元老院来人找他，他的离去，元老院——这一切都沉浸在雾中。第一个光点是奥瑟罗在元老院的演说，往后就又是一片迷雾了〉〔14〕到达赛普勒斯，随后是纵酒作乐，同凯西奥吵架等等，我完全忘记了。再往后，凯西奥的请求，奥瑟罗的到来和他同苔丝德梦娜的那个爱情场面，我也记不得了。这之后又是一个明亮的光点，甚至是一连串的光点，逐渐蔓延和扩大。往后又不清不楚了，一直到结尾。我只听到哀怨的杨柳之歌，只感到苔丝德梦娜和奥瑟罗死去的那个瞬间。看起来，这就是留在我记忆里的一切了。”
“这也不错，”托尔佐夫说，“既然你们感觉到这些个别的瞬间，那就应该利用它们，使它们固定下来。”
“固定是什么意思？”我不明白。
“听我说！”托尔佐夫开始解释了。“保藏着那些同剧本见面后活跃起来的情感闪烁的你们心灵的角落，在我看来就像窗子关得紧紧的黑房间。如果没有百叶窗上的小洞和缝隙，在这个心灵的角落里将会笼罩着完全的黑暗。
“但是个别宽阔的或狭窄的、明亮的或黯淡的光线划破了深沉的黑暗，在这儿和那儿形成了各种形状的光斑。这些亮光及其反光使黑暗的程度有所减轻。尽管摆在那儿的物件不还是看不清楚，但我们可以根据它们的模模糊糊的轮廓猜到一些。
“喏，这儿仿佛摆着一个大橱，离开不远好像有一盏挂灯，那儿又是一个什么莫名其妙的侧影。如果把百叶窗上的小洞钻大，那么光斑就会愈来愈扩大，随着亮光及其反光也会愈来愈扩展和加强。最后，光线充满整个房间，把黑暗排除了。只是在一些角落和隐秘处所，才残留着阴影。
“我就是这么来描绘演员在初读剧本，在同剧本作进一步的结识后所形成的内心状态的。〔15〕
“同《奥瑟罗》初次见面之后，你们的情况也是如此。留在你们心灵和记忆里的，只是剧本不同部分的一些个别的瞬间，其余的还隐没在黑暗中，使你们仍然感到陌生。你们只是恍恍惚惚感觉到这儿那儿有着某种难以猜透的暗示。这种片断的印象和零星的情感散布在全剧中，就像黑暗中的光点或沙漠中的绿洲那样。
往后，随着同剧本和角色进一步的认识和接近，那些已经感觉到的瞬间就逐渐增长扩大，互相连接，最后就充满了整个剧本和角色。
“这种由于个别的光点、由于个呷感觉到的瞬间而引起一个艺术作品的创造性萌芽的过程，我们在其他艺术中也可以看到。就举文学中的一个例子来谈谈。
“在《我的艺术生活》中写到安·巴·契诃夫的这样一段经历。他先是看到一个什么人在钓鱼，另外有个人和这人一起，在浴池里洗澡，随后就出现了一个独手的老爷，台球爱好者。后来，契诃夫仿佛看到一个开着的窗子，花朵盛开的樱桃树枝从窗子伸进房间来。这样就产生了整出的《вишневыйсад》（《樱桃园》），不久‘вишневый’又变成‘вишнёвый’(27)了，因为这个带着重读软音‘ё’的字眼，更清楚地向契诃夫表明了当时俄国生活中已经成为过去的那种美丽然而不需要的奢侈品。独手的台球迷、樱桃园里花朵盛开的树枝和即将来临的俄国革命之间的联系、相似和逻辑在哪里呢？
“的确，创作的道路是不可预知的。”
〔接在我后面，维云佐夫回忆了剧本或它的一些瞬间。他清楚地证明了，初次就去读那种缺页的剧本是多么危险。他的记忆中居然留下了根本不存在的奥瑟罗和凯西奥决斗的场面。
巴沙是从外国旅行剧团的演出中知道这个剧本的，他把外国旅行演员的表演中那些戏做得最突出和最有高潮性质的地方记得清清楚楚，奥瑟罗如何按完全不同的方式先掐死埃古，然的又掐死苔丝德梦娜；他如何撕破她给他绑上的头巾，他如何几乎带着嫌恶的神情从他心爱的人身边跳开去。巴沙记住了一个个姿势、一个个手势的次序，记住了在主要的场面里嫉妒如何在奥瑟罗心里步步发展，最后奥瑟罗如何像羊疯发作似的在地板上打滚，他在剧本的结尾如何用刀刺杀自己而死去。我要把这样一种印象加以突出，就是所有这些地方在他的视觉记忆中固定下来的时候是有来自内的某种反应的，然而彼此间却缺少应有的联系，也不存在事件发展和角色体验的不断的线。最后才弄清楚，原来苏斯托夫知道得比较多的是这个外国旅行剧团中奥瑟罗的表演，却不是剧本本身。幸而他对于他将要去担任的凯西奥西一角没有留下任何回忆，这个角色在所有旅行剧团的演出中都是由三流演员担任的，并且演得总是叫人难受。这样的表演除了留下关于凯西一角是不好的和可怜的这个虚伪的偏见以外，不会留下任何痕迹。〕〔16〕
关于剧本里哪一些是难以忘怀的瞬间的问题，也问过别的学生，并且弄清楚了，剧本里有许多瞬间，例如奥瑟罗在元老院的讲话，他同埃古的谈话，他的死，差不多所有的人都记得最清楚。由于这个发现，又向大家提出问题：为什么剧本里有些地方活起来了，而另外一些在逻辑和顺序上和它们有联系的地方却溜掉了。接着又问：为什么有些地方会马上在我们的情感中，也就是情绪记忆中鲜明地活跃起来，而另外一些地方却只是冷漠地留在意识中和理性记忆中。托尔佐夫用情感或思想的天生的相似来解释这一点：有一些体验对我们是甚为接近的，有一些则是格格不入的。但他立即又声明一句，创作也可以由于某些〔乍看起来〕〔17〕与作品精神实质毫无共同之处的某些偶然的、莫名其妙的、不可理解的原因而产生。
〔“真正的诗人把自己才能的珍珠慷慨地撒在整个剧本里。这是创作迷恋的最好养料，是造成演员灵感闪光的燃烧和爆炸的材料。
“真正天才作品的美到处隐藏着：有的藏在作品的外部形式里，有的藏在作品隐蔽的深处。无论是形式的美，语节或诗句的风格，角色的内部或外部风貌，思想的广阔，剧本的社会意义，它的情感的深刻性等等，都可以引起迷恋。演员的天性对于一切优美的、崇高的、令人激动的、有趣的、快乐的、可笑的、可怕的和悲惨的事物，总之，对于角色所包含的、能推动想象的一切活生生的、自然的事物，都是十分敏感和热情洋溢的。如果诗人只把创作迷恋的刺激物撒在剧本的表面，那么，作品本身，演员的迷恋和情感都会显得是肤浅的；相反，如果精神宝藏深深藏埋在下意识领域中，那么，无论剧本、创作迷恋和体验本身都会显得是深刻的，它们愈是深刻，就愈接近所扮演的人物和演员本人的有机天性。
和剧本见面时的迷恋，是演员在内心接近角色个别地方的第一个步骤。这种接近之所以特别可贵，就因为它是直接地、直觉地、自然地产生的。谁知道，剧本的某些地方为什么会强烈地而且是终身地留在演员的情绪记忆和别的记忆里呢？！这可能是由于机会或偶合，也可能是由于演员的天性和剧本的个别瞬间有着自然的相似之处和有机的联系。”〕〔18〕
19××年×月×日
“同《奥瑟罗》的初次见面在你们的情绪记忆和别的记忆中留下了为数不多的印象和光点。必须采取一系列措施使它们得到扩展……
“首先我们必须仔细读完整个剧本。但同时还要避免初次同剧本见面时所犯下的种种错误。
“要尽力设法使第二次朗读按照一切规则进行，这些规则是每一次同诗人的作品见面时都应该遵守的。
“让第二次阅读成为第一次阅读吧。当然，很多东西——印象的直接性和存真性——已经失掉，一去不返了。不过，谁知道，也许还有某些情感会在心灵中微微活动起来。〔19〕
“可是这一次一定要按照一切规则来进行阅读。”
“究竟是哪些规则呢？”我问托尔佐夫。
“先要决定，在什么地方和什么时候进行阅读，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释。“每一个人根据自己的经验都知道，他在什么地方和怎样才会最好地接受印象。有一些人喜欢在寂静的房间里自己读剧本，另外一些人则相反，他们宁愿在全体演员都在场时听人朗读。
“无论你们在哪里进行同剧本的再度见面，重要的是要设法在自己周围造成适当的气氛，以便加强敏感性并且使心灵敞开来高高兴兴地接受艺术印象。应该设法把阅读的环境布置得庄严隆重，以便有助于与日常生活的牵挂相隔绝，把全部注意力都集中到所读的东西上面。应该不让任何东西妨碍直觉和情感的生活，正如你们所知道的，直觉和情感是非常敏感和胆怯的〔20〕。
“最正确的是，在第一次朗读剧本时要简单明了地宣读，不作鲜明突出的、形象化的传达，不过对剧本的主要实质、它的内在发展主线和它的文学价值却要有很好的理解。朗读者应该把剧作家开始创作的那一出发点，促使诗人执笔的那一思想、情感或体验，提示给演员们。应该使朗读者在第一次朗读时，就沿着剧作家创作意向的基本线索，沿着整个剧本与角色活的有机体的人的精神生活发展主线来引导演员。应该帮助演员一下子就在角色心灵里找到一小部分自我，找到自己的心灵。教会他这个，就等于教会他了解并感觉到我们的艺术。
“在同剧本只发生一小部分融合的情况下，或者演员与角色之间完全缺乏总的心灵的接触的时候，该怎么办呢？在同剧本初次见面后没有能自然而然地完全掌握角色并且与角色融合为一的一切场合，都需要做一番艰巨的工作来准备和建立演员的迷恋，没有这种迷恋，就不可能有创作。
“演员的迷恋是创作的推动力。伴随着迷恋而来的是敏锐的批评家，明达的研究者，把人引入意识所达不到的心灵深处的最好向导。
“让演员们在同剧本和角色初次见面之后尽量把自己的创作喜悦表达出来吧，让他们用这种喜悦来互相感染；让他们给剧本迷住，反复来读它的全部和各个部分，让他们想起自己心爱的地方，让他们不断互相提示剧本的新的珍珠和美；让他们争吵、叫闹、激动，让他们憧憬着自己和别人的角色，憧憬着演出吧。喜悦和迷恋，就是接近、认识、结交剧本和角色的最好手段。由演员的喜悦和迷恋所激起的演员的创作情感，会不知不觉地和怯生生地沿着整个角色摸索出通往心灵深处的直接途径，这种心灵深处是眼睛所看不见，耳朵所听不到，理智所察觉不出的，只能由很难控制的演员情感在不知不觉中猜出来。
“善于诱导自己的情感、意志和智慧，这是演员才能的一种重要素质，是内部技术的一个主要任务。”
我们听了托尔佐夫的这一番话之后不免发生了一个疑问：众所周知的悲剧《奥瑟罗》是否适合于研究同角色初次见面的过程。为了使这种见面成为初次见面，剧本就不应该是众所周知的。如果它是众所周知的，那么见面和阅读就不会是初次的，而是第二次的，第十次的或第二十次的了。根据这一点，以戈伏尔柯夫为首的一批学生就得出结论说，《奥瑟罗》不适合于当前的工作，这使我大为伤心。
可是阿尔卡其·尼古拉耶维奇对这个问题有不同的看法。他发现，为了刷新已被败坏的印象，工作是更加复杂了，同时技术的作用也更加复杂细致了。因此托尔佐夫认为，根据一个比较复杂的剧本，也就是并非无人知晓的新剧本，而是众所周知的剧本《奥瑟罗》来研究这个过程的技术，会更实际些，对工作会更有益处。
根据所有这些理由，托尔佐夫又一次肯定选择这个剧本来进行“创造角色”的创作。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇按他预先拟定的方式和计划来给我们读剧本。
〔怎样来称呼或者形容托尔佐夫的朗读呢？他没给自己提出艺术上的任务。相反，他尽力设法避免这些，以免把他自己的和他的个性中的什么东西强加给听的人，从而引起好的（然而是别人的）或坏的偏见。我最好是不把他的朗读叫做报告，因为人们已经习惯于把这个字眼理解成某种枯燥乏味的东西了。也许，这是解释剧本吧？可以这样说。在有些地方，他不仅指出剧本的某些优点，指出他认为重要的某种线索，他甚至还停止朗读，开始讲解起来。我首先觉得，阿尔卡其·尼古拉耶维奇设法尽可能清楚地交代出剧本的故事和结构。真的，有很多场面和地方，以前都是不知不觉地溜过去的，现在却在我们的心里活跃起来，取得了它们应有的地位和意义。托尔佐夫并没有去体验他所朗读的东西，然而他却暗示并指出了要求情感参加的那些地方。
他尽力设法指出文学上的美。在有些地方，托尔佐夫还停下来，去重复某些词句、某些成语、比喻或个别的字眼。〕〔21〕
但他并没有达到他所想望的一切。举例说，他就没有能够揭示出剧作家的出发点，所以我就不了解，是什么促使莎士比亚拿起笔来的。托尔佐夫没有帮助我在奥瑟罗这个角色里找到自我。但是必须要遵循的剧本的某种方向或线索，我却仿佛感觉到了。此外，他相当清楚地指明了剧本的各个主要阶段。
比方说，以前我不了解剧本的开端场面，现在，由于托尔佐夫的朗读和他所作的几点解释，我就看清楚剧本结构的高超了。的确，莎士比亚不像缺乏经验的剧作家那样，利用两个剧中人物——男仆与女仆或是两个故意碰到一起的老乡之类——在前台谈话，幼稚地引进一段乏味的开场白；他创造了一整套充满有趣而重要的动作的戏。这就是埃古准备掀起一场骚动，而洛特力戈却执拗得很。埃古不得不去说服他，而作为这种说服的动机的恰好是引入剧情的东西。这样，等于是一箭双雕——既避免了乏味，又在开幕的第一个瞬间推动了舞台动作。
其次，与情节本身的发展同时，剧本的开端巧妙地得到了充实。在出发和到达元老院的那几场戏里就是这样的。这一场的结尾，也就是埃古产生恶毒计谋的那一段，我也弄清楚了。往后，作为它的继续部分，在赛普勒斯宴饮时埃古同凯西奥谈话以展开他的计谋的那一场戏，我也明白了。这一场达到极限的争吵，由于是发生在被征服的人民群情愤激的危险关头，加重了凯西奥的罪状。从托尔佐夫的朗读里感觉到的，不是两个醉汉之间普通的争吵，而是更要严重得多的事情，也就是暗示出当地居民的暴动。这一切有力地增强了舞台上所发生的事情的意义，扩大了这场戏的规模，并且在我以前不知不觉放过去的那些地方引起了我的激动。
我认为这次朗读最重要的结果，是让我看出了奥瑟罗和埃古这两条基本的、互相斗争的线。以前我只感觉到第一条线，就是爱情和嫉妒的线。如果没有目前已经从埃古的线里看出来的那种明显的反动作，那我以前看到的剧本的线也就不会具有被反动作的线加强了的现在所具有的这种意义。我强烈地感觉到展开了的悲剧的纠葛，它迫使我预感到可怕的结局。
今天的朗读还有一个重要的结果。它使我感觉到剧本里有着广阔的空间，可以从事大规模的、快速的活动。不过我还没有感觉到这种活动本身，这大概因为我还不明白作者隐藏在台词里面的那个最终的、吸引人的内在目的。虽然如此，我还是知道，内部动作和活动已经在那里沸腾起来，力求奔向那暂且还没有指明的、巨大的、重要的、全人类的目标。我觉得，我已经把听了朗读以后我内心里所得到的启示一一讲出来了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇对朗读的结果相当满意。
“不用说，我所宣布的全部教学计划并没有得到实现，但还是达到了某种结果，它可以补充你们在第一次读剧本后得到的那一点东西。光点已经有些扩大了。
“现在，在第二次读剧本后，我所期待于你们的并不多。只要按照次序给我讲述一下这部悲剧的整个事实的线，或者如人们所称呼它的——剧本的情节，而你，”他转过身子对我说，“就以我们的常任编年史家的身份，把讲述者所说的记载下来。〔22〕
〔“首先应该把一切交代清楚，给你提供出剧本的正确线索，这条线索是所有演员都必须遵照的，没有它就没有剧本。每个剧本都有自己的骨架，歪曲它就会造成畸形。这骨架应该首先把你支持住，就像骨骼支持住人体一样。如何找到剧本的骨架呢？我来推荐这样一个手法。请回答我的问题：‘没有了什么，没有了哪些条件、现象、体验及其他，就没有剧本呢？’”
“没有了奥瑟罗和苔丝德梦娜的爱情。”
“还有呢？”
“没有了两个民族的纷争。”
“当然，但这并不是最主要的。”
“没有了埃古的恶毒阴谋。”
“还有呢？”
“没有了野人的轻信……”
“现在我们分别来看一看你的答复。比方说：没有了什么就没有奥瑟罗和苔丝德梦娜的爱情呢？”
我没法回答这个问题。阿尔卡其·尼古拉耶维奇自己替我回答了。
“没有了年轻美人的浪漫遐想，没有了摩尔人关于自己战功的富有吸引力的、神话般的讲述，没有了在这桩不相称的婚姻中所遇到的种种困难障碍（这些困难障碍激起了狂热而有革命性的少女的感情）。没有了突然爆发的战争，它迫使元老们同意〔摩尔人〕与贵族女子的婚事以拯救祖国。
“而没有了什么就不可能有两个民族的纷争呢？没有了威尼斯人的自命不凡，没有了贵族们的自高自大，没有了对他们所征服的民族的鄙视（奥瑟罗就属于这些被征服的民族之一），没有了对白人和黑人结合的屈辱感的真诚信念……
“现在告诉我，没有了什么就不可能有埃古的恶毒阴谋呢？……
“你们是否认为，没有了它们就不可能有剧本及其骨架的那一切，是每个扮演者所必须遵照的呢？
“是这样认为，”我们大概这样承认了。
“既然如此，那就说明你们已经有一系列拟定好了的条件，这些条件你们必须加以遵循，让它们像路标似的指引你们。诗人的所有这些规定情境是所有演员必须遵照的，它们会首先进入你们角色的总谱。所以要牢牢记住它们。〕
