虚位期间

舞剧——歌剧事业——业余演剧

我们阿列克谢耶夫剧团的情况已经越来越不妙了。妹妹们都已出嫁，哥哥也结了婚，大家都有了孩子，有许多事情需要操心，很难挤出时间来演戏。由于没有可能安排新的演出，我陷入了一个相当长的停滞时期。但是，我的劳碌的命运并没有打瞌睡，没有让我白白放过时间。在等待新工作的期间，它首先把我推入舞剧的领域了。这一领域对于作为戏剧艺术家的我们的哥哥是需要的。而我走进我个领域却不带有任何目的。在“虚位”(18)期间，我奔来忙去——我去接近舞剧就是为了看一看我的那些偏爱舞剧的朋友怎样在那里“出丑”。我本来是去笑话人家的，结果自己却陷了进去。

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舞剧迷有自己的一套服务方式。他们从不错过一次演出，但每次一定迟到，总是在音乐声中庄严地沿着正厅当中的过道走向自己的座位。如果“她”，舞剧迷所爱的对象，在第一幕开头就出场了，那就完全是另一回事。那时候，他们在序曲一开始演奏时就坐在自己的座位上了。绝对不能迟到，否则一定会见怪！等到“她”演完了自己的节目，而下面节目中又没有公认的名伶登场时，真正的鉴赏家便认为不值得花费时间去看那些平庸的演员了。所以当这些人跳舞时，必须到那间专为舞剧迷准备的小吸烟室里去，在那里坐坐，直到服务员（专门干这行差事的）通知每一个人说“开始了”的时候。这意思是说，某一位舞剧迷所中意的对象就要登场，现在该去值班了。他中意的对象有没有很大的才能，这不要紧。当然，应该注视着“她”，望远镜一刻也不能离开眼睛，不但在她跳舞时要注视她，在她没有动作时，特别应该注视她。因为这时候，她正好要用面部表情拍电报了。

举个例子，别的演员在舞，她站在一旁。她的目光越过脚灯朝着自己的崇拜者的包厢扫来，嫣然一笑。这表示一切都很好，她没有生气。如果她没有笑，而是深思地凝视着远方，然后把那忧郁的目光引向一边，低下头，默默地走到幕后去，那就表示她在生气，连看都不愿意看你。这一来，事情可就不妙了。可怜的舞剧迷的心便会缩紧起来，头也会发昏了。他会感到自己当众受到唾弃，就赶快跑到朋友的身旁坐下，低声说道：

“你看见了吗？”

“看见了，”朋友黯然回答。

“这是怎么回事？”

“不明白……你到商场上去过没有？”

“去过了。”

“她笑过吗？从窗子里向你送过飞吻没有？”

“送过。”

“那我就真不明白了。”

“我该怎么办呢？送花给她好吗？”

“你疯啦！送花给一个女学生，而且送到后台去！”

“那我可该怎么办呢？”

“让我想一想……等等！我的那位在看我呢……好！好！你也给她鼓掌呀！”

“好！好！再来一个！”

“不，她不会再演的……我们这么办吧，你买好花，我写张字条，把它跟花一起送给我的那位。明白吗？她会把花转过去，连带把一切解释清楚的！”

“天才的想法！真够朋友！你总是搭救我！我得赶快去！”

在下一幕登场时，“她”的胸衣上挂着一朵花。朝着那个犯了过错的舞剧迷看了一眼，笑了。而他便会高兴得跳起来，又跑到朋友跟前。

“笑了！笑了！谢天谢地！但我还是不懂，她起先为什么生气呢？”

“散场以后来找我们，你就可以从我的那位嘴里知道得一清二楚。”

散场以后，舞剧迷必须送自己的意中人回家。那些爱上舞蹈学校女学生的人，一向是在演员出入的便门旁边等候的。在这里往往发生下面这样的场面。一辆带篷的大马车驶过来了。马车的前门，也就是靠剧场便门方向的车门打开了。“她”跳进车厢，朝着对面那个车门，也就是马车的后门站住，用自己的身子遮住它。窗子放下了，“他”迎上去吻她的纤手，或者递给她一张字条，或者讲几句简短而含意深长的话语，够她想一个通宵。这时候，其他学生，即她的女友们，正从前门上车。

也有一些胆大妄为的舞剧迷，他们在这时候会来得及把女学生偷偷带走，带走以后，把她装在一辆漂亮的马车里，风驰电掣地穿过好几条马路。等到剧院的马车抵达学校门口时，私奔者们早已先到了。“他”从马车后门把“她”送进车厢，其他女学生正从前门下车，这样，她们便以自己的身子挡住了女舍监的视线，使女舍监看不见私奔者的秘密归来。但这是一个不简单的手法，需要买通车夫，看门人和所有学生。

把女学生送回去以后，舞剧迷就去找他的朋友，更确切地说，找他的朋友的意中人。在那里一切事情都很快地弄明白了。今天之所以发生不愉快，原来是为了前一天晚上的事情，那时，大家都聚集在舞剧学校对面的商场上，女学生们在约定的时刻从窗子里向外探看，隔着窗子送飞吻，做出种种神秘记号，偏偏那个老太婆——值班的舍监却在窗下出现了。舞剧迷们于是赶快躲开。过了一会儿，他们又回来了，可就是那个舞剧迷犯了过错，竟没有回来，这使他的意中人被同学们狠狠地嘲笑了一顿。

在未婚的舞剧女演员通常所住的带家具的出租公寓里，有许多东西令人回想起住阁楼的学生的生活。同居们时常聚集在一起，有的跑出去买些点心回来，有的把手头吃的东西分给大家，崇拜者们也带来了糖果，互相款待。这样就形成了临时的晚餐或茶会。这时候，大家议论着那些女演员和学校当局，或者谈些舞台生活中的事情，但主要的是详细讨论最近一次的演出。我对这样的讨论最感兴趣，因为从听到的话里可以去领会舞剧艺术的奥秘。一个人如果想要理解他日后可能详加研究的问题，但在目前又不准备专门来研究它，而只想略知大概——对于这样的人来说，出席这种专家们热烈的争论会，听听他们如何讨论刚才自己也曾看到过因而也能加以印证的事情，的确是比什么都有趣，比什么都合适的。这些讨论正因为原则的说明结合了活生生的例子，也就最能使人看到舞剧技术的奥秘。当女舞蹈家不能用话语来论证时，她便用脚来叫你相信，也就是当场跳起舞来了。在这种场合，我甚至于往往充当舞伴，来帮助女舞蹈家说明她的论点。我常常把她们绊倒，但我的笨拙却清楚地向我说明了某种技术手法或技艺的秘密。如果再加上我在吸烟室或剧场里所听到的舞剧迷们的那些永无休止的争论（在那里，我时常遇到一些聪明博学、感觉敏锐的审美家，他们不是从外部技术的观点上来谈论舞蹈和造型，而是从这种舞蹈和造型所引起的美感，或是从艺术创作任务这一方面来谈论的），那我所获得的对我的知识和研究有益的材料，就确是相当丰富的了。我再说一遍，这一切我都是漫无目的地吸取了的，因为我涉足舞剧并不是为了学习，而只是由于我喜欢这种神秘奥妙、丰富多彩而具有诗意的舞台生活。

布景背面的那些角落是多么美丽，多么离奇啊，到处装有盾形灯、探照灯以及富有魔力的聚光灯，照射出令人意想不到的光芒。这儿是蓝光，那儿是红光，有的地方又是紫光。那儿是表示流水的彩光板。上面是无尽的高处和黑暗；活动地板下面是玄秘莫测的深渊。一群穿着五光十色的衣服的漂亮演员在等待上场。幕间休息时间，灯光通明，人们来往如梭，在忙碌地工作。画着山、峭壁、江河、大海、晴空、密云，天堂之花和地狱之火的布景，在吊上吊下。楼台亭榭的巨幅墙壁、浮雕的圆柱、拱门和建筑物的其他部分，从地板上拖过。疲惫不堪的工人们在工作，他们满身油渍，头发蓬乱，汗流如注。在他们身旁，一个体态轻盈的女舞蹈家正展开手足，准备奔出台去。乐师的燕尾服，门役的制服，军人的礼服，舞剧迷的盛装。嘈杂声、喊叫声、紧张的气氛，这一切全都交杂在一起。终于整个舞台变得空荡荡的了，为的是经过那一阵子混乱以后，要使一切又逐渐恢复正常，创造出一种新的、优美和谐的情景来。如果地球上有奇迹的话，那它只能在舞台上！

一个人置身于这样的环境里哪能不恋爱呢？我也去恋爱了，在整整半年的时间内一直在注意一个女学生，她，据别人告诉我，已经发疯似的爱上了我，我也仿佛觉察到她总是从舞台上向我微笑，向我做出种种神秘的暗示。我们是在圣诞节学生放假回家时才互相认识的。但是……真丢人！我半年来所注意的女学生原来并不是我认为自己意中人的那位。不过这个人也使我喜欢，我很快就爱上她了。这一切都像孩子般的天真、神秘、有诗意，而主要的是纯洁。有些人认为舞剧界是被一种淫乱的气氛笼罩着的，这种想法并无根据。我并没有看到那样的气氛，我总是怀着感激的心情去回想起我在舞剧王国所体验到的愉快的时刻、恋爱的乐趣和迷醉的心情的。舞剧是一种美妙的艺术，但是……并非我们这些话剧演员所需要的。我们需要的是另一种东西。另一种造型，另一种优雅，另一种节奏、手势、步态和动作。一切都和舞剧不同！我们需要从舞剧艺术家那里学到的，只是他们那种惊人的劳动能力和锻炼自己身体的本领。

在我醉心舞剧的时期，莫斯科来了一位著名的意大利女舞蹈家楚基〔52〕，她时常来我家做客，餐后常在我们的舞台上舞蹈。

当时，我的弟弟们有个家庭教师，他是个驼背的人。

意大利有一种迷信的说法：“要想成为幸福的女人，就得拥抱和亲吻驼背的人若干次。”楚基希望成为一个非常幸福的女人，因此必须同驼背先生接吻很多次。但是怎样才能达到这个目的呢？

我们替楚基出主意了，建议在我们的家庭剧场里举行一次义演，上演舞剧《爱斯梅拉达》，请驼背先生扮演卡西莫多。这样，她便可以借口排演和重复排演舞剧的某些部分，自由地去拥抱他，并且按照意大利的幸福所要求的次数去和他接吻，我负责记下拥抱和接吻的次数。

排演开始了，楚基既是导演，又是主角爱斯梅拉达的扮演者。在这里，我们有机会看到她的舞蹈、导演、表演等方面的技巧。这些都是我们所需要的。由于这种迷信的说法，楚基对待自己的工作很认真。她必须把排演进行得使驼背先生相信我们所策划的演出是严肃而必要的。在这几次排演中，我们亲眼看到了这位伟大的演员的工作，尤其因为她先是一个话剧演员，而后才成为舞蹈家的（尽管她当时在这方面也已经有很高的修养了），她的工作就更使我们感兴趣。在这几次半开玩笑的排演中，我看到了她的无限丰富的想象力，她的敏捷的判断力，她的机智和独创性，她在选择创作任务和构成场面调度时所表现的鉴赏力，她的非凡的适应能力，特别是她对于每一瞬间自己在舞台上的所作所为以及对于自己周围发生的事情所具有的天真的孩子般的信念。她毫无保留地把自己的全部注意力都集中在舞台上了。

更使我惊讶的是，无论在演戏或者舞蹈时，当我以舞伴的身份去扶持她而和她接触的时候，我发现她总能在精神极度昂扬的情况下使自己的肌肉保持松弛和柔软。我却正好相反，在舞台上经常是紧张的，我的想象力总在打瞌睡，因为我总是利用别人已经创造出来的东西。我在舞台上的机智、适应能力、鉴赏力等都只是为了使自己变得和所要摹仿的演员一模一样而存在的。我甚至于找不到地方来运用自己的鉴赏力和独创性，这还是因为我总在利用别人现成的榜样的缘故。我不去注意舞台上此刻发生的事情，而去注意我所摹仿的其他舞台上曾经发生的事情。我不是按照自己的感受去做，而是在重复别人的感受。但是体验别人的情感是不可能的，如果这种情感并没有先变成我自己的东西的话。所以我只能从表面上去抄袭别人体验的结果：浑身使劲，造成形体上的紧张。楚基促使我考虑到（也许，是第一次考虑到）自己的错误，当时我还不知道怎样和这种错误进行斗争。

在我的艺术生活中，继舞剧之后，由于马蒙托夫的影响，我对歌剧感到了兴趣。在七十年代，俄罗斯民族歌剧开始呈现出活跃气象。柴可夫斯基和音乐界的其他大师已经开始替剧院写作。我也被卷入这股热潮，自信可以成为一名歌唱家，于是决心从事歌剧事业了。

当时，著名的男高音歌唱家费奥多尔·彼得罗维奇·柯米萨尔日夫斯基〔53〕在教学方面很有成就，他是著名女演员薇拉·费多罗芙娜·柯米萨尔日夫斯卡娅和当代的著名导演费奥多尔·费多罗维奇·柯米萨尔日夫斯基的父亲。我从他学习唱歌。每天下班以后，我常常连饭都来不及吃，就跑到城市另一端这位新朋友那里去上课。我不知道，是上课本身还是课后的谈话，给我带来了更大的益处。

当我觉得我的声乐学习已经达到可以表演歌剧的程度时，便决定举行一次公演。费奥多尔·彼得罗维奇·柯米萨尔日夫斯基怀念舞台，希望同我一起表演。我们的餐厅剧场正好闲着，所以决定在那里公演。我准备了两个节目，一是《浮士德》里靡非斯特匪劣司一场的二重唱（柯米萨尔日夫斯基和我）；一是达尔高梅斯基的歌剧《水仙女》的第一幕，我在这幕戏里演梅利里克，柯米萨尔日夫斯基演公爵。此外，还为其余学生准备了别的片断，其中有嗓音比我好得多的真正歌唱家参加。从第二次排演起，我的声音就嗄哑了，越唱下去，越不像话。

真可惜啊！在歌剧中表演本是愉快而且非常轻松的事。正是表演，而不是歌唱（特别当嗓子不好的时候）。一切都由作曲家安排好了，只要你清清楚楚地把他所创造的东西传达出来，保证就能得到成功。此外，我不明白，一个人怎能不被才华洋溢的作曲家所写的东西迷住。他的音乐、管弦乐曲和主题都这样令人信服，清晰而雄辩，甚至死人仿佛都可以来表演了。只要不妨碍自己驯服于音调的魔力之下就行。再说，靡非斯特匪劣司和《水仙女》中的梅利里克的歌剧形象，是明确的、清楚的、已经一成不变地固定了的，并不需要做任何准备工作。只要走上台去，照样表演一通就行。总之，需要摹仿，也只能摹仿！我当时的理想没有超出这个范围，我想摹仿一般的正式演员，尤其是我当时所热烈崇拜的演员。

总算侥幸，这个戏只到了彩排为止，并没有正式公演，因为事情已经很清楚，演出是不可能使我得以扬名的。此外，由于连日紧张工作，我的嗓子越来越坏，最后完全倒了，喉头里除了嗄声外什么也发不出来。

和优秀的歌唱家同台表演，使我了解到自己的嗓音不适宜于演歌剧，了解到自己的修养不够。我开始明白，我是永远不能成为歌唱家的，我必须永远同从事歌剧事业的幻想告别。

学唱的功课停止了，但我几乎还是每天到我以前的老师费奥多尔·彼得罗维奇·柯米萨尔日夫斯基那里去。我去的目的，是为了和他谈论艺术，在他那里会见那些与音乐和歌唱有关的人物，以及音乐院的教授们（当时柯米萨尔日夫斯基在音乐院里主持歌剧课，而我仍然是该院的理事之一）。让我悄悄地告诉你们，当时我心里有个大胆的打算，就是要想给柯米萨尔日夫斯基当节奏课的助教，这种课是我自己创造出来的。原因是：我不能忘记在试演歌剧时随着音乐声进行有节奏的表演所给我留下的强烈印象，我不能不觉察到，歌唱家们在同一时间内竟能把几种完全不同的节奏结合起来：乐队和作曲家有他们自己的节奏，歌唱必然要跟着这种节奏进行，但是合唱队却在另一种节奏下机械地把手举起和放下，用第三种节奏走动；每一个歌唱家都按照自己的情绪，按照自己的节奏（或者，更确切地说，不按照任何节奏）动作（或者，更确切地说，静止）。

我向柯米萨尔日夫斯基说明了歌唱家进行形体节奏训练的必要性。他对我的想法感兴趣。我们找了一个即兴的伴奏者，于是一整晚都按照节奏来生活，来走动，坐卧和沉默。

遗憾的是，音乐院不同意柯米萨尔日夫斯基开班讲授节奏，我们的试验也就停止了。但从那个时候起，只要一听到音乐，我便会情不自禁地根据我当时依稀感到的那些原则来做出有节奏的动作和表情。

这些当时还不明确的原则，也曾在我置身于话剧舞台上时露出过端倪，不过我没有能了解到，究竟是什么东西指导着我在这种或那种节奏的浪涛中浮沉。

我在节奏方面是摸索到一些什么了，但并没有彻底理解，过了许多日子也就把它忘了。然而，很明显，我的下意识的活动并没有停止。关于这点，我相留待以后再谈。

总之，唱歌于我是无缘的。怎么办呢？回到喜歌剧或家庭演出上面来吗？但我已经不能这样做了。我从柯米萨尔日夫斯基那里得知的关于艺术的崇高目的和任务已经太多了。

此外，我前面已经提到，我们的家庭剧团已经解体了。

剩下的只有话剧。但我知道它是一种最难研究的舞台艺术。我处在十字路口，在那里徘徊着，找不到对自己合适的道路。

在这个还要延续很久的“虚位”时期，命运给了我一个对我的艺术发展很有益处的教训。

事情是这样的，在我们剧场里曾经举行过一次义演。这次演出中最吸引观众的事，是小剧院的几个演员和我们阿列克谢耶夫剧团的业余演员们在一起表演。我们演出了当时最有才能而且最负盛名的剧作家涅米罗维奇‐丹钦科的剧本《幸运儿》。参加演出的人当中有著名的格里凯利亚·尼古拉耶芙娜·费多托娃、奥尔加·奥西波芙娜·萨多夫斯卡娅，以及对我极有教益的光荣的小剧院的其他演员们〔54〕。这对我们是意想不到的和受之有愧的光荣！我在这些伟大演员面前感到自己的渺小，而他们对我们所表现的态度却使我深受感动。

《幸运儿》是小剧院的剧目，在演出季节中已经演过几十次。但它对于我们却是一个全新的剧目。可以理解，排演不是为了小剧院的演员们，而是专为阿列克谢耶夫剧团的业余演员们进行的。尽管如此，那些已经把这个剧本演过几十遍的著名女演员们，在排演开始前半小时就已经到场，一到规定的时间就上台等着，而业余演员们（当然，不包括我在内）却总是迟到。

著名女演员们用全副嗓音来进行排演，而业余演员们却低声说白，对着抄本读台词。固然，这些人都是非常忙的，没有什么空闲的时间。但是，这跟艺术、演员、剧场又有什么关系呢！

第一次和才能卓越的真正演员们同台演戏，这是我生活中一个重要的时刻！但我很胆怯，心里慌乱得很，对自己直生气；由于不好意思，我还没有听清楚别人解释的东西就说自己懂了。当时我最关心的就是不要惹别人生气，不要耽搁别人的时间，只要记住和摹仿别人做给我看的那些动作就行了。这一切和真正的创作所需要的恰恰相反。但我也没有别的办法；人家这时候不是在教我啊。不能把排演变成上戏剧艺术课，尤其是因为我不久前才离开戏剧学校，格里凯利亚·尼古拉耶芙娜·费多托娃就在那学校工作过，我现在要以一个正式演员的姿态出现在她面前才对。

由于修养差和缺乏经验，我的“弦轴”——正如演员们常说的那样——总绷不住弦。往往开始火刀很旺，过不了一会儿却又熄灭了。所以，我在舞台上说话和动作有时比较起劲，那时候声音响亮，吐词清楚，观众都能听到；而当那股劲过去以后，我就显得委靡不振，声音开始低下来，台词念得含糊不清，于是到场参观排演的人便会喊道：“大点声！”

当然我可以强制自己大声说话，使劲表演，但当一个人强制自己为大声而大声，为振作而振作，而不带任何内在意义和动机时，他在舞台上更会觉得难堪。这样的状态是产生不出创作情绪来的。和我同台的那些真正演员心里却始终充满着一种什么东西；正是这种东西使他们的昂扬的精力永远保持在一定的高度上，不致降低下去。他们在舞台上不会不大声说话，不会不振作。即使有时心跳、头痛或者喉痛，他们还是能够起劲地表演，大声地说话的。我们——当时的业余演员，就完全不是这样。我们需要有人从外面给我们鼓励，使我们兴奋、愉快。不是我们把观众掌握在手里，正相反，我们自己希望观众把我们掌握在他们手里，称赞我们，恭维我们，这样，我们也许才愿意表演。

“这到底是怎么一回事呢？”我问费多托娃。

“朋友，您还不懂得从哪一头开始哩。可您并不愿意学。”费多托娃在讥刺我，她那悦耳的声音和爱抚的语调稍稍减弱了讽刺的锋芒。“没有训练，没有控制，没有纪律。但是当一个演员就不能没有这些。”

“怎样给自己定出纪律来呢？”我追问了一句。

“常和我们一起演戏，朋友，我们会教给您的。不过，我们不会永远都像今天这样。我们会变得很严厉的。嗨，朋友，我们骂起人来可骂得凶哩！今天有许多演员都叉着手坐在那里，等阿波罗赐给灵感。这是毫无用处的，朋友！演员有很多事情需要自己去做。”

的确，当演出开始，幕一升起来，训练有素的演员们开始以全副嗓音说话的时候，他们就仿佛用一根绳索拖着我们跟在他们后面走了。和他们在一起，你不会委靡不振，声音也不会低下来。我甚至觉得，我是带着灵感来表演的。唉！只不过是我这样觉得而已。角色还远远没有创造出来。

当《幸运儿》一剧在另一个叫做梁赞的城市里再次演出时〔55〕（参加这次演出的几乎是同一批人，也就是包括小剧院的演员们和我），真正演员们的训练和纪律更清楚地表现出来了。经过情形是这样的：

那时我刚好从国外回到莫斯科。我在月台上迎接的人群中看到了我的朋友费多托夫〔56〕，他是女演员费多托娃的儿子，也是这次演出的参加者这一。他受《幸运儿》一剧的全体演员的委托，前来请求我为他们解决一个困难问题，要我立刻同他一起到梁赞去，代替那个患病的小剧院演员尤仁扮演角色。这是无法拒绝的，我顾不得国外长途旅行后的疲劳，也顾不得去探望在家等着我的亲人们，便立刻出发了。我们是坐二等车到梁赞去的。有人给了我一本书，让我复习角色，因为过去我没有很好地研究这个角色，而且只演过一次，差不多都忘光了。车厢里的嘈杂声、脚步声、谈笑声、忙乱声使我的头越发沉重了，简直没法接受所读过的东西。我记不住台词，心里很是焦急，有一阵子甚至感到了绝望，因为我最怕在舞台上记不清台词。

“没关系，”我心里想，“到了地方以后，上帝准会给我安排一间空房间，我可以一个人躲在那里，聚精会神地读它一遍。”

但事情并不如此。演出不是在剧场里举行，而是在某一个军队俱乐部里举行的。一个业余演出用的小舞台，台旁只有一间房间，是用屏风隔出来的。这里简直是什么都装下来了：既是男女化装室，又是演员休息室，还给我们准备了一个茶炊。为了尽量给观众让出地方，乐队也挤进来了。当乐队开始吹起所有的喇叭，敲起大鼓，而我们开始在那里穿衣和化装的时候，我几乎晕倒了。进行曲的每一个音都仿佛撞击着我头上的痛处。我只好放弃复习台词，把希望寄托在提词人身上，幸喜他是一把好手。

我刚一走上舞台，便听到仿佛有人在吹口哨……一声……又一声……声音越吹越大。我不懂得这是怎么回事！我停下来，望着观众席，看见有几个观众从座位上探出身子，气愤地在嘘我。

“怎么啦？我做了什么呀？”

原来他们嘘我是因为海报上明明写着尤仁，却由我替他上场。我狼狈不堪，终于退了下来。

“落到了这种地步！算是开了眼啦！居然嘘到我的头上来了！”

我不能说这是件愉快的事。但是，说实在话，我也并没有发现这有什么特别不好！我甚至还觉得高兴，因为这给了我一种把戏演坏的权利。我可以用受委屈，受侮辱，或者干脆用不愿意把戏演好等原因来解释。这种权利鼓励了我，我又走出台来了。这次观众却以掌声迎接了我，但是可以理解，由于自尊心的缘故，我却用轻蔑的态度来对待这种掌声，并不去理睬它，只是呆呆地站着，仿佛掌声不是对我而发似的。当然，我不能把一个没有准备好的角色演好。加上我是第一次靠别人提词。站在台上记不清台词是多么可怕呀！简直像一场噩梦！

最后戏演完了。我们来不及卸装，就被带到车站，准备回莫斯科去。但我们没有赶上火车，不得不在梁赞过夜。当人们去寻找住宿的地方时，费多托娃和萨多夫斯卡娅的崇拜者们临时给我们准备了一顿晚餐。天啊！当时我那副样子是多么可怜啊：因为头痛，脸色都发白了，弯着背，两腿发软，站都站不起来。饭没有用完我便躺下了，而那位就年龄来说可以当我的母亲的费多托娃，却是那么爽朗，那么年轻，那么快乐，那么迷人，那么振作，那么健谈。人们可能把她当做我的姐姐。萨多夫斯卡娅也不年轻了，比起费多托娃来并不逊色。

“那是因为我刚从国外回来的呀，”我替自己辩护。

“你从国外回来，可我的妈妈正在患病呢，她的体温有38度，”费多托娃的儿子告诉我。

“这就是训练和纪律！”我心里想。

由于经常参加业余演出，我在莫斯科业余演员当中开始有了名声。人们很乐意邀请我去参加临时性的演出，参加各个剧团。在那里我几乎认识了当时所有的业余演员，受到了许多导演的教益。这使我有机会选择我所喜爱的剧本和角色，使我有可能在各种各样的角色中，特别是青年人经常幻想的富于戏剧性的角色中，试一试自己的力量。当一个人充满着青春的力量而又不知道往哪里使的时候，他就会去“把热情撕成碎片”的。但是……我已经不止一次地说过，正如用没有训练好的声音去唱华格纳曲子中雄健有力的部分是危险的一样，青年人没有必要的技术和修养而去扮演力所不逮的角色，也是危险而有害的。当一个人必须去做力所不能胜任的事情时，他自然就会使用各种诡计，也就是会离开主要的、基本的道路的。在我的业余演戏时期，即还要延续很久的“虚位”时期里，我又一次严重地重犯了这种错误。

我在各种临时性的演出中，在那些随生随灭的业余剧团里，在那些肮脏、寒冷而又狭小的业余剧场里，在那些不堪入目的布景当中表演。我们经常取消排演，敷衍了事，以调情代替工作，聊聊天，很匆促地就上演一个戏——观众来看这种戏，只是为了看完戏后好去跳舞〔57〕。有时还得在不生火的剧场里表演。在严寒的日子里，我只好把更衣室设在我的妹妹家里，她就住在离我经常演出的那个剧场不远的地方。每一次幕间休息时，我都得坐马车到那里去换衣服，回来以后，身上还是裹着皮大衣，一直到该我上场的时刻。

这些粗制滥造的业余演出真是糟糕透了！什么事情我没有看到过啊！例如，有一次上演通俗笑剧，十五个演员只来了一半，于是，我们这些原定演别的剧目的人，便被拉去参加这个通俗笑剧的演出，而我们对这个剧本连一点概念也都没有。

“我们到底演什么呢？”我们莫名其妙地问。

“什么！什么！走出台去，爱说什么就说什么。既然观众花了钱，就得把戏演完！”

我们真的就这样走出台去，乱编了一套话说。等到实在说不下去的时候，便退了回来。另外的人又走出去，也像我们那样乱说一通。当舞台上空无一人时，我们又会给推出来。我们和观众都被这种胡闹的演出弄得哈哈大笑。演完以后，全场观众发出了“再来一个”的喊声，把我们叫出来，这时，演出的主持人便感到十分满意。

“看见了没有？看见了没有？”他嚷着，“你们还不愿意哩！”

我还时常和一些很成问题的人一块儿演戏。那有什么办法呢？没有别的地方可以演戏，而我想演戏却又想得要命。这些人里面有骗子手，也有荡妇。像我这样一个“有地位”的人，俄国音乐协会的理事，在这样的环境里表演，对我的“名誉”远远不是没有危险的。必须用一个假姓来掩护。我希望找到一个的确能够把我隐蔽起来的姓。当时我想到了一位曾经用斯坦尼斯拉夫斯基的艺名参加演出的业余演员——马医生〔58〕。他已经不演戏了，我决定袭用这个艺名，因为我当时觉得这样一个波兰姓最能把我隐蔽起来。但是我失算了。结果发生了下面这样的事情。

我演了一个三幕法国通俗笑剧，剧情发生地点是在后台女演员化装室里。我烫了头发，打扮成纨袴子弟的样子，抱着一大把花跑出台来。跑出来以后……我怔住了。在我面前正中的包厢里坐着父亲、母亲和那些上了年纪的女家庭教师。在以后几幕里，我必须去表演那些为我的严格的家教所不能允许的场面。我由于难为情和惶惑不安，顿时变呆了。结果活泼大胆的青年被我演成了一个循规蹈矩的孩子。回家以后，我没有勇气在家里的人面前出现。第二天，父亲只对我说了这样几句话：

“如果你一定要在别处演戏，也应该找个高尚的剧团和高尚的剧目，可别再跟那些天晓得的人在一起演无聊的戏了。”

从小看我长大的老家庭教师也感叹地说：

“我从来没有想到。我们的康士坦丁，这样一个正正经经的青年人，会当着许多观众的面……可怕！真可怕！为什么我的眼睛看见了这种事情呢？”

但是我在业余演出中徘徊的期间，也还是得到了一点好处：我认识了某些人，他们后来都成了我们的业余团体艺术文学协会的主要人物，以后还参加了莫斯科艺术剧院。

其中有阿尔杰姆〔59〕萨马罗娃〔60〕，萨宁〔61〕和李琳娜〔62〕。