预计阅读本页时间：-
Ⅱ．〔角色的〕人的身体生活的创造〔23〕
〔“在我们继续探索最直接地、最自然地、直觉地接近剧本和角色的途径时，我们将要碰上一个新的、这一次是料想不到和非同寻常的手法。现在我就来推荐给你们。我的方法是以内部和外部的近似的一致为基础的，它借助于我们的人的身体生活的创造，引起对角色的感觉〔24〕。这一点，我要用实际的例子来解释，不过我不能一下子就给你们解释清楚，而需要用好几堂课的时间。现在就让戈伏尔柯夫和维去佐夫到舞台上去，表演《奥瑟罗》第一场，也就是埃古和洛特力戈在勃拉班旭屋前的那一场。”〕
“怎么可以马上就表演呢？”学生们莫名其妙。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
“不能演全部，演一点总可以。比方说，这场戏开始是洛特力戈和埃古出场。你们就走出来好了。以后他们引起了一场惊扰。你们也照样做好了。”
〔“可这不叫做表演剧本。”
“你们这样想是不对的；这是按剧本动作。固然，暂时还只是沿着它的最外层。但这是困难的，几乎是最困难的，如果是按照人的方式执行自己最简单的形体任务的话。”〕
戈伏尔柯夫和维云佐夫用犹豫不决的步伐走到后台去，马上又从那儿走到前台，在提词室前面停了下来，不知道怎么办才好。
“难道在街上是这样走路的吗？”托尔佐夫批评他们。“这是演员‘走台步’。可是埃古和洛特力戈不是演员。他们到这儿来，不是为了‘表演’和‘娱乐’观众，何况也没有人可娱乐的。街上一个人也没有。它是空荡荡的，大家都在家里睡大觉。”
戈伏尔柯夫和维云佐夫把出场的动作重复了一遍，又在前台站住了。
“瞧，我就得对吧，演任何一个角色的时候，无论是走、站、坐，都得从头学起。现在就来学吧！你们在舞台上是不是已经把方向辨别清楚了呢？”托尔佐夫问。“勃拉班旭的屋子在哪儿？照你们所想象的，做出一个大概的设计吧。”
“这是屋子！那是街道！”维云佐夫用椅子围成了布景。
“现在先到幕后去，然后再走进来，”托尔佐夫命令着。
他们执行了命令，但是由于过分用心，他们走路的样子比第一次更加显得不自然。
“我不明白为什么你们又踱到前台来，背对屋子，面对我们站着，”托尔佐夫说。
“不然的话，我们就会背对观众了，”戈伏尔柯夫解释着。
“决不能背对观众，”维云佐夫附和他。
“谁叫你们把屋子盖在后景呢？！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
“那么应该在哪儿呢？”
“左右两面都可以，要尽可能靠近前台。那样，你们就能面对屋子，侧面对着我们了，要是你们再稍微往里面退，那就是四分之三对着我们了，”托尔佐夫解释说。“应该善于应付和克服舞台的假定性。它们要求演员在角色的主要瞬间一定要站得使观众能够看到他的脸。永远应该接受这个条件。既然演员应该尽可能面向观众，既然不能改变他们的这种位置，那就只有相应地改变布景和舞台设计的位置〔25〕”。
“正是这样，”他们把椅子移到右边去以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇赞许地说。“要记住，我不止一次地说过，每一个演员都应该是自己的导演。这一次我的话得到证实了。
“为什么你们站着对椅子瞪眼睛呢？要知道，这些椅子代表着勃拉班旭的屋子。这就是你们为之而来的对象。难道这对象之所以存在，只是为了给你们目不转睛地看着它吗？必须能够对象发生兴趣，通过任务跟它发生联系，激起动作。你们已经知道，要做到这一点，就应该问一问自己：‘假使这些椅子是屋子的围墙，假使我们到这儿来是为了要引起一场惊扰，那就该怎么办呢？’”
“一定要看看所有的窗子。有没有什么地方看得见光。如果看得见光，那就是说，还有人没睡。那就要朝着这窗子喊去！”
“很合逻辑！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇表扬了维云佐夫。“不过如果窗子里是一片漆黑呢？那时候你们怎么办呢？”
“找另一个窗子。朝里面掷小石块，吵闹，把他们弄醒。听一听，再去敲门。”
“瞧，已经收集起不少事情和最简单的形体任务了！你们就来执行这些吧！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇怂恿他们。
“可见，”托尔佐夫作了如下的规定，“你们角色总谱中合乎逻辑和顺序的形体任务是这样的：
“1首先你们走进来，看看周围，弄清楚确实没有人在偷听你们，偷看你们。
“2然后察看一下所有的门窗：那里面有没有灯火，看不看得见有什么人在那里边。要是你们仿佛看到有什么人在那里边站着，就要设法引起他来注意你们。要达到这一点，不仅要喊叫，还应该走动，招手。要在不同的地方，对不同的窗子重复这种察看和试探的动作。要把这些动作做得就像在生活中那样朴素和自然，使你们在形体上感觉到真实，并且在形体上相信这种真实。经过多次试探之后，如果你们确信还没有人听到，就要去想出一些更有效、更彻底的办法。
“3尽量多搜集一些小石块，掷进窗子里去。当然决不是所有石块都会投中目标，不过要是你们投中了，就要留心有没有人在窗后出现。要知道，只要惊醒一个，他就会把别人都叫起来的。这种手腕你们不会一下子就要成功，因此就得在别的窗子前一再重复。如果这次你们的努力也还是白费的话，那就要去找更有效的手段和动作。
“4你们可以加强敲打的声音，来帮助喊叫。可以拍掌，可以在门口石阶上跺脚。或者走到门前（那儿挂着一个木槌，是代替我们现在用的门铃的），用那槌子敲打铁门牌，或者敲打门上沉重的铁把手〔26〕。或者找一根棍子，碰到什么就打什么。这也会加强嘈杂的声音。
“5要利用眼睛：贴近窗缝看，或者往锁钥孔里瞧。也要利用耳朵：把它贴近门边或窗缝，留神地听。
“6还不要忘记一个情况，这要求你们要更积极地去活动。因为在造成夜间惊扰的全部过程中，主要人物应该是洛特力戈，但他对埃古发火，耍脾气，不肯动作。因此戈伏尔柯夫必须说服这个执拗的家伙，使他十分积极地参加自己所策划的挑拨离间活动。这已经不单纯是形体任务，而是了初步心。理任务”
要在所有这些大大小小的任务和动作里去寻找小的或大的。形体真只实要你们一感觉到这种真实，马上便会自然而然地对你们形体动作的真实性产生小的或大的。信念而信念在我们创作中就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。有了信念，你们马上就会感觉到你们的任务和动作已经变成真实的、生动的、恰当的和有效的了。由于这些任务和动作，就形成了不断的线。但主要的是，要彻底相信几个任务和动作，哪怕就是最小的任务和动作也行。
“要是你们还继续站在这些椅子旁边，对它们瞪眼睛，那么，这种强制就会不可避免地使你们落到最讨厌的装模作样的地步。
“走到幕后去，再走出来，用最好的方法来实现拟定好的任务和动作的线。要加以重复，加以修正，直到在你们角色的这个小单位里感觉到正在产生的真实与信念为止。”
戈伏尔柯夫和维云佐夫走到幕后去，过了一会儿又出来，开始在椅子前面慌忙地来回走着，用手遮住眼睛，踮起脚尖，仿佛是往楼上看似的。这一切都做得很慌忙，简直就是在做戏。阿尔卡其·尼古拉耶维奇要他们停下来。
“你们并没有在自己的一切动作中创造出哪怕是一点最小的真实。彻头彻尾的虚假使你们流于普通的程式化和刻板化的表演，使你们的动作不合乎逻辑和顺序。
“第一个不真实的地方就表现在非常慌忙上。产生慌忙的原因，是由于你们很想叫我们开心，而不去执行拟定好的任务。在生活中，人们做着各种动作时，在控制和修饰方面却要好得多，在那里，人们不会把动作草草了结，像在舞台上表演时所做的那样。在生活中所表现出来的快速度跟这完全不同。在生活中，人们不会去催促动作本身，像演员在舞台上所做的那样。做一个动作需要多少时间就用上多少时间。但是，完成了每一个小的任务，过渡到下一个任务时，他们也不浪费一秒钟去东奔西窜。你们呢，在动作进行中和动作结束后却都在奔忙。因此，结果就是做戏般的手忙脚乱，而不是积极的动作了。
“在生活中，积极性会使动作做得精确，在舞台上却正好相反，演员愈是‘做戏’般地积极‘动作’，他就愈完不成任务而把动作草草了结。这是什么缘故呢？说实在话，就因为这种装模作样的演员什么任务都不需要。他只有一个自己的任务，那就是讨观众喜欢。但是，作者和导演命令你们按照他的角色去做出一定的动作，你们呢，只是为‘做’而做，其结果如何，你们却满不在乎。但洛特力戈和埃古（特别是埃古），对于他们计划的执行，决不是满不在乎的。相反，这是关系着他们一生的事情。因此，他们寻找窗子里的灯光，对窗子喊叫，并不是为了要围着椅子无谓奔忙，而是为了要设法同住在房子里的人发生真实、生动、密切地交流。你们敲打，喊叫，应该不是为了刺激我们这些剧场观众或者你自己，而是为了吵醒普希钦所扮演的勃拉班旭。你们应该向那些在官邸厚墙里面睡觉的人瞄准。应该把你们的意志放射出来，浸透这堵墙。”
当表演者成功地按着托尔佐夫的指示去动作时，我们这些观众就相信他们的动作是真实的了。但这并没有持续多久，因为观众厅的磁力很快就又把他们的注意力吸引住了。阿尔卡其·尼古拉耶维奇用各种方法帮助表演者去把握住他们在舞台上的对象。
“第二个不真实的地方就是你们过分卖劲了。我不止一次地告诉过你们，在舞台上容易失掉分寸感，所以演员总是觉得他表演得不够，对观众还应该表现得更多些。于是他们就使出最后一把劲。其次，应该采取完全相反的行动。要懂得舞台的特点，在舞台上不应该给你正在做的加添些什么，增强些什么，相反，倒应该减去四分之三以上。做了一个用手势或动作，就要从随后的手势或动作中取消百分之七十五到九十的紧张。在上学年研究肌肉松弛的过程中，我已经向你们指出过这一点，当时你们对于多余紧张的数量曾经感到惊讶。
“第三个不真实的地方，就在于你们的动作里缺乏逻辑和顺序。因此也就缺乏控制与修饰了……”〔27〕
戈伏尔柯夫和维云佐夫开始从头来表演这一整场戏，阿尔卡其·尼古拉耶维奇注视着他们，使他们把形体动作进行得提达到他们自己都能真诚地相信的那种真实的程度。哪怕只有极轻微的朝不正确方面的偏差，他都叫他们停下来，加以纠正。
“维云佐夫，”他警告说，“你的对象不在台上，却在观众厅里了！戈伏尔柯夫！你自己成了你的对象。这样不行。不要自我欣赏！你太匆忙了。这是虚假！这么快是看不到也听不到内心的过程的。在这上面要多费些时间，多加些注意。你的步法是浮夸和虚假的！这会把你带到做作的路上去。再自然和随便些！要为了你所做的事而走路。为了普希钦，不要为了自己，也不要为了我！放松肌肉！不要用力！不要求美！不要摆姿势！不要把刻板和真正的动作混为一谈。刻板不可能是恰当的、有效的。一切都应该为了任务！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇想让我们养成习惯，训练出为他所说的舞台总谱的正确刻板。当我们对于他要给我们灌输刻板表示惊讶的时候，托尔佐夫说：
“不仅仅可能有坏的，而且可能有好的刻板。正确养成的习惯，能巩固角色正确的线、达到好的刻板的程度的习惯，是一种很有益的东西。如果你们能形成这样一种刻板：到剧场来参加演出时，先做一做演员必须做的各种习作，把角色总谱中的各项任务、贯串动作、最高任务全都检查和刷新一番，我看并没有什么不好。
“如果数学般正确执行角色总谱的习惯达到刻板的程度，我并不反对。我也不反对正确的、真正的体验的刻板〔28〕。”
经过长时间的努力排练，惊扰一场的开头部分看起来已经排得很不错了。但托尔佐夫还是不满意，他要求演员执行角色任务时，要使每一个动作和活动都达到更大的真实，达到真正的、有机的质朴和自然。他最注意纠正戈伏尔柯夫的那种浮夸的、不自然的步法。阿尔卡其·尼古拉耶维奇对他说：
“走路，特别是走出场，是一件困难的事情。虽然如此，也决不能跟剧场性和程式妥协，因为它们就是虚假，因为只要在它们还存在的时候，在其他一切方面就不可能有真正的真实。对自己的动作也就不可能有真正的信念。我们的形体天性不会相信任何一种甚至是最微小的强制。肌肉固然会按照命令活动，但这不能造成所需要的自我感觉。这时，一点点不真实就会破坏和毒害其余的一切真实。要是在所有的动作里‘偶然出现一点瑕疵，那就要遭到不幸！’〔29〕——一切任务和动作也就会在不知不觉中蜕化成演员式的虚假和做作了。
”在《我的艺术生活》一书里引过这样一个例子。
“拿来一个装着有机物的曲颈瓶，把任何一种别的有机物倒进去。它们化合起来了。但只要滴进一小滴人工的化学物，整个液体就会遭到破坏。它会变浑，出现沉淀物、絮状体和其他分解的标志。程式化的，做作的步态就像这样的一滴，它会破坏和分解演员的其余所有动作。这样一来，演员就不再对真实产生信念，而失掉信念就会引起总的自我感觉诸元素的别的一些蜕化现象，使它变为程式化的做戏的自我感觉了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇没有能够使戈伏尔柯夫摆脱掉腿部的痉挛，这种毛病对他那演员式的步法说来是很典型的。这一种强制引起了很多别的不良习惯，妨碍戈伏尔柯夫真诚地相信自己作为人的动作。
“没有办法，现在只好让你完全不走路了，”托尔佐夫作出了这样的决定。
“这怎么能行呢！？……对不起……我不能，知道不，像偶像那样站在一个地方不动！”我们这位表现派大师提出抗议。
“难道威尼斯人都是偶像吗？要知道，那儿坐船的机会要比步行的机会多得多。特别像洛特力戈这类有钱的人。所以你也不要在台上踱方步，就坐船顺着运河航行吧〔30〕。这样你就不会像偶像那样站着不动了。”
维云佐夫对这种想法特别醉心。
“我绝对不要再步行了！”他肯定地说，就把椅子围成一只小船，像小孩游戏时做的那样。
这两个演员待在由椅子围成的小船里觉得比较舒服，仿佛置身在小圈里似的。此外，在那里面，有很多事情和小的形体任务都使他们不再去注意观众，而把他们的注意力吸引到舞台上面来。戈伏尔柯夫站在船夫的位子上。他用一根长棍子代替船桨划起来。维云佐夫坐着掌舵。他们划着，然后靠岸，拴好船。起先这一切动作都是为做而做。因为扮演者迷恋于动作和形体任务本身。过不多久，由于阿尔卡其·尼古拉耶维奇的帮助，扮演者的注意力就开始从在小船中的表演转移到对剧本更加重要的事情，也就是转移到夜间惊扰这上面来了。
托尔佐夫要我们把做过的形体任务的线重复几遍，好使它“运转自如”。以后他就开始把这场戏的任务的线继续引申下去。但是，普希钦刚刚在假想的窗口出现，戈伏尔柯夫〔和维云佐夫〕马上就不作声了，他们停了下来，不知道怎么做下去才好。
“怎么啦？”托尔佐夫问他们。
“没有话可说，知道不！没有台词，”戈伏尔柯夫解释道。
“可是有思想有情感啊，你们可以用自己的话来加以表达。关键是在思想和情感上面，而不在角色的台词上面。角色的线是按着潜台词进行的，而不是按着台词进行的。很多演员懒得去探索潜台词的底蕴，他们宁愿在外在的形式的语言上兜圈子——因为它可以机械地照念出来，而不肯花费精力去挖掘内在实质。”
“可是，对不起，这个我还感到陌生的角色表达出了什么思想，用什么样的顺序表达的，我却不记得！”
“怎么会不记得呢？！不久以前我才给你们读过全部剧本呀！”托尔佐夫喊起来。“难道你已经忘记了吗？”
“我只记得一个大概：埃古宣布摩尔人拐走了苔丝德梦娜，并且建议去追赶他们，”戈伏尔柯夫解释着。
“那你也去宣布和建议吧！不要求你做更多的！”托尔佐夫说。
当重新表演这场戏的时候，戈伏尔柯夫和维云佐夫已经把这场戏的中心思想记得很清楚了。他们甚至从剧本原文中借用了一些词句。他们把大意表达得很正确，尽管可能不是按照作者所规定的那种顺序〔31〕。
关于这一点，阿尔卡其·尼古拉耶维奇作了很有趣的说明。他说：
“你们自己偶然发现了我的手法的秘密，而且用你们自己的表演表明出来了。假如我不把剧本从你们那儿拿走，那你们早就会用多余的努力去死背台词，无意义地、形式地去做这件事，而不去深入领会潜台词的实质，沿着它的内在的线进行了。结果就会发生在这种反自然的过程中经常要发生的事情：角色的话语失去了自己积极的实际意义，而变成机械的装腔作势，顺口溜出的背熟的词句了。可是我有先见之明，在确定角色动作线的过程中，我把那些为执行任务所必需的，然而不是从你们内心流露出来的别人的话语，统统去掉。这就保证你们不会去养成机械的习惯，形式地念出你们没有体验过的台词。我把作者优美的话语给你们保留下来，使你们以后能更好地去加以利用——不是当作顺口溜，而是为了动作和执行基本任务，就是让勃拉班旭相信追赶的必要性。在将来，我也不许你们去熟记那些还没有变成你们自己的话语的台词。首先要在角色的基本线索中把它的潜台词确定下来，正如确定对于有效而恰当的动作的要求那样。将来语言在你们的工作中会显得特别需要，你们要让它执行它的真正使命——动作，而不单是‘发声’。
“要牢牢记住我的劝告，在没有得到我的允许之前不要让自己翻阅剧本。首先要通过习惯来巩固角色的线里已经形成的潜台词。要让话语只成为你们动作的武器，只成为体现角色内在实质的外部手段之一。要等待，等到你们觉得需要用角色的话语才能最好地来执行任务：说服勃拉班旭，这时候作者的话语对你们才成为必要的，你们才会喜欢它，正像提琴家弄到了一把阿马提〔32〕的小提琴一样，他可以用这把小提琴把活在他内心并使他激动的东西最好地表达出来。当你们和角色的真正任务的线发生血缘关系时，你们很快就会明白，再也找不到比莎士比亚那天才的话语更好的手段，来执行角色任务的了。那时候，你们会热烈地去抓住这些话语，觉得它们是新鲜的，不是老生常谈，不是那种经过创造角色的先期准备工作之后就失去芬芳的东西。
“由于两个重要的原因，必须爱护台词：一方面，为了不至于把台词说腻；另一方面，为了不至于把那些用简单的、机械的、做戏的方法背熟了的并失去了自己灵魂的话语，硬塞到潜台词的主线里去。这样的空话一旦落到角色的线里来，就会毒害和扼杀那一切构成角色潜台词的真实生动的创作动机〔33〕。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇为了使刚刚形成的新的潜台词的线“运转自如”，而且和先前所表演的融会贯通便来，起叫戈伏尔柯夫和维云佐夫把整场戏按照形体和初步心理任务和动作再演几次。
在那重新创造的角色中，还是差点什么，接着阿尔卡其·尼古拉耶维奇就给我们解释了其中的原因：
“你们还不了解说服过程的性质。我们表达情感时，应该估计到情感的性质。一个人听到不愉快的消息，他总是会本能地拿出他所有的‘护身符’，来抵挡就要到来的不幸。勃拉班旭也是这样。他不肯相信向他宣布的那件事。由于自卫感，他更容易认为在半夜三更这样叫嚷是因为放荡者喝醉了酒。他骂他们，要把他们赶走。这使进行说服的人的任务变得复杂起来。怎样唤起他对他们的信任，消除已有的偏见呢？怎样使拐走女儿的事实在不幸的父亲眼前成为现实呢？他是害怕相信现实的。这种使整个生活发生大转变的沉痛的消息，是不会一下子就能叫人接受的，它不是像演员们在剧场里所做的那样：当什么都不知道的时候，高高兴兴，安安静静；刚知道一点事情，就已经东奔西窜，气喘得把衬衫领子都扯开来。在生活中，这种变化是通过一系列合乎逻辑和顺序的瞬间，通过一系列心理的阶梯而实现的，通过这些阶梯，使人意识到所发生的事情的全部可怕的地方。”阿尔卡其·尼古拉耶维奇把这个过程分成几个循序渐进的、互相衔接的任务：
1开头勃拉班旭不过是对扰乱了他的美梦的醉鬼们生气和责骂。
2由于醉鬼们的胡言乱语玷辱了他家的好名声，他于是勃然大怒。
3所宣布的可怕消息愈接近真实，他就愈不肯相信它。
4但有些语句打进了他心里去，刺痛了他。这时他就越发努力推开这临头的不幸。
5新的确凿证据。不可能推开它了，因为那是太没有疑问了，就好像已经把一个人带到他应该跳下去的万丈悬岩边缘。在相信这个消息之先，必须进行最后的决定命运的斗争。
6他相信了。他跳到万丈悬岩的底层了。必须了解一下新的情况：要去注意什么呢？！抓住什么呢？！总得做点什么才好。在这种情况下没有动作比什么都可怕。
7最后，找到事情做了，那就是跑，追，报仇，把全城人都喊起来！去拯救自己的宝贝。
普希钦是个很有文学敏感的人。他是沿着正确的潜台词的线进行的，不过不是沿着情感本身的线，而是沿着理智的线。所以在语言方面不必跟他争论。他很容易就能找到自己的话语来表达思想，经常能沿着思想的主线进行，因为他了解这场戏的内在意义。托尔佐夫认为，他在思想的逻辑与顺序方面，并没有什么和剧本台词不符的现象，如果把他选得不完全中肯恰当的自己的字眼除开不算的话，戈伏尔柯夫和维云佐夫循着普希钦清楚地拟定好的稳固的文学的线进行表演，就方便多了。
这场戏马上出来了，而且演得相当好。只是戈伏尔柯夫又把事情弄糟。他从小船里挣脱出来，又在舞台上大摇大摆起来了。但是阿尔卡其·尼古拉耶维奇制止了他，提醒他说，自我炫耀对埃古是没有什么意思的。相反，他应该躲在什么地方，从暗地里叫喊，好不至于让人辨认出来。躲到哪儿去呢？我们讨论了很久，讨论着如何搭设码头、通道和屋子的大门，总想搞得使那里可以有藏身的角落或柱子。此外，不得不用相当长的时间来排练埃古悄悄走开的那一段，因为戈伏尔柯夫又开始做戏般地大摇大摆起来了。
19××年×月×日
今天排练群众场面。上前几课时很规矩地坐在后面的那一大批剧场群众演员〔34〕，今天都移到最前面的几排来。他们以前就以自己的纪律性使我们感到惊讶，今天我们不仅由于他们的工作态度、工作能力甚至于知识而大为吃惊，而且还深受感动。普通的群众演员给我们这些未来的演员作了榜样。看得出来，阿尔卡其·尼古拉耶维奇同他们一道工作是很轻松愉快的。可不是！他们自己对一切都知道得清清楚楚。导演和教员只要指出哪一些错误和刻板的地方应该去掉，指出表演中哪一些好的地方应该加以巩固就行。他们是在家里工作的，把作业准备好了才带到课堂上来受检查和鉴定。而我们什么东西都是在课堂上学的，却还会丢掉学到的东西，甚至不能把它保持到下一课。阿尔卡其·尼古拉耶维奇给这些群众演员上课时，提出了一些问题，他们中间推出一个人来回答。
“你们知道剧本吗？”托尔佐夫首先问他们。
“知道！”观众厅里传来军人般的回答声。
“你们在第一场里要表演和体验些什么？”
“惊扰和追赶！”
“知道这些动作和情况的性质吗？”
“知道！”
“我们就来看一看。夜间惊扰和追赶的场面是由哪一些形体与初步心理任务和动作组成的呢？”
“半睡半醒中知道发生了事情。要把这件谁都还不晓得的事情搞清楚。于是互相询问。如果回答得不能令人满意，就辩驳，争论；讲出自己的想法，赞成别人的意见，检查或者证明没有根据的说法。
“听到了街上的叫喊声，就去找窗口，要看看并且弄清楚到底是怎么一回事。不会一下子就给自己找到位子的。但要设法找到它。看清楚并且听清楚，这些在半夜三更惹是生非的家伙在喊些什么。他们是谁？进行争论，因为有几个把他们当作另一些人。认出了其中一个是洛特力戈。再听一听，设法了解他喊的是什么。一下子是不会相信苔丝德梦娜居然会做出那种荒唐的事情来的。要向别人证明，如果这不是阴谋诡计，一定就是醉后乱说。骂这些爱吵闹的家伙不让人睡觉。威吓他们，要把他们赶走。渐渐地，相信他们讲的是真话了。同身旁的人交换自己最初的印象。对所发生的事表示责难或惋惜。然后愤恨、咒骂并威吓起摩尔人来！弄清楚以后要怎样行动。想出摆脱这种处境的各种办法。坚持自己的想法，批评或者赞成别人的想法。设法了解领头的人的意见。在勃拉班旭同吵闹的家伙谈话时支持勃拉班旭。鼓动他去报仇。听到了追赶的命令。冲上前去，赶快去执行。以后的任务和动作。就按照各人扮演的角色在官邸里所担任的职务去做。
“有一些人把武器集拢来；另外一些人把灯整理好，照亮房间，披上护身甲，戴上头盔，拿起武器。他们互相帮忙。妻子、女人们哭泣着，仿佛是送亲人上战场似的。船夫准备好船、桨和他们需要的一切。领头的人把队伍分成几个小队，宣布了计划，然后分别把队伍带往不同的方向去寻找逃跑的人。他们解释着，要到哪里去，在哪里会合。各小队头领跟自己的部下商议，鼓舞他们同敌人战斗。散开。万一必须延长这个场面，就想出回来的理由，做出回来时要做的新动作。
“因为参加这个大场面的群众不够，必须实行‘绕圈’和‘交错’的办法，”报告者预先声明。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇连忙给我们解释这两个专门名称的意义。“绕圈”是指群众演员分成几组不间断地朝一个方向走动。托尔佐夫指定一组群众演员到房子外面去，在那儿商量，组成队伍，由右边退场。另一组应该做同样的事情，由左边退场。两组人一走到后台，就马上重复刚才做过的动作，不过这次不是以刚刚退场的人物的面目，而是以组成新的小队的另外一些人物的面目出现。为了更好地掩盖这种替换，在后台应该配备一些裁缝和道具员，每一个小队一退场，就要帮他们卸去服装上最明显最典型的部分（盔、斗篷、帽、长矛、剑），换上别的服装，佩戴上别的饰物或武器，以避免和刚卸去的服饰武器雷同。
至于“交错”，阿尔卡其·尼古拉耶维奇把这个专门名称的意义解释如下：如果全体群众都往一个方向走，就会使人感觉到他们是有目的地奔向某一个地方。这种群众活动给人以有组织、有秩序的印象。但如果使两给人各趋一方，使他们相遇，碰到一起，交谈几句，分头走开，又碰到一起，又重新走开，那时就会给人以忙乱、仓促、无秩序的印象。勃拉班旭并没有有组织的军队。那支队伍只是由他的仆人们临时组成的。因此，他们就不可能有什么军容，什么事情都做得杂乱无章，匆匆忙忙。“交错”有助于造成这种气氛。
“今天的排演是谁给你们准备的？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇最后问。
“是群众演员彼特鲁宁。由伊万·普拉托诺维奇检查过。”
托尔佐夫向他们两人表示了谢意，把这个作报告的人夸赞了一番，不加任何修正地采纳了他所报告的计划，同时建议群众演员们跟我们——演员们——一起按照这已经说明的计划执行所有的任务和动作。
全体群众演员马上像一个人似的站起来，走上舞台，没有半点拖延，秩序井然。
“不像我们那样！”我对坐在我身旁的苏斯托夫低声说。
“要牢牢记住，这对我们是个教训，”巴沙回答。
“嘿，做得真好！丝毫不差！”维云佐夫赞不绝口。
群众演员一出场，首先就花费很长一段时间聚精会神地去适应，以便更好地执行任务。他们不仅在表示屋子的椅子前面，甚至在椅子后面，也就是屋内，都不是急急忙忙地跑来跑去。要是他们做不出想要做的动作，就停下来，考虑一下，改变些什么，重新去做那没有做出来的动作。阿尔卡其·尼古拉耶维奇呢，正如他所说的，起着镜子的作用，他把所看到的反映出来，同时作出自己的结论。
“别斯巴洛夫——我不相信！顿德斯——好！魏恩——〔演得过火了〕！”
使我惊讶的是，这些群众演员虽然不带道具表演，我却懂得他们在做什么，他们仿佛穿戴着的是什么，手里拿着的是什么物件。这些假想的东西他们都是以应有的注意来使用的。他们把每一种假想的东西都“使用”得很纯熟。
舞台上和观众厅里产生了一种有如教堂里那样肃穆的气氛。扮演者低声说话，观众一动也不动地坐着，屏息静听。
“休息时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要求群众演员向他说明他们各人演的是什么角色。于是他们在后台排好队，一个个依次走到舞台前部，说明自己演的是谁。
“勃拉班旭的弟弟！”一个外貌庄严英俊但已不年轻的人说。“他组织追赶的队伍，是这次所谓出征的总指挥。是一个精力充沛、态度严厉的人。”
“四个船夫，”两个漂亮的小伙子和两个看来朴实些的人报告。
“苔丝德梦娜的保姆！”一个肥胖的中年妇人报告。
“两个女仆，拐走苔丝德梦娜这件事的参与者。凯西奥布置这次私奔时，跟她们商时过……”〔35〕
“现在你们就按照形体动作把第一场全部演出来吧。让我们看看结果如何。”
我们演了。我们觉得，如果把某些错误撇开不谈的话，这场戏是演得相当好的，特别是群众演员的那一部分。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“如果你们是按照角色的这条线进行，并且真诚相信你们所做的每一个形体动作，那你们很快就会创造出我们称为角色的人的身体生活的那种东西。上学年我已经对你们谈到过这一点，现在你们根据亲身体验，已经看到这种生活是怎样产生和形成的。如果你们能把每一个主要的、基本的任务和动作的实质更进一步加以压缩、集中和综合，那么就可以得出《奥瑟罗》第一场的这种‘人的身体生活’的了草图。
“我给你们举出造成这个草图的几个主要阶段：
“基第一本个任务和动作：说服。洛特力戈去帮助埃古
“：第二叫个醒勃（拉班惊旭全家扰）。
“：第三鼓个动。他们去追赶
“：第四组个织。队伍和追赶
“现在，你们出场表演第一场时，不要去想别的，只要想到怎样才能尽善尽美地完成这个草的图基本任务。和你动们作不仅已经把每一个基本任务和动作的形体性质与初步心理性质，而且把它们的逻辑和顺序也都检查、分析和研究过了。因此，现在如果我对你的说出造成这个草图的任何一个阶段的名称，例如‘叫醒勃拉班旭全家（惊扰）’你们就会知道，在生活中这是怎样进行的，应该怎样才能把这种活生生的动作搬到舞台上去。你们只要注意使这种动作，对于剧中主要人物和剧本的基本目的说来，成为最恰当和最有效的动作，那就行了。我们暂时还不需要更多的。不过不要打断已经开始的工作，天天要集合在一起复习，即使不能复习全场，能复习它的基本草图也好。要通过这种复习，使它的基本任务和动作愈来愈巩固，愈来愈确定，仿佛成了路标似的。至于完成这些基本任务和动作所需要的细节，细小的组成任务和适应，那就不要考虑了。让它们每一次都是即兴地来完成好了〔36〕。
“不必害怕这一点，因为你们已经把表演的材料准备好了，同时为了使那些基本任务和动作变得更有吸引力，你们会经常更加深刻、更加广泛、更加充分地去探讨它们。要知道，只有那些可以使演员激动，并且激发他去进行创作的任务和动作，才是好的。从我们开始进一步深入探讨草图的基本任务和动作，使它们获得吸引力的时候起，我们就接近创造角色的新阶段了。〔37〕
“现在我再回转来研究我们已经开始研究的问题（上次做的练习——创造你们角色的‘人的身体生活’，就是为了研究这问题），这就是探索最自然的，直接地、自觉地、内在地接近剧本和角色的新途径和手法。
“从理论方面去领会你们刚在实践中掌握到的手法吧。它的基本原则是很明显的，不是什么新的东西：如果角色没有自然而然地从内部活起来的话，那就要从外部去接近它。身体是唯命是从的，情感却任性执拗……”
19××年×月×日
“创造所扮演的人物的‘人们身体生活’，这只是角色创造工作的一半，因为角色正和人们一样有两种天性：精神的和形体的〔38〕。有人说，我们艺术的主要目的不在于外在的一面，它首先关怀的是创造舞台上所要表达的作品的人的精神生活。我同意这种说法，正因为这个缘故，我才从创造‘人的身体生活’开始。
“我来解释这个突如其来的结论的意义。你们知道，如果角色没有自然而然地从内部活起来，那么演员除了沿着相反的途径从外到内去接近它以外，是没有别的办法的。我也就是这样做的。你们没有能直觉地感觉到自己的角色，所以我就从身体生活开始。身体是物质的、可触摸的，它可以服从命令，养成习惯，遵守纪律，接受训练，它比起不可捉摸、动摇不定、变化无常、易于消逝的情感容易打交道得多。不仅如此。我的手法还包含着一些更重要的条件。那就是，身体生活不能不响应角色的精神生活，当然，这要以演员在舞台上真实、恰当和有效地动作为条件。这个条件在舞台上特别重要，因为在角色中，这两条线——外在的线和内在的线——甚至比在生活中都更需要取得一致，一起奔向共同的创作目标。为了达到这一目的，在我们的事业中有着有利的条件，就是角色的身体生活和它的精神生活都来自一个源泉——剧本。这就使两种生活互相接近，发生血缘关系。
“但是为什么我们在舞台上经常看到一种相反的现象：角色内在的线中断，被那种由于个人的琐碎思虑而离开了创作的演员本人的线所代替，同时，身体的线却能自动地、习惯地继续发展下去呢？所以有这样的情形，就因为演员用形式的、手艺匠的态度来对待角色，对待创作。
“其所以能够通过创造角色的身体生活来接近角色，还因为角色的身体生活可以成为创作情感的一种独特的蓄电池。内部情绪、体验可以比做电。如果把它放到空中，它就会分散和消失。但如果使身体生活充满情感，像蓄电池那样蓄满电，那么由角色激起的情绪、体验就会在肉身的、可以清楚地触摸到的形体动作中得到的情绪、体验就会在肉身的、可以清楚地触摸到的形体动作中得到巩固。形体动作总是在吸取同身体生活的每一个瞬间有关联的情感，从而把演员不稳固的、易于散失的体验和创作情绪固定下来。由于这样做，角色的身体生活的那种现成的冷冰冰的形式就充满了内在内容。角色的两种天性——形体天性和精神天性——在这种融合中就联合为一了。这时，外部动作和身体生活从内部体验那里得到内在意义和热力，而内部体验又通过身体生活使自己体现到外部来。我们应该善于利用角色和演员本身的这两种天性的自然联系，来自确定己的难以捉摸的和变幻无定的创作体验。
“还有一个实际上同样重要的原因，使我从创造角色的身体生活开始来进行创造角色的工作。这个原因就是：对我们的情感说来最无法抗拒的诱之饵一，是隐藏在真和实对它的信里念的。只要演员在舞台上感到觉哪怕是最微小或的有总机的的心形体境真，实他的情感马上就会由于已经在内部形成了的对自己身体动作真实性的而信念活跃起来。只要演员相信了自己，他的心灵马上就会打开来，去接受角色的内部任务加情感。让演员采取各种办法去引起信念吧，那时候情感也就来了。要是他采取相反的做法，煞费苦心地凭空去感觉，那他永远不会产生信念，而没有信念也就不可能有体验。必须利用这个条件，使外部动作充满身体生活的内在实质，即角色的精神生活。但要做到这一点，必须有相应的材料。我们可以从剧本和角色里找到这种材料。因此，我们就要注意研究剧本的内在方面。
“从这个时候起，我们就接近创造角色的新的重要阶段了，我们将要在下一课里来谈它。”
