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《创造角色》〔《钦差大臣》〕的补充
〔创造角色的计划〕
1（讲述一般地而不是过于详细地）剧本的情节。
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2按照形体动作。表演〔外例部如情节：〕走进房里去。如果不知道从哪里来、往哪里去、为什么，就走不进去。所以学生问到〔为他的动作〕提供根据的表面的、粗略的情节事实。用（规定最情表境面的、粗略的）为粗略的形体动作提供根据。动作从剧本中选取，不足之处就按作品的精神臆想出：“假使”、今天此、时此…地…〔处在与角色相类似的情境中〕，我将做些什么〔1〕。
3、关于未过去来的（现习在作——已经在舞台上）；从哪里来，往哪里去，两次出场之间发生了什么事情〔2〕。
4（讲述比较详细地）形体动作和剧本的情节。比较细致的、详密的和深化的规定情境与“假使”〔3〕。
5一暂时个规大定致的、粗略的、原始的最。高（任务不是列宁格勒，而是特维尔或者甚至途中的小站。）〔4〕
6在所获得的材料的基础上——执大行致的、粗略的、原始的贯。串动作经常问：“假使”……我将做些什么。
7为此要去。划分（最不大的这形样体单做位就没有剧本，没有任何大的形体动作。）
8在“”假使……我将这做一些问什题么的基础上，执（行表）演这些粗略的形体动作。
9如果大的单位掌握不住，暂时就—划分—成中如的以果及需要的—话—小。的和最小的单位
。研究严形格体动保作持的本大质的单位及其组成部分的逻辑，与顺序把它们联成完整的、大的无实物动作。
10创造。有机记形体载动作下的逻这辑与条顺序的线线并且在实践中加以巩固（多次按这条线运行；表演它，牢牢地把它固定下来；摆脱一切多余的东西——打倒百分之九十五！要达到真实与信念）。
形体动作的逻辑与顺序导致真与实信。念要通过逻辑与顺序，而不是通过为真实而真实来确立它们。
11逻辑、顺序、真实与信念，在“、今天此、时此”地这一状态的围绕下，会更加有根据的稳固。
12这一切加起来造成“我就是”的状态。
1及3其下哪意里识有。“我就是”，哪里就有有机天性
14至今为止都是用自己的话语表演。初读〔5〕。台学词生们或演员们抓住作者台词中他们所需要的、使他们震惊的个别字句。就让他们把这些字句记载下来，包括到角色的台词里去，放在自己的那些偶然的、无意的话语中间。
过了若干时候，进行第二次、第三次和更多次的朗读，又记载下一些字句，又把这些字句包括到自己的偶然的、无意的台词里去。这样逐渐地，角色就被作者的台词所充满——先是绿洲般的个别字句，继而是完整的长句。还剩下一些林中空地，但出于对风格、语言、词句的感觉，它们很快地也被剧本原文所充满了。
15台词记熟了，固定下来了，但不能大声念出，免得搞成机械的背诵，免得形成（言语上）卖弄的线。场面调试也还不能加以固定，免得搞成一条跟机械背诵台词的线相连的〔背得烂熟的〕场面调度的线。
长久的表演并且牢牢地确定合乎逻辑与顺序的动作、真实、信念、“我就是”、有机天性和下意识的线。在为这一切动作提供根据的时候，自然而然会产生一些新的、更加精致的规定情境和更加深化的、广泛的、概括的贯串动作。在进行这项工作的同时，继续愈来愈详尽地讲述剧本的内容。在不知不觉中用愈来愈细致的心理上的规定情境、贯串动作和最高任务给形体动作线提供根据。〔〕16继续按照已经确定的线表演剧本。想到话语，并且用达达的拉拉6的表演来代替话语。
17正确的内在的线是在为形体及其他的线提供根据的过程中察觉到的。要更加牢靠地把它固定下来，使台词从属于它，而不是自顾自地、机械地说一通。继续用达达的拉拉表演剧本，同时继续进行确定内在的潜台词线的工作。：用自己1的话）语讲思述想的，2线）视像，的3线）向自己的同演者解释这两条线，以便造成交流和。内部这动是作角线色潜台词的基本的线。尽可能牢。靠地把它固定下来并经常地加以维持
，18在案头坐把这条线固定下在来之后，就用作自者的话语来读剧己本〔7〕，不动同时、极度精确地把动所有制订好作的线、细节和整个总谱的双手上。传达给同演者们
19同样——，在案把头手，的身还体可解以放有某些走动和偶然的场面。调度
20同样——，在台有上一些。偶然的场面调度
21（制订在并确定四布景设面计墙）〔内8〕。
〔问每个人：他想要在哪里（在什么样的环境中）生活和表演。让每个人都提出自己的设计。从演员们所提供的所有设计中产生布景设计。〕〔9〕
22。制订和拟定场面调度
〔按照确定的设计布置舞台，再把演员带到那上面去。问他要在什么地方表白爱情，或者说服对手，知心地跟他交谈，等等。为了掩饰自己的难为情，走到什么地方去更为方便一些。让他们走动并且做出按照剧本是必要的一切形体动作：在图书馆里找书，开窗，生炉子。〕
23，随意检打查开某设一面计墙和。场面调度的线
24坐在案头，按照文学的、政治的、艺术的和别的线，进行一系列谈话。
25性格特征〔10〕。已经做过的那一切形成了内部性格特征。同时外部性格特征应该自然而然地出现。但如果（外部）性格特征没有出现，该怎么办呢？让他们把做过的那些再做一遍，不过做的时候要瘸着腿，用短舌头或长舌头，手、脚、身子要有一定的摆法或姿势，采用从外表上学会的某种习惯、风度。如果外部性格特征没有自然而然地产生，就要从外部嫁接。〔它〕应该在嫁接后长出来，就像柠檬枝嫁接后长出香栾一样。
〔关于形体动作的作用〕
你们知道，事情的实质不在于形体动作，而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。重要的不是悲剧的主人公杀死自己；重要的是他的死的内在原因。如果没有这种原因或者它并不使人感兴趣，那么死亡本身也不会造成什么印象。在舞台动作和产生它的原因之间，存在着不可分割的联系。或者，换句话说，在“人的身体生活”和“人的精神生活”之间，存在着完全的一致。这一点，正如你们所知道的，我们在不知不觉中曾为了我们的心理技术而加以运用。现在我们也这样做了。
我们借助于天性及其下意识、本能、直觉、习惯等，可以激起一系列互有联系的动作。通过这些动作，我们设法认识它们所由产生的内在原因，体验的个别瞬间，以及角色生活的规定情境中情感的逻辑与顺序。认识了这条线，我们也就认识到形体动作的内在意义。这种认识并不是从理性出发的，而是从情绪出发的，这一点十分重要，因为我们凭自己的感觉认识到角色心理的某一部分。但是不能去表演心理本身或情感的逻辑与顺序本身。所以我们就沿着较为稳固的和我们较易接近的形体动作线走，并且保持这些动作的严格的逻辑与顺序。由于这条线是跟另一条线即情感的内在的线不可分割地联在一起的，我们就得以通过动作激起情绪。合乎逻辑和顺序的形体动作线也就被引进角色总谱了。
也许，你们现在凭自己的感觉已经认识到了形体动作的产生它的内在原因、欲求、意向之间的联系。这是一种从外到内的进程。要确立这种联系，把角色的人的身体生活的线多方加以重复。这样，你们就不仅能巩固形体动作本身，而且也能把动作的内在欲求巩固下来了。其中有一些以后可能成为有意识的。那时候你们可以随意加以运用，自由地激起跟它们有着自然联系的那些动作。但是，这些内在欲求中有许多，还可能是对你们最有价值的，却不能彻底被认识到。不必为这个感到遗憾。意识是可能扼杀下意识的内在欲求的。
然而究竟怎样来分析这样一个问题：内在欲求中哪一些能感动人，哪一些不能感动人呢？
也不必去接触这个问题。把它留给我们的天性吧。只有它才能够分析我们的意识所无从理解的过程。
至于你们自己，这一次也还是到我所指明的手法中去寻求帮助吧。在创作的时刻，不要沿着情感欲求的内在的线走（这些欲求本身比你们更清楚地知道它们该如何动作）；而要沿着角色的人的身体生活的线走〔1〕。
〔接近角色的新手法〕
“你们都到舞台上去，好好准备一下，在自己心里造成内部舞台自我感觉，然后再去建立交流过程。
“从事这项工作时要按照你们有机天性的一切规律，不放过任何一个逻辑和顺序的瞬间。不要忘记用你们眼睛的触角深入待在台上的每一个人的心灵，以便了解他们处于什么样的情绪状态以及怎样去影响他们。也不要忘记去判别情况，造成连接或者——如果需要的话——相互交流。”
我们相当快地在自己心里造成了内部舞台自我感觉，接着在阿尔卡其·尼古拉耶维奇和伊万·普拉托诺维奇的帮助下，按照有机天性、逻辑与顺序的一切规律把交流过程也建立起来了。
但是，没有任务和动作是不能保持这种状态的。阿尔卡其·尼古拉耶维奇懂得这一点，赶忙提供给我们所欠缺的东西。他说：
“可以设想一下，你们是在表演《哈姆雷特》中悲剧主人公第一次出现的那场戏。让这个角色由那兹瓦诺夫表演，普希钦和威廉密诺娃演国王和王后，苏斯托夫演马尔赛格，维云佐夫演普隆涅斯。”
“澳，遵命！”
“我将按主角的线走，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇继续说。“现在就来回忆一下我们所选的这场戏的内容。哈姆雷特刚刚回到阔别已久的祖国。他离开的时候父亲和母亲关系良好，恩爱有加。如今一回来，他却看到事情发生了不幸的变化。敬爱的父亲去世了，他心爱的母亲已经嫁给了他所憎恨的恶棍、新王克劳迪斯。他俩都心情愉快；他们已经忘掉了对哈姆雷特说来是沉痛的损失，也就是说，忘掉了先前的高贵的国王、丈夫、兄长和父亲。
“你们就来给我表演这场戏，重新调整一下同你们新的对手们的连接和正确的交流过程，并且考虑到自己的、但与哈姆雷特悲剧中的主人公们相类似的任务。”
“这是一些什么样的任务？”
“难道你们不明白，作为一个儿子，处在哈姆雷特的地位，应该想望些什么吗？每一个人处在这样的地位首先都必须去了解、思考、估计一下经过的情形。”
“当然。这是当前交流的一些十分重要的瞬间。为了达到这一步，需要做些什么呢？”
“首先应该去判别情况，设法感觉到总的气氛，把自己的看不见的触角伸进在场的每一个人的心灵，为此要去寻觅他们的目光，加以适应，使得不仅不至于把它们吓走，反而能使它们来接近自己，造成连接和交流。不过，在当前的情况下，所有在殿上的人都会去掩饰自己的真正心境，特别是面对着哈姆雷特的寻根究底的目光。他的惊奇和责备从眼里流露出来，响彻在他的声音里，显现在面部表情中，令人感到不安。每一次，当丑恶的现在使他回想起美好的过去时，都是这样的。所有在场的人都感觉到这一点。他们用精巧的适应掩蔽自己的心灵和总的内心状态，以便挡住这个其最美好的情感受到侮辱的年轻儿子的寻根究底的目光。
“你们就这样按着有机交流过程的线去引导哈姆雷特整个角色吧。结果在你们身上就会不仅产生内部舞台自我感觉到这一元素，而且也产生为这种状态所必需的其他一切元素。”
“噢！为什么？”
“因为这个缘故。如果交流的线形成了，那么不可避免地在这同时也就会产生适应的线。但是，为了适应和交流，必须有对象和注意的线。用来相互交流的情绪回忆及其体验的线也是必不可少的。这不是一下子就整个地传达出来，而是一部分一部分地、按照单位和任务传达出来的。所有这些瞬间都应该是有根据的，为此必须有想象虚构。没有真实与信念，它们就像其他元素的整个工作一样没有力量。在交流时，必须既有内部动作，又有外部动作。它们也像各个元素的其他整个工作一样，没有真实与信念也就没有了力量。而哪里有真实，哪里有信念，那里也就有“我就是”，而哪里有“我就是”，那里也就有有机天性及其下意识。
“你们可以感觉到，上述所有动作都是为了舞台上的对象，为了活生生的剧中人物而做出来的。这样的动作之所以重要，就因为它与舞台上所表现的生活有关。观众来到剧院就为了认识这种生活……”
“到哪里去找到这些动作呢？”
“到剧本里去找呀。嗨！”维云佐夫提示道。
“剧本里的动作属于作者，并不是属于还没有活跃起来的角色，而我们需要的却是角色扮演者、人—演员本身的动作，与所扮演人物的动作相类似的动作。怎样在自己身上去激起这些动作呢？”
“怎样去激起这些动作，既然它们不能自行到来！无论如何也激不起来的……”维云佐夫嘀咕着说。
“你错了。首先，不要忘记，从接受角色的〔瞬间〕起，对于你就不存在什么陌生的剧中人。对你说来只有一个人——处在你应该加以创造的那个人的规定情境中的。你自己
“一个人跟自己打交道是轻而易举的。只要对自己说声：‘假处使在剧本的规定情境中，我将做些什么’，并且真诚地回答这个问题。
“好啊！从眼神来看，你们已经落网了，我的计谋成功了！”托尔佐夫高兴地喊道。
“什么计谋？”我不明白。
“那就是我用自己的问题把你们的注意力引到你们自己的情绪回忆和其他回忆上来了。”
“起先这些注意力被引到哪里去了呢？”我不明白。
“被引到你所不认识的人物的陌生的、格格不入的因而是僵死的情感上去了……这个角色和人物是在你把自己的情感贯注到它的心灵里去以后才活起来的。或者，换句话说，是在你感觉到角色中的自己和自己心中的角色以后。这正是我们现在力求系统地、逐渐地、顺序地达到的。〔任务〕在于，了解我的关于演员初次接近新角色的手法，以保证不受任何强制，不至于对我们天性的有机创作规律进行任何破坏。
“另一个目的在于使你们亲身认识和感觉到剧作家的工作，使你们哪怕是稍微地过着他的生活，走着他的创作道路。那时候你们就能更好地了解和估价作家的工作。你们会亲身体验到每一个细节诞生的痛苦，寻找需要的话语所花费的功夫，而演员在舞台上对这些话语去很少加以珍惜。
“在讲述新剧本的一个又一个场面的时候，我就逐渐把我们未来作品的全部情节传达给你们了。
“随着我的讲述，你们将会找到组成这个场面的形体动作。现在，你们既然已经通过‘训练与练习’课上的无实物练习，掌握到了这些形体动作的逻辑与顺序，你们就不难理解和执行我所指定的任务了……”
“演员接到了一个剧本以后，就把它摆在自己面前，开始如痴似呆地读着自己角色的台词，直到所有的字眼都读腻，对他失去了意义为止。”
“他为什么要这样做呢？”谁问了一句。
“只是因为他不知道用别的方法去接近和进入角色。当这位苦行者苦读自己角色的台词的时候，他用一种可怕的强制简直要把自己硬挤进书里去。他的形体上伸向那个剧本，全身紧张，握紧拳头，咬紧牙齿，面孔歪扭，眼珠暴出，喉咙里由于痉挛而发出嘶哑的声音。
“另外一些没有成套手法和技术的演员，就在心里头想象某种形象（或者他们所看见过的扮演这个角色的某一演员）。像头一种演员一样，这第二种演员也煞费苦心地硬要钻进角色里去，用自己的力量使它活跃起来。为了了解和感觉到他所体验的是什么，可以设想一下：你面前摆着一个塞满麻屑的人体模型，你千方百计地想要把自个儿挤到那里面去，尽管人体模型四面八方都缝得密密麻麻，尽管它的身材跟你不相称，它比你小得太多，或者相反，比你大得太多。
“作了诸如此类毫无效果的自我折磨，深深感到失望之后，演员就坐到案头，在一般性的工作中寻求帮助了。在那儿，他花费了好几个月的时间把有关他的角色的各种各样的资料都塞进脑子里去。就像硬把阉鸡的嘴掰开，用胡桃给它喂肥似的。
“现在再请设想一下另一种不带任何强制的接近角色的手法。
“采用这样的手法，你不必把自己硬挤进什么地方去，也没有人会硬塞给你什么东西，你以自己的名义只去再现出剧本里关于你的角色所提到的和你在初期力所能及的那一些。你从最容易的东西即形体动作开始。比方说，剧本里提到你所扮演的那个人，在幕启时正把自己的东西摆进手提箱里去。随后他要到哪里去，从剧本中也可以看得出来。
“运用你现在已经能够加以掌握的无实物形体动作，你就不难执行作者的指示，并且从剧本中或自己的想象中找出一些相应的规定情境，为它们提供根据。
“往后，你从剧本中知道，你所扮演的那个人向他的朋友解释出行的原因。这时候，他说出了一种又一种的想法，就这些想法可以得出一种又一种的反对意见。你记下这些想法和反对意见，暂时用自己的话语，按照它们记载的顺序，跟剧中的对手一起来加以再现。这种对话的逻辑与顺序，正如你的形体动作的逻辑与顺序一样，是很快就能记住的。
“这样你就按着动作和思想经历了整个剧本，从中吸取你暂时能够做到的那一切，并且以自己的名义来加以执行了。
“你是否感觉到，在你那里已经形成了两条不断的线；形体动作的线和思想（心理动作）的线？要经常去运行这两条线，使它们达到运转自如的地步。你很快地就可以从你在舞台上所做和所说的事情的逻辑与顺序中，感觉到由于生活而熟识的人的真实，并且相信它了。这是一个很大的胜利。从这个瞬间起，你已经可以感觉到自己脚下的基础了。”
〔形体动作草图〕
19××年×月×日
今天没有像平常那样上课，我们给带到剧场去观看排演，大家都在正厅里坐下，由伊万·普拉托诺维奇照看。
这可真是个学习纪律的好地方，使人能够造成工作情绪的好地方！
阿尔卡其·尼古拉耶维奇坐在导演席上指导排演。他就像平常在我们学校里那个样子，不过他周围笼罩了一种完全不同的气氛，充满着对这位大师的巨大威信的尊重和对他出乎自愿的服从。由于这一点，排演的整个调子跟我们课堂里的气氛就大有不同了。
如果大演员们都这样对待托尔佐夫，那么我们该做些什么呢？！显然，我们是太愚蠢了，什么也不懂，甚至都不能去估价阿尔卡其·尼古拉耶维奇所给予我们的东西！老是提出异议的戈伏尔柯夫在我看来是何等庸俗。从今天起我对伊万·普拉托诺维奇是深表同情了，他时常为了学生们在托尔佐夫面前放纵无度而感到难过。现在我完全理解和赞成他对我们所采取的严厉的态度。从前这种严厉在我看来是过分而多余的，而从今天起我却认为它是不够的了。但是，为什么阿尔卡其·尼古拉耶维奇容忍我们的行为，并不总是赞成伊万·普拉托诺维奇的严厉呢？难道不是因为他想有一种自觉的而不是形式的纪律和对待他的态度，他宁肯用那种对他的高度威信的尊重而不是用严厉来〔影响〕我们吗？！如果真是这样的话，那他今天是如愿以偿了。不仅仅是我和〔其他〕学生，就连戈伏尔柯夫，从他的神情判断，也都和我有同样的体验和理解了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇是个多么英明的教师啊！我今天多么为自己和我的同学们感到羞耻啊！今天的排演对于我有多么重大的教育意义啊！尽管这个正在准备中的戏还远远没有弄妥帖，尽管并不是所有的演员都懂得台词，并不是其中所有的人都用全副力量去表演，尽管常常发生停顿，——剧本的排演和各个角色的表演仍然使我产生了很深的印象。停顿、试演、使表演中断的争论，甚至帮助我更好地去领会和理解演员们所形成的形体动作线。
关于规定情境，关于剧本的最高任务，我就不能说同样的话了，因为这些东西在我看来还是模模糊糊的。在排演结束后，由于导演对剧本所作的一些解释，以及阿尔卡其·尼古拉耶维奇所发表的若干确切的意见，才使这个空白在很大程度上得到补足。阿尔卡其·尼古拉耶维奇当时很好地描述了剧本的规定情境、个别任务和贯串动作，还有它的预定的上演〔计划〕。
排演结束后，我们这些学生可以说都满载而归。如果我们仅仅是读一读剧本的台词，像通常所做的那样，那当然是达不到这一步的。
19××年×月×日
我高兴地看到，学生们行为的基调和对待阿尔卡其·尼古拉耶维奇甚至于伊万·普拉托诺维奇的总的态度，都已经大有改进了。
今天没有像平常那样上课，大家就上次排演中所见到的情形进行了座谈。分析了演员们和群众场面中群众演员们的表演；谈论了谁搞出点什么，什么没有获得成功，阿尔卡其·尼古拉耶维奇本人所要求于演出的又是什么；谈论了剧本的优点和缺点，作者提供了什么，什么还需要由导演和演员们帮助他加以补充，整个演出的构思及其他等等。最后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就座谈的结果进行总结的时候。我发现，我们已经大致弄清楚了关于规定情境、拟定的贯串动作方面我们所需要的许多东西。我们获得了有关最高任务的某种暗示以及全剧的总的印象、总的情调。
19××年×月×日
今天我们更详细地分析了我们就要去参加其中的群众场面的那场戏，确定了应该加以执行的形体任务，同时考虑到作者、导演、演员们的一切规定情境和我们自己的印象——这些印象是从我们的情绪、视觉和别的记忆中以及与角色相类似的个人生活的瞬间中汲取来的。
19××年×月×日
今天我们重新检查了所有的形体任务并且拟定了角色的人的身体生活的线。
19××年×月×日
在今天的课上，我们按人的身体生活的线执行了形体任务。这项工作是足够许多次排演用的。我们许多人——我也包括在内——好像单纯去抄袭我们在排演时看到的群众演员们在群众场面中的表演。然而抄袭并不是创作。为了找到自己的东西，先要弃绝别人的东西。可见，我们所观摩过的排演不仅仅带来了很大益处，而且也带来了害处。
19××年×月×日
我没有说错。今天已经是第十次进行创造人的身体生活的排演了，而我们还没有能把这条线的形体草图确定下来。我们做的是一项多么困难而重要的工作啊。
19××年×月×日
大家都醉心于概念，而不是规定情境中简单的形体动作。大家都想去表现什么人物，而不是单纯以自己的名义诚心诚意地动作。后者比什么都困难，是需要高度集中的注意并且下一番功夫的。
19××年×月×日
今天我们第一次表演了人的身体生活的形体动作的草图。需要有高度集中的注意，才能够导致自然地、合乎逻辑地、顺序地“进入”每一个新的任务。进入了这新的任务以后，就很难停止下来，很难不把已经开始的事情做到底了。更难在做作的时候就当场抓住了自己并且了解到，尽管按照自己的感觉仿佛也存在真正的体验，其实它是跟必须抛掉的百分之九十五的做作混在一块儿的。
19××年×月×日
今天我们，照阿尔卡其·尼古拉耶维奇的说法，已经按身体生活的线把我们角色的草图辗实了。
比方说，我就自告奋勇地并且不单纯是形式地把这条线重复了十一遍。要知道，这相当于十一次排演咧。
在这个过程中很难自始至终都按实质去动作。时常会转而做出一些纯外部的、形式的、机械的、没有内心根据的动作。
我们精神生活的线是不是拟出来了呢？我觉得是这样的，因此我就开始去注视它了，但是，当阿尔卡其·尼古拉耶维奇知道这种情况的时候，他制止了我并且作了如下的解释。
“人的身体生活及其动作和活动的形体的线，是以较为粗糙的体现器官为基础的。至于人的精神生活，它却是由难以捉摸的、任性执拗的、不稳定的情感所形成的，在其刚刚诞生的初期几乎无法感觉到。与产生活动和动作的粗糙的身体肌肉相比，情感可以比作蜘蛛丝。
“应该把多少这样的蜘蛛丝编织在一起，才能够使它们和粗糙肌肉的力量相对抗啊！！演员应该经历多少体验的过程，才能够使角色的内心的线加强到足以使肌肉和身体的线完全服从它的地步！所以在利用人的精神生活的线去驾驭人的身体生活的线之先，要尽可能加强人的精神生活的线。靠着你们搞出来的那么几根蜘蛛丝暂时还拧不成缆索，可是当好几千根蜘蛛丝交织在一起的时候，它们就可以同最粗的普通绳子较量一番了。
“因此你们暂时要忘掉精神的线。它是逐渐地、不现形迹地、自然而然地、不由你们做主地形成和巩固起来的。到时候它会突然以一种强大的力量拖住你们跟着它走，这种力量不是任何肌肉的缆索所能敌得过的。所以，为了不妨碍天性进行它的不现形迹的内部工作，不论现在或是在演出中都要继续去走人的身体生活的线，并且愈来愈把它的草图辗实。你们为了使它深化所能做的一切，就是使围绕着身体生活的规定情境尖锐化、紧张化、复杂化，或者去想到创作的基本目的——也就是想到最高任务，想到通过角色的贯串动作来达到它的最好的手段。使形体动作在其中进行的气氛变得紧张和尖锐起来，使目的复杂化，这也就使人的身体生活的线趋于深化，使它跟自然而然地在内部产生的角色的人的精神生活的线愈来愈接近，终于融合为一了。”
19××年×月×日
今天我们尝试着把我们在课堂上创造的并且辗实了的形体动作的草图和人的精神生活的线搬到舞台上去。为此，人家给我们让出了一个大舞台供我们排演之用。那里准备好了一堂布景，大小道具俱全，就跟演员们正式排演的情形完全一样。那些演员本人并没有来，不过还是给我们派来了一些扮演同一角色的预备演员。
由于不习惯的、令人分心的环境，我们在开始时失去了人的身体生活的线本身以及我们在课堂上已经辗得相当牢实的这条线的草图。这使学生们感到难为情和着急，但是阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰我们说：
“要给自己时间去习惯新的环境，不加强制地、平静地、逐渐地把你们的注意力引导到按照角色应该加以注意的那个东西上面。简单地说，就是尽可能更好地、更有效地、更恰当地去做你们的形体动作。”
可是我们不仅没有一下子就达到这一步，就连不是当真地而只是“似乎”开始动作，也都不是很快就做到了的。只是在这种外在地、机械地提醒已经辗实的线以后，我才得以把注意力先是转移到形体动作上，继而又转移到为之而做出形体动作的那个主要东西上。
开头并没有给我们指定什么场面调度和走动路线。起初我们在这方面是根据我们的任务、创作想望和动作，自行斟酌处理。必须由自己去适应需要加以执行的东西，为此选出最方便的位置、走动路线和场面调度。这并不容易，在这上头花费了不少时间。我找到了许多这样的位置和走动路线，甚至都把自己搞糊涂了，不知道应该选定哪一些。
“暂时别去管它，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇对我说。“就让已经找到的东西在你身上‘过夜’吧。那时候你就会更加清楚，什么对于你比较重要。什么将自然而然地淘汰掉。”
19××年×月×日
有许多在我身上——按阿尔卡其·尼古拉耶维奇的说法——“过夜”的东西，真的淘汰掉了，但也有许多东西固定下来了。阿尔卡其·尼古拉耶维奇帮助我和其他人，把已经找到的东西跟其他扮演者的表演、跟剧本、跟总的构思和演出联系起来。对于那些还没有明确的东西，托尔佐夫建议我们自己去寻找，并且用任务、形体动作线、人的身体生活而主要是最高任务使之获得根据。新找到的东西今天没有确定下来，在新的一次“过夜”以前将保留这种不确定的状态。
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇分析了、赞许了或者批评了我们形体动作的恰当性和有效性及其逻辑和顺序。若干新引进的或者已经遗忘的规定情境迫使我们去改变形体动作线和角色的人的身体生活。这种改变列入了总谱，并且借助于正确地进入新的任务和单位，借助于所排练的那场戏的形体动作的总的草图，又被“辗实”了。
当人的身体生活的线辗实了并且确定下来的时候，我们就愈来愈高兴地和容易地加以重复了。但在这个时候，许多人，包括我在内，都产生了一种动作的想望——不是从本人出发，即不是诚心诚意地，而是为了我们想要表现的某一别的人物而开始动作。觉察到了这一点以后，阿尔卡其·尼古拉耶维奇很是着急，开始坚决地劝说我们不要犯错误和失去角色中的自己，因为这样的损失就等于停止创作和体验而代之以做作，后者会断送我们以前做过的全部工作，把角色推上匠艺和刻板化的道路。
“真正的、活生生的性格化是自然而然到来的，连你们自己对这一点都将毫无所知。我们这些从旁观察的人到时候会来讲述，你们同角色融合为一后到底产生了什么。你们自己却要继续随时以自己的名义、诚心诚意地去动作。只要你们一开始想到形象本身，你们就会忍不住去做作和表现了。所以一定要多加小心。”
19××年×月×日
今天又在舞台上举行排演。它不是在上课的时间，而是在白天作业和夜间演出的间隔中进行的。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇首先向我们宣布，现在各种元素、条件、材料、意见都提供给我们了，所以没有什么东西会妨碍我们去练习建立正确的总的（工作的）舞台自我感觉。的确，它在正确而真实地执行形体任务与动作线的时候就自行到来了。然而也并不妨碍我们按照它的各个组成元素去检查自己的自我感觉。
“为求更加清楚起见，我现在要亲自给你们做一个示范〔1〕……”
