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创造角色 〔《钦差大臣》〕
对剧本与角色生活的实感
〔1936—1937〕
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19××年×月×日
“大多数剧院都是以如下的方式来同新的剧本第一次见面，来接近它的。全体演员聚集在一起听读剧本。如果剧本是由作者本人或熟悉这个新作品的人来读，那还好。这些人可能不是很好的朗读者，但他们了解作品内在的线，他们能正确地把它传达出来，能忠实地阐明它。遗憾的是，读剧本的往往是不熟悉剧本的人。在这种情况下，剧本就会以被歪曲了的面貌出现在它的未来扮演者的面前。这是很不好的，因为最初的印象会牢牢地铭刻在敏感的演员心灵中。以后要想把新戏的未来创造者一开始感受到的这种不正确的东西拔除出去，就相当困难了。
“在第一次朗读后，听者对于新剧本的概念多半还不够清楚。为了把它弄明白，就举行所谓‘座谈’，就是集合全体人员，让每一个人说出自己对于所听过的剧本的意见。但是对于某种肯定的东西，意见说是很少能取得一致的。这些意见倒往往朝着极其不同的、矛盾的或意想不到的方面发生分歧。于是就在未来扮演者的脑子里造成了混乱。连那种仿佛已经知道自己对新作品应采取什么态度的人，这时也茫然失措了。失掉己见是很不好的。这样的座谈举行过后，演员往往在自己的新角色面前徘徊不定，就像面对着一个他必须尽早猜破的谜一样。看到他们那种无可奈何的样子固然又可怜又可笑；同时也为我们心理技术的无力感到遗憾和委屈。演员们为了要深入他们所不理解的角色的心灵，就胡乱地向各方面去碰。他们唯一的希望就是机会，希望机会能帮助他们找到出路。他们唯一的依靠就在他们自己所不理解的‘直觉’、‘下意识’这些字眼上。如果走了好运，机会帮了忙，那他们就觉得这是神秘的奇迹，是‘天意’，是阿波罗的赐予了。
“如果没有碰上运气，演员就只好一连好几个钟头坐在打开的剧本前面，想尽各种办法去理解它，设法在精神上形体上都硬钻进它里面去。他们全身紧张，由于使劲脸都涨红了，拼命想把它掌握，一边嘟囔着别人的、对他格格不入的台词。不是受内心指使的面部的痉挛，造成了丑陋的怪脸，来代替自然的表情。当这一切都不能有所帮助的时候，演员们就穿上戏装，作好化装，以便从外部形象去接近角色。
“硬要钻进别人的皮肤里去是很困难的！从哪儿找到缝隙钻进去呢？结果只能是无谓的卖劲。甚至连初读剧本后在内部活跃起来的、激动着心灵的那些为数不多的地方，也由于强制而消逝了，于是，演员面对着自己的角色，正像面对着没有灵魂的人体模型似的，不能够把自己塞进它里面去，如《青鸟》里糖把自己的灵魂塞进纸包里去，水把自己的灵魂塞进水龙头里去那样。
“这对于创作是多么有害的强制啊！
“为了挽回这种不幸的情况，导演集合了所有参加演出的人，一连好几个月同他们坐在案头详尽地研究他们的角色和剧本。他们重新谈出自己对剧本和各个角色所能想到的一切意见。意见仍然大有分歧，争论又发生了，于是请来各方面的专家，由他们做报告，讲课。同时顺便把未来布景的草图甚至于模型、未来演出的服装设计都拿出来了。随后，把每一个演员从走上舞台、开始生活于角色那个时候起所应该做的和所应该感觉到的，也都详详细细地弄清楚了。
“最后，演员们的脑子和心灵里塞满了有关角色的那些最详尽的——包括用得着的和用不着的——知识，正像吐绶鸡的胃里塞满了能把它们喂肥的榛果一样。由于没法消化硬塞到他们的脑子和心里来的东西，演员们甚至把他们在角色中曾经部分地找到自我的那些为数不多的地方也失掉了。
“就在这时候，他们告诉演员说：‘到台上去，表演你们的角色，并且把你们前几个月从案头工作中所知道的那些通统都使出来吧。’演员就这样头昏脑涨、心中无数地走上了舞台，什么也演不出。而为了把这一切多余的东西从自己身上抛掉，为了选取和掌握所需要的东西，为了在新的角色中找到自我（哪怕是一部分），还要花上一段很长的时间。
“现在试问：对于本来应该小心保持它的新鲜性的新角色，开始就用这种强制的办法来处理，难道是正确的吗？像这样硬把别人对角色的想法、观点、态度和感觉塞进那从事创作的演员尚未打开的心灵里去，难道是妥当的吗？
“当然，这样做的时候，也会有某种重要的东西留在演员的心里，将来对创作可能有些用处；但更多留在那里的是用不着的多余的知识、思想和情感，这些东西在开头只会堵塞演员的脑子和心灵，使演员害怕，并妨碍他们的自由创造。去消化别人的、对自己格格不入的东西，要比创造本人的、自己感到亲切的东西来得困难。
“不过最不好的却是所有这些别人的解释都落到没有准备、没有耕耘过的干燥的土壤上。没有在诗人的作品里找到——哪怕是一小部分——自我，那就决不能去判断剧本，判断它的角色，判断剧本中所蕴藏的情感。
“如果演员以及他的所有内部力量和外部体现器官都已经准备好去接受别人的思想和情感，如果演员感到——哪怕是稍微感到——自己脚下坚实的基础，他就会知道，从他所请教的和自动向他建议的人们对他的角色所提供的材料里，需要选取什么，抛弃什么。
“可见，我不是反对座谈和案头工作本身，而是反对这些工作进行得不是时候〔1〕。
“一切都应该有它自己的时候。”
沉默了一会，阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说：
“我处理新角色的办法是完全不同的，这就是，对新剧本不进行什么朗读，不进行什么座谈，就马上邀请演员来进行新剧本的第一次排练〔2〕。”
“这是怎么回事？”学生们都不明白。
“这还不算。还可以来演没有写出来的剧本。”
“……？！”
我们甚至都想不出，对他这种说法该讲些什么才好。
“你们不信吗？我们就来做一次试验。我构思了一个剧本，我要把它的情节一个场面一个场面地告诉你们，让你们来演。我要注意你们即兴说出和做出了些什么，而把最成功的地方记下来。这样，由于共同的努力，我们就能把这个还没有写出的作品记下来，并且马上来演它〔3〕。作者应得的稿费收入由我们大家平分。”
“……？！”
学生们更加惊奇了，简直一点也不明白。
〔“你们凭着自己的感受，对于我们称之为‘内部舞台自我感觉’的那种演员在舞台上的状态，已经知道得很清楚。
“它把所有的元素结合在一起，使这些元素都活跃起来，并指引它们去从事创作工作。
“看起来，既然在内心形成了这种状态，就可能详细地去研究剧本和角色了。
“但我肯定地说，这还是不够的；为了探讨和认识诗人作品的实质，为了对作品作出判断，演员还是差点什么能推动和激起他的所有内部力量去进行工作的东西。没有这些东西，对剧本和角色的分析就只能是纯理性的。
“我们的智慧容易说通。它在任何时候都可以加入工作。可是单靠智慧是不够的。情绪、想望和‘内部舞台自我感觉’的其他所有元素都必须直接地、热烈地参加。应该靠着它们的帮助在自己心里建立起对角色生活的实感。这以后，演员才不是用智慧，而是用自己的整个机体去分析剧本和角色。”
“对不起，这怎么行呢？要去感觉角色的生活，先就应该认识诗人的作品，应该研究它。可您却断定，没有感觉到这个作品之先，绝对不能去研究它。”
“是的，”托尔佐夫肯定地说。“应该认识剧本，但绝对不应该怀着冷漠的心情来对待剧本。必须预先把自己对角色生活的实感注入到准备好的内部舞台，自我而感觉且里不去仅，要还在心要灵在上形。体上
“正像酵母能引起发酵一样，对角色生活的感觉也能在演员心灵里引起为创作的认识过程所必需的内在的热力和内在的沸腾。只有在这样的创作状态下，演员才可以谈到去接近剧本和角色。”
“从哪儿去取得这种心灵上和形体上的对角色生活的实感呢？”学生们惊讶地问。
“今天的课就是要来解决这个问题的。
“那兹瓦诺夫！你记得果戈理的《钦差大臣》吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇突然问我。
“记得，不过不大清楚，只记得一个大概。”
“那更好。到台上去，给我们表演一下赫列斯达可夫，从他在第二幕出场时演起。”〕〔4〕
“我还不知道要做些什么，怎么能演呢？”我带着惊异的心情拒绝了。
“你不知道全部，总知道一点吧。你就把这一点演出来吧。换句话说，去执行角色生活中的形体动作，哪怕是最细小的也行，这些动作你是可以真诚的、真实的、用自己的名义做出来的。”
“我什么都不会做，因为我什么都不知道！”
“怎么？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇诘问我。“剧本里写着：‘赫列斯达可夫进’。难道你不知道怎样走进旅馆的房间吗？”
“知道。”
“那你就走进去吧。后来赫列斯达可夫责骂奥西布，因为他‘又躺在床上’。难道你不知道怎样骂人吗？”
“知道。”
“后来赫列斯达可夫想叫奥西布去张罗吃的东西。难道你不知道怎样请求别人去做一件棘手的事情吗？”
“这我也知道。”
“你就只演最初可以做到，可以从那里面感到真实，能让你真诚相信的那些吧。”〔5〕
“最初扮演新的角色的时候，什么是我们可以做到的呢？”我想弄清楚。
“不多。就是表达外部情节，表达它的一些场面〔6〕，以及角色的一些最简单的形体动作。
“开头可以真诚地、真实地、用自己的名义做到的只有这些。如果你想表现得多些，那就会碰到力不能胜的任务，那时候就会有脱节和陷入虚假的危险，从而走上做作和强制天性的道路。开头要避免过于困难的任务，因为你还没有作好准备，去深入新的角色的心灵。所以要严格守住给你划定的形体动作的狭窄范围，在那里面去寻找动作的逻辑与顺序，没有这个，你就找不到真实和信念，当然也就找不到我们叫做‘我就是’的那种状态了。”
“您说，要表达情节和最简单的形体动作，”我提出了反对意见。“可是当戏展开时情节自然而然就会表达出来的。情节已经由作者创造好了。”
“是的，但那是作者所创造的，并不是你所创造的。就算他的情节已经有了，现在需要的是你对它的态度。就算作者的动作已经有了，但这些动作应该成为你自己的，而不能仍然是别人的。不用自己的动作决不能真诚地生活；应该创造自己的，由你的意识、想望、情感、逻辑、顺序、真实、信念所指示的动作。你就试试看，到台上去，从赫列斯达可夫出场时演起。普希钦给我们演奥西布，维云佐夫演旅馆的伙计。”
“遵命！”
“可我不知道台词啊，我没有什么可说的，”我执拗地说。
“你不知道台词，对话的大概意思你还记得吗？”
“大致记得。”
“那么就用你自己的话语把它表达出来吧。对话的思想顺序我会给你提示。你自己很快也会习惯于这些对话的顺序和逻辑的。”
“但我并不知道我应该扮演的形象！”
“可你知道一条重要的规律。它是这样说的：‘演员不论演什么角色，他总应该从自我出发，诚心诚意地去动作。’如果他在角色里没有找到自我或者失掉自我，那就会扼杀角色，使它失去活生生的情感。这种情感只有演员本人，只有他一个人才可以给予他所创造的人物。因此扮演任何一个角色时，都要用自己的名义，在作者所提供的规定情境中去表演。这样你就会首先在角色中感觉到自己。做到了这一点，就不难使整个角色在自己身上成长出来。活的、真实的人的情感对角色的成长说来是一种良好的土壤。”〔7〕
阿尔卡其·尼古拉耶维奇指示我们从马洛列特柯娃寓所〔8〕里隔出一间旅馆房间。普希钦躺在沙发上，我先走到幕后去，准备让自己来扮演那个饿慌了的少爷；我慢慢地走出台，递给奥西布假想的手杖、礼帽；一句话，重复了表演这个古典形象的一切刻板手法。
“我不明白，你是谁？”我们演完了以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。
“我就是我自己。”
“不像。在生活中，你是另一副样子，不像刚才在舞台上那样。在生活中，你不是这样，而是按另一副样子走进房间的。”
“到底该怎样呢？”
“心里应该有着某种考虑，有着某种目的，有着某种好奇心；而不是空无所有，像你刚才在舞台上那样。（在生活中）你能遵循有机交流的各个步骤和阶段。你刚才所做的是演员的出场，而我需要的却是一个人走进房间。在生活中，做出动作是有某一些动机的。就在舞台上找出那些动机吧。如果你走进来是为了某件事，或者，相反的，不为了什么，像赫列斯达可夫那样，这样的动作就可以帮助你引起相应的内心状态。相反，一般化的剧场性的出场对这就有所妨碍，而会引起完全不同的——表面的、做作的、做戏的自我感觉。你刚才在舞台上的出现就是剧场性的，‘一般’的，在动作里没有逻辑与顺序。你略去了许多必要的步骤。譬如说，在生活中，你不论来到哪儿，你首先一定需要了解一下你所到的地方发生了什么事情，你应该怎样举止动作。刚才出场时，你既不看床，又不看奥西布，就说‘又躺在床上’了。接着你把门砰的一声关上，就像人们在剧场里关上麻布做的门似的。你没有想起也没有表达出物体的重量。你那门上的把手一下子就转动过来了。所有这些小动作都需要一定的注意与时间的。没有这些，谁也不会想起、感觉到、认识出真实来，不会相信你所做的事情的真实性。
“你认真练习无实物动作差不多整整有一年的时间了，现在却犯了这些错误，你应该觉得惭愧。”
“所以会发生这些错误，是因为我不知道我从哪儿来，”我很难为情地向他道歉。
“这怎么行！在舞台上怎么能够不知道你从哪儿来，到哪儿去呢！必须清清楚楚地知道这些。在剧场里，从‘不可知的空间’出场是绝对不行的。”
“我究竟是从哪儿来的呢？”
“这可妙了！我怎么知道呢？这是你的事情呀！此外，赫列斯达可夫自己曾经说他在什么地方待过。不过既然你不记得这个，那更好。”
“为什么‘更好’呢？”
“因为这可以使你从自己、从生活出发，而不是从作者的说明、从陈腐的程式和刻板出发去处理角色。这可以使你对形象有独立的看法。如果你只遵照书本上的指示，那你就无法执行我所需要的任务，因为你会盲目地完全去服从作者，指靠他，形式地重复他的台词，搬弄他的形象及其对你格格不入的动作，而不是去创造你自己的、与作者的形象相类似的形象。
“因此我最初既不给演员书本，也不给他们台词，并且请求他们不要在家里运用这些，免得破坏我的意图。
“让自己置身于剧本的规定情境中，同时真诚地来回答这个问题：你自己（不是那个你所不知道的人——赫列斯达可夫）该做些什么，才能够摆脱那种无可奈何的处境呢？”〔9〕
“对！”我喊道。“如果自己要来摆脱这种处境，而不是盲目地跟着作者走，那就应该切切实实地来考虑一下。”
“你说得很好！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。
“我第一次转到自己身上来，感觉到果戈理给他的剧中人物安排的处境和规定情境。这种处境在观众看来是可笑的，但对于扮演赫列斯达可夫和奥西布的演员说来却是无可奈何的。今天我才第一次感觉到这一点，可我却已经把《钦差大臣》这剧本读过多少次，而且看过多少次演出啊！”
“这是因为你有了正确的做法。你转到自己身上来了，并且在果戈理的规定情境中感觉到了剧中人物的处境。这是重要的！这好极了！任何时候也不要把自己硬挤到角色里去，不要勉强去研究它。你应该自己去选择你开头能够做到的、哪怕提最细小的动作，并且运用到你所表现的生活中去。今天你就要这样做。结果你就会开始在感角觉色中到自。己从这里出发，可以再进一步，做到在感自觉己心到中角色。本身
“你说说看，如果要从果戈理给你安排的那种处境中挣脱出来，那你在实际生活中，在今天、此时、此地〔10〕，该开始做些什么呢？要想不饿死在这偏僻的地方，你该到什么地方去呢？”
我没有做声，因为我被弄糊涂了。
“想想看，你的一天是怎样度过的？”托尔佐夫提示我。
“很晚才起床。第一件事是请求奥西布到店主人那儿弄点茶喝。以后是洗脸、刷衣、穿衣、整容、喝茶，这样搞了好久。后来……就到街上蹓跶。不是坐在闷热的房间里。我想，我的京城派头会吸引外省人的注意。”
“特别是外省女人的注意，”托尔佐夫启发我。
“那更好。我设法结识他们当中的某一上人，缠着要他请吃饭。以后就来到市场上。”
说到这里，我突然觉得自己和赫列斯达可夫很相像了。
“我耐不住，在市场上，只要哪儿有可能，就去尝一尝摊子上摆着的好吃的东西。不过这不能解饿，反而更加刺激起胃口。后来……上邮局，打听一下有没有我的汇款。”
“没有！”托尔佐夫带着丧气的口吻挑逗我。
“我已经精疲力竭了，肚子里尤其空得难受。没办法只好回家，再试一试通过奥西布在旅馆里弄一顿饭吃。”
“这就是你在第二幕开头上场时所考虑的事情，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇打断了我的话。“可见，只是为了照人的样子，而不是照演员的样子出场，你就需要知道：你是谁？你发生了什么事情？你在这儿的生活条件怎么样？怎样过日子？你是从哪儿来的？此外还有很多你还没创造出来的、能够对你的动作发生影响的其他‘规定情境’。换句话说，只是为了正确地出场，就必须认识剧本生活和自己对剧本的态度。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续同我一起研究赫列斯达可夫这个角色。
“现在你知道应该带着什么出场了，”他说。“要正确地建立有机的交流过程，使得你做出动作，不是为了娱乐观众，而是为了影响对手的心灵，然后，再过渡到形体动作上去。
“问问自己，当你在城里蹓跶之后，毫无结果地回到旅馆的房间里来，这是意味着什么？
“随后，你再给自己提出这样的问题：回来以后，处在赫列斯达可夫的地位，你在今天、此时、此地，要做些什么？看到奥西布‘又躺在床上’，你要怎样对待他？你要怎样求他到店主人那儿去搞一顿饭来吃？你要怎样等待结果？在这段时间内你要做些什么？你要怎样去迎接送来的饭菜？诸如此类。
“总之，你要想起这一幕的每一个场面，你要了解每一个场面都是由哪些动作组成的。要注意所有这些动作的逻辑和顺序。要是你在全剧中都能这样做，你自然而然就能按照各个场面和形体动作把情节表达出来。
“先要确定每一个形体动作的性质和这些动作的逻辑与顺序。”
由于在训练与练习课上做过许许多多练习，我们对这个工作是相当熟悉的。我很容易而且很快就做到了。这样，我在上一堂课上失败之后，今天却都能够给自己，主要是给伊万·普拉托诺维奇恢复名誉了。这一次我没有放过任何一个最细小的辅助性的因素，这证明我是了解我所拟定的每一个形体动作的性质的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇提起了一年前，在那堂值得我纪念的课上第一次做无实物动作的情形，那时候，他第一次要我在“烧钱”这个习作里来数假想的钱〔11〕。
“那时候在这个工作上花费了多少时间啊，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“今天你很快就把类似的作业完成了。”
稍停一会，他继续说：
“现在既然你了解到逻辑与顺序，感觉到形体动作的真实，相信舞台上所发生的一切，你就不难在剧本所提供给你的、并且由你的想象加以虚构和补充的各种规定情境中重复同样的动作线了。
“假使你在城里游荡了很久却一无所获地回来，那你在今天、此时、此地，在这假定的旅馆房间里究竟要做些什么呢？
“你就开始吧，不过不要表演，而要老老实实地决定你要做些什么并且把它说出来。这会在你心里唤起内在的动作欲求。”
“为什么不能表演呢？这在我是比较容易做到的。”
“当然，用刻板去做作总比正确地动作来得容易些。”
“我谈的不是刻板法。”
“可你目前所能谈到的只能是这些。刻板法总是现成的，而真实的、有效的、恰当的、由内部提示的动作，却需要先加以积累，你要努力做到这一点。”〔12〕
普希钦躺在沙发上。维云佐夫准备出场扮演旅馆伙计。
这时，阿尔卡其·尼古拉耶维奇要我站在台上并且高声地自言自语：
“我要想起角色的规定情境，想起它的过去和现在，”我对自己说，“至于未来，那就与角色无关了，只与我，即它的扮演者有关系。赫列斯达可夫不可能知道自己的未来，但我却应当知道。作为演员，我的工作就是要从角色第一次出场时起就为它的未来作准备。我在这蹩脚的旅馆房间里的处境愈是狼狈，那么搬到市长家里去，闹恋爱的恶作剧、求婚等等也就显得愈突然，愈不平常，愈不可思议。
“我要回想一下这一整幕中的各个场面。”
我开始列举所有的场面，而且赶忙用自己的规定情境给这些场面提供根据。
做完这项工作以后，我把注意力集中起来，向幕后走去。
走到幕后的时候，我问自己：
“假使回房间的路上在身后听到了店主人的声音，那我将怎么办呢？”
我还没有来得及搞清楚这个“假使”，就好像有什么东西往我的背上推了一下。我冲上前去，自己也记不住，怎么出现在舞台上，出现在我所想象的旅馆房间里的。
“很有独创性！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇呵呵大笑起来……“你再在随便一个新的规定情境里重复一下这个动作，”托尔佐夫命令我。
我慢慢地走到幕后去，准备了一会儿以后，打开房门，犹豫不决地待在那里，不知道是走进房间去好，还是到楼下，到餐厅里去好。但我终于走进来了，用眼睛去寻找什么东西，一会儿在房间里找，一会儿透过门缝，往幕后找。我考虑着，适应了一下当时的情况，然后又走了出去。
过了一些时候，我又进来了，做出耍脾气、不满意、娇生惯养的样子，神经质地向四周看了很久，考虑着什么，又在适应当时的情况了。
此外还做了很多不同方式的出场。最后，〔我〕对自己说：
“看来，现在我已经懂得，假使是处在赫列斯达可夫的地位，我要怎样并且应该怀着什么样的心情走进来。”
“那你刚才所做的，又该叫做什么呢？”〔托尔佐夫问我〕。
“我在赫列斯达可夫的规定情境中，、分析研了究了我自己，〔那兹瓦诺夫〕。”〔13〕
“现在，我希望，你们已经懂得从本人出发和从别人出发去接近和判断角色这两者之间，以自己的眼睛和以别人的——作者的、导演的或批评家的——眼睛去观察角色这两者之间的不同？
“从本人出发可以去体验角色，从别人出发则只能搬弄角色，赝造角色。从本人出发可以用智慧、情感、想望和所有内心元素去认识角色，而从别人出发，多半只能用智慧。纯理性地分析、理解和创造角色，是我们所不需要的。
“我们应该用全身心即精神和形体天性去把握所扮演的人物。我只认可这样的处理方法。我将要通过建立正确而完整的自我感觉（只有具备了这种自我感觉才可能开始创造角色）使你们准备好从事这项工作。”
19××年×月×日
＜“怎么办？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天走进教室的时候，仿佛自言自语地说。“口头上的传达是枯燥无味的，对于实际工作不会有什么补益。最好是让你们自己去做并且在自己身上感觉到我应该向你们解释的东西。但是，很遗憾，你们还没有熟练地掌握无实物动作，使得你们能做出我所需要的东西。现在只好由我自己上台做给你们看，怎样从简单的任务和动作过渡到创造，人的又身从体生身活体生活过渡到人的，精怎神样生通活过它们在内心产生，对剧以本及与角这色种生活感的觉实感怎样自然地溶汇到你们已经学会在自己身上激起的里内部舞去台自我。感觉”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇走上舞台，到幕后去了……＞〔14〕
开始了一个长时间的停顿，在这段时间内可以听到普希钦喃喃的说话声。他低声谈论着在哪儿生活得好些——在乡下还是在彼得堡。
突然阿尔卡其·尼古拉耶维奇跑上台来。由于赫列斯达可夫这种出乎意外的和非同寻常的出场，我甚至打了一个寒战。托尔佐夫随手把门砰的一声关上，通过门缝往走廊那边望了很久。显然，他在自己的想象中刚从旅馆主人那儿跑开。
我且不说这种新办法使我感到多么高兴，这次出场的确做得非常真挚。阿尔卡其·尼古拉耶维奇自己也在考虑他刚才所做的动作。
“有点做作！”他自己这样承认。“还应当简单些。此外，这对于赫列斯达可夫说来难道是真实的吗？要知道，他作为当时的一个彼得堡人，会觉得自己比所有外省人都要高出一头的。
“是什么促使我这样出场的呢？是什么样的回忆呢？不明白。也许，像这种吹牛家和胆小鬼的结合正是赫列斯达可夫的内部性格特征？我所体验到的那些感觉是从哪儿来的呢？”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇想了一会，对我们说：
“我刚才做了些什么呢？我分析了偶尔感觉到和偶尔做出来的动作。我分析了自己在角色的规定情境中的形体动作，而且不是只用冷漠的理智来分析的。所有元素都帮助了我。我是用心灵和身体来分析的。我所认可的就是这种分析，也只能是这种分析。因此我要在下一课给你们解释，什么叫做对剧本生，活的这实是感应该加到内部里舞台自去我感的觉。
“我继续进行自己的工作，把我的回忆和分析所暗示给我的东西发展下去。
“逻辑说道：如果赫列斯达可夫是个吹牛家和胆小鬼，那么他心里虽然怕同旅馆主人见面，但外表上却一定要充个硬汉，想显得镇定些。他甚至会故作镇定，去感受来自后面的敌人的视线，而他的背部却在发抖。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇回到后台去，经过一番准备以后，又走了出来，出色地表演了他所想出的东西。他是怎样做出这些的呢？难道是由于感觉到形体动作的真实，对它的真实性有了信念，因而其余的一切感觉也就马上出现了吗？如果真是这样的话，的确应该认为他的手法是神通广大的了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇站在那里想了很久，然后说道：
“你们看到，我用的不是纯理性的分析方法，而是在角色的生活条件下，在我本人的内部所有元素直接参加下，通过这些元素对形体动作自然的欲求来研究自己的。由于害怕流于刻板，我没有把动作进行到底。但要知道，主要的不在于动作本身，而在于对动作的欲求的自然萌芽。
“我根据常人的生活经验来寻找正确的形体任务和动作。为了相信这些任务和动作的真实，我必须在角色的规定情境中为它们找到内在的根据。当我找到并且感觉到这些内在的根据时，我的心灵在某种程度上便同角色的心灵相融合了。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇用完全一样的方法表演了其他所有的单位——请求奥西布去要饭吃的那个单位，奥西布走出后独白的那个单位，同旅馆伙计打交道的那个单位，吃饭的那个单位〔15〕。
所有这些单位演完以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇恢复了原来的面目，在想象中检查了自己所做过的工作，然后说道：
“现在我感觉到在角色的生活条件下和规定情境中隐隐约约地显现出来的那条对形体动作的欲求的线了！……
“我揣摩了刚才演过的这场戏的形体动作，现在应该把它们记在纸上，完全像以前表演悲剧的静止时所做过的那样。你们记得，当时我们是怎样把一切引到生理学上来的。对于赫列斯达可夫这场戏，我也要这样来做。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始回忆，我就记下他自己觉察到的一切动作和对动作的欲求〔16〕。
戈伏尔柯夫马上找到了对某一个记下来的动作吹毛求疵的机会。
“对不起，您知道这纯粹是心理动作，而不是形体动作！”
“我们已经说好不要在字句上找碴儿。此外，可以肯定，在每一个心理动作里都有很多形体的成分，而在每一个形体动作里也都有很多心理的成分。刚才我是按照外部动作来表演的，因此我只注意到这方面。结果如何，这在不久的将来就会弄清楚。
“这样……”托尔佐夫又回到中断了的记录上来。
这工作做完以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“也可以根据剧本做出同样的形体任务的记录。如果把两个记录对照一下，就能发现有些地方是相符的（在这里，角色同扮演者已经自然而然地融合了），而在另一些地方却有着分歧（在这里，或者是发生了错误，或者是演员本人的特点表现得比较突出，而这种特点有时接近角色，有时却与角色相距很远）。
“演员本人和导演的进一步工作，就是巩固那些融合的地方，并且使分歧的地方接近起来。关于这一点，〔以后〕再来详谈。目前对我来说重要的只是融合的地方，因为这些融合的地方在开头可以使演员接近他所要扮演的人物。把这些活跃起来的地方放到剧本里去，就可以觉得自己在剧本的生活中并不是陌生人，觉得角色的个别地方是自己所感到亲切的了。
“在查看记录时，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“我把自己的任务归纳起来，并且问我自己：‘为什么我做出了所有这些动作呢？’
“把所做过的一切动作加以分析和综合后，我得出了这样的结论：我的基本任务和动作是‘，吃解’饿。为了这个，我到这儿来，为了这个，我向奥西布讲好话，向旅馆伙计献殷勤，以后又和他吵嘴。将来我要把这几场里所有的动作都只献给这个基本任务——‘吃’。
〔“现在我就按这个记录来重复一下所有确定了的动作，”托尔佐夫说。“为了避免流于刻板（因为我暂时还不能产生真实的、有效的和恰当的动作），我只让自己从一个正确的任务和动作转到另一个任务和动作，而不在形体上加以执行。暂时我只去唤起对动作的内在欲求，而且要通过多次的重复，把这些欲求巩固下来。
“至于真实的、有效的和恰当的动作，”他重复地说，“是会自然而然产生的。神通广大的天性会照顾到这一点。”〕〔17〕
这以后，他又多次地做了形体动作，更确切地说，他又多次地在自己的心里激起了一切必要的内在欲求。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇尽量不去作出任何活动，只用眼睛、面部表情和手指头表达出内心所感觉到的东西。他又说，当内在的动作欲求巩固下来的时候，动作就会自动到来，而无法加以抑制。
“到时候，我会觉得自己是一只孵熟了的小鸡。在壳里我会觉得太挤，有必要把壳啄破，取得活动的自由。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇又把注意力集中起来，开始按照记录的顺序，借助于规定情境，逐一唤起以形体动作的内在欲求。我一面看着记录，一面提醒他遗漏的地方。
“我觉得”，他说的时候并没有中断自己的工作，“个别零散的动作产生了大的段落，段落产生了合乎逻辑与顺序的动作的不断的线。这些动作都在力求向前进，而这种前进的意向就产生了活动，活动就产生了真正的内心生活。在这种感觉中我认识到真实，真实又产生了信念。我把同一场戏重复的愈多，这种线就愈加巩固，惯性、生活、生活的真实与对真实的信念也就愈加稳定。要记住，形体动作的这种不断的线在我们的行话里就叫做。人的身体生活的线
“这不是什么小事情，这是角色整个生活的一半（即使不是最主要的一半）。
“想想看：角色的人的身体生活！这是多么了不起！”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇停下来思索了好一会儿，继续说：
“角色的人的身体生活一旦创造好了，就应该考虑到更重要的一点——角色的人的精神生活。
“不过，很显然，它已经不由自主、在我不知不觉中自然而然活跃起来。这就足以证明，我刚才所做的形体动作，正如你们自己所肯定的那样，不是枯燥的、形式的、僵死的、做戏式的，而是从内部赋予了生命的和具有内心根据的了。
“怎么会有这样的情形呢？其实这也是很自然的，因为身体和心灵之间有着不可分割的联系。身体生活能产生精神生活，反之也是一样。每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验。
“为就形成了角色生活的两个方面：内在的和外在的。它们相互之间连接得很紧。共同的目标使它们结合起来，并巩固了它们之间不可分割的联系。
“举个例子，在‘对付疯子’这个习作里〔18〕，内在的想要自救的总的意向和外在的为了自卫而采取的真实的动作，就是不可分割的和同时进行的。
“但设想一下，如果这两方面是按另一种方式结合起来的：一方面总在想法自救；而另一方面却去加重危险，使狂暴的疯子毫无阻拦地进入房间。这种互相抵触的内在意向和外部动作难道可能结合起来吗？难道还需要证明这是不可能的，证明心灵和身体的联系是不可分割的吗？
“现在我要在自己身上来检验这一点，不是机械地，而是具有充分内心根据地，按照角色的人的身体生活的线来重复《钦差大臣》里的这场戏。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始表演，并且说明自己的感觉：
“表演时，我倾听着自己，感觉到另外有一条同形体动作的不断的线相平行的线——精神生活的线，在我心里活跃着并伸展着。它是由身体生活产生的，而且是和它相符合的。不过这种感觉暂时还很模糊，不大有吸引力。要把这种感觉确定下来，对它发生兴趣，那就更难了。但这并不是什么糟糕的事情，只要我在心里能隐约感觉到角色的人的精神生活的痕迹也是好的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇认定。“在扮演赫列斯达可夫时，我对人的身体生活体验得愈多，角色的人的精神生活也将会在我心里愈加巩固和确定下来。
“我愈是常常感到这两种生活——身体生活与精神生活——的融合，我就愈相信这种融合状态的心理形体上的真实，我也就愈能强烈地感觉到角色的这两个方面。人的身体生活对于那些能长成角色的人的精神生活的种子说来是一块良好的土壤。要多多撒下这样的种子。”
“到底要怎样去撒呢？”我不明白。
“要去创造有魔力的‘假使’、规定情境、想象虚构。这些都会很快地活跃起来，和身体生活融合为一，引起形体动作并为形体动作提供根据。活生生的动作的逻辑与顺序会帮助你去巩固你在舞台上所做的事情的。真实它们也会帮助你去造成对舞台上所做的事情的，信念而信念就激起了体验本身。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇把记录中所拟定的形体动作重复了许多次。我无须去纠正他和提示他，因为他已经记得形体动作的正确顺序了。
在第二次或者是第三次重复之后，他甚至说：
“我已经开始很清楚地感觉到逻辑与顺序，对所做的动作也有了真实感。要是你知道这是多么惬意，这是多么重要，那就好了！”〔19〕
托尔佐夫在进行这项〔巩固〕工作时，显然没有觉察到，那些真实的、有效的和恰当的动作不仅在形体上，还在心理上自然而然地、不由自主地产生了，并且通过面部表情、眼睛、身体、声调，通过手指的富于表现力的活动而表现出来。随着每一次的重复，他心里对他所做的动作的真实感和信念也就更加巩固。这样一来，他的动作和表演也就愈来愈有说服力了。
他的眼睛使我感到惊奇。同样的一双眼睛，但又不是同样的。这是一双愚蠢的、任性的、天真的眼睛，当看着近处——比自己的鼻子稍为远些的地方时，老是在眨动着。最使我惊奇的是，他自己都没有觉察到他在做些什么。他借助于面部表情巧妙而明晰地传达出他心里的东西。他没有做什么手势，只是手指不由自主地活动着，却很有表现力。他没有说话，却时时迸发出一些可笑的、也是很有表现力的音调。
他愈是重复所谓形体动作的线，或者，更确切地说，重复对动作的内在欲求的线，不随意的活动就愈常出现。他竟开始走路，坐下，整理领带，欣赏靴子和自己的手，并剔起指甲来了。
觉察到了这些，他马上又缩减了或者完全去掉了那些不随意的动作，很显然，他害怕流于刻板。
当第十次重复时，他的表演给人的印象是完美的，有着很好的体验的，同时，由于动作简洁，所以又是含蓄的。生活及其真实、有效而恰当的动作形成了。看到这种结果，我非常高兴，抑制不住地鼓起掌来。同学们也随着鼓掌。
这使阿尔卡其·尼古拉耶维奇着实吃了一惊。他停下来，不再表演了，问我们：
“怎么？发生了什么事情？”
“您从来没有演过赫列斯达可夫，也没有排练过，可一走上舞台，却能表演和体验这个角色，”我解释说。
“你说得不对。我并没有体验，并没有表演，也永远不能表演赫列斯达可夫，因为我所具备的条件不适合演这个角色。不过，我在角色的、作者的和我自己的规定情境中正确地实现了对动作的内在欲求，做出了真实的、有效的和恰当的动作。而这一点点东西就能使你们感觉到舞台上的真实生活。你们只要对形体动作以及随之而来的心理动作的逻辑、顺序和真实性有着真实感和信念，就足以使自己感觉到舞台上的真实生活。
“你们可以判断一下，我这种由简单的形体动作出发来接近角色的手法有多么大的力量。这就无怪乎我这样坚持要你们去掌握无实物动作的技术，而且把它掌握得达到纯熟的程度了。到那时候你们也就能做出像我所做过的那样，这就是，接受了角色，下次排演时就在导演面前按照形体动作的线把它演出来。
“如果全体演员都像这样准备就绪，那么从第二次、第三次排演起就可以对角色进行真正的分析与研究了。不是纯理性地去咀嚼每一句台词和每一个动作，以致毁坏和扼杀了角色，而是着手分析，使得我们对剧本生活愈来愈有一种实感，使得我们不仅在心灵上而且在形体上感觉到这种生活。”
“怎么来达到这一点呢？”学生们很感兴趣地问。
“要经常地，有系统地而且一定要正确地来做无实物动作的练习。
“譬如说，我从事舞台工作已经很久了，但我每天（今天也不例外）还是用十分钟、二十分钟的时间来做这种练习，而且在极不相同的规定情境中，用自己的名义，真心诚意地去做。如果不是这样，那么今天我就得花费很多时间去了解赫列斯达可夫这场戏里每一个形体动作的性质与组成部分了！
“如果演员经常进行这种练习，他就能从动作的组成部分、动作的逻辑与顺序等方面认识到几乎是所有的人的动作。
“这种工作应该每天不间断地进行，犹如歌唱家之练声，舞蹈家之做体操。
“由于我在形体动作上做过了有系统的练习，所以我可以不经过排练就能按照这条线去表演任何角色。从我今天的表演中，你们应该得出结论：这对于演员是十分重要的。我坚持要你们特别注意这种练习，并不是没有道理的。当你们掌握了这种技术，掌握了对各方面的坚持的注意力，掌握了逻辑与顺序，掌握了真实感到信念，像我由于长期练习而掌握到的那样，你们也就能做出我所能做的一切了。到那时候，内在的创作生活就会不知不觉地、自然而然地从你们身上表现出来；下意识、直觉、生活经验以及在舞台上表现的人的资质的习惯，就会在你们的心灵和形体上活动起来，就会开始为你们而进行创作。
“那时候，你们的舞台表演就永远会愈来愈新鲜，愈来愈完善，其中只会有最小限度的刻板，却有最大限度的真挚、真实、信念、人的情绪、欲望和活生生的思想。
“如果你们在舞台上不是按照演员的方式——形式地、匠艺式地，而是按照人的方式——真实地来进行这全部工作，如果你们在思考和动作中是合乎逻辑和顺序的，如果当你们这样做的时候注意到角色生活的所有情境，我就丝毫不会去怀疑你们是不是已经懂得应该怎么做了。把你们所决定做的事情和剧本里所发生的事情比较一下，你们就可以感觉到，在很多地方或者在某些地方同角色有了密切联系。在这些个别的瞬间或者整整一场戏里，你们在角色中、在剧本的氛围中感觉到自己，于是剧中人的某些体验就成为与你们相近的了。你们懂得，在一定的规定情境中，具备剧中人的观点，处在他的社会地位，就应该像他那样去动作。
“这种同角色靠拢的情况，我们就叫做在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色。
“你们就是要这样来探讨整个剧本，探讨它的所有规定情境，探讨你们在最初可以领会到的那些场面、单位和任务。假定你们在自己身上找到适当的动作，就要习惯于按照角色的逻辑与顺序去做这些动作，从剧本的开头一直到煞尾。那时候你们就会产生动作的某种外部生活，产生角色的人的身体生活。
“这些动作究竟属于谁的呢？属于你的还是属于角色的呢？”
“我的！”
“身体是你的，动作也是你的，但任务、任务的内在思想、任务的逻辑和顺序、规定情境，却都是借用过来的。你自己究竟在哪儿结束，角色究竟在哪儿开始呢？”
“一点也不明白！”维云佐夫搞糊涂了。
“不要忘记，所有找到的动作都不是简单的、表面的，这些动作是由你的情感从内部提供了根据的，是由你的信念巩固了的，是由你的‘我就是’的状态赋予了生命的；在你的内部，同形体动作线成平行的你的情绪（这些情绪往往闯入下意识领域）的同样不断的线已经自然而然产生了，并且已经在伸展了。这是真实体验的线。
“这条线与演员—角色的动作线是完全相符的。你知道，决不可能一方面跟角色完全一样真诚地、直接地去动作，而另一方面所感觉到的却完全不同。
“这些情感究竟属于谁的呢？是属于你的还是属于角色的呢？”
维云佐夫无可奈何地直摆手。
“瞧，你的头昏了。这很好，因为这可以证明角色里的和你心灵里的许多东西已经掺合起来，都很难辨清哪里是演员，哪里是他所扮演的人物了。
“在这样的状态下，你还要更多地去接近角色，并且要在自己心中感觉角色，在角色中感觉自己。
“如果你能这样来研究整个角色，那么你对于角色的生活就能形成一种概念——不是形式的、理性的概念，而是实际的概念，既是形体方面的，又是心理方面的，因为这两者不能彼此孤立存在。即使说这种生活暂时还是表面的，既不深刻，又不完整，但其中却有活生生的血肉，甚至还有人—演员—角色的活生生的跳动着的心灵。像这样来对待所扮演的人物，就能以本人的名义，而不是以第三者的名义说到他的生活。这在进一步对剧本进行详尽的、有系统的分析中起着很大、很重要的作用。这样，所有从内部获得的材料马上就会得到适当的运用，而不至于毫无结果地在脑子里打转转，找不到一定的位置，或者落到大脑的仓库里，把它塞得满满的，就像在那些咬文嚼字的演员身上经常发生的那样。一句话，应该使自己做到不是抽象地，不是像对待第三者似的，而是具体地，像对待自己本人，对待自己的生活那样去对待新的角色。等到这种在角色中感觉自己和在自己心中感觉角色的状态自然而然地加入到已经造成的、和下意识领域毗连的正确的舞台自我感觉里去，这时候，就要大胆地着手研究剧本和寻找最高任务。
“当你们成为心理技术方面的能手时，我们的排演就可以轻而易举地来进行，而且可以进行得很有计划、很快。关于内部、外部和总的自我感觉的问题就谈到这里为止。你们在生活中的任何时刻都要去掌握这些自我感觉。
“在着手表演剧本之先，应该把对剧本的实际形体生活的感觉倾注到你们心里去。为此，我不向你们朗读，而只向你们讲述剧本的情节和动作，以及这个情节和动作在其中进行的规定情境。我指定你们一个日期，给我做出（用自己的话语和补充的规定情境）剧本的所有形体动作，换句话说，大致执行一下角色的人的身体生活的线。
“你们在家里下一番功夫，做给我看；我给你们作一些纠正，等等。这样就形成了人的身体生活的线，而与此平行，还形成了人的精神生活的线。这以后可以说，你们的舞台自我感觉已经准备好了——这就是小型的创作自我感觉。
“我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。这活生生的人的心灵所需要的材料，应该不是从外界去汲取，而应该从你们自己身上，从你们在现实中体验过的本人的情绪回忆和别的回忆中，从你们和所扮演的人物的情绪、想望和‘元素’相类似的想望和内部‘元素’中去汲取。
“我们又要求助于天性本身及其下意识、直觉、习惯、经验、技能、机械能，一句话，一切不依靠我们的意识而由本身激起形体动作的东西。如何在内心唤起对这些本能的、形体的或别的动作的欲求呢？你们从‘悲剧的静止’的练习中已经知道，应该向自己提出这样的问题：‘在实际生活中，处在与剧本相类似的规定情境下，我该做些什么呢？……’你们在这项工作中要信赖自己的内在欲求、机械的习惯、外部与内部的联系、合乎人情的要求、生活经验，总之，你们要依赖自己的天性。它比什么人都能更好地懂得情感的逻辑与顺序以及不能不去相信的有机真实。只好听它的了。
“当然，你们明白，在这个手法中关键〔与其说〕是在形体动作本身，不如说是在引起形体动作的内在东西上。
“这样就本能而自然地形成了合乎逻辑和顺序的形体动作的线。分析一下这些动作，你们就可以懂得，一组形体动作是由一些内在意向、想望、任务所产生的，另一组则无论如何是在你们其他内在原因的压力下进行活动的。依次选出所有这些激起外部动作的内在动机，你们就会形成合乎逻辑和顺序的情感、意向、想望、欲求等的内在的线。我们在创造某一场、某一幕、某一剧本和某一角色的内心生活时就是遵循这条线的。
“这就是我们所用的‘土法子’，以暂时代替还没有明确化的创造情感的逻辑与顺序的科学途径。
“我们就是这样在实践中解决关于情感的逻辑与顺序这一复杂的、力不胜任的问题的……
“必须明确并且主要是感觉到，假使处在所扮演的人物的地位、条件和规定情境中，你们作为人要做些什么。在这项工作中，你们的作为人的情感、你们的个人生活经验会来指引你们。这些东西会在你们不知不觉中，按照人的敏感，暗示给你们正确的形体动作。
“要把你们处在所扮演的人物的地位时你们所要完成的形体动作记录下来。这些外部动作会给你们提示你们本人的情感。你们同时也要按照作者的台词对角色进行同样的工作，就是说，按照剧本的描写记下你们所扮演的人物所要完成的动作的一览表。然后对照两个记录，或者说，把一份记录对在另一份记录上，像把一张摹下了图案的透明纸放在另一幅图案上一样，以便在它们中间找到相符的地方。
“如果诗人的作品是很出色的，如果它是从真正的人的天性、从人的情感和体验里汲取来的，如果你们动作的记录也是由人的天性和活生生的情感所提示，那么在很多地方，特别是在主要的、根本性的、划阶段的地方，就会显出相符的情况。这是你们本人同角色靠拢的瞬间，这是你们在情感上接近角色的瞬间。在角色中找到自己（哪怕是部分地），在自己心中部分地找到角色，这难道不是一种收获！要知道，这是融合的开始，是体验的开始。在角色的其余瞬间，即演员还没有感觉到自己的地方，一定也会出现活生生的人，因为写得很出色的角色是合乎人之常情的，就像我们本人一样，而人总是会感觉到人的。”
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇又向我们谈到通过角色的人创的身造体生角活色的的人的心精理神技生术活手法。像以往一样，他用形象化的例子来说明自己的想法。
“你们旅行过吗？如果旅行过，那你们对一路上旅客心里和身外所发生的变化就会了解得很清楚了。你可曾注意到：就连你所乘坐的火车本身，包括车内和车外，也都随着它所奔驰过的地区而一路变化着？
“开车以前，车厢在严寒里显得崭新而耀眼。车顶上覆盖着白雪，像铺上了一块洁净的台布。可是车厢里面却由于冬日的光线而显得阴暗，因为光线很难透过冰冻的车窗射进来。告别和送行触动着人们的心。惆怅的念头油然而生。你怀念着那些留在后面的人。
“微微的摇晃和车轮的哧嚓声催你入睡。天色渐黑。你沉入了睡乡。
“一昼夜过去了。你继续向南走去。外界的一切都变了。雪融化了。窗外是另一片景色。天正在下雨。可是车内却很闷热，因为这里边还烧着暖气。旅客的成员变了：另一种方言，另一种谈吐，另一种装束。
“只有轨道没有变，它还是那样子，这是那样没有尽头地伸展着；电线杆、路标和扬旗还是那样轮流出现着。
“过了一昼夜，又有新的变化。列车在沙地上奔驰。车顶、车厢、车窗都蒙上了一层略带白色的尘土，周围的一切都在温暖如春的阳光下闪闪发光。树木发出嫩芽，草场散发着香气，这使人们心旷神怡。
“远处地平线上，可以看见丘陵和山岭的轮廓。小溪已经变成春洪，急速地奔流着。一阵暴雨。尘土被冲洗干净了，大自然焕然一新！清新的空气，芬芳的气息。前面是夏天，温暖，大海，休憩。
“路轨还在伸展着。让它们去吧。难道跟它们有什么关系？只要沿着它们向前行驶就行了。
“使旅客感兴趣的，不是路轨，而是它们周围或车厢里的事物。沿着铁路前进，你不断经过新的地方，不断获得新的印象。你感受着这些印象，它们引起你的喜悦或忧伤，它们使你激动，时时刻刻改变着你的情绪，也使你本人发生变化。
“舞台上的情形也是一样。在那儿代替路轨的是什么呢？它们是由什么造成的呢？在全剧中怎样沿着它们行进呢？
“乍一看来，好像运用真正的活生生的情感对这最为合适。就让这种情感来引导我们吧。可是精神材料是不稳固的。它是很难把握的。从它那里造不出坚实的‘路轨’。需要更‘物质’些的材料。在这方面最合适的要算是形体任务了。形体任务是由身体做出来的，而身体要比我们的情感牢靠得多。
“路轨铺好以后，就请坐上车，去游历新的地方，也就是去经历剧中的生活吧。你要行进，不要站在一个地方用脑子空想。你要动作。只有这样，你才能正确地判断剧中生活，深刻地了解它。一切才会找到各自的位置。
“被许多明确的、牢靠的任务所固定的形体动作线，就像被铆钉和枕木所固定的路轨那样不断地伸展着。我们需要这条线，就像旅客需要铁路一样。旅客沿着路轨走过不同的地方，演员也完全一样，他沿着形体动作通过全剧，通过它的规定情境，通过它的‘假使’和别的想象虚构。这时候，我们就像旅客那样一路上碰到了各种各样的外在条件，这些条件在我们内心造成了各种各样的情绪。
“在剧本生活中，在舞台上，演员碰到许多新的人——剧中人物，也就是剧中对手。他和他们过着共同的生活，这种生活也就引起了相应的体验。
“可是这些体验是无法固定的！所以在创作的最初阶段，应该遵循着稳固的、精确的线形体，动以作免在剧本错综复杂的地方迷了路。我们需要形体动作线，并不是为了它本身，而是为了把它当做一条在剧本生活中可以确定不移地沿着它前进的道路，就像沿着路轨那样。
“正像旅客所感兴趣的不是他沿着行进的路轨本身，而是铁路所通过的地方，我们演员的创作意向感兴趣的也同样不是形体动作本身，而是那些为角色外部生活提供根据的内部条件和情境。我们需要美丽的想象和虚构，来使所扮演的人物的生活，也就是从事创作的人—演员心中形成的情感活跃起来；我们需要在全剧进程中出现在我们面前的角色的富于吸引力的任务。
“可是，在许多不正确的道路中，如何找出这条唯一正确的道路呢？在演员面前，就像在大火车站上一样，铺着许许多多不同的道路（体验、表现、匠艺式做作、噱头、机械式表演、自我表现等）。如果你沿着正确的道路走，你就会到达目的地；如果你沿着不正确的道路走，你就会掉进过火表演和‘四不像’的泥淖中，而达不到艺术的境界。这就和你在大站上错了车一样，你原想去莫斯科的，结果却来到了察列沃考克沙意斯科。要在大站的许多条路轨中辨别出某一条路轨来是不容易的，而要在自己心里为每一个角色探索到通向真正的创作和艺术的道路，那就更难了。它们也像大站上的路轨一样，平行地伸展着，岔开又会合，交错在一起。你甚至都不会觉察到，是怎样从一条正路上转到另一条岔路上去的。
“为了避免这种情形发生，你要沿着形体任务的明确的道路行走。同时不要忘记在两条或者是许多条路轨交叉的地方，安置一个有经验的、细心的、训练有素的‘扳道员’。
“在我们这一行里，这个重要的角色应该委派给。真实让感它经常把演员的工作引到正确的道路上去吧……
“……在舞台上进行悲剧性体验的时刻，应该最少想到悲剧和情感，最多想到由规定情境提供了根据的最简单的。形体动”作
阿尔卡其·尼古拉耶维奇不说下去了。沉默了片刻。
在寂静中突然听到戈伏乐柯夫的嘟哝声。
“真该道喜啦，谈到艺术里的交通路线了，明白不？”他用几乎听不见的声音在那里唠叨。
“你说什么？”托尔佐夫问他。
“我说，真正的艺术家不是坐火车在地上行走，而是坐飞机，明白不，在云端飞翔，”戈伏尔柯夫满腔热情的样子，几乎是在朗诵了。
“我很喜欢你这个比喻，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇微笑着说。“我们下一堂课再来详细地谈这个问题！”
19××年×月×日
“这么说，悲剧演员需要的是在云端飞翔的飞机，而不是在地上行走的火车啦！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇今天一走进教室，就对戈伏尔柯夫说。
“是的，明白不，飞机！”我们的“悲剧演员”肯定地说。
“只是，遗憾得很，飞机在飞上天空之前，非得在机场的跑道上滑行一段时间不可，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇指出。“所以，你也知道，为了要飞上天去，没有地面是绝对不行的。演员在不知不觉中过渡到崇高境界时需要形体动，作线完全像驾驶员需要地面一样。
“也许，你能够直线上升，直接飞入云端，而不用在地面上滑行吧？据说，机械学已经达到了这个程度，但是我们的演员技术还没有发现直接进入下意识领域的方法。要是吹来一阵灵感的旋风，它也许可以把我们的‘创作飞机’直接带上天去，而不用在地面上滑行。不幸的只是这种飞机偏偏不能由我们做主，而且从这里面也得不出什么规则来。我们所能做到的只是修筑跑道，铺设路轨，也就是创造出由真实与信念巩固了的形体动作。
“你看，在我们这一领域里，没有‘地面’而想要飞上天去，是不行的〔20〕。
“飞机的飞行开始于机身离开地面的那一瞬间。我们崇高的体验则开始于现实的、甚至是极端自然的状态终止的地方。”
“您怎么说的？”我请他重复一下，好来得及记笔记。
“我想说的是，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说，“我要用极端自然这个词来说明我们的心灵和形体天性的这样一种状态，这种状态我们认为是完全自，然和是正我常们的真切地相信着的。只有，在这我种们状态心下灵的隐秘深，处才才会会完从全那敞开里面透出真实的、有机的创作情感的某些难以觉察的暗示、影子和芳香。这种情感很胆怯，而且是很拘谨的。”
“这是说，只有当演员真诚地相信形体和心灵天性的活动是正常和正确的时候，才会产生这种情感吗？”我又问了一句。
“是的！我们心灵的隐秘深处，只有当演员的内部和外部体验都按照为它，们而确绝立的对规律没去进有行任，何没强有制任何，偏没有差任、何刻板，程式等一的时句候，话只有当，一切都已真实得达到极端自然的境界的时候。它才会完全敞开
“但是，只要我们天性的正常生活受到最轻微的损害，就足以扼杀下意识体验的一切难以捉摸的了微妙之。处
“正因为如此，那些有经验的、具有优良内部技术的演员，在舞台上不仅害怕情感的最轻微的做作和游离，而且害怕形体动作的外在的不真实。为了避免吓跑情感，他们就不去考虑内心体验，而把注意力转移到自己的人的身体生。活上通过它，有意识的和下意识的人的精神生活也就自然而然地产生了。
“从以上所说，可以清楚地看到，”托尔佐夫作出了结论，“我们需要形体动作的真实与信念，并不是为了现实主义或自然主义，而是为了自然地、反射式地在我们心里激起角色的内心体验，为了不致吓跑和强制自己的情感，为了保持情感的感染力、新鲜性和纯真性，为了在舞台上表达出所扮演的角色的活生生的人的内心本质。
“这就是为什么我劝你要从地面飞上天去，从形体动作飞升到下意识领域里去的原因，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对戈伏尔柯夫说，好把同他的这场争论告一段落。
“可是，这还不够，在高空飞行，必须会在空中辨别方向，”托尔佐夫继续说。“要知道，在下意识领域里，就像在高空中一样，既没有道路，又没有铁轨，更没有扳道员。在那里很容易迷失方向，走上不正确的道路。我们如何在这个高深莫测的领域里辨明方向呢？既然意识不能走进那里，我们又如何去指引我们的情感呢？在航空方面，人们把无线电波放送到那难以达到的高空中去，借着无线电波的帮助从地面上指挥一直往上飞的无人操纵的飞机。
“在我们艺术中，我们所做的跟这也有点相像。当情感飞入意识所达不到的领域里去的时候，我们就借着刺激物、诱饵的帮助，间接地去影响情绪。刺激物本身也隐藏着一种‘无线电波’，它能够影响直觉，引起情感的反应。到时候我们会谈到这个问题的。”
这堂课的最后部分我没有做笔记，因为被戈伏尔柯夫多余的争论搞乱了，由于伊万·普拉托诺维奇不在，戈伏尔柯夫今天是太放肆了。〔21〕
19××年×月×日
今天的课是用来分析阿尔卡其·尼古拉耶维奇创造赫列斯达可夫这一角色的试验的。
托尔佐夫说：
“当你们对那些不了解人的身体生活的线的意义的人解释，说一些最简单的、实际的形体动作能促使角色的崇高的人的精神生活的产生和建立时，他们往往就要嗤笑。这种手法的自然主义性质使这些人感到不安。但既然自然主义这个字眼是从‘自然’派生出来，这里面就不见得会有什么败坏艺术的东西了。
“此外，我已经说过，关键并不在于最细小的实际动作，而在于我们创作机体的各种资质，这些资质都是由于已经创造出来的形体动作的推动而表现出来的。
“这些资质能加强创造角色的人的身体生活的线这一手法的作用，今天我要谈到的就是这些资质。
“谈的时候，我要引用上一课我创造赫列斯达可夫这一角色的试验。
“我要从我们机体的这样一些资质——作为我创造角色的人的身体生活的手法的基础的一些资质——谈起。
“这些资质你们是了解的，所以现在我只把它们提一下。
“我们使形体动作成为一种材料，来表达内心情绪、想望、逻辑、顺序、真实、信念、其他‘自我感觉元素’、‘我就是’等等。这一切都是通过那些构成人的身体生活的线的形体动作而发展着的。〔22〕
“……你们已经看到，开始不论是我，或是那兹瓦诺夫，都没有预先用一系列的想象虚构、规定情境、‘假使’等来为自己简单的形体动作提供根据，因此我们就不能按照活生生的人的样子，而只能按照一般演员的样子出场。
“你们也已经看到，其他简单的形体动作也都要求不仅要有想象虚构，而且要把一场戏分成若干单位和任务，我们需要动作和情感的逻辑与顺序，要在那里面寻找真实，造成信念和‘我就是’等等。但是，为了在自己身上获得这些，我们不是坐在案头埋首读剧本，不是手里拿着铅笔把剧本台词分成多少单位，我们是在台上动作，实际地在我们本人的生活中寻找那些能帮助我们动作的东西。
“换句话说，我们不是理性地、冷漠地从理论上分析自己的动作，而是从实践，从生活，从人的经验，从习惯，从艺术和其他方面的敏感，从直觉，从下意识等等出发去处理自己的动作。我们自己寻找那些为执行形体的和别的动作所必需的东西；我们的天性本身帮助了我们，指引了我们。深入探讨这个过程，你们就可以明白，这就是在角色的生活条件下对自己本人进行内部和外部。的分这析个过程跟演员们习以为常的那种在创作开始阶段对角色所进行的冷漠的理性分析，毫无共同之处。
“我所说的这个过程，是由我们所有思想上、情绪上、精神上和形体上的力量同时来实现的；这不是理论上的探索，而是为了实现实际的目的所作的实际探索，这种实际目的在舞台上是用形体动作来达到的。由于我们对当前的形体动作专心致志，也就没有考虑到甚至没有觉察到那个自然而然和不知不觉地在我们心里完成的复杂的内部过分析程了。
“可见，我那创造角色的人的身体生活的手法的新秘诀和新特性就在于：最简单的形体动作在舞台上实际体现时，会促使演员按照他本人的动机来创造各种想象虚构、规定情境和‘假使’。
“如果只是一个最简单的形体动作就需要做这样复杂的想象工作，那么为了创造出整个角色的人的身体生活的线，就必须要有一长串〔角色的〕和整个剧本的虚构和规定情境了。
“这种虚构和规定情境，只有借助于由创作天性的全部内心力量进行的详尽分析，才能够领会到和掌握到。而我的手法自然而然会引起这种分析。
“我所要指出的就是这种自然的、不随意的自我分析的新的有效的特性。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇来不及做完对他扮演赫列斯达可夫一角的试验所进行的分析，他答应下一堂课再来继续。
19××年×月×日
阿尔卡其·尼古拉耶维奇一走进教室，就对我们说：“我来继续探讨我的创造角色的人的身体生活的手法。
“这样，为了回答向自己所提出的简单的问题（‘假使处在赫列斯达可夫的地位，我将做些什么？’），我就得在心里看到、感觉到所有与所扮演的人物有关的‘假使’、规定情境和别的想象虚构。
“要做到这一步，需要几乎全部的元素（情绪、意识、想望、想象、真实感、信念及其他等）的帮助。此外，还需要演员的敏感、直觉、人的经验、生活习惯、下意识等，总之，演整员个的精神。和形它体会天帮性助我们一下子不仅了解到而且感觉到剧本，如果不是剧本的全部，至少也是它的总的情调和它的气氛。
“用什么方法把创作天性推动起来呢？……你们知道，要做到这一点，必须给它和它的创作下意识以充分的活动自由。
“在这种场合，我的手法也可以有所帮助。
“形热衷体于动作，就会不自去己注天意性的内在的下意识力量的生活。这样就会给这些力量以活动的自由。它诱导们去从事创作。换句话说，要把全部注意力集中在‘人的身体生活’的创造上。你们要给自己的天性以充分的自由。只有这样，它才会在你们不知不觉中帮助你们，激发和活跃你们的形体动作，并且为这些动作提供根据。
“天性及其下意识的活动是十分微妙和深邃的，甚至创造者本人都觉察不出来。
“我在试演赫列斯达可夫时，为了创造‘人的身体生活’而去做形体动作，就没有意识到我心里所发生的事情。我天真地以为，是我自己在创造出形体动作，是我自己在指引着这些动作。但实际上，这些动作却只是天性的下意识力量，不由我的意识支配，在我内部所造成的那种生活和所进行的那种创作工作的外在的、反射式的反映。
“有意识地去进行这项隐秘的工作是人力所不能及的，因此天性就代替我们做出我们所不能做的事情。究竟是什么能帮助我们把天性推动起来的呢？是我的创造‘人的身体生活’的手法。、它通自过然正常的的途径把天性的最微、妙的难以。理解这的就创造是力我量推想动起要来指出的我的手法的新特性。”
学生们包括我在内都懂得托尔佐夫的解释，但都不清楚怎样才能使自己一心一意地去做形体动作，以便创造出角色的人的身体生活。我们请求他在这方面给予我们更具体的技术手法。
对于这个问题，阿尔卡其·尼古拉耶维奇是这样回答的：
“在创作中，当你站在舞台上，做着各种形体动作，按照剧本去适应自己的对象时，所考虑的应该只是如何才能更清楚、更正确、更形象地表达出你所想要表达的东西。要牢牢地抱定这个目的——使对手完全像你一样地去想，去感觉，同时用你的眼睛看到，用你的耳朵听到你所说的东西〔23〕。这项任务你能否达到，那是另一个问题。重要的是你自己要真切地想望这样做，要力求做到，并且相信完成这个任务的可能性。这样一来，你的注意力就会完全集中在所拟定的形体动作上。这时候，不受拘束的天性就能做出有意识的演员心理技术所做不到的事情。
“要牢牢地掌握住形体动作。形体动作给予创作天性这位天才的艺术家以自由，并可以避免情感受到强制。
“我的手法的新的特性就在于：它可以帮助从事创作的演员从本人心灵里、取得与他角自己色的相类。似的活生生的内部材料
“这种材料是唯一适合于创造所扮演的人物的活的心灵的。
“我们的天性完成这个过程是十分正常而自然的，并且多半是下意识的。
“这手法的另一个有效的特性在于：它通过‘人的身体生活’激起角色的‘人的精神生活’，使演员能够体验到和他所扮演的人物相类似的感觉。
“由于这样，创造者就通过自己的感觉认识到角色的心理状态。难怪在我们的行话里‘认识’就意味着‘感觉’。我所指出的这样的结果决不是单凭智慧的冷漠分析就能达到的，一定要借助于天性的一切内部创作力量的活动才能达到。
“这个条件也是我的手法有效地特点之一，我必须指出。
“作为我的手法的的基础下一个条件，就是当开始处理角色时，形体任务。必须是容易完成的
“这些任务不应该受到强制和超过演员的创作能力，恰恰相反，应该是可以轻松地、自然地、按照人的天性的规律来执行的。
“正因为如此，所以我在初次处理赫列斯达可夫这一角色时，不强使自己马上就去创造新的形象（这是不可能的）。我只想老老实实地按照人的方式来解决这个问题：假使我处在跟所扮演的人物也就是赫列斯达可夫相类似的情况下，那我自己该怎么办？
“对于演员不能马上感觉到的角色，可以不从内到外，而是从外到内去接近。这条道路我们在创作初期走起来比较容易。在这条道路上，我们是跟可以看得见、可以触摸到的身体打交道，而不是跟不可捉摸的、变化无常的、任性执拗的情感和内部舞台自我感觉的其他元素打交道。我们以形体与精神生活中间存在着的不可分割的联系为基础，以它们的相互影响为基础来创造角色的‘人的身体’的线，为的是通过这条线而自然地激起角色的‘人的精神’的线。
“想想看：只是合乎逻辑和顺序地创造简单的、容易达到的人的身体生活，而结果，竟能突然在自己内心感觉到角色的人的精神生活，在自己身上找到了一种活生生的材料，这种材料原来是作者为了角色而从实际生活中，从别人的天性中撷取出来的！这真是等于戏法！
“这种结果之所以重要，是因为我们在创作中所要寻找的不是老一套的、演员的材料，而是活生生的、人的材料。只有在从事创作的演员本人心灵里才能够为角色找到这种材料。
“你们是不是注意到，当我在舞台上探索着自己的赫列斯达可夫角色中的内在动作欲求时，并没有人在内部或外部强制我，也没有人给我指示。而且，我正是在努力摆脱掉那些先前扣在我身上的扮演这个古典角色的因袭的死板公式。
“不仅如此，我甚至暂时不让自己受作者的影响，故意不去打开剧本读台词。我之所以这样做，是为了保持创作自由和独立性，为了按照自己的创作天性及其下意识、直觉、人的经验等等所暗示的道路走向角色。
“没有人帮助我，但是我自己，在极端必要的场合，却很乐意去请教别人，既请教作者，也请教导演，如果他们出席排演的话。
“所有的建议和见解，只要对于解决我给自己提出的问题和执行摆在我面前的动作实际有益，我都会怀着感激的心情去接受，并且马上运用到实践中来。但如果那些建议对我的心灵格格不入的话，我就会把它们推开去，免得强制自己的天性。开对我甚至避免对剧本进行一般的讨论，不管这些讨论是多么有趣。
“演员首先需要做好正确的、最初步的、所有人都能做到的形体动作。我也就是从这些动作，或者更确切地说，从对这些动作的内在欲求开始的。
“随着角色的深化，我自己会要求愈来愈多的东西，要求关于剧本的各种知识。但是在开始接近角色时，在还没有建立某种可以立足的稳固基础时，我却害怕多余的东西，因为这种东西会把我弄糊涂，会使工作过早地复杂化。
“要知道，在开始时演员出自己于本人的需要、必要和动机去寻求别人的帮助和指示，而不是地强制去接受这些帮助和指示，——这一点是很重要的。在前一种场合，演员保持了自己的独立性，在后一种场合，却失去了自己的独立性。从别人那儿接受过来的精神创作材料，如果没有在自己心灵里体验过，就会是冷冰冰的，纯理性的，非有机的。
“与此相反，自己的材料却会马上在实践中起作用。取自自己的有机天性，取自本人的生活经验，在自己的心灵里得到反应的东西，对于作为人的演员来说不可能是格格不入的。自己的东西是亲切的，亲近的，用不着加以培养。它存在着，它自然而然地产生，并且要求通过形体动作表现出来。
“我不想重复说明，所有这些‘自己的’情感都应该是同角色的情感相类似的。我不想再一次地解释，人的情感的这种组合，正如音乐中七种音符的组合那样，是无穷无尽的。你们不必害怕活生生的人的材料会有不够的时候。
“为了更好地来估计我所推荐给你们的东西，现在就把我处理新角色的手法跟世界上所有剧场里大多数演员所做的比较一下。
“在那儿，导演是在自己的书房里研究新剧本，带着已经准备好的计划来进行第一次排演的。
“但是，他们当中有许多人什么也不研究，完全指靠自己的经验。
“我们都很清楚，这些‘有经验’的导演是怎样从单纯的经验和既成的习惯出发，很快就草率地、形式地把角色的线确定下来的。
“另外还有一些比较严肃的文学型的导演，在自己静寂的书房里细心地工作了很长一段时间之后，就把角色的理智的线固定下来了。这种线虽然是正确的，却没有吸引力，因此也就不是演员所需要的。
“最后，有些导演具有卓越的才能，他们往往向演员们示范应该怎样表演角色。他们的示范愈有天才，给在旁观看的演员的印象愈深，他们对演员的奴役也就愈厉害。演员看到了对角色的这种天才的处理之后，就想把角色演得像导演演给自己看的那样。他怎么也摆脱不开所获得的印象，于是只好笨拙地去搬弄这个模特儿，但他是永远也无法把它复制出来的。这个任务是他的自然禀赋所不能胜任的。经过这样的示范以后，演员就失掉了创作自由和对角色的见解了。让天才的导演们不要去诱惑比他们才能低的人，让这些导演宽容演员的短处，去迁就一下演员吧。
“在上述的所有场合，导演不可避免地会强制演员，因为演员被迫违反自己的意志去执行跟他们的心灵或能力格格不入的那些指示。
“固然，有才能的演员有时也能克服这些障碍，这我不去谈它，因为例外的情况不能形成规律。
“让每一个演员都只做他力所能及的事情，而不是去追求超出他的创作能力以外的东西吧。对好的示范的可怜的复制，要比平凡的形象的好的原版坏得多。
“对于导演，也可以奉劝他们不要强迫演员去接受什么，不要用演员做不到的事情去诱惑他们，而应该诱导他们，使他们自己从导演那里摸出他们在执行简单的形体动作时所必需的东西。应该善于激起演员对角色的迷恋。
“为了避免上述的一切危险，我奉劝演员们要不断地保持着那大有助益的角色的人的身体生活的线。这条稳固的线会防止演员的游离，而且必定会引导到角色的人的精神生活上去。
“这样，我一方面向你们说明了大多数剧场里的做法，另一方面也说明了我的的保护手演员法创作的自由特点和秘诀。
“比较一下，再加以选择吧。”
“现在就来给探讨我的手法的工作做一个总结。
“必须在创作者本人创造了角色的人的身体和精神生活的线后所形成的那种自我感觉里去寻找结果。你们当中很多人都曾经偶然地，或者借助于心理技术，在自己身上造成正确的，内部而舞台且自不我感止觉做到一次。但是，正如我已经说过的，这种自我感觉还不足以使它的所有‘元素’全部活跃起来，不足以使演员不仅仅用理智，而且用全身心去研究和分析剧本和角色。必须把加在剧到本的所规定造情境成中对的角色自生活我的实感感觉里去。这会在从事创作的演员心灵里引起奇妙的变化。你们将来可以通过实践认识到它，暂时我只能用比喻、举例子来说明这种状态。
“听我说。
“我年轻的时候，对古希腊罗马时代的生活相当感兴趣，我读过一些有关的书，同这方面的专家们谈过，搜集过许多书籍、版画、图画、照片、明信片等，我自以为不仅已经了解到，而且已经感觉到那个时代了。
“后来……我来到了庞贝，在那儿我用自己的脚踏上了古希腊罗马人走过的土地，用自己的眼睛看到了这城市狭窄的街道，我走进还留存着的房子，坐在英雄们在那上头休息过的大理石板上。我用自己的手触到他们曾经用过的那些物件，在整整一个星期当中，我在精神上和形体上都感觉到古代的生活。
“正因为如此，我那所有的零星的书本知识和别的知识都在这协同一致的生活中重新活跃起来了。
“那时候，我才了解到，在真的景物和明信片上的照片之间，在从情绪上去感觉生活和从书本上、从理性上去了解生活之间，在思想概念和形体感觉之间，在冷漠地、死板地对待所要研究的时代和生动地、热烈地对待所要研究的时代之间，是有很大差别的。
“在我们这个部门中，最初处理角色时，情形差不多也是一样。肤浅地去认识角色，在情绪方面所得的结果将是微弱的，并不会比从书本上或用函授方式研究某一时代所得的多些。
“同诗人的作品初次见面之后，在我们心中所留下的印象仿佛是一些个别的光点或瞬间，这些光点或瞬间往往是鲜明的，不可磨灭的，并且影响着未来的全部创作。但这些只由外部情节线索联起来的、没有总的内部联系的零散的瞬间，还不能使我们感觉到整个剧本。而没有在心灵上和形体上感觉到剧本的全部生活，是无法认识剧本的。
“只有当你不仅在内心进行想象，而且在跟角色相类似的规定情境中执行自己的、跟角色相类似的形体动作时，才有可能不仅从理性上去了解，而且还通过自己机体的实际的感受来感觉你所扮演的人物的真正生活。
“如果你用人的身体生活的线把整个角色贯串起来，那么，由于这条线，你就会在自己内心感觉到人的精神生活的线，你的一切零散的感觉就会集中起来，获得新的、实际的意义。
“这种状态是创作者的稳固可靠的基础。
“具备了这种状态，演员从外部、从导演及其他人那里所获得的每一项知识，就不会乱扔在脑子里和心里，有如装得过满的仓库里多余的储存物，而会马上各得其所，或者相反，被扔出去。
“这样的工作不是单靠理智来完成，而是靠着所有创作力量、所有舞台自我感觉元素，以及加到舞台自我感觉里来的对剧本生活的实感来完成的。
“我已经教会你们不仅在心灵上，而且在形体上造成对角色生活的实感。现在你们已经知道，这是用最简易的手法来达到的。
“这种实感自然而然加入到以前所造成的内部舞台自我感觉中去，同它结合，于是它们共同形成了所谓，小型的工创作作自我的感觉自我感觉〔24〕。
“只有具备这样的状态，才不至于用冷漠的心灵和理性来分析和研究角色，而会在内部舞台自我感觉诸元素的参加下，在心灵和形体创作器官的全部创作力量的积极帮助下来进行分析和研究。
“我很重视这一点，为了在最初，当人—演员的下意识和直觉是新鲜的和自由的时候，与其用智慧，不如用情感去探索新的作品。
“角色的心灵应该由演员的活的心灵的某些部分，由它的人的欲望、思想、意向组成。
“通过这样的创作工作，演员所创造的每一个舞台形象就会活在舞台上，就会获得他个人的独特的色彩。只有创造了角色本身的那个扮演者才能够把角色处理成这样。
“我扮演赫列斯达可夫时也有某些瞬间感觉到自己处在赫列斯达可夫的心灵里。这种感觉同另一种感觉——感觉到我突然在自己心里找到了角色心灵的一小部分——交替着出现。在我突然感觉到自己能够从摊贩那儿弄到点吃的东西的那一瞬间，就是这样的。这是我同角色发生局部融合的瞬间。就是说，我心里也隐藏着赫列斯达可夫的一些本能。其中的一种，我在自己身上找到了，它是适合于我的角色的。随着对角色进一步的探索，我在跟我所扮演的人物相同的外部分内部生活的规定情境下，找到了新的接触点。这些靠拢的瞬间愈来愈多，直到最后形成人的精神生活与身体生活的不断的线为止。现在，既然已经经历了最初的创作阶段，我敢说，如果我一旦处在赫列斯达可夫的条件和规定情境下，那么，我在现实生活中也一定会完全像在我所创造的角色的人的身体生活中那样去行动了。
〔“处于这种十分接近‘我就是’的状态，一点也用不着害怕。站在稳固的、牢靠的基础上，可以很容易地指引形体和精神天性，而不致有茫然无措和失去立足点的危险。即使是发生了脱节，那也会很容易就回到‘我就是’的状态，重新使自己具有正确的自我感觉。站在牢靠的基础上，感觉到‘我就是’，在舞台上就可以借助于习惯，隐身到随便哪一种外部性格特征里去。可以从已经获得的内心材料的组合构成随便哪一种内部性格特征，以便给规定情境和情感的逻辑提供帮助。如果不论内部或外部的性格特征都是以真实为基础的话，那么它们一定会自然而然地熔铸和创造出活生生的形象。这样，不同的有机物在曲颈瓶里化合在一起后，就形成也是有机物出身的新的——第三种物质。别人的意见不会把你们搞糊涂，自己的独立见解也不至于游离开。”〕〔25〕
“我已经给你们揭示了我的创造‘人的身体生活’的手法的一系列特点和可能性：它可以自动地分析剧本；自动地把有机天性及其重要的内在创作力量（它们会暗示给我们形体动作）导入创作；自动地从内部激起为创作所需要的活生生的人的材料；帮助我们在最初猜出剧本的总的气氛和情调。我的手法的所有这些新的和十分重要的创作可能性，使它变得更有实际价值。”〔26〕
今天在演员休息室里，阿尔卡其·尼古拉耶维奇同演员们进行了一次有趣的谈话，谈的是他那通过形体动作来接近角色的新手法。
原来，远远不是所有的演员都接受我们艺术中的这种新东西和别的一些新东西的。有许多保守主义者死死抱住旧东西，不让新东西靠近自己。
“同你们这些受过训练的演员来谈，把谈的次序颠倒一下，对我是比较省事的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说。“你们都很清楚地知道从事创作的演员在一个已经创造出来的、已经完成了的角色中的感觉。这种感觉是初学者无法知道的。现在你们就深入自己内心，去沉思、体验、回忆一下你们多次扮演过的、在你们心里留下了深刻印象的某一个角色，再说说看：当你们从化装室走到台上，去扮演这个熟悉的角色的时候，你们在忙些什么，准备些什么，眼前出现了什么样的形象，是哪一些任务和动作在吸引着你们。
“我所谈的不是那些把自己的角色总谱建筑在简单的匠艺式的‘噱头’和‘伎俩’上的演员。我所谈的是严肃的具有创造性的艺术家。”
“我上台的时候，总是想到第一个当前的任务，”有一个演员说〔27〕“执行了这个任务以后，第二个任务就自然而然产生了出来，演了第二个，我就想到第三个、第四个，余类推。”
“我是从贯串动作着手的。它就像一条漫长的公路伸展在我面前。在它的末端，最高任务的圆顶闪出光芒来，”另一个年老的演员说。
“您是怎样奔向最终目标的，又是怎样达到它的呢？”托尔佐夫问。
“合乎逻辑地去执行一个又一个任务。”
“您动作着，而这动作就把你愈来愈带向最终目标，是吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问。
“当然是，无论演什么戏都是这样。”
“在演一个很好地体验过的角色时，您觉得这些动作是怎样的呢？是困难的、复杂的、难以捉摸的吗？”托尔佐夫想引出他的答案。
“起初它们是这样的，可是最后我还是做出许多十分明显的、实际的、可以了解的、易于做到的动作，您就是把这些动作叫做剧本和角色的草图或航路的。”
“这是什么——是些微妙的心理动作吗？”
“当然，它们是这样的。可是，由于经常不断的体验，由于与整个角色生活的紧密联系，心里就充满了血肉，通过这层血肉也就达到了情感的内在本质。”
“请您说说看，为什么是这样的呢？”托尔佐夫向他探问。
“我觉得这是很自然的。肉体是比较容易感触到，比较容易接近的。只要合乎逻辑和顺序地做出些什么，情感就会自然而然随着动作而产生了。”
“正是这样，”托尔佐夫抓住了他的话题，“您用来作为结尾的简单的形体动作，我们正要从它这里开始。您自己说过，外部动作和身体生活比较容易接近。那么创造角色的工作就从这比较容易的地方开始，也就是说，从形体动作开始，从它整个不断的线，从全部‘人的身体生活’开始，岂不是更好吗？您说，在已经完成了的、创造好了的角色里，情感会随着动作产生。可是，在开头，在没有创造好的角色里，情感也是会随着合乎逻辑的动作的线产生出来的。所以还是在开始的时候就把它一下子引出来吧。为什么要折磨它，蹂躏它呢？为什么要一连好几个月坐在案头，从自己身上去挤出打瞌睡的情感来呢？为什么要迫使它离天动作而存在呢？顶好是到台上去，马上动作，就是说，先把您当时所能做到的做出来。这样，由于情感与身体有着不可分割的联系，它在当时所能达到的那一切，也就随着动作自然而然在内心出现了。”
接着阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始解说他的手法的理论，这个理论现在我们是很熟悉的了，而且在我们看来是十分清楚易懂的，因为我们已经掌握了动作的逻辑和顺序，掌握了无实物动作的技术。
我，一个学生，感到奇怪的是：怎么这些老演员连阿尔卡其·尼古拉耶维奇所讲的这样简单、平常、自然的道理都不懂，并且接受起来还这样困难呢？
“这是怎么回事呀，”我心里想，“这个道理我们学生已经研究了整整三年，怎么直到现在才传到剧团里，传到大演员们那里去呢？”
“工作速度、上演剧本的期限、剧目、排演、演出、AB制、代演、游艺会、粗制滥造等占去了演员的全部生活。透过这种生活，就好像是透过一层烟幕似的，看不见艺术里的东西；而你们这些幸运儿，目前在校学习，倒能在艺术里泡着！”一个年轻的悲观主义者对我说，他正忙着搞剧目。
而我们这些学生还羡慕他呢！
