预计阅读本页时间：-
一个演出的历史
（教育小说）
我们剧院的演员休息室时挂出了一张布告牌，通知下一步工作是上演格里勃耶多夫的剧本《智慧的痛苦》，这个戏将由总导演特沃尔佐夫亲自和新邀请到剧团来的导演列麦斯洛夫(36)排练〔1〕。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
后面这位导演，由于他在外省的活动，是颇为知名的，所以有许多演员都欢迎这位剧团的新成员。还有一些演员，恰恰相反，对列表斯洛夫抱着一种不信任的态度，并且对于不经过一番考验，一下子就把《智慧的痛苦》这样一个重要的戏交给一个对我们的工作方法一无所知的新人，很感到惊异。他们向总导演谈到了这个错误，但是，不论劝说或警告全都无济于事，因为特沃尔佐夫已经陷入了新的迷恋之中，并且相信，通过列麦斯洛夫，命运已经给他派来了他期待已久的得力助手。
在最近的一次演出中，兴高采烈、精神饱满的特沃尔佐夫跟某一位先生一起在挤满化了装的演员们的剧院休息室里出现了。大家马上明白，这是列麦斯洛夫。他穿着新作好的衣服。演员漂亮行头的各种附件可说是应有尽有。上好的镶珍珠的别针，显然，这是在福利演出中别人赠送给他的；插在钮孔里的金花结，带有一串各种各样的小垂饰物的链子就从那上面通过常礼服的口袋里——这也是观众赠送的。手表，单眼镜和配上很细的金链子的金夹鼻眼镜，许多戒指，显然，也是观众赠送的；带花条纹的长毛绒坎肩，时髦的常礼服，漆皮鞋——穿燕尾服时穿的哪一种，棕黄色的厚手套，拿在左手里的圆顶礼帽。体态丰满，不很结实，中等身材，胖胖的脸，厚厚的嘴唇，鼓鼓囊囊的(1)双腿；头发浅黄，梳得十分光洁而时髦，浅火红色的唇髭，修剪得很短并且略微往上翘。对于地位高的人殷勤得有点过火，对于地位低的人却又显得过于官派和拘谨。他的整个仪表都带有外省上层人物的不好的调调儿。根据列麦斯沃夫的庄严神态来判断，我们觉得他好像要来作一番致词，但这在后台的朴素气氛中显然不合时宜。我想，列麦斯洛夫大概也感觉到这一点，所以他把预备好的演说词化成一些单独的语句，这些语句是采取所谓零售的方式而不是批发的方式来向个别受尊敬的人物致意的。我听到，他怎样在一片客套话声中向首席演员说：
“我感到自己是个旅行者，如今已经靠拢天国的安静的码头了。”
他对另一个演员说，他现在是挨近了真正艺术的灯塔。
在同第三个演员谈话中，他称呼我们这些剧院演员为“自由艺术的自由孩子们”。对于特沃尔佐夫本人，他称之为“俄罗斯戏剧界的红太阳”。
所有这些美丽辞藻都有点背得烂熟的演说词的味道。
一般说来，列麦斯洛夫的不好的调调儿使我们产生了不好的印象。我们都很不解，像特沃尔佐夫这样一个细致而敏感的人，怎么会觉察不出他的趣味低劣。
很快地，我们不仅认识了列麦斯洛夫的不好的方面，也认识了他的好的方面。他是一个精力充沛的工作者和出色的管理人员。多亏有他，在他开始工作后的头三天，关于上演《智慧的痛苦》的问题就彻底弄明确了，我们现在已经被喊到剧院来参加第一次集会了。
如果给这个我们从做中学生的时候起就已经背得烂熟的剧本还布置一番朗诵，那是毫无意思的。《智慧的痛苦》——这是我们最老的相识，可说是亲同骨肉。所以，决定立即同邀请来的客人——剧院的友人们以及名流一起举行关于剧本的第一次座谈。A教授就是这种“参加婚礼的大将军”，他是著名的格里勃耶多夫专家。全剧院的人都聚齐了，不仅仅是演员们，还有管理各个部门的职员，若干工人、裁缝、技师等。大家情绪热烈，面带喜色……
到处都可以感到这位新的导演—管理人的富于经验的手：不论在指定给座谈会使用的休息室的布置上，家具的摆设上，用来举行座谈的大桌子的装饰上，或是在座谈会的整个组织的安排上，都是如此。演员们马上就感觉到了这双富于经验的手，对列麦斯洛夫心悦诚服了。他们听到铃声就赶快跑来，规规矩矩地分头坐好。总导演特沃尔佐夫坐上了主席的位子，导演团的其他成员坐在他的周围，接着是一阵庄严的静默。最后，特沃尔佐夫站了起来，对与会者致词：
“今天在我们是个大节日，”他说。“我们的演员心灵最感亲切的一位客人——我们的阿列克谢·谢尔盖维奇·格里勃耶多夫光临到我们这里来了。”
大家以雷动的掌声向亲爱的人致意。
“同他一道前来的有他的亲密朋友——亚历山大·安德烈维奇·恰茨基（）掌声，淘气姑娘丽莎（掌）声，巴维尔·阿法方纳西耶维奇·法穆索夫本人和他的女儿，他的秘书，他的全部亲戚，还有安姆菲莎·尼洛芙娜·赫略斯托娃，杜高侯斯基一家，各种各样穷苦的教子，以及他的所有熟人：列彼季洛夫，查果列茨基，‘长着一双仙鹤腿’的土耳其人或希腊人……”
由于为欢迎《智慧的痛苦》的每个剧中人物而发的掌声和致敬声，就听不见后来列举的出席者的名字了。看起来好像他们全都是刚从马车里涌出来，如今正在一片欢乐声中跟演员们互相问候。
“你们来接待这些贵宾吧，”等到嘈杂声静息下来以后，演说人继续说。“请尽可能多地送给他们礼物：你们艺术创作的花朵。让你们每一个人都去照顾一位贵宾，关怀他吧！在复活节的夜晚，当你参加迎圣游行的时候，这位人物在我们的创作行列中注定是居于首位还是末位，这并不重要——只要你参加了这个庆典，不管你举着最大的神幡，还是拿着小小的蜡烛，岂不都是一样？我们这里不应该有大角色和小角色之分，也不应该有首席演员和龙套之别。让活在我们大家身上的都只是格里勃耶多夫笔下的旧时莫斯科的居住者的人的心灵。如果作者把话语漏分给某一位，那就请你们自己去编出来，在群众场面中、在最后景、在幕后都把全神寄托在那上面吧。没有话语，也就是默默地、只用情感来生活，用视线和你们创作意志的放光来交流，难道不也是一样——只要创造出了艺术形象，并且跟我们大家一起体验到格里勃耶多夫的‘无数的苦恼’和《智慧的痛苦》所带给我们的幸福。”
震耳欲聋的掌声淹没了演说者所说的最后几句话。
接着由那位邀请来的教授发言。特沃尔佐夫对他表示了敬意。用来欢迎教授的不是乱哄哄的而是恭敬的掌声，全体出席的演员都站起来了。
“我很感谢剧院和它的演员们，”教授开始讲话了，“感谢他们带给我的荣誉和快乐，使我能够参加他们的新工作和今天的庆祝仪式。我一生中许多年的光阴都是用来研究这位伟大诗人的，所以特别高兴看到你们的热忱，感受到你们的创作热情，预先体会到你们正在为我们准备的美妙的舞台作品。”
教授讲了快两个钟头，讲得非常有趣动听。他从格里勃耶多夫的生平讲起，转到《智慧的痛苦》的创作历史，又转而去详细分析保留下来的手稿。随后，他又转而来研究剧本的定稿，背出了许多没有收进正式版本的诗行，对这些诗行进行评价……接着他提到了一些最重要的剧本注释者和评论者，对于他们的种种矛盾的说法进行了分析。
最后他念了一份评论文章的目录并且把它交给了总导演，这份目录上所列的评论文章都是评述过去上演剧本的情形的，还附有注释：在什么地方，在哪一些出版物、博物馆和图书馆里可以找到和读到所推荐的每一篇文章。他用客气而文雅的词名结束了演讲，表示他在未来也还是要把自己交由剧院支配的。
演说人受到了长时间而热烈的鼓掌。演员们把他团团围住，紧握他的手，向他表示谢意，争先恐后地说道：
“谢谢！谢谢！您给了我们这么多！感谢您！”
“您讲了这么许多重要的东西！”另一些人说。
“您给了我们许多许多帮助！”第三批人插嘴说。
“为了收集所有这些资料，就得一连好几年坐在博物馆里，寻找各种书籍，翻遍它们，就为了在好几千页上指出对我们重要的三两行！”第四批人表示了谢意。
“而且也找不到、收集不到全部材料！”第五批人喊道。“您在两个钟头内就对我们讲清楚了有关格里勃耶多夫的全部文献，用尽了所有的藏书库，所有的书籍……”
在教授面前比别人都说得更多的是演员拉苏多夫，他被称为“编年史家”，为了他经常给种种演出、排演和座谈写下秘密日记。他已经预先找到了书籍的目录，现在又着手把所推荐的文章转录到自己的编年史册里来了。
当大家都平静下来，演员们在自己的位子上坐定的时候，总导演又起立向教授作简短的致词。他感谢他在我们的新创举中所给予我们的可贵的科学上的帮助，也感谢他那内容重要而又具有优美文学形式的讲演所带给大家的美学上的满足。接着，特沃尔佐夫对全体演员致闭会词。
“现在已经摆下了第一块基石。已经有了推动力。我们大家都体验到艺术的而不是普通的激动。就是在这种奋发昂扬的创作状态下，我把你们放回家去。今天会议的目的已经达到了。你们激动的情感向你们说明的东西，比现在教授作了这一番辉煌的讲演之后我们在这方面所能够做到的要多得多。我祝贺你们有这样一个好的开始，现在让我说声再见，直到下一次座谈。”
当我们全体起立，年轻小伙子们正准备让自己的热情大大放纵一番的时候，机警地守候着这个时刻的列麦斯洛夫，恰好及时地以他那坚定的、平静的但是十分权威的声明制止了我们。
“下一次座谈，”他提高嗓门一清二楚地说，“明天十二点钟举行，地点就在这个休息室。全体演员都请到场，不得缺席。不另外出布告了。还没有在登记簿上签名的，请不要离场。”
“是个有经验的导演，”我心里想，“很善于跟演员们讲话。”
这时响起了一阵挪动椅子的声音，谈话声，脚步声。有一些人送教授出去，另外一些人团团围住递信员，急于要在排演登记簿上签名，还有一些人兴高采烈地交换着关于第一次成功座谈的印象。
在这一片欢乐景象中间，剧团的最有才能的演员之一楚夫斯特沃夫的沉思的几乎是阴郁的外表显得颇为刺眼。我对他这种神情感到惊异，就走近他身旁。
“你怎么啦？”我问他。
“我给吓坏了，”他回答。
“给谁吓坏？给什么吓坏？”
“教授，”他用同样认真严肃、担惊受怕的语调回答。
“他到底用什么把你给吓坏了？”我追问。
“说了那许多，现在让人简直都没法去喜欢角色了。”
我放声大笑起来。
“你别笑！我是很认真的。要去实现他在两个钟头里所说的东西，哪怕只是一部分，需要有什么样的才能呀？！那么难，本来就怕搞这工作了，可现在就落到你身上！他们把这种材料的担子都加到我的肩膀上，一边却说着：‘上帝保佑！一路平安！’你不要以为我在开玩笑，我真的吓坏了。”
“不过，”拉苏多夫反对他，“我们应该知道所有这一切并且在工作中遵循它们。”
“我不知道，也许应该吧。我是个不学无术的人。可是让他们不是在目前，在刚开始的时候就对我们谈这一点，让他们不是一下子就谈这么多；让他们在以后，当我们感觉到自己脚下的某个立足点的时候，逐渐地把这个讲给我们听吧。在初期，应该对我们讲别的东西，讲一个什么字眼，一个什么句子，也就是构成这整部文学杰作的精华的东西。你来这里，站起来对我们讲一个玄妙的字眼：如此这般——‘都拉—达—达，都拉—达—达—达—达！’，然后就走了。而我一定会高兴得大声喊叫；我一定会出于感激之情而去吻你的手。然后，我们工作了一个星期，你又来给我们讲了十来个智慧的句子，接着又离天这里了。过了一个星期，你又来给我们讲了二十来个智慧的句子，接着又走了；又过了一个星期，又来讲了四十来个。最后，当我们完全掌握角色的时候，你就天天来给我们讲课吧。那时候一切都会有好处。可现在，我由于教授的智慧、学术性和渊博知识而感到震惊，受到压抑，脑子里塞得满满的，内心却是一片空虚。”
“你想些什么呀！什么玄妙的字眼！难道它会马上到来？应该经受一番痛苦之后才会了解它的，”有一位同事反对楚夫斯特沃夫。
“也许是这样，”楚夫斯特沃夫表示同意，“可是就拿痛苦来说，演员也得有这个本事才行。”
“这种事情难道是能够设想的吗，”那位同事继续提出异议，“一个导演居然会晓得所有已经存在的剧本的所有有魔力的字眼；要知道导演也是人。他们也要经历过探索和痛苦才会跟我们一起达到那个重要的字眼的。”
“让他们去探索，让他们去痛苦，让他们去达到吧，只是不要跟我们一起，而跟学者们一起，在他们的书房里去做这些事情。最好让我们保持新鲜感。”
“换句话说，让导演替我们去创造，让他们去体验创作的痛苦，而我们演员就直接要现成的东西？！是这样吗？”对方向楚夫斯特沃夫。
“创作的痛苦！！！落在我们份上的也是够多的了。要来点别的什么，创作的痛苦已经够了！”楚夫斯特沃夫说。“难道创作是为了吓唬我们，预先把我们的脑子装得满满的？你想要帮助吗？那就帮助得有点道理，你的导演工作就在于此，而完全不在于在剧院里开办大学，让演员们的脑子装满科学〔2〕。”
眼看争论将拖下去，我就提醒楚夫斯特沃夫，他还要参加晚上的演出。过了几分钟，我们三人已经走出剧院大门回家去了，我、楚夫斯特沃夫和拉苏多夫在同一个方向并且总是走在一起的。楚夫斯特沃夫十分激动。或许，教授提出来的一些想法在他天才的脑子里已开始发酵，不让他孜孜追求的演员情感安静。
“见鬼！”他出声地揣摩着自己的感觉。“心里简直是一团糟！什么东西都搅到一块儿了。座谈以前，仿佛通往剧本的道路是打开着的，清楚的，自由的，可现在，它好像给各种智慧的大山截断和埋没了。眼看整个脑筋就要发生脱节现象。有人走进了我的心灵，仿佛走进一家药房似的，写了一张药方，按照旧的传统的评论作了新的订货，然后走了。可是见他的鬼，我不愿意当药剂师！我想当演员，自然，在某些人看来是不好的演员，而在某些人看来也许还是好的呢。我不想要订货，不想要吓唬自己。没有办法，搞出来的东西一定比舒姆斯基、萨马林或连斯基〔3〕的差些；或者不像别林斯基或皮克萨诺夫〔4〕所期望的那样。还没有这么一个艺术家，他已经给我勾画出化装脸谱：嘴巴是这个样子，鼻子是这个样子，眼睛又是那个样子，就像画片上面的那样。他还没有在我们演员心灵里栽种下什么东西，就已经走来收割了。但是请你不要手拿镰刀站在我的心灵的上头，不要还没到时候就来收割！不要去谈结果！不要去命令我的天性！”
“你到底需要什么呢？”拉苏多夫问，他这时在人行道中间站住了，正在把散落的一捆书捆起来，他总是把这些书跟那个破破烂烂的公事包和记事簿一起带在身边的。
“我需要朴实的笑话，有趣的故事，关于时代及其人们的富有特色的虚构；我需要了解剧本的社会和哲学气氛，我需要跟谁在一起欣赏、赞美格里勃耶多夫的诗、风格、韵律，他笔下的人物，他的才能，他的剧本——包括个别的地方和整个作品。我对于房屋构造、服装、肖像、举止风度、风俗习惯——20年代生活方式，都感兴趣；你就用这种生活气氛把我包围起来吧，要诱导我，而不要教训。你不必去感动我和我的心灵，只要帮助我的幻想创造出环境的气氛，一如我自己所想望和所能够做到的那样。那时候我自然就会开始在其中生活，而且不能不在其中生活。就算这样是不好的吧，但这到底是我的东西〔5〕。你不要从一开始就硬要我去接受别人的创作结果，别人的意见和情感，去接受自己的订货。因为这就等于向一个还没有受孕的女人预先定好：你一定要给我生个男孩，并且是漂漂亮亮的，黑头发，蓝眼睛，高个儿，好让他活像订货者本人。好，就请订吧，结果你瞧，生下来的不是男孩，而是女孩，不是黑头发的，而是火红头发的，不是蓝眼睛的，而是灰眼睛的，并且不是高个儿，而是矮个儿。
“难道可以去命令天性吗？难道它会听从命令吗？你试试看，给我的情感下个命令：照导演、教授或者甚至于格里勃耶多夫本人所想望的那样去生活吧，如此这般——结果必然一无所获。如果人们把我自己并没有在自己心里培育的别人的情感接种到我身上来，那很好：我就来骗你，装作我在感觉的样子，其实我并不是在感觉，而是在胡闹，假装成一个充满感觉的人：不幸的，或是幸福的，或是受苦的……得啦，这有什么意义？假定我骗过你，骗过你的眼睛，我却怎么也骗不过观众的心灵！心灵！……哈一哈！老兄，它是骗不了的。它……它是很精明的，它比你，我、我们大家都聪明得多。可怜，却哭不起来；可笑，却笑不出声。如果我在那里装模作样得有点像，那还好。但常常是完全不像，一点儿也不像，于是就按戏剧学校里所教导的那样去做：如果你在痛苦，那就蹙起眉毛，伸出脖子，忽而转左，忽而转右，翻滚着眼珠，用左手使劲地压住心口，仿佛它就要迸裂开来，右手则抓住头发并且往头皮上压，仿佛由于痛苦脑袋就要胀破了似的；你紧张，就把全身都绷得紧紧的，你激动，就无缘无故地去激动，‘一般地’去激动，只此一着；老是在那里折腾，不安，别无其他。难道事情不是这样吗？所以，如果你不想我来欺骗你，你就别硬要我接受什么，别妨碍我，让我自己去揣摩一番。条件是尽可能委婉些去对待我的心灵，不要去强制它，只要略微去刺激一下想象，提供给我一些想法；如果我接受不了，那你就别再做下去，因为这意味着我心里正在生长一种我自己的、对我更有吸引力的、我自己得来的东西。这些情感和热情是租不来的，一定要亲自从自己身上取得。除了我自己以外，谁能够做到这一点，谁能够感觉到它们呢？我要亲自把它们表现给你看看，那时候你再来评断我吧。”
进行了这一阵热烈的驳斥之后，楚夫斯特活夫突然默不作声了，这以后在路上他一直是一语不发。我们也默默地走着，各自想着自己的事情。到了果戈理纪念碑那里，我们道了声别，就各自回家了。
第二天指定举行第二次座谈。座谈会开始前，有人说，一位青年艺术家请求让他把自己的布景和服装设计草图拿出来预展。
“既然他耽搁我们不至于超过十五分钟，那为什么不呢？”列麦斯洛夫颇能体贴下情地说，由于总导演不在，他担负起解决问题的责任。
当我们走进剧院休息室的时候，青年艺术家已经把自己的设计草图、大大小小的纸板、图案、画册和普通的小纸片收拾好了。这位青年艺术家看起来不很年轻。瘦削，苍白，高个子，身穿宽领露颈的夏季衬衣，腰上缠着绿色腰带用来代替坎肩，外面还罩着一件女短上衣。
他很可能会有所谓极端派艺术家的最平常的外表，要不是他的脑袋剃得光光，简直就像膝头那样光溜溜的话；这个脑袋赋予他以一种十分奇怪而不平常的外表：就好比一个穿法衣、剃光头的神甫，或是一个穿露颈舞服、剃掉头发的女人那样令人奇怪和看不惯。艺术家没有头发也同样跟他的总的外表不相合。况且他的全部举止、步态、谈吐和整个风度仿佛都为了适应那俗气的鬈发似的，而不符合于没有鬈发的脑袋。但这并不妨碍他举止像个长有鬈发的人。
“你们还不知道我！我自己在不久前认识了自己，理解了自己，评价了自己……我要革新格里勃耶多夫！……我要创造格里勃耶多夫！……我有我的色彩剧！……我的演员们都是富于色彩的！……既有欢乐的白色！又有发臭的黑色！……我的悲剧是黑暗的光明的悲剧！我的人物都是一些幻影：光明愉快的恰茨基，朝三暮四的索菲亚，牧神法穆索夫，斯卡洛—杜布(37)！……开始了！！！笛子声，钟声！！！我知道，我坚持！……瞧！！！”
他高举起一个抹着黑颜色的大纸板，那上面撒满难以辨认的色调龌龊的斑点，还有一些不清不楚的轮廓。演员们默不作声，都探过身子去看这设计草图。草图下边写着：“罪恶之舞。我为格里勃耶多夫的抨击性作品《智慧的痛苦》而作的序言！”
“这个是什么？”有一位演员指着由一些莫名其妙的轮廓组成的色斑向艺术家问道。
“淫欲！”艺术家不假思索地回答。
“不像，”谁的声音在我身后轻轻地嘟囔一句。
“这个呢？”另一位演员指着另一个色斑问。
“傲慢，”艺术家不假思索地回答。
“完全正确，”同一个声音嘟囔说。
“这个呢？”
“迟钝。”
“简直就跟照片上的一模一样！”那声音又嘟囔说。
“这个呢？”
“饕餮和谄媚。”
“一下子就认出来了！”那声音又嘟囔一句。
这幅设计草图收拾起来以后，大家又都各就各位。
“愚蠢，但是有才能，”楚夫斯特沃夫打从我身旁经过的时候，嘀咕了一句。
“现在朝三暮四的索菲亚出场，”艺术家郑重宣布，把第二个纸板举起来。
也是几乎连成一片的阴暗的色彩：正中间是一个狭长的裂缝，半开着的门，门后是“朝三暮四的索菲亚”房间的既像迷雾又像沼泽的浅绿色的黏糊糊的调子……
从裂缝里露出两个人头——女人的和男人的：头发披散，脸色苍白而又气愤若狂，醉意、发疯似的眼睛，瘦长的脖子……
“‘天亮了！啊，夜过得真快！’”艺术家以令人恶心的玩票的激情朗诵起来……
列麦斯洛夫很是激动，已经伸手去拿其他的设计草图了，显然，为了对它们进行一番检查。
“这是秘密！”艺术家平静地说，他用手按住了图样。
“牧神法穆索夫的淫欲！”艺术家取出另一个纸板，庄严地宣称。
“跟着神一起走开吧……”楚夫斯特沃夫以喜剧性的腔调对年轻的女学生们说，“而我们这些罪人只好留下来了。”
“真不明白，为什么要走开？”
“毫无趣味！”
“简直是亵渎神明！”走开去的金发姑娘们埋怨着说。
“怎么，老妈妈，您不走开？”楚夫斯特沃夫对一位年高望重的女演员说。
“对我不起作用！何况还没有见到哩！”这位可敬的老太太安然回答，从嘴里喷吐出香烟的烟雾。
“我们继续下去……”
艺术家取出新的设计草图给我们看：这是丽莎和法穆索夫在沙发上的一场，以及一系列画得颇有才气，然而又是极其偏执、直线式和不成体统的其他图样……
与许多暗调子的设计图相对照，恰茨基的来到是用最明亮的调子画出来的。这幅充满了敏锐的色彩感的奇怪设计图，引起了演员们共同的注意和认真的对待。舞会和恰茨基发疯的设计图也画得十分强烈和偏执。“光明愉快的恰茨基”本人站在一群纵情狂舞的半兽中间，身穿白衣，手中拿着残破的七弦琴和毁坏的桂冠，从上边有一道灯光把他照得通亮。他以右手把紧紧握着的绞索向他周围的人群挥舞，仿佛想要赶走所有这些“阴森淫荡的男男女女”，正如基督从圣殿里把商人赶走那样。
最后设计图之一——第四幕丽莎与莫尔恰林一场——引起了一片不满的嘟哝声和抗议声；甚至那位可敬的老妈妈也都忍受不住而走开了；其他演员也纷纷散去，我也走了。
以后发生了什么事情，我不知道。只听说，艺术家离开剧院时，嘴里高唱“长眠安息”和“永久思念”。显然，这段歌词是为在新艺术看来已经过时的整个剧院以及它的演员们亦即我们而唱的〔6〕。
剧院的所有角落里又响起了铃声。大家在休息室里集合，开始座谈。列麦斯洛夫挺神气地坐上了主席的位子，因为特沃尔佐夫打电话通知说，他当选为演员大会的主席，这使他在好几天内都无法来参加排演。
在头几次谈谈中，按照剧院的惯例，都是自由发言。在这些日子里通常是由那些在演出中不得不保持沉默的人也就是没有词的群众演员们说话。这次最先发言的是一个十分自负和十分愚蠢的人，专爱发表群众大会性质的豪言壮语。他以恰茨基的口气号召无情地鞭挞过了时的、从上一世纪以来都没有多少改变的我们社会制度；他恳求演员们借助于格里勃耶多夫的天才讽刺更加尖刻地嘲笑上流社会的代表和官僚们——人类革新的最凶恶的敌人。只是在这样一个崇高的任务里，他才看到先进剧院上演《智慧的痛苦》的根据和社会意义……照这位发言者的意见，恰茨基简直就像一个粗嗓子、声调高亢、脸带盛怒的群众大会演说家。在引用恰茨基的台词时，这位群众演员发出低沉的声音，同时握紧拳头大挥大舞。
下一个发言者几乎完全谈论恰达耶夫〔7〕。他的演说跟剧本、跟恰茨基、跟格里勃耶多夫、跟演出都没有任何关系。这个演说的唯一意义只是在于它给说话的人提供了炫耀自己渊博知识的机会。
第三个发言者——说得十分乏味而又卖弄辞藻——是一个所谓的“剧院之友”，一位年青的副教授，他由于经常向各种不同的俱乐部和团体作一些介绍性的学术报告而稍有名气。
列麦斯洛夫利用主席的权利，没有轮到他就开始发起言来。
“我是头一次出席你们剧院的座谈会，应该承认，这里出现的浪费我们戏剧界所珍贵的时间的现象很使我吃惊。如果这是在外省……就不知道剧院经理要怎样对付我们了！……在A教授昨天作了那样一个辉煌的、无所不包的讲演以后，看起来的确再没有什么可谈的了。所有的问题都已经讲得清清楚楚。可我们今天还在继续举行座谈。谈什么呢？谈法穆索夫是官僚，恰茨基是揭发者，丽莎是法国式的嬉笑调皮的丫环，谈整个剧本都是在法国旧传统的影响下写出来的……谁不知道这些呢？这是定理，犯不着老是加以重复。我们是在白白浪费时间。所以我提议停止讨论，着手进行真正的工作。”
“说本题，说本题吧！”楚夫斯特沃夫喊起来。
“我赞成列麦斯洛夫先生的意见，”我们的首席演员伊格拉洛夫十分坚决而自信地声称。
“我也支持丈夫！”他的妻子、剧团的一个女演员说。
“我也是……”一个坐在角落里、谁也没有注意到的娇小玲珑的金发女人说道。
“这是谁？”演员们特别是女演员们互相探问。
原来这是列麦斯洛夫的妻子，她刚被吸收作为候补的工作人员。
“噢嗬！”谁喊了一声。
我们彼此对看一眼。
“请告诉我们，您所说的真正的工作将是什么？”拉苏多夫故作彬彬有礼地问列麦斯洛夫。
“对不起，”列麦斯洛夫带着倨傲的腔调回答。“首先我们将要照原文核对各个角色的台词。然后我把布景、服装和化装的设计图拿给你们看，这些设计都是艺术家根据我上次在基辅演出时所作的指示而作出来的。这以后，我要来边读边校对一系列台词，作出一些有关排练剧本的指示，说明我对各个角色的解释。过后，你们将要进行几次带着台本的排演，接着再用向天的时间去背台词，然后开始各幕的连续排演，起先不用布景，即在围出来的轮廓内进行，过后就在布景内进行，这些布景是不会阻拦你们的，我敢问你们担保。我自己将要进行一些没有你们参加的舞台装置排演，这以后，就指定时间举行一次最多是两次的彩排。我不喜欢把新的剧本演腻。最后，正式开始演出，我们出现在观众面前并且听由他们裁夺了。”
列麦斯洛夫的计划受到了沉默的对待……
“难道我们的总导演不再来排《智慧的痛苦》了吗？”长时间的哑场之后，拉苏多夫问。
“不，”列麦斯洛夫感到惊异地回答。
“那么，”拉苏多夫继续追问，“他是放弃了他至今还在遵循着的他自己的艺术原则吗？”
“也不是，”列麦斯洛夫更加感到惊异了。“您从哪里得出这个结论来的呢？”
“我是从您所建议的工作计划中得出这个结论来的，”拉苏多夫解释说。“它跟特沃尔佐夫自己平常所说和所做的完全相反。”
“我只不过是为了加快工作速度稍稍作了一些修改而已，”列麦斯洛夫替自己辩护。
“很遗憾，”拉苏多夫反对说，“这些修改会完全毁掉我们主要的创作基础。”
“您吓唬我，”列麦斯洛夫想用这么一句笑话敷衍过去。
“很可惜，我们大伙也给您的建议吓住了。”
“既然如此，您不会拒绝解释，我何以使你们那样害怕的吧？”
“非常乐意，”拉苏多夫很有礼貌地回答，“不过我担心，这种解释会使我们离开今天座谈会所要讨论的《智慧的痛苦》。”
后来决定在进行下一步工作之前，还是先来消除一下误解。先由拉苏多夫发言，他是比谁都更善于把我们的总导演和领导者特沃尔佐夫的基本创作方法讲清楚的。无怪乎拉苏多夫始终没有离开过自己的记事本，不时把特沃尔佐夫在排演、上课和谈论艺术时慷慨地撒出来的想法、忠告、格言都记载在本子上了。
拉苏多夫先作出了一个困惑莫解的手势；他耸了耸肩膀，无可奈何把两手摊开，露出不快的脸色，然后用很低的声音说：
“我怎么能够在一刻钟的时间内，来解释我们在这里学了好几年而且至今毕竟还没有学会的东西呢？我能够说的，只是关于这个问题所必须说的千分之一……但这未必能帮助我们达到互相了解……我到底该从什么开始呢？”他自言自语地说，用拳头擦擦自己的前额……“从什么开始呢？题目这么大，简直是讲不完说不尽！……”他继续低声说，同时在给自己的讲话打腹稿。
“您一定知道，”他坚决地转向列麦斯洛夫说，“可以每一次和在每一次重演中去体验角色。这是艺体验术。可以一次或几次地在自己家里体验角色，以便觉察出情感表露的身体形式，然后凭着记忆，机械地、在没有情感参加的情况下去再现这个形式。这是艺表现术。”
“我知道。关于这些，萨尔维尼在他的书信里，哥格兰在他的小册子里都已经写到过了〔8〕”，列麦斯洛夫赶忙来炫耀一下自己的博学多识。“这一切都不是什么新的东西。”
“难道在艺术中只能谈新的东西吗？”拉苏多夫问道。“我想，在我们这一门创造美好的的人的艺精术神中生活，始终都可以找到新的东西；这个使我们感兴趣的领域是如此漫无止境。与此同时，也总是有一些旧的东西，因为我们的经验、创作领域中的技术也是很伟大的。不过让我们不要离开话题。人们不仅可以体验和表现角色，而且可以借助于一成不变的表演手法单纯地报告角色。这就是，匠艺很可惜，它在剧院里是最为流行的。从我们艺术的这三个流派即体验艺术、体现艺术和匠艺当中，我们只承认其中的一个，即艺体验术。”
“我也是只承认它的，不然我就不会在这里了！”列麦斯洛夫热情洋溢地高喊起来。“真正的演员一定要体验。”
“在您起先讲了那一切以后，从您那里听到这样的话，真是叫人奇怪，”拉苏多夫惊讶地说。
“有什么可奇怪的！”列麦斯洛夫感到了委屈。
“是这么回事，”拉苏多夫解释说，“您刚才建议我们机械地背熟对我们陌生的角色台词，然后让这些台词在我们的心目中活跃起来并且变成我们自己的。接着您建议我们去背熟对我们的情感说来也是格格不入的您的场面调度。随后您又想使我们按照您的指示在台上走来走去；您要求我们不是按照我们所感觉到的那样，而是按照您所想望的那样去了解角色及其性格、心理和解释。化装和服装也是在我们这次愉快的见面以前很久，即多年以前在基辅早就给我们准备好了的，而现在则在莫斯科来向我们颁发，顺便说一句，并且是在还没有分配角色的时候。总之，您所建议的是一条吓唬情感和扼杀体验的强制演员天性的道路。到最后，您宣布自己是我们这一派艺术的信徒和特沃尔佐夫的追随者，而特沃尔佐夫却正是反对强制演员的创作天性的。”
“我所建议的只是全世界所有剧院的所有导演都在做的事情，”列麦斯洛夫替自己辩解。
“可是……我们的除外，”拉苏多夫用坚定而清晰的声调说。
“那么可不可以请教一下，在贵剧院里导演到底担任什么角色呢？”列麦斯洛夫不无嘲讽地问。
“担任的就是、产科接医生生的婆角色，在新的生命即角色诞生这一自然的、正常的行动进行时在场，”拉苏多夫毫不含糊地说。
“多谢您赐的这个角色吧，”列麦斯洛夫滑稽地行了个鞠躬礼。“我宁肯自个儿创作。”
“您大可不必轻蔑地拒绝当产科医生。这是个十分困难而值得尊敬的角色，”拉苏多夫企图说服他。“担任创作天性的助手是不容易的。在它的神奇的创作工作中去帮助它是不容易的。啊！要花多大的气力才能够了解到，也就是我感觉们到天性的自然、正常、有机创作的规律。在我们这门事业中，了解就意味着。感觉导演得花费多大的气力才能够学会合理地利用演员的有机天性，而不至于破坏它的规律，得花费多大的气力才能够学会在别人身上也就是在演员身上激起创作，并且引导他们天性的创作工作沿着拟定好的正确路线前进。
“最后，是时候了，应该了解，在我们艺术中进行创作的是，演员的天性他的、直觉超意，而识完全不是人自己〔9〕，即既不是我、您、导演、演员，也不是我们的软弱无力的、微不足道的、无所作为的舞台技术，也不是我们的傀儡匠艺。我们怎么够得上同天性争胜负呢？！‘艺术、创作不是，表演不是矫揉，造作不卖弄，技而术是精神和的形十体分天自性然的创造，过’程”拉苏多夫读了一下他记事本里所记载的特沃尔佐夫的话。“‘把我们的创作跟自然的任何其他有机创造比较一下，您就会为所有这些创造过程之间的相似而感到震惊。例如，在演员的创作中，如同在任何创作过程中一样。可以观察到与播种、授精、发芽，内部与外部形象和形式的形成，意志、意识、精神元素、资质、习惯的建立，最后，〔生命〕的诞生相类似的各个瞬间。难怪人们说，演中诞生。了自己’的角色”
“请问，谁在所有这些授粉、发芽和诞生的行动中扮演着爸爸的角色，谁又当妈妈呢？”列麦斯洛夫带着挖苦的口吻问了一句。
看起来，这个陈腐不堪的笑话产生了效果，它引起了一系列相应的反响，并且在分配诗人、演员和导演之间的父母责任上引起了一系列辩论。最后才确定下来：诗人是父亲，因为他给演员授精；演员是母亲，因为他由于诗人的精子而受孕，因为新的生命就在他身上孕育、发展并且诞生出来。使列麦斯洛夫大为不满的，可怜的导演这回又接到了接生婆、媒婆和拉皮条者的角色，因为他使诗人跟演员接近，给他们做媒。天晓得这场辩论还会产生出什么样好玩的细节，如果不是拉苏多夫赶忙用角色的创造和自然的创造工作之间的进一步的类比，来中断了那些无稽之谈的话。
“就像生孩子一样，”他继续证明，“角色成长的各个不同时期也都有其创作上的痛苦。既有角色诞生的瞬间；也有它在脚光前面初次出现后自己的各个发展阶段，即角色自己的孩提时期、少年时期、成年时期。也有自己的哺育角色的方法以及在成长中不可避免的病痛。总之，”拉苏多夫又照着手稿读起来，“‘每一个舞台创造物都有自己的生活、自己的历史、自己的天性，及其活生生的、可以说是。有机舞的心台灵创与身造体的物元—素—这是按人的形象和样子创造出来的，活的而有不机的是创死造物的、用烂了的剧场性的刻板公式。舞台创造物应该是令人信服的，它应该博得人对自己的的存在信念，它应该存、在生于存大自然中，生在活我们身上并跟我们在一起，而不是仿、佛是貌、似装。作生存’着的东”西
“这样说来，”来了劲的列麦斯洛夫又在说俏皮话了，他用别有深意的眼光望了大家一眼，并且预感到自己的成功，“演员在一个好日子来参加了一次排演，晚上就可以牵着新生出来的小哈姆雷特或小奥瑟罗回家了。而到了他事业的晚年，他将在同他一样的老年人簇拥下走来走去。这是他的所有创造物，跟他一起变老了。”
列麦斯洛夫发出了善意的笑声，但这一次谁都没有来支持他，他一个人也就不再哈哈大笑了。
“是啊，这种事情也会有的！”拉功多夫几乎是厉声地接上了话头。“演员并不是一个人，而是跟他所有的角色一起生活和走路。在它们的生活领域中，演员不再成为他本人，他失掉自我而变成某种特殊的人物了。关于这一点，特沃尔佐夫曾经这样说：
“‘作为演员创作工作的结果的，’”拉苏多夫又读着手稿，“‘是活生生的创造物。这不是跟诗人所产生的它毫厘不爽的角色的模塑品，这也不是跟我们在现实中所知道的他一模一样的演员本人。新的创造物——这是既继承了孕育和生养了它的演员的特征，也继承了使他即演员受孕的诗人的特征。新的创造物——这是诗人和演员的亲骨肉。这是活的有机物，它只能按照自然本身的不可知的规律，由于人—角色和人—演员精神和身体的有机元素的汇流而产生的。这种生活在我们中间的活的创造物，不管你喜欢不喜欢，它总是，存在生着存，着并且不可能是别的样子。’”
“怎么会是这样的呢？如果这个创造物不符合导演或诗人的要求呢？”列麦斯洛夫不明白了。
“那时候按各个部分去纠正自然地诞生出来的角色的创造物是不行的；按自己的趣味加以改造也是不行的，”拉苏多夫解释说。“不能〔像〕《结婚》里的阿格拉菲雅·吉洪诺芙娜〔所想望的那样〕，〔把尼卡诺尔·伊万诺维奇的嘴唇〕贴到〔伊万·库兹米奇的鼻子上去〕，而应该创造新的创造物，应该在演员和角色的心灵中寻找新的有机元素，应该使这些元素结合成新的内心气质，新的有机组合，从而形成更加接近诗人和导演的新的创造物。”
“这可就成了产院，而不成其为剧院了！”列麦斯洛夫叫了起来。“难怪你们需要九个月的时间来排一个戏，也难怪你们不是按美国人的方式来看待例如昨天和今天的排演了。”
“有什么办法！”拉苏多夫解释说。“要去怀胎、培育、生产，要去创造活的有机创造物也就是角色，就必须有、一定由的创作。天性本身的规定的时间完全一样，要去播种和培育果实，怀孕和生养孩子，也需要一定的、自然所规定的期限。不能在四天、十天之内，也不能在排演的那一段期间内就创造出角色及其心灵，正如不能在一个月内连着怀胎和生孩子，不能在几个小时内接连着播种、培育和收获果实。只有具备天性本身所规定的足够数量的时间，才能够真正地体验角色。没有体验，也就没有创作和艺术〔10〕。
〔“这是说，您所要建议的，”列麦斯洛夫表示反对，“就是工作可以没有任何事先规定的计划喽？”〕
“您是否看到，”拉苏多夫解释说，“您的工作计划是设法适合最普通的剧场性的导演工作的。好吧！我们姑且就称之为导演艺术，可是纯表演艺术恐怕就未必能同它一起得到繁荣了。”
“为什么呢？”列麦斯洛夫不明白。
“要就是您创造，要就是我们，”拉苏多夫说。“要就是您是创作的发动者，而我们只是您手中的材料，只是单纯的手艺匠，要就是相反，我们进行创造，而您只是从旁帮助我们。不然的话，结果将如何呢？您会老是想着一个方面，也就是剧场性的外部演出的方面，而我们则老是想着心理和内心深化的方面。在这种情况下，我们将只能互相破坏。停止把我们的表演艺术变成匠艺，同时您自己去创造艺术。这样的组合是可能的。要懂得，依照您所理解的那样的导演工作，是跟表演艺术没有共同之处的，特别是跟要求不断体验的我们这一派
没有任何共同之处。您的导艺演术和我们的表艺演术不可避免地会彼此破坏。当您在艺术领域进行创造的时候，我们就只好走进匠艺的领域并且忘掉自己的主动性。如果我们演员自己想有所创造，那您就会大伤脑筋的。那时候，您的排练、场面调度、布景和服装将荡然无存。我们要求另一种东西，即我们的情感所想望的东西，而您应该向我们让步，当然，除非您能够使我们燃烧起来并且让我们跟着您走。”
“为什么呢？我们何以不能在一起工作呢？”列麦斯洛夫不明白。
“因为您的计划既没有为艺术喜悦的激起，也没有为创作的有机过程本身留下余地。”
“我的计划中到底缺了些什么？”
“缺少您作为导演的那种先要知道我们心灵中自然地形成的东西的意向；那种想要了解和跟我们一起爱上天性的有机创作的愿望，并且在了解了之后，用您的导演手段帮助我们通过艺术形式清楚而美丽地向观众表现我们的表演创作工作。或者相反，向我们表现您的工作，给我们时间去深入了解并且对它发生兴趣，使我们爱上它，跟它融合为一并且以它来生活。那时候，它自然而然地就会到达观众的心灵了。”
“为什么我们不设法走在一起并且互相帮助呢？”列麦斯洛夫不明白。
“不。我们跟您走不到一起，”拉苏多夫断然声称。“我们跟您不是一路。我们跟您要分开走的。您对我们说来不是朋友，不是助手。您是我们的敌人，因为您强制、压抑和摧残演员们的天性。您为了您个人的成功而利用我们。您是我们的剥削者，我们的奴隶主，我们永远不会把我们的创作心灵交给您的。”
“对不起，您为什么这样骂我呢？我到了忍无可忍的时候，也是会生气的！”列麦斯洛夫替自己辩护。
“不是骂您，不是骂您，”拉苏多夫连忙道歉，“是骂您的导演艺术。您能够从我们身上挤出来的东西，最多不过是顺从。您要我们的经验、表演技术和舞台习惯，却不要求创作和体验。代替创作和体验，您所得到的只是做戏的匠艺式的激动。我们是机械地激起它的。要知道，我们每个人可以在任何一秒钟，借助于自己的动物的血性，无缘无故地激动起来。我们可以按预先的规定红脸，发白，纵声大笑，涕泪交流。的确，这种笑并不是十分可笑的，这种泪也不是十分咸的。我们并不觉得难受，我们连自己都不相信自己的眼泪，怎么能要求观众抱有同感呢？但是，也有一些愚蠢的人会哭起来。我们也会按照预先的规定，不是由于某种原因，而是‘一般地’笑起来的。您命令我们的弟兄站在那里，在讲到某几句台词时举起手，在某一个地方激动起来，而在另一个地方红脸、哭泣、叫喊或死去。您大可放心，我们可以一概照办，只要您付给我们薪水。当然，我们这样做并不是出于真心诚意，而是出于唯命是从。为了不使观众醒悟过来而又使他们不到于发闷，我们所拥有的瞎演的手法，做戏的情绪，匠艺式的刻板和习惯，是绰绰有余的。我们将在一切方面听您的话。表演匠非常爱当导演手中的卒子；他们就喜欢别人给他们指示，某某角色该如何‘表演’。只是不必要求他们去体验。他们是不喜欢体验的，而且在您的工作条件下，它是不可能的。”
“为什么？”列麦斯洛夫不明白。
“因为在您的工作计划中并没有给体验留出位置，也没有它所需要的材料和时间。”
“这样说毫无根据，应该加以证明，”列麦斯洛夫提出抗议。
“对不起。角色的心灵所赖以形成的精神材料是由您准备好的，而不是由演员来准备的，它取自您的心灵，而不是取自演员的心灵。当然，您所收集的这个材料对您说来是生动活泼的。它对于我却是陌生的、僵死的。然而您甚至都不给我时间（很多的时间），去把它变成我自己的。您也不容许我去收集新的、我自己获得的材料。自然，您很容易就可以用自己的这种与角色相类似的情感来生活。但是难道我能够按照您的指示做到这一点，并且是立即地、不加准备地用您的情感来生活吗？在对角色的解释上，在场面调度上，在化装和服装上，情形也是如此。所有这一切都是陌生的，不是我的。我仍然是个卒子，是为您的漂亮外衣而准备的衣挂。
“您却是处在完全不同的条件下。没有人来催促您，您作为导演有充分的时间去聚精会神，钻研角色和揣摩自己，在自己的心灵中找到为了角色而需要的东西，以便使陌生的诗人的虚构变成自己的。谁也不会妨碍您在自己寂静的书房里借助于艺术家、文学家、教授、演员、书籍、设计图等，经年累月地从事演出的准备工作，结果把自己的完成的或许还是出色的作品带给我们。它是您的创作；您有权利称自己为它的创作者。因此，当您亲自来表现自己的导演劳动，当您表演给我们看，应该怎样去体验和体现您经年累月所创造出来的东西的时候，您无疑是在让我们看到了您的真正的艺术，您的活生生的体验及其体现。我们这些演员将极其热诚地向您鼓掌。但是要知道，观众是看不到您那美妙的创作时刻的。他们不可能去参加您的排演。观众看到的是另一种东西，因为我们没有来得及把您的创造物变成自己的，在演出中只是在外表上抄袭您，并且心甘情愿然而无动于衷地去表演对我们格格不入的您的场面调度、导演构思。我们精确地、清楚地向观众报告剧本和角色的台词，说明您的而不是自己的解释。可以同意，您的创作工作是有趣的，您的独裁者的角色是伟大而全面的。您一个人创造了整个戏，可我们呢？！给我们剩下的还有什么呢？！您让自己担负了全部真正的创作工作，您向我们提供的却是辅助性的匠艺。您派给我们的是您和观众之间的中介人的角色，经纪人的角色。十分感谢您给我们这样的角色！可是我们不愿意！”
“特沃尔佐夫也是导演，而且也很有独创性和鲜明的个性，可你们不是认为可以同他在一起工作吗？”列麦斯洛夫感到不解。
“特沃尔佐夫完全是另一回事。我们可以跟特沃尔佐夫手拉手，齐步前进。他是导演—教师，导演—心理学家，导演—哲学家和生理学家。他比谁都更知道演员的形体和精神天性，他了解帮助天性本身去进行创作的产科医生、接生婆这一可敬而困难的角色，他对天性是唯命是听的。需要的时候，他能够躲藏起来，不让自己露面。同时，他以自己的全部才能、经验和知识始终不渝地为我们演员效劳，为了艺术而不惜牺牲。特沃尔佐夫自己是个出色的演员；他懂得，演员们过去是而且以后也将会是剧院里的头号人物。，他知只道有通过他，们的才成能功够使演员同导演和诗人一起为之而燃烧的诗人作品的种子和精。华深入到成千观众的心灵中去并且在那里打下基础
“特沃尔佐夫懂得，盛大的场面、华丽的布景、复杂的场面调度、绘画、舞蹈、群众场面等可以悦人耳目。这些东西也可以激动心灵，但却不能够像演员的体验那样深入观众的肺腑。在我们这一派艺术中，全部关键就在这些体验上。它们以演员情感、意志和思想的看不见的放光充满剧院和舞台，使这些情感、意志和思想通过隐秘的途径去感染观众的心灵。不是导演的手法，而是它们打开了演员和观众的心府，使他们发生汇流。然而超意识的这个神奇的工作唯有神通广大的天性才能够做到，而不是我们玩偶式的演员技术，也不是您的导演艺术所能为力的。‘给天性让路，让书本也由它掌握吧！’——特沃尔佐夫经常这亲喊道。难怪他喜欢重复自己的另一句格言：‘正如用斧头在象牙上搞不出精致的雕刻，用粗糙的演员手段也不能代替和完成创作天性的神奇工作。’在剧院里最为重要的是天性本身的创作奇迹。正因为如此，特沃尔佐夫才那样不喜欢独揽演出的导演，才那样以产科医生或接生婆这一可敬的称号而自豪。特沃尔佐夫是我们的，演员的，而不是您的——演出者和装置者的。所以我们爱他，我们把我们的整个演员心灵都交给他。向特沃尔佐夫学习吧，同他一起工作，那时候我们也就会爱上您并且跟您走在一路了。”
“可怕！！！”列麦斯洛夫用几乎听不见的声音说了一句，悄悄地转过身子，或许是为了把脸掩藏起来。
“如果觉得可怕，那您就大胆地走向匠艺吧，”拉苏多夫以大大缓和了的语气继续说，显然，由于列麦斯洛夫的真诚的话语而有所触动。“把所有的匠艺演员都掌握到手中来，那您就可以成为他们中间的唯一的创造者—导演了。大胆地对他们实现您的计划，您将会是正确的。别让他们多说话。当手艺匠或庸才在舞台上卖弄聪明的时候，绝不可能期望从他们那里得出什么好处来。让他们向一个专制的然而有才能的创造者—导演俯首听命吧。让庸才和手艺匠不是独立地在那里创作，而是反映天才的创作吧。这将比他们那些刻板化的庸碌的拙劣的表演好上不知多少倍。使所有这些自封的天才知道自量，那您就做了一桩有益的事情了。”〔11〕
很清楚，争论是不会达到什么明确的结果的。列麦斯洛夫没有能谈出什么新的东西，只是重复着人们在类似的场合所发表的所有那些老生常谈。至于拉苏多夫，他也是重复着我们经常从特沃尔佐夫本人那里听到的话语。争论拖下去，而我晚上还要参加演出。所以我就先回家了。这时候我回想起特沃尔佐夫爱说的一句话，他总是用这句话来结束自己的谈话：“你们听着我，可是却没有听见！能够倾听并且听见，观看并且看到美好的东西，是相当困难的！”
我一路上跑回家去，吃了饭，又提前回到剧院，准备参加演出。
来到自己化装室里以后，由于这一趟来回累得够呛，我躺倒在沙发榻上了。但我没法子睡着，因为邻近休息室里演员们说话过于大声。有人在讲笑话，这是妨碍睡眠的。另一方面，在拉苏多夫的化装室里，他和列麦斯洛夫还在进行争论。
“难道，”我心里想，“座谈会以后他们一直没有分开么？！”
后来知道，原来拉苏多夫是回家了，列麦斯洛夫陪他回去，并且在他家里吃饭，然后他们一起回到剧院来。
“显然，”我心里认定，“列麦斯洛夫的渊博引证博得了‘编年史家’的好感，使他们交上了朋友了。从白天一点钟到晚上六点钟一直争论着同一个题目！这简直是创造纪录！”
从右边演员休息室里来的喝彩声和鼓掌声又引起了我的注意。那里正在祝贺“天才的”尼罗夫，他也是我们的同行，一位演员，专门组织粗制滥造的演出。他证明了他所从事的戏剧事业的物质上的好处。可惜，我没有听清楚他显然在那里阐述的他的新计划。
“这个我没法给您讲清楚，”拉苏多夫大声吼起来。
“首先，不是您，而是你，”列麦斯洛夫纠正他。
“已经称‘’你了！”我暗暗吃了一惊。
“我没法在十来分钟的时间内，把特沃尔佐夫教我们的东西给你讲清楚。”
“好一个十来分钟！”我心里想。“从一点到六点！！”
“你听我说！”拉苏多夫准备发表长篇大论了。
“妙极了！”我心里想。“拉苏多夫的讲演是消灭失眠的好手段。”
“要栽培果树或其他植物，应该做些什么呢？”拉苏多夫开始讲了。“应该耕耘土壤，找到种子，把它种到土里去，再浇上水。在我们这一行里也是一样。应该耕耘演员的思想和心。然后找到剧本和角色的种子，把它撒进演员的心灵，再浇上水，免得它枯萎。”
“这我明白，”列麦斯洛夫留心地听着。
“角色所由成熟的种子，诗人的作品所由创造出来的种子，这就是促使诗人执笔写作，促使演员爱上剧本并且对自己的角色入迷的那一发端的思想情感和心爱的幻想。正是剧本和角色的这个精华，顺便说一句，特沃尔佐夫把它称做，最高应任该务首先撒进演员的心灵，使演员因此而‘怀孕’。弗拉基米尔·伊万诺维奇·涅米罗维奇丹钦科曾用福音书中的名言来说明这个创作过程。”
可以听见，拉苏多夫怎样沙沙响地翻阅着“编年史”的篇页，最后读道：“引自约翰福音十二章二十四节：‘我实实在在地告诉你们，一粒麦子不落在地里死，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。’
“关于这一点，涅米罗维奇丹钦科说道：‘应该把剧作家作品的种子撒到演员的心灵里去，’”拉苏多夫读着他所记载下来的涅米罗维奇丹钦科的想法，“‘一定要使这个种子在演员的心灵长出根，从而在大自然中成长起新的植物，而在艺术中，就是它的新创造物。’”
往后我听不见拉苏多夫说了些什么。
拉苏多夫的讲演麻醉法发生了作用。我躺在沙发榻上，仿佛向后边偏去，仿佛倒退着离开了我面前的物件。或者相反，是它们离开了我。我看不清楚了！不论拉苏多夫或是尼罗夫都不再存在了。只是有些时候，来自拉苏多夫化装室的某几句话或某几个字眼飞进我的脑海。
“‘无意识通过意识！’——这是我们这一派艺术的座右铭，我们信念的象征，写在旗帜上的字样。”
我仔细地揣摩什么叫做“无意识”，但很快地就把它给忘了，因为有另外一句话从右面演员休息室里传进了我的耳鼓：
“公众等于老鼠。东西堆得愈乱，老鼠愈要爬到那里去凑热闹。观众的情形也是如此。一般的群众愈多，想看戏的人也就愈多。剧院不应该容纳所有想看戏的人。剧院一定应该比观众所要求的小些。这个，是老实话！我的老天！假如我有四千卢布，我就会……”
无意识的东西以某种带有小光点的灰尘的形式挤向什么地方去了……头戴毛皮帽的瘦长个子的人们以无尽的行列走向那个地方……也许是挤进尼罗夫剧院的狭缝里去了……这些人突然打起群架来，但这时候我却被掌声和尼罗夫愚蠢的笑声惊醒了。不知是谁在那里断言说，我们的创作有十分之九都是无意识的，只有十分之一才是有意识的。另一个声音，好像是列麦斯洛夫的，引证了某一位学者的话：“我们的理性生活有十分之九是在无意识中度过的。”
我很喜欢这个格言，想方设法要把它记住。我甚至决定起身去把它记载下来，但我并没有起来，而是把身子转到另一侧去了。接着又是：“无意识通过意识”……“写在旗帜上的”……“信念的象征”……这样一些字眼。无意识—通过—意我识清醒了一会儿，突然清楚地感觉到它了。这是多么简单又是多么好啊！“你们把你们的表演工作建立在什么上面呢？”有人问我们。“建立在无意识上，建立在艺术灵感上，”我们不假思索地回答。“怎么，灵感？！你们想让它按照预定计划进行创造吗？！要知道，它是由阿波罗赐予我们的，是由上天降临到天才的脑子里的”……我们并不是去创造灵感本身，而只是为它准备良好的土壤，准备一种内心状态，使灵感能够最容易地降临到我们身上。这项工作，即为灵感准备良好土壤的工作，完全是我们的意识所通达到并且是我们所能掌握的。所以我们才说：“无意识通过意识”。有去意创识地造出良好的演员自我感觉，那时候无或意下识的意识就的会灵更感经常地降临到你们身上。特沃尔佐夫就是这样教导的。多么简单！易懂！试去问任何一个准戏剧行家：“依您看，特沃尔佐夫和我们这些他的不肖弟子是属于直觉和灵感型演员，还是属于匠艺技术一类的？”“当然，属于技术型，”这些行家们喊道，“特沃尔佐夫把角色研究得尽致入微，这意味着，他是技术家。”
“那么，谁是灵感型演员呢？是那些经过三五次排演就马上创造出角色的人？是那些粗制滥造的人？是那些由于阿波罗的启示一刹那间就恍然大悟的人？！是那些恍然大悟了就一下子创造出全剧的人？这可是一种下贱的匠艺啊，您该会明白的！”
“够了！”行家们摆出架子反对说。“他们是真的在那里脸红和脸白，真的在那里哭和笑的。”
“然而这是演员的眼泪！它不是咸的，而是淡的。”
“够了！您说什么！他们充满着灵感，真诚地在那里兴奋，”行家们以权威的口吻提出异议。
“唧水和砍柴也可以兴奋地去做的。”
不管你对这些笨伯们作怎样的解释，他们总是要叨念着小报上的那些庸碌无能的批评家们一成不变地灌进他们耳朵里的话：“特沃尔佐夫是技术型演员，而那些带有难以遏止的动物激情的粗制滥造者和手艺匠则是本色和灵感型演员。”呸！简直是愚蠢透顶！
“怎么！！！”拉苏多夫在隔壁化装室里喊起来，仿佛是在替我说话似的。“莎士比亚、格里勃耶多夫、画家伊万诺夫、托玛佐·萨尔维尼为了完成自己每一个作品的真正创作过程，要求有几年甚至于几十年的时间，而你们的外省演员马卡洛夫宰姆梁斯基只用十次排演就足以完成同样的过程！！二者必居其一：或者是马卡洛夫宰姆梁斯基比萨尔维尼更有天才，或者是马卡洛夫—宰姆梁斯基所完成的创作过程的性质，跟萨尔维尼所完成的那个过程的性质没有什么共同之处。”
“我没有拿马卡洛夫宰姆梁斯基跟萨尔维尼相比，我只是说，在我们外省，天才演员们创造得很快，而且并不比你们首都的差。”
“‘哎，这些一味求快的创作的畸形儿！’我们的总导演特沃尔佐夫看到这种匠艺式的工作的时候，经常这样喊道。‘谁需要这些流产儿和早产儿啊！’”
从另一个方向，也就是从我的化装室的另一面墙那边传来的一阵哈哈大笑声，盖过了那两位争论者的声音。尼罗夫谈到了自己作为剧场业主的一些奇遇：谈到他同一个晚上怎样带着同一个剧团在两个城市里演出。剧团的一部分演员先在一个城市里演出，然后带着同一个戏到另一个城市里去。与此同时，剧团的另一半演员带着他们在头一个城市里演过后戏到第二个城市里来。戏报上写着：“莎翁名剧《哈姆雷特》和《罗密欧》，今晚同时上演。两位莫斯科名演员双双出场客串：伊格拉洛夫饰哈姆雷特，云佐夫饰罗密欧。”当然，两部戏都删得只剩下了若干场。
“云佐夫！！！”我感到莫名其妙。“剧院附属学校二年级的学生，在我们这里从来还没有演过重要角色，甚至在考试的时候！却已经在那里客串罗密欧了！我们的首席演员伊格拉洛夫怎么会不觉得难为情！”
“有意思的是，”尼罗夫继续在那里吹嘘，“不管我们怎么安排，还是不得不在两个城市里都来一个很长的幕间休息。这有点儿不妙！按火车时刻表只能这样……否则就转不过弯了。必须填补这段空白的时间。当时我在一个城市，即K城，而扮演哈姆雷特父亲鬼魂的萨斯卡却在另一个城市，即C城，明白不，他没有到K城来，而是在那里应付幕间休息……唱歌，表演自己的节目……”
“等一等，”谁提出了疑问，“你说，哈姆雷特父亲鬼魂留在C城，面演《哈姆雷特》的全班人马都来到了K城。是这样吗？”
“是啊，”尼罗夫加以肯定。
“既然萨斯卡留在C城，谁在K城扮演哈姆雷特父亲的鬼魂呢？”提问题的那个人的声音流露出困惑不解。
这时传来了尼罗夫一阵经久不息的傻笑声。
“谁？”他笑得接不上气。“邻近城市来的助祭。老弟，他是最低的男低音！！是直接从地心，从阴间来的！！”
“你从哪里把他找来的呢？”人们问尼罗夫。
“在火车上碰上的。作价二十五卢布。”
尼罗夫又迸发出了一阵经久不息的傻笑声。
“嗨，老弟，他唱出了‘万寿无疆’之类的调子。‘别了，别了，你要永远把我—怀—念！……’他是按大辅祭的腔调在声喊出这个‘把我—怀—念’的。‘把我—怀—念！……”他又模仿了一次，用嘶哑的声音吼出助祭们在祝福时所用的高音调。“可是就在这时候，发生了一件糟糕的事情。他一吼，鬼魂就从台上走了，明白不？调子留下来，演员却走了。”
“什么演员？”大伙儿都莫名其妙。
“那个助祭是躲在台上布景后面的，”尼罗夫解释说，“不能把他放出来，他又瘸又胖。”
“谁替他出场的呢？”有人问尼罗夫。
“我不说！……”尼罗夫笑得喘不过气来。“消防队员！他走着正步，就像在受检阅似的！还举手向哈姆雷特敬礼。千真万确，一点不假！不管我们怎么恳求他不要这样做，他还是控制不住。”
由于人声嘈杂，以后说的话没有听见。很快地，哈哈大笑声停息下来，在一片静寂中拉苏多夫和列麦斯洛夫的声音听得特别清楚。
他们就普希金展开了争论。为了证明普希金并不是主张艺术中的真实，而是主张艺术中的假定性，列麦斯洛夫举了在进行这种争论时人们经常加以引用的诗句来证实自己的看法：
一大堆粗浅的真实，在我们看来
反不如那使人提高的欺骗来得可贵！还有：
为了那虚构，我眼泪直流……
拉苏多夫证明了相反的一点，即是，普希金要求，真实但并不是他称之为“一大堆粗浅的真实”的小真实，而是蕴藏在我们演员身上的净化的艺术中的另一种大的真实，情感的真实。为了证实自己的说法，他引用了普希金的另一句话，这句话不知为什么在这种争论中总是被人遗忘：
“规定情境中的热情的真实和情感的逼真——这就是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”〔12〕
“这就是我们整个艺术的基础，”拉苏多夫证明说，“这就是为演员工作规定好的现成的计划：首先有意识地去创造‘规定情境’，‘热情的真实’就会自然而然地超意识地出现。”
“说得好，说得妙！普希金真不错！”谁简直乐得接不上气了。这是楚夫斯特沃夫，他不知怎的也在拉苏多夫的化装室里。
“你们把什么称做‘情感的真实和热情的逼真’呢？”列麦斯洛夫问。
“您怎么会不知道！”楚夫斯特沃夫着急起来。“如果‘热情的真实’是指角色的完整的、真诚的、直接的情感和体验，那么，‘情感的逼真’——这就不是真正的情感和体验本身，而是一种相近的、与它相类似的情感，或者更确切地说，是对它的生动的回忆。”
“特沃尔佐夫甚至准备承认好的表演、在情感提示下的表现是一种逼真，”拉苏多夫解释说。
“不，不，不同意！”楚夫斯特沃夫又着急起来，但接着，想了想，补充说：“不过……但是……既然不能真正地生活于角色和体验角色，也就是拿不出‘热情的真实’，那么，好吧，就去表现‘情感的逼真’，只不过不要不像样子地，凭兴之所至地，而也要合理地，正确地，逼真地，在活生生的情感的指引下去表现，并且经常注意到活生生的真实。那时候就会形成类似这个真实的东西，也就是所谓似真或逼真。”
“这简直是发疯了，”楚夫斯特沃夫继续兴高采烈地说。“我们老是在那里找呀找的，绞尽了脑汁，而亚历山大·谢尔盖耶维奇早在一百年前就已经决定我们现在该做些什么，我们该从什么开始自己的工作。”
“到底从什么呢？”列麦斯洛夫问。
“什么‘从什么’？！从规定情境呀。这个我是懂得的，打从心坎里感觉到。在还没有认识规定情境以前，热情的真实是不会来的，”楚夫斯特沃夫解释说。“所以要首先认识跟角色与剧本的生活情境有关的一切。现在请您来说说吧。”
“什么是规定情境呢？”列麦斯洛夫纠缠不休。
“您怎么会不懂得，”楚夫斯特沃夫生起气来了。
“还是请解释一下，”列麦斯洛夫坚持着。
“规定情境——这是剧本的完整的历史，一长串的角色生活条件，”拉苏多夫又解释起来，“就是说，这是房间，屋子，日常生活，社会地位，时代，风俗，外部生活条件！”
“剧本和角色的？”列麦斯洛夫追问。“是这样吗？”
“这一切都无关紧要。有一些更加重要得多的、内在的情境。啊，这可都是细致的情境！”楚夫斯特沃夫又像一个美食家似的品尝着普希金的格言。“那里既有自己的心灵的生活；那里也有对别人的心灵和生活（例如，妻子、孩子、兄弟、姐妹、仆人、客人、首长、下属、整个社会、全世界的生活）的感觉！所有这些自己的和别人的心灵之流、生活线、理想、意向等互相交织、接触、会合、散开、捣乱、争吵、和解，所有这些看不见的线又编织成蜘蛛网，最精致的心灵花纹，也就是围绕着演员的精神生活情境。”
“那么，这是看不见的、无意识的线喽。怎样有意识地去编织这种心灵蜘蛛网呢？”列麦斯洛夫不明白，显然，他被楚夫斯特沃夫的演员激情所燃烧起来了。
“怎样？”楚夫斯特沃夫胜利地喊道。“通过有意识达到无意识您忘了！正是要从有意识开始：尽可能引人入胜地、美丽地告诉我格里勃耶多夫所规定的外部情境。我将注意地倾听、领会人们对我说的东西并且为之神往。我将把剧本与角色的这些生活情境跟自己的、由于生活而为我所熟悉的情境相比较，或者跟别人的、我自己在生活中观察到和看到的情境相比较。这样做的结果，别人的情境将变成愈来愈亲近的，最后彼此汇流而变成我自己的了。当我体验、领会诗人所提供的情境的时候，就让导演向我展示他自己用来补充诗人的导演情境吧。在他那里，这些情境是由他所构思的演出计划而产生的。我，作为演员，可以用自己的、在我看来更加有趣和美丽的、从我自己的现实或想象生活中汲取来的情境来加以补充。您就把美术设计连同他的设计图、布景、服装搬到这里来吧，您就把照明、装置、道具搬到这里来吧。对这一切我都能加以适应，使之变成我自己的，跟它们混熟，逐渐习惯，最后达到运用自如的地步。当所有这些情境都融汇起来，都被我所习惯了的时候，它们就形成普希金所说的‘规定情境’。应该从这些情境给自己创造出角色的生活条件，而在创造出了这种条件并且对它们有了信念以后，就应该把自己转移到它们的中心去。这时候你会感到自己，像在洗澡盆里似的，处在所有这些外部和内部情境的深处，就在这里开始了超意识的创作——热情的真实。”
“到底怎样开始呢？”列麦斯洛夫又感兴趣了。
“在演员相信创造出来的规定情境的那一瞬间，‘热情的真实’就自然而然地从什么地方跳出来了。你还来不及眨眼，它就已经在这里了。‘你好，’它会这样说，‘瞧我是什么样的！’‘你好，’你会这样回答它，‘你好，可爱的、亲爱的人！’”
“如果这不是我所需要的那个‘热情的真实’，我作为导演该怎么办呢？”列麦斯洛夫还在执拗。
“那您就喊吧：‘不是那个，不是那个！来了个活生生的、真正的，可就不是那个！不是所需要的那个“热情的真实”。’这个您有权利说，您从旁是看得更清楚一些的。‘啊，你呀，真倒霉！’就是说，演员在什么地方失算了。在某一些情境中发生了错误，有什么东西没有猜到、看透，计算错误了！一切从头开始吧。把一切都变换过。重新加以组合。去创造出能够自然而然地引起新的‘热情的真实’和‘情感的逼真’的那些新的条件吧。这是一项困难的工作，让大伙儿都来帮助我吧，不管是谁，只要他能够这样做就行。让导演跟我一起寻找错误，当找到的时候，就让他把我带领到别的、更加正确的方面去吧。”
“到底用什么方法呢？”列麦斯洛夫颇感兴趣。
“用什么方法？只是不要用讲课的方法，”楚夫斯特沃夫解释说。“让他把我这个傻瓜带进博物馆，或者什么私邸，使我亲自用自己的鼻子来呼吸它的空气，闻到导演应该闻到的气味。或者让他给我带来画片、照片、小书，让他瞎编或虚构出什么轶闻、事实以至于完整的历史，这些事情从来就没有过，而且也不可能有，然而却准确地描绘出他所要说明的东西。”
“听我告诉您，”列麦斯洛夫一清二楚地说，“要是波勃鲁依斯克的哪一位外省悲剧演员听了您的话，那时候，我们这些可怜的导演就没法生活了。”
“没法生活，没法生活！”楚夫斯特沃夫简直大喜若狂了。“您说得对，说得正确。要是您的悲剧演员听见了您这句话，的确会很糟糕。因为他会把自己的各种吼叫、各种怪脸相、各种抽搐动作当作是‘热情的真实’，当作是‘情感的逼真’。”
“可他也是对的！”列麦斯洛夫补充了一句。“对于波勃鲁依斯克的悲剧演员说来，瞎演并不是脱节现象，而是他的自然状态。所以他就自己本身来说是对的，他也可以把自己的瞎演叫做‘热情的真实’。”
“他在自己的瞎演中是真诚的。你记得特沃尔佐夫喜欢举的一个例子吗？”拉苏多夫对楚夫斯特沃夫说。
“什么例子？”楚夫斯特沃夫感到了兴趣。
“关于一个垂死的演员的，”拉苏多夫解释说。“是这样的……特沃尔佐夫认识的一位演员由于贫病交迫就要在某一个角落里死去了。特沃尔佐夫前去探望他，碰上他正快要咽气了。当时是怎样一个情景呢？……看到一个垂死的人在临死时还按演员的方式大演特演悲剧，的确是令人恶心的：他把一只手按在心口，手指美丽地张开，就像在台上表演穿戏装的角色似的……他以剧场性的方式翻着白眼……并且用手的上部抚摸着发烧滚烫的前额，正如柯米萨日夫斯卡娅曾经做过的那样。他呻吟着，就像悲剧演员们在最后一幕里临死前，为了加强终场的号召力而应当做的那样。这个垂死者是笃信上帝的好人。他不可能在快咽气的时候还去装模作样。但是他的肌肉由于经常的装模作样是那样习惯于此道，是那样蜕化变质了：不自然的做作的怪脸相对于他已经成了绝对自然的，甚至于在临终时刻也都没法离开他。”〔13〕
开演前的第一次铃响了；过一刻钟就该开戏了，而我几乎才开始化装，还没有粘上大胡子、唇髭，还没有戴上头套、穿上服装，还没有准备好演出咧！于是开始了一阵急匆匆的奔忙，在这样奔忙的时候，正如在这种场合通常所发生的那样，什么事情都办不好，油彩敷得不是地方，装亮油的小玻璃瓶倒了，原先有条不紊的准备好的各种物件随处乱扔，而当需要的时候，无论是领带、手套或是鞋全都找不到。在神志恍惚、情绪高昂的时刻，演出迟到的演员的这种手足无措的状况有如一场噩梦。在现实中我却是初次经历到这种状况的，因为我向来以遵守时间而著称。但这一次我把演出耽搁了整整十分钟。当幕拉起来的时候，我的脑袋还由于激动和赶忙而在打转转，我没法使自己集中注意力，没法遏止心跳，连话都讲不清楚。但到最后，我终于克制了激动情绪，习惯做出了它自己的工作：由于角色而熟悉的自我感觉建立起来了，舌头开始机械地溜出早已遗忘的话语，它们已经失去意义了；手、脚、全身都习惯地做着动作，不依意识和意志为转移。我平静下来，已经开始去想旁的事情了。在以前演过的角色中，去想到旁的事情要比想到台词下边所隐藏的精神实质容易得多。由于一连串的演出，精神实质变成厌腻、乏味的了，失去了尖锐性，磨损不堪了。应该善于在每一次重演中去加以刷新。为此，应该在精神上十分集中，而这是相当困难的。此外，在早已逝去的艺术青年时期的那些怡然自得的日子里，我总认为，演员技术就在于把舞台表演进行得达到机械式的纯熟的地步；我以为，表演时的双重人格是使职业演员有别于业余爱好者的演员经验的标志，业余爱好者只能一筹莫展地死抱住角色的话语、情感、思想、动作以及作者的舞台说明。
当时我所表演的那场戏是会引起一些旁的想法的。其中有许多地方我都只说一些插话，而在其余的时间则根本不说话。主要的表演是在停顿中，但我利用这些停顿并不是为了角色，而是为了自己，即去想到在随后各场的幕间休息和间歇中我该做些什么。我记得，在这次演出的时间内，我跟一家蹩脚报馆的什么评论员订有事务上的约会，同时我还在等着一个老太婆，我的捧场者，一个纠缠不休的女人，颇为自负的女贵族。这两个约会都很乏味，于是我在那里大伤起脑筋，仿佛要尽快摆脱掉它们似的。
“那个纠缠不休的老太婆在信里提到的什么要事，准会是些鸡毛蒜皮的小事情，”我心里想着，已经给自己描绘出她将怎样来到，坐下来，开始从自己头上解下半打左右暖和的围巾；她将怎样先说一大段前言，最后又发表一番老生常谈，说演员应该神圣地爱上纯洁的艺术。
“我也是爱它的，”她会补充说。“假如不是因为我丈夫有个很高的职位，我准是当上演员了……而且还是很好的演员呢，”她会这样来把自己夸耀一番。末了，她会请求送给她一张参观最后一次彩排的入场券。
预见到所有这些多余的口舌，我只好给她指定一个最短的幕间休息时间来见面。
“不要让她坐得太久，”我在心里给自己打气。“要摆脱掉那个评论员就困难得多，”我又思考起来了。“我感到，他已经来这里访问了。”
“请问您对于集合创作有何高见？”〔14〕他会这样问。
多么庸俗！
突然间我停住了，因为台词好像枯竭了似的，记忆的机械链条断了，一下子我把一切都忘得一干二净：无论是我所应该做的，或是我出于已经养成的习惯无意识中所要说的，甚至于是我所养演的那一剧本、那一幕戏、那一角色本身。我的记忆中形成了一个巨大的空白点，一切就消失、融化在那里面了。刹那间一种恐怖的感觉抓住了我。为了了解我在什么地方和我应该做些什么，我不得不做一个很长的停顿，尽快地看清楚我周围的环境，回想起我在其中表演的是哪一个剧本或哪一场戏；然后我只好去听提词的救命声音，他已经用尽全力在那里嘶喊，设法使我恢复神智。一个抓到的词儿，一个习惯的手势，一切又马上调整好了，已经机械地养成习惯的角色表演又像沿着路轨似的滚动下去了。
在第一个新的停顿到来时，我想了想所发生的事情，了解到起先做出的停顿并不是简单的偶然事件，这种健忘的现象由来已久，对于我已成为正常的了。不仅如此，我感觉到，无论停顿也好，想到当前私事或家事的习惯也好，充满恐怖的刹那间也好，都老早已经所谓“排进”角色里了。这个意外的发现使我很是不安，我在下场的时候还在想着它。
“我的‘热情的真实’、‘情感的逼真’在哪里呢？普希金亲自提到的‘规定情境’在哪里呢？！”当时我感到了这些普通字眼在我们演员艺术中的全部深度和重要性。我感到，普希金以他的名言亲自揭穿了我。心里料到，事情不会有好结果。
“让评论员和老太婆等到下一个幕间休息吧，”我这样想着。“也许，他们觉得无聊，自个儿就会走了。”我走进设在台上的助理导演的小玻璃房间。当然，我事先告诉了管理演出的人我躲藏的地方。
我尝试着按新的踪迹检查自己。我在刚才表演过的这场戏里是生活在什么中样的呢情？境比方说，这是剧本的开头部分。可我在那里装模作样！我所关心的就只是赋予声音以一种颤抖的、哀伤的调子，以引起观众的好奇心，使他们注意地追随着独白的思想。
在另一个瞬间，我该回想起我所扮演的人物的亡妻。可是就在这个地方，我装模作样起来了。在这个瞬间，我所关心的就只是尽可能聚精会神地去凝视某一点，同时忧伤地唱出似乎是亡妻生前喜爱的歌曲的某些段落。中断了歌唱以后，我用心地看看周围，做出一种样子，好像我并不知道自己是在什么地方。这样做的时候，我牢牢记住由于我偏爱无谓地拖长停顿曾经对我提出的意见。接着，我加快了言语的速度，使我自己无缘无故地去经受一种出自简单的动物式的热情和肌肉的可厌的、外部的、机械的、演员的激动。要知道，我是曾经强烈地感觉到这场戏，并且真诚地体验过诗人所提供的它的一切生动情境的。但是由于时间的推移，演员匠艺和经验却制造出了一些完全不同的、跟艺术毫无共通之处的“情境”。可见，是存在着不同的情境的，既有活生生的、人的情境，也有匠艺的、演员的情境。
“应该说到这一点，”我这样想。
“但最不好的是，我竟会在表演时想到评论员和老太婆，”我暗地思忖着。不，职业演员的自制力、自信心和沉着态度并不表现在完全离开角色上面。为什么我在停顿时想到旁的事情呢？！但是，难道停顿会打断角色的内在流动和发展吗？这不是实情，我不仅在停顿的时候想到自己的事情，而且在念台词的时候也是这样做的。起先，在创造角色的期间，我在角色中是有一连串活跃的瞬间的，而现在……曾经吸引我并且帮助我在使我崭露头角的最好角色中找到“热情的真实”的那些从前的、生动的、美丽的、动人的情境都到哪里去呢？当时，我非常清楚地了解到，我在创造角色时所经历的那些从前的“生动的情境”产生了“热情的真实”，即真正的情感。而现在的、演员的情境只是引起了一些毫无意义的机械的做戏习惯而已。我的上了装的脸不禁红了，当我了解到，我在我的最好角色中所经历过的我的“情境”只是一种十分情特殊境的，它跟创作了剧本的那个诗人，跟我所表现的那个人的活生生的生活，最后，跟我所亵渎了的艺术本身都没有什么共同之处。
我怀疑起自己来了。
我是个什么演员！我难道不是像从观众席那边来的？！可我却认为自己是个完全不同的演员——有独创性，大胆，真诚。就是说，在这个剧本和别的剧本的成百次演出中，在许多年的过程中，日复一日，我在台上所表现的原来都像今天这个样子！！而我却很有把握而且自以为优越地批评别人这样的表演？！我是怎样傲慢地接受一批崇拜者对我的夸赞，像是接受理所当然的贡品啊。我是怎样在自己的照片上和纪念册上给他们签名留念啊？！我回想起了这次演出前几天在我的化装室里发生过的一个场面。一位难看而庸俗的年轻姑娘跑进我房里来。她激动得发抖，想说些什么，却又不能够……突然间……出乎我意外地抓住了我的手，吻它，然后像发了疯似的从房里冲出去。当我清醒过来的时候，她已经无影无踪了，但我无法抑制住满意的微笑，因为那时候我意识到了自己的伟大！！如今我是怎样为自己从前的微笑感到羞耻啊。我还怀着尊敬的心情回想起了我的批评者和反对者们，他们经常骂我那种过于自信的态度和蹩脚的表演，只是在这次值得我牢记的演出中我才清清楚楚地意识到了〔15〕。
助理导演小心翼翼地敲敲我待着的那间斗室的玻璃。我上场了，演得并不比平常坏些或者好些。
我本来也不可能演得比我平常习惯于表演得坏些或者好些；我无法改变自己表演中的任何东西——机械的习惯在我身上是那样根深蒂固，简直已经排进我心里去了。但是，在当时短促的幕间休息时间所体验到的那些思想的影响下，我开始注意自己的表演，批评自己的吐词、语词、活动和动作。而同时，舌头习惯性地溜出了角色的台词，身体和肌肉重复了记得烂熟的手势。
“‘伊琳娜和我我们翻寻了好久’(38)。这是什么意思？什么叫做‘我我们’？”我在想象中给自己找碴儿。“我简直是胡说八道。应该说：‘伊琳娜和我，——我们翻寻了好久’，可我却说：‘伊琳娜和我我们翻寻了好久，我甚至于不会正确地组字，不会保持逻辑的顿歇，而去做出不正确的重读：我不是在说俄语，简直像个外国人。”当我这样思考着的时候，闪过了另外一个不合文理的句子：“Вотон праэдник миролюбви”(39)。“Вотон праэдник”是什么意思？这个“Вотон”是从哪里来的？为什么要有这样长的停顿，然后才是几乎听不见“миролюбви”？原来，在这个不合文理的停顿中嵌进了一种完全莫名其妙的机械的玩意儿。
“不，这不是偶然的事情，”我心里想。“不单单是今天，平常我也是用这样的语调，这样不合文理地念出这个句子的。这也已经排进角色了。”
瞧这个手势！这表示什么？我是知道它的？这是演员令人作呕的卖弄风情！我竟对观众表演起来了！而我是在所扮演的人物的心灵中发生了深刻的悲剧的那一瞬间让自己这样做的。
还有许许多多同样莫名其妙的卖弄风情的手势！！简直举不胜举！
还有我由于莫须有的激动和手足无措而用手指头折叠和揉皱小纸片的这种表演！当这种动作自然而然地、偶然地做出来的时候，它曾经是好的。可是现在呢？它蜕化成什么样子了呢？多么庸俗乏味的小动作！可我却是多么醉心于强调它，把它提到前景上来表现！！
而情感呢？曾经引起玩小纸片的表演的那种情感，又跑到哪里去了呢？我在自己心里找不到从前那种真正的创作情感的痕迹。
瞧这些愈来愈多的小动作！我由一个过渡到另一个。这就是角色循着它发展的线！这就是如特沃尔佐夫所称呼的我的贯串动作和最高任务。
“可是够了！所有这些小动作都去它的吧！我将要靠角色的实质本身来生活！”我决定省略我平常做的玩弄手帕的小动作，以便更好地把注意力集中在情感上面，但我却并没有在自己心里找到它，而且几乎把台词搅乱了。
我尝试着为了刷新角色而即兴地改变场面调度，但我刚一开始这样做，就感觉到台词并不牢靠。原来，我已经不能够不受惩罚地脱离开自己的根深蒂固的做戏习惯和小动作的线了，这种线已成了角色中基本的东西。我更不能沿着从前正确的线走了。它早已失去，并且是无影无踪了。需要由情感来进行一番新的创造工作，以便使失去的东西恢复过来。暂时不得不抓住一个个小动作，并且据此去引申角色的线。由于我失掉了对这些小动作的任何鉴赏力，再不能够满怀自信地去做出这些小动作，糟糕的情况更加深了。土地从我脚下溜走，我无可依靠地悬在半空中。
失去在台上的立足点以后，我感到，我产生了向往观众厅的心理。好像有人把我移置到处于脚光的那一边，即观众厅里的某种新的枢纽上了。实际上，从前我是在与角色有关的情感、思想、习惯甚至于小动作中间打转转的；我的注意力所笼罩的圈子是处在舞台上的，只是它的边缘才触及观众厅。现在这个圈子的中心移到观众厅里去了。我要么是注视着观众，要么就仿佛跟他们一起从观众厅里看着自己。至于剧本和角色，它们已被撇在圈子以外的什么地方去了，我对于它们已经一无所知。当我机械地表演着角色，观察着自己并且批评自己的每一个步骤的时候，我自然就扼杀了纯真性，同时又由于在分析机械的无意识的表演，也就使这种表演成为有意识的了。换句话说，我砍掉了自己在那上面坐着的树枝，动摇了角色赖以维持的基础；演员的自负心理和自信态度消失了，各种色彩变得黯然无光，就连小动作也失去了自己的明确性。我整个人都变成灰溜溜的、游移不定的，并且感觉到自己正在无声无臭地离开舞台，好像彻底完蛋了似的。
我所等待的老太婆和评论员并没有来，为了消磨掉我下一次上场前的时间，我决定不独自一人待在自己的化装室里，而是和人们待在一起，以便当演出还在进行的时候不至于把方才发生过的事情想得太多。我起身向传出谈话声的拉苏多夫的化装室走去。
这小房间挤满了演员们，他们有的坐在窗台上，有的坐在暖气管上，有的坐在别人的膝上，有的站在门边；还有一些人背靠着玻璃柜。拉苏多夫本人像平常一样端坐在自己的安乐椅上。在他们面前孤零零地坐着列麦斯洛夫，他活像一个被告，由于激动每隔几秒钟就去正一正带金链子的夹鼻眼镜。〔16〕
“我也是说，在舞台上是需要人的精神生活的，”列麦斯洛夫〔为自己辩护〕。
“那样一来，您又是自己反对自己了，”拉苏多夫〔向他进攻〕。
“为什么呢？”列麦斯洛夫不明白了。
“因为精神生活，”拉苏多夫解释说，“是由它的活生生的人的感觉，也就是真正的情感和体验所创造的。
“可是您并不相信在成千观众的眼前、在令人激动和分心的当众创作条件下产生活生生的人的情感的可能性。您自己说过，您认为这是不可能的，所以您断然否认这样的体验。您的否认是对真正的活生生的情感的拒绝和对舞台上演员外部身体动作——表现——的承认。”
“是的，表现，但我是用它来表现角色的情感的，”列麦斯洛夫〔供认〕。“阿列克谢·马尔柯维奇也说，他也是在表现角色的形象的热情的。”
“伊格拉洛夫并不否定在自己家里、在书房里进行的体验，”拉苏多夫〔反驳说〕，“可您就连这一点也是否定的。您关心的不是内部情感，而只是它的外部结果，不是内心体验，而只是它的形体表现，不是内在实质，而是外表。您只是在模仿实际上并不存在的体验的外部结果。”
“所有的演员都正是这样做的，”列麦斯洛夫〔断言〕，“但却不愿意承认这一点。只有天才有时才是在体验的。”
“就假定是这样吧，尽管我并不同意您的看法，”拉苏多夫〔继续说〕，“但是，为了模仿情感，以代替对它的自然体现。首先必须看一看模特儿身上，也就是自己或者别的什么人身上的自然体现形式本身。
“从哪里去找到这种模特儿，这种原型，这种真物呢？不能指望每一次，在任何创作中都看到用来创造角色的所有样本和全部材料吧？
“只剩下一种办法——亲自去体验和自然地体现角色的情感。
“但您是断然否认体验的。
“既然没有先去体验一下情感，那怎样去猜透假情感的外部身体形式呢？怎样去认识根本不存在的体验的结果呢？为此，人们就找到了一条非常简单的出路。”
“什么出路？”列麦斯洛夫〔很感兴趣〕。
“您所说的那些演员们，”拉苏多夫〔回答说〕，“制定出了一些确定不移的、一成不变的手法，毫无例外地去表现舞台实践中可能遇到的一切情感和热情、一切机会、一切角色。
“这些程式化的剧场性的表现手法说明了实际上不存在的体验的外部结果。”
“您谈的是什么手法呢？它们是人哪里来的？向您承认，我一点儿也不明白，”列麦斯洛夫着急起来了。
“这些手法当中的某一些，”拉苏多夫不慌不忙地证明，“是由这种演员按照传统从先辈那里取得的，另外一些通过现成的形式从比较有才能的同时代人那里取来；还有一些则是由演员们自己给自己创造的。
“由于剧场好几个世纪以来都习惯于这种手法，演员们很快就能加以掌握，并且在他们那里形成了机械的表演习惯。舌头学会了随便溜出角色的话语，手、脚、全身都按照规定的场面调度和导演的指示活动；掌握到的舞台情境导致相应的习惯动作，诸如此类。所有这些机械的表演手法都被演员的训练有素的肌肉所固定下来，并且变成了演员的第二天性，它不仅在舞台上，而且也在实生活中排挤了他的本来的人的天性。
“不妙的是，所有这些一成不变的情感面具在舞台上很快就会用坏，风化，失掉也许曾经产生了它们的那一点儿内心生活，而变成简单的机械体操，简单的演员，刻板跟法人的情感以及我们活生生的精神生活都没有什么共通之处。一整套这样的刻板法形成了，演员一的种表演伴仪随式着程式地报告角色台词的。独特刻的板演员法动与作演仪式员动作仪式大大简化了演员的任务。
“在实际生活中也形成了一些使缺乏才智的人们生活简化的手法和形式。例如，为那些不能够相信的人规定了种种仪式；为那些不能够令人敬仰的人发明了修饰语；为那些不善于穿着的人创造了各种时髦式样；而对于那些不能够从事创作的人，则存在着各种程式和刻板法。因此政治家们喜欢官方仪式，神甫们喜欢宗教仪式，小市民们喜欢俗套，纨袴子们喜欢时髦，而演员们则喜欢舞台程式、刻板法和整个演员动作仪式。这些东西充斥在歌剧、舞剧特别是伪古典悲剧中，在那里人们往往徒然想用一劳永逸地获得的表演刻板法去表达主人公们复杂而崇高的体验。”
警铃声使我离开了恍惚状态。这种铃声是用来紧急召唤迟到的扮演者上场的。我应该走去继续从事那早已感到厌烦的匠艺。
“‘胆子放大些吧，丑角。’唉，心里空无所有地上场，该是多么难为情！去做那种再也不能相信的事情又是一种什么样的侮辱！”
助理导演在舞台进口等着我。
“很快该您上场了，”他严厉地说，但马上又放缓语气，几乎是温存地加上一句：“请原谅我给您按铃，可是我没有人可派，自己又走不开。”
“在可怜我呢，”我心里想，“可见，是有缘故的。在监督我！很久以前我不也是监督过他吗？！显然，工人们和道具员们也都在那里可怜我！为什么他们这样注视着我呢？”
一种痛苦的情感在我心里煎熬。但这并不是自尊心受到了侮辱。这是自信心发生了动摇。
认为我们演员都是近乎病态地自尊，那是错误的。当然，也有这样的人。但是我们大多数都很胆小并且对自己缺乏信心。并不是由于委屈，完全是由于恐惧，才使我们警觉起来的。我们害怕不能完成所要求于我们的事情。我们害怕失去自信，而如果没有这种信心，出现在成千观众面前是很可怕的。正如应该马上投进冷水似的，我当时也应该不假思索地马上上场。迅速打开布景的门以后，我又奔到台上，面对着舞台框的大黑洞了，这黑洞就像大怪物的嘴巴似的在我面前张开。我觉得，我仿佛是第一次感到这个挤满了人的身体的可怕的大黑洞的广度和深度。它好像要把我带进它的无底深坑；我不能不看着它，我的视觉更敏锐了，远视力加强了。真奇怪，我能够看得那么远。甚至在很远的座位上，只要有人微微动一下，或者弯弯身子，或者掏出手帕，或者看了看戏报，或者扭过头不看舞台，我就已经在跟踪他，设法猜透他的动作的原因。当然，这引导我离开了舞台上所发生的事情，我变得很不自在，我感到自己不是在家里，而是在摆样子给人看，无论如何也要取得成功。
我尝试着按新的方式去表演，也就是去创造规定情境，相信情感的真实性，变虚假为真实，可是——天啊！——理论上说说容易，实际做起来却很困难。我在自己心里什么东西都找不到。于是我想回到老方法上来，不卖弄聪明，不空发议论，而单纯是机械地、自动地、按照日积月累的习惯、按照演员的小玩意儿去表演。可是我也已经不能够做到这一点了，因为当我注意着自己，意识到原先是无意识地进行的东西时，机械性也就失去了。
我这时才明白了，走上舞台以后受到成千观众支配是何等可怕和何等难受。也许，我这时才第一次感到，离开舞台是何等惬意，而我在这以前是最喜欢上场的。
这一次我也没有敢独自一个人待在房里，因为感到正在产生的惊慌心理眼看着就要大大发作了。和人们相处的必要性又把我赶进了拉苏多夫的化装室……〔17〕
那一幕戏结束了。拉苏多夫在演过他唯一的一场戏以后已经在自己的化装室里换装。他带着那副化了装以后满是皱纹和敷上粉的脸，用近视眼直盯着列麦斯洛夫，手里拿着粉扑和香粉盒，注意听着自己的交谈者讲话。
“您说，”列麦斯洛夫表示异议，“我们艺术的目的是在舞台上创造人的精。神生为活并什且通么过艺只术形是式把精它反神映出生来活，而不是身体生活呢？”
“因为身体是精神生活的表达者，”拉苏多夫解释说，他一边挥舞着粉扑，都没有觉察到，他把粉扑得周围到处都是了。“创作的实质不是在身体上，它只担负一种辅助的角色。”
“身体有它自己的生活，而且还是十分有趣的生活呢，”列麦斯洛夫争辩说。
“我不争辩。让它专为自己的财神而服务吧，可是在艺术中，除了稀有的例外，我们所以需要身体，只是为了它能美丽地反映我们的人的精神生活。”
“对这一点可以不同意，”列麦斯洛夫还在争辩。
“如果是这样的话，”拉苏多夫说，“我们就再也没有什么可谈的了。让别人把自己和自己的艺术用在缺乏内在精神生活根据的外表的美丽上面吧。让他们在舞台上为我们的身体创造出美丽的外在的精彩场面，我们将乐于去欣赏他们。但无论是〔特沃尔佐夫〕〔18〕，无论是我，他的追随者，都不会愿意把我们生活的一分钟交给这种外表的娱乐。所以在同我们谈话时应该估计到，关于人的精神生活在舞台上占优先地位这一基本论点，是〔特沃尔佐夫〕理论的conditiosinequanon(40)。
“嗬！既然如此，我只好沉默了，”列麦斯洛夫让步了。“但是，著名的基辅批评家伊万诺夫说……”
“我知道！”拉苏多夫打断他。“您可以给我来一大堆有声有色的引证。在王尔德〔19〕特别是一些最时新的戏剧活动家那里，这些可以引证的词句多的是。
“艺术，正如任何抽象的领域一样，非常适宜于让人们去说出不是艺术本身而是说话者所需要的那些漂亮的格言，大胆的理论，巧妙的对比，甚至对天性本身的粗鲁的嘲弄，出人意料的结论，意义深刻的名言等等。有声有色的引证可以使自尊心受到满足，可以巩固自负心理，〔使交谈者〕感到快意，抬高说话者本人，证明他的非同寻常的智慧和细致。大家知道，有声有色的理论引证会使浅学者产生很深的印象，而说出这些词句的人却是绝对保险，万无一失的。然而，谁会在实践中去检验它呢？很遗憾。如果有人尝试着把关于艺术所谈的和所写的种种都搬上舞台，结果一定是大失所望。在这些名言中，美丽的辞藻多于实际的意义。它们堵塞头脑，阻碍艺术的发展，把演员们搞得晕头转向。
“‘艺术不是在天性中，而是在人自己身上，’那些自命高于天性的很会讲究的唯美主义者说。
“‘可是人自己究竟是什么呢？’我要问他们。‘人也就是天性。’
“人、他的心灵和形体创作器官、他的天才、创作灵感等，都是天性的创作力量最高的不可企及的表现和表达者。人要服从它那确定不移的规律。
“这种服从的现象在我们的意识所达不到的领域中表现得特别明显；例如，在创作直觉也就是演员超意识工作的领域中。那种很会讲究的唯美主义者在这个领域中能做出什么呢？！不多。他不能创造而只能理解和运用天性所创造的东西。他可以以他生来所固有的才能去吸收他的天性已经创造出来的东西。可见，我们这些凡人和那种自命不凡的唯美主义者，‘应该学习去观看并看到天性中、自己身上、别人身上和角色中美好的东西’，正如〔特沃尔佐夫〕所说的，或者，按照〔谢普金的〕遗训，‘学习从生活中找以范本’〔20〕。此外，唯美主义者还能做些什么呢？
“给自己的创作天性提供有趣的创作主题和材料。从这个天性的现实生活中，也从自己和我们周围的现实生活中去汲取……
“我们所能做到的一切，这就是学会不妨碍并且在某种程度上帮助它去创造人的精神生活。
“我们可以学习去理解天性，观看并看到其中美好的东西，研究它的规律，对它的组成元素进行分解；从那里面撷取出美好的东西，然后以活生生的而不是醋渍的形式搬上舞台。我们的演员技术要够得上担当这项工作，是非常困难的。
“我们哪能创造出比天性本身更讲究的自己的特殊的美，我们哪能跟它匹敌呢！不要嫌恶地回避开自然的、天然的东西。
“〔特沃尔佐夫〕之所以伟大，正因为他能够很好地了解到天性的无所不能和自己的微不足道。所以他放弃了任何跟天性竞争的想法，设法为演员建立这样一种内部（心灵）和外部（身体）技术，这种技术本身并不进行创作，而只是在天性的不可知的创作中帮助它。
“对我们的意识在这个领域中所能够掌握的那一切为数不多的东西，〔特沃尔佐夫〕都孜孜不倦地加以探究。而在我们的意识所不能达到的其余所有方面，〔特沃尔佐夫〕就完全指靠天性了。‘它是权威，’特沃尔佐夫说。
“〔特沃尔佐夫〕认为那些不懂得这个简单真理的人是可笑的。”
“我不想成为他眼中可笑的人，所有不提出异议，尽管我本来可以说出很多的东西，”〔列麦斯洛夫说〕。
“在演员们的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”
“什么？”列麦斯洛夫感到不解。“连外部形象也是自然而然地，无意识地产生出来的？”
“是的。它往往是从内部提示的，随着也就自然而然地出现了步态、动作、举止、习惯、服装、化装和整个总的外表……
“舞台创造物——这是活生生、，有机是的按创造照物人的模样而不是按。照僵死的老一套剧场刻板”的模样创造出来的
伊格拉洛夫到此刻为止一直在椅上坐不安稳，折腾，皱眉头，最后他实在忍耐不住，也加入争论了。
“难道你们当真相信，”他带着一种轻而易举的剧场性做作激动起来了，“这所谓真实的、舞有机台的创造物吗？要知道，这无非是自我欺骗，神话，想象表演！
“我知道，我见过你们的有机体验：演员站在舞台正中间，眼睛直往自己肚皮上瞧，一动也不动，把自个儿憋得既说不出话也走不了路，要用一分钟的时间才能慢吞吞地吐出一个字，隔两步远就听不清楚，可他却向大家赌咒说，他是在作不平常的深刻的体验。”
“叫这傻瓜去祷告上帝吧——他会把额头碰破的，”楚夫斯特沃夫插了一句。
“我同意阿列克谢·马尔柯维奇，我可以签上名字！……也就是说，加入他一伙！”列麦斯洛夫示威地喊起来。“什么有机体验！根本没有什么体验，还是费心表演得好一些吧。”
“不，请原谅，”伊格拉洛夫连忙制止他这位不请自来的助手。“体验，甚至于真实的，甚至于——我同意——有机的体验，是必要的，然而它要在可能的地方，在安静的书房里进行，而不是在成千观众的面前进行，那时候，应该把在家里工作的结果拿出来，表现给他们看。
“应该在家里创作，而在舞台上表现自己创作工作的结果。
“我们姑且假定，”伊格拉洛夫继续说，“真实的体验和自然的体现在舞台上、在演出环境中是可能的。但在这个场合也不应该去利用这些东西，因为它们对于艺术是有害的。”
“有害？”许多人都大为惊讶。
“是的，有害，”伊格拉洛夫坚持说。“真实的体验和自然的体现是非舞台的性。”
“怎么非舞台性？”
“它们在剧院的大庭广众间是过于细致，难以捉摸，难以看到的。
“为了使对于角色的内在的看不见的形象和热情的体验成为舞台性的，就应该使它们的体现形式突出，鲜明，在演员与观众相距很远的情况下也能看到。应该人工地强调舞台表现手法，为了使它更容易被看到而加以夸张、解释、表现、表演。总之，必须有某种成分的剧场性和由演员艺术所提供的修饰。请想想看，这里指的不仅仅是简单的外部情节，而且还有我们应该在舞台上表现的人的内在精神生活，如果为了表现剧本的简单易懂的情节，需要演员们用强调的表演来加强明确性的话，那么，当问题涉及到既看不见也听不见的角色内在形象和热情的时候，这种表演就更有其必要了。只有通过显见的舞台形式才能够从舞台上传达真实的情感本身，或是在准备工作中的体验时刻所觉察到的这种情感的身体表现。
“在舞台上重要的和需要的不是体验本身，而是它的显而易见的结果。
“在当众创作的时刻重要的不是演员自己怎么体验和感觉，重要的是看戏的观众感觉到什么……”〔21〕
“舞台创造物应该是令人信服的，”〔拉苏多夫表示反对〕，“它应该引起别人对自己的存在信念。它应该存、在生于存天性中，生在活我们身上并且跟我们在一起，而不只、看来好是像、是装作。是生存的”人
“‘’存？在！奇怪的说法，”列麦斯洛夫挑剔起来。“‘生存于天性中’，‘装作是生存的人’。这简直没法懂，编得可不成功。”
“我并不这样觉得，”拉苏多夫辩护说。
由于着慌和激动，他脸上红一阵白一阵。
“果戈理在一封不知是写给舒姆斯基还是写给谢普金的信里，很好地谈到了这一点，”涅沃林仿佛感到抱歉似的，用几乎听不见的声音说。他着慌的时候是很可笑的，他不知道怎么办才好，老是把巴掌深深地伸进领口，用手指头在领子下边翻着，好像是要把它整整似的。他十分用心、聚精会神地来做这项工作。
拉苏多夫严厉地看了涅沃林一眼，忍不住地问他：
“果戈理说的是什么？”
“‘每一个人都可以来模仿形象，但只有天才才能够成为形象’〔22〕”。说出了这段引文以后，涅沃林更加显得手足无措，他开始去否认一切了。“可是，我，也许，说得……牛头不对马嘴。可我觉得，这个……好像合适，说得……有道理。不过，请原谅……”
他说话颠三倒四，终于不再说下去了，这时拉苏多夫又俯身看着手稿，并且用很低的声音念起来，从他的声音里可以听得出一种不满意的调子。
谁轻轻地碰了一下我的肩膀，这是演员涅沃林。他今晚上也有戏并且是和我一齐上场的。涅沃林把头朝门那边一扬，仿佛在说：该走了。我心里发紧，但是我控制了自己。
“你不舒服吗？”当我们走上舞台的时候，他用温和的声音问我。
“中了煤气，”我无心地扯了个谎。“他也看出来了！”我心里想。
跨过舞台门槛以后，我又感到自己变得麻木不仁，溶化在剧场和舞台的广大空间中了。
除了在台上的总的心境以外，后台的气氛和上一幕布景的结构也对我起了作用，也压迫着我。我们演员不仅看到每个布景的正面，而且还看到它的反面、它的内幕。它有自己的轮廓、自己的设计、结构，而且往往都是绘影绘声和非常出人意料的。后台的照明从各个方向把光斑投射在各个稀奇古怪的角落里，这些光斑使阴影显得更加突出。所有这些加在一起，创造出了每一幕戏的独特的后台气氛。由于上场的缘故，每一幕戏的后台情绪都对演员有所影响。好像故意和我为难似的，我们当时表演的上一幕戏的布景内幕，使我回想起了我的演员生活中的一些困难的时刻。在排演时，我没有能把上一幕戏演好；我给它折磨得好苦。在我从那里上场的摆设豪华的走廊上，我费尽了多少心血，甚至都淌下了眼泪。如今一看到它又勾起了我沉重的回忆，引起了我的不安。墙壁和物件都对我提起了过去。
“别弄得叫我忘了台词，”我心里想着，并且对自己的这种想法很是吃惊。在演员〔职业〕的最起码的要求上显得无能为力，是很可怕的。这一刹那间，我想起了并且感到了那种失掉台词的演员手足无措的状态。近几年来，我是没有发生过这种情况的。我赶忙来检查自己，开始默念当前这场戏的台词。幸好，词自然而然地溜上口，这使我放了心。
突然间，有一个字眼脱漏了，随后各个字眼所组成的无尽的线也跟着断了。我在记忆里去搜寻这个失掉的字眼，可是，剩下来的只是对它发音节奏的感觉。我力求用另一个单音的字眼来代替它，但是，为了找到它，就必须回忆起整段话的思想，可我把它忘了。我想回到前面说过的台词上来，好从根上抓住那思想，但我发现，我把那思想本身也忘了。我开始回想整场戏的内容，想经由这样的途径达到那思想。可是我不能够集中注意力，而感到自己已经溶化在空间中，无力去聚精会神了。我奔到助理导演面前，请求他把那个他据以指挥演出和让演员们上场的本子借给我。他是借给我了，但我刚刚才翻到那一页，他就从我手里把书抢过去，几乎是强制地把我推上了场，这时，由于迟上场的缘故，那里已经发生了停滞的现象。由于意识到台词里形成了缺口，这引起我的惊慌，也使我的注意力紧张起来。我拼命去注意自己的舌头和发音，这样一来，当然只有妨碍它了。
往常，出于一种早已养成的习惯，我只要抓住邻近的另一个句子的一部分，就能一下子把这句话一口气说出来。但这一次，由于害怕台词，我简直是在那里各不相涉地去啃出每一个字眼，而且在说出之先，还要检查一下。一切都搞乱了：机械的习惯遭到了破坏，创作情感的先前的正确的线被遗忘了。我没有剩下任何可以立足的基础。好像有一个什么旁观者躲在我心里，吹毛求疵地注视着我所说出的每一个字眼。
瞧着嘴巴是吃不成饭的。不停地讲话是打不成弹子的。如果有一种纠缠不休的思想在那里吹毛求疵，用内在的声音不停不休地嘟囔着：“瞧，可要小心，马上就要说了！唉，忘掉了”，那也是念不出已经背熟的台词来的。实际上，脑子里已经出现了致命的空白点，汗珠已经浸湿了脖子和额头。幸亏舌头还能按照惯性跳过障碍物奔向前去，远远地奔在意识的情感的前头，而意识和情感却从远处怀着恐惧注视着这个还没有意识到危险的勇士。
“瞧，小心点，可要注意，别绊倒了！”吓坏了的思想和情感从远处向它喊道。
就在这时候发生了停顿。一切都搞乱了！空白点！空虚！惊慌失措！我茫然站住，把同一个句子重复了好几次。我看到提词怎样在那里大卖其劲，却听不见他说的话；我也不了解演员们给我提示的那些；我听见他们的低语志，但说的词儿却听不懂。我不晓得怎样搭救自己，不知为什么开始把灯罩取下来了。我这样做是出于毫无办法，因为我想不出别的什么来填满这个长时间的空虚的停顿。感谢助理导演，他让一些新的登场人物提早上场了。随着他们的上场，戏又沿着轨道发展下去。我退到舞台的深处，设法去掌握住自己。全身肌肉就像缆索似的紧张起来，我觉得自己好像是木头做成的。注意力沿着剧场的各个方向散开。舞台框在我看来又像是深渊和可怕的黑洞。通过它我又看到了千头攒动的观众。我觉得他们好像在嘲笑我，用手指头指着我，互相低下身子神秘地耳语着，故意地在那里咳嗽。有一个观众甚至于离开了大厅，示威性地把门砰的一声关上。当我汗流如注地下了场，走进自己化装室的时候，我感到十分疲累。我把门锁上，在黑暗中摸索到沙发，颓然坐了下来，一动也不动地保持着偶尔采取的姿势。
我就这样坐了许久，不知道要干些什么，就像轮船沉没后被抛弃在无人居住的荒岛上似的。我觉得我一下子失掉了一切，我感到自己是个叫花子，赤身露体，不得不重新去建立整个生活，而羞于回想起可耻的过去。
隔壁拉苏多夫的化装室里，争论仍在继续，但我已经没法领会那些争端的实质了。不过，我明白：在那里人们正在向列麦斯洛夫证明，他的艺术是符合他的姓的，就是说，他所传授的并不是真正的艺术，而只是演员的匠艺。
“不单是他，还有我，还有您，还有我们大家，全都是些手艺匠，”我心里想。“让留在舞台上的只是天才者和有才能的人，而所有其余的人，首先是我，都从舞台上滚出去吧！到办事处去，到商店去，到农村去，去干点有用的工作！”〔23〕
我在沙发榻上躺下了，因为所体验到的那一切激动使我十分疲累。
我对一切都感到了厌倦，决定去想一些与演剧无关的事情。
“据说，月球上没有影子，身体比重也要轻一些。可以往上一跳，整整一分钟都悬在半空……这样舒服不舒服呢？”
有那么一会儿，我想象自己在平原上走来走去，身后并没有自己永恒的旅伴——影子。我在想象中跳越万丈深坑。
这种作业很快就使我厌倦了。然而我的月球之行到底引开了注意力，使心境平静下来了；我躺着，什么也不想。
然后我开始去听隔壁化装室里的争论。
“在某一个方面是好的东西，在另一个方面也许是完全不能容许的，”〔这是拉苏多夫的声音〕。“比方说，在我们剧院里，要实现〔特沃尔佐夫〕所制订的任务和演出计划以及他所能提供的材料，一、二百次排演都还是不够的。材料愈多，计划本身也就发展得愈大。可以无穷无尽地这样搞下去。最困难的往往就是及时停下来，打上句点。如果对于一个不可能制订出庞大计划、不可能拿出几百万卢布的外省剧团，也要求它去作两百次排演，结果会怎样呢？”
“戏就演不成了，”列麦斯洛夫带着自豪的腔调宣称。
“您说得对。我宁肯看演员们在第五次或第十次排演后就正式演出。台词核对过了，角色学会了，甚至于几乎不用提词、不用指明位置，一切都已排练纯熟了，带连鬓胡子的灰白发套去定做了。服装也知道了，还指望什么样儿的！现在就需要观众和高昂的情绪、灵感会做出其余的事情的！！！可是前头还有两百三十次或两百四十次的排演！在这些排演中究竟去干些什么呢？！！绝望的结果可能都会去上吊。”
“会散伙的，你也没有钱去维持他们呀，”列麦斯洛夫又几乎带着自豪的腔调声称。
“可是我们……在第二百次排演以后会叹气说：唉，如果还有一百次排演，那时候就能达到导演们所构思出来的东西了，”楚夫斯特沃夫〔说〕。
“这是不正常的，先生们！戏会给弄成什么样子？怎么能这样做事情！”列麦斯洛夫大为生气。
“没关系，我们会活下去的，我们可以交出股息，使那些股票很快地就在交易所里有行市，”尼罗夫在那里煽风点火。“剧院经理们都会羡慕的。”
“不，你们的要求是不正常的，”列麦斯洛夫激动地说。“不能这样把剧本和角色瞎整一通！演员生成就需要在一定时候有满座的观众、高昂的情绪、激动、灵感、乐队、礼品。”
“一升伏特加酒，”谁说了一句俏皮话。
“对，对，酒和女人！”
“戏里不就有不知羞耻的人吗！”另一个人又讥讽地说了一句。
“请问，凯恩又该怎么说呢？……”列麦斯洛夫不肯让步。
“瞧您总是这个样子，到底是外省的天才！”楚夫斯特沃夫指出。“您就是不能直接答复问题，只会去喊出一些毫无意义的一般字眼和刻板公式。酒！女人！激情！灵感！当人们谈到艺术和艺术家们的时候，总是使用这些字眼。仿佛是要用这个来说服我们中间什么人似的！！！您就按本题来回答吧：为什么我们能进行两三百次排演，你们就不能呢？”
“为什么我们不能——这我知道，”列麦斯洛夫愈来愈神经质地、愈来愈经常地摆弄他那带金链子的夹鼻眼镜，挖苦了一句，“可是你们怎么能忍受得住这个数量的排演，我却没法懂得。”
“我来给您解释，”拉苏多夫插口说。“此中秘密在于，导演和演员本人是那样深入地去揭示剧本和角色的灵魂，而且随着每一次排演，演出计划又都有所扩充，因此即使两百次排演也都不足以把所有那些模模糊糊地感觉到的东西搬上舞台。习惯于表演角色而不是表演剧本的外省演员，却在角色中寻找他最容易弄成功的东西，适合他的资质和表演手法的东西。这往往是一些同样的东西，往往是他自己心里熟知的东西，在每一个角色中都会自然而然地纠缠着他。它自然而然地给每一个角色染上色彩。为了寻找这个材料和进行这样的演出工作，难道需要很多时间吗？一次、两次仔细阅读剧本就可以了。至于设计，那在演所有的角色时往往都是一模一样。在头一幕，先卖弄一番吐词、嗓音，炫耀一下举止风度。在一两个地方去刺激刺激观众的神经。在第二幕，比较像样地演一场戏，其余各场则全靠习惯性的技术。到第三幕，把全部劲头、全部魅力、一切手法、一切刻板，总之一句话，把所有那些在最主要的、高潮性质的场面中用以抓住观众的心的东西都发动起来了。在最后一幕，表现出一点儿感伤性，还洒下几滴眼泪。还有，如果第一场戏是在舞台前缘的左边（在表现上流社会的剧本中，那里通常摆着一套漂亮的‘沙发’，后面则是‘豪华的屏风’）进行的话，那么，下一场戏就应该在右边表演，那里摆着‘桌子，椅子’，然后，可以站在提词室前面演一场戏。第四场戏又可以在沙发上表演了，诸如此类。
“既然一切都已经知道得一清二楚了，还需要排演做什么呢。
“您夸耀在外省只要排演四次，我敢说，多来一次也是没有什么用场的。其结果不是我们，而是你们在三次多余的排演中浪费了时间，并且徒然把戏搞得错综复杂。
“据说，外省就需要有两百个新的剧本和戏，否则观众就不会上剧院来。而我却打从心里感到奇怪：外省的观众怎么能耐着性子坐着看这样一个经过两次排演就弄出来的戏演完。我是连看完一幕也受不了的。
“据说，外省的观众不会把同样一个戏看它好几次，即使它排得很理想。可我却知道我的一些土拉同乡，一连十次专程前来莫斯科，就为了看我们在剧院里演出那获得了轰动一时的成功的同样一个剧本。我还知道，有一个受过良好训练的剧团，曾先后不止五次被邀请去同一个外省小城演出同一个戏。
“我始终还没法解释这样一个现象：为什么歌剧《吟游诗人》或《特拉维亚特》可以听上几百遍，而易卜生的哲理悲剧《布朗德》看一遍却已经觉得够了。人们会说：‘得啦吧，这就是音乐！不是一下子就能听懂的！’针对这句话，我可以回答：‘得啦吧，最复杂的思想和最深刻的情感，不是一下子就能抓住的！……’”
“但是我了解伊万·瓦维洛维奇，”〔拉苏多夫继续说。〕“在仓促的外省工作中，匠艺是比艺术更方便一些的。不仅如此，也只有它才是可能的。那里谈不到什么艺术，因为一个演剧季都得演上两百个剧本。”
“每一季超过五十个剧本我是不演的，”列麦斯洛夫提出了抗议。
“你们听见了吗？”拉苏多夫不慌不忙地转向大伙，好去把对手的这个声明强调出来。“不是闹着玩的？！只有五十个戏。是啊，在匠艺中数量起着主要的作用，然而在艺术中我们却极其重视质量。要成为天才并且给自己赢得恒久的光荣，并不需要去创造几百个好作品，只需要创造一个天才的作品就行，不论它是一幅画、一本书、一个乐谱、一个大理石雕品或是一个角色。格里勃耶多夫只写了一个天才的剧本；画家伊万诺夫——一幅画；奥尔立兹，泰曼约，最后，还有萨尔维尼，我们是根据一个使他们成名的角色——奥瑟罗——而认识他们的。他们所有这些人为了进行创作工作都需要有几年甚至于几十年的时间。可是这关我们什么事！对我们说来重要的是作品的数量。
“可见，我们大家谈的是演出的质量，而伊万·瓦维洛维奇却总是为数量操心。我们跟他是处于不同的方面——匠艺和艺术……”
突然间，我想起演出还没有结束，我今天还得再一次出现在观众面前。于是，我被恐惧的心情所支配。
“如果马上发生了一场什么争吵，”我心里想，“使场内秩序大乱，演出也不得不停止，那该有多好！或者是着了火！或者是天花板塌下来了！那时候我就会自然而然地摆脱掉尴尬的处境。因为有好些天停止演出，我在这休息期间就来得及把思想集中起来，为自己的艺术触摸到新的基础。
“或者干脆生病，使得继续工作成为不可能！让别的人现在就来代替我工作，既然我是这样不好！”我心里很是气恼，连自己也不知道是对谁而发的。
“或者顶好是出走和躲起来，就像列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰那样！是啊，正是躲起来，故意跟大伙为难。让不只是我(1)个人，而是所有那些使我失败的祸首都由于我不在而大吃苦头！让他们跑来跑去，出口骂人，失去理智，不知道怎么办才好，就像我现在失去了它一样！让他们随便抓到一个他们来不及加以鉴定的什么代演者吧。
“瞎扯！”我马上抓住了自己的话。“干吗去找什么祸首，既然他已经近在眼前。祸首就是我一个人。我在剧院里不仅仅被人低估，而且也受到过高的估计呢。但是，我第一次遭到失败就像老处女似的在那里抱怨，就去寻找祸首，好叫自己宽心。我简直达到了想要来个收场的地步，由于我无力应付，又无法克服恐惧。要知道我这并不是装装样子的。”
“我不再上台了！”我决定。“让他们罚我的款或者把我赶走！既然我要跟舞台永别了，反正都是一样的……该把钱还给观众！”我想了起来。
“就这样吧！我要来赔偿损失的……”
“但是，既然我离开了剧院，我就一无所有了，我甚至都没有可能赚到必要的钱。此外，特沃尔佐夫会说些什么呢？同事们呢？全剧院，全城呢？”
“得啦，我还能离开剧院！要知道，没有它我简直没法子生活！……”
“没关系！我会很好地生活下去的。赶快结束今天这个该诅咒的也是最后的演出，开始新的生活。”
一种要把精神上的折磨赶快结束的急不可耐的心情支配着我。那些被病痛折磨得极度困倦的人们就是怀着这样的心情等待行手术的；那些受着良心责备的人们也是这样等待着忏悔或什么结局的。不耐烦的情绪使我苦恼已极，我没法再在黑暗中等到折磨的结束了，于是离开化装室，匆匆地走上舞台。跨过舞台门槛以后，我感到自己比前几次上场时更僵，更加茫然了。那种只是为了做样子给人看的手足无措的状态以及一定要讨人喜欢和取得成功的责任感，更加厉害地压迫我。我已经准备上场了，突然想起了不久前所经历过的失掉台词时茫然无措的感觉，这是我上一次上场时刚刚才体验到的。这一次我甚至不敢尝试去检查一下台词。我只想起，从上一次演出以后我并没有去重复它，就是说，我可能把它给忘了。
怎么办呢？！我从我在那里等待上场的幕后的致命的走廊上奔出来，跑到偶尔站在近旁的道具员面前，神色慌乱地对他低语说：
“亲爱的！做个朋友！救救我！赶快跑到提词那里，求他给我提每一个词！您就说，我生病了！恳求您，救救我吧！”
很快地我就上场了。我又面对着舞台框的可怕的黑洞，更加强烈地感到自己的毫无办法，只有去依靠提词了，于是我把恳求的目光转向他……
糟糕！他不在提词室里！！！原来，这位愚蠢的道具员把他从提词里叫出来，让他到台上来找我，而那位提词更加愚蠢，竟然信了他的话，跑了出来，结果没有找到我，才又奔回提词室里去。可是已经迟了！在我的生活中第二次碰上了可怕的东西。真个是一场噩梦，我现在回想起来心里都不能不发紧。
整个这次演出，特别是由它所引起的那场噩梦，在我的演员生涯中有着重要的意义，因此我应该比较详细地加以叙述，并且回忆一下在我演员生涯的初期，一种同样可怕的状态如何惊吓过我，使我一辈子都难以忘怀。
这是很久以前的事情。当时我还只是个初出茅庐的年轻演员，有一次参加了由莫斯科的文学家们所主办的纪念普希金的盛大游艺会〔24〕。理所当然，我在游艺会开始以前好久就第一个来到了剧院。像往常一样，游艺会开始的时间延迟了一个多钟头。我又是参加第三个余兴节目的。于是整个晚上都在后台闲逛，苦苦地等待着。一位年高望重的演员O也参加了这次游艺会，他比我先一两个节目表演。我同他一起度过了晚上的大部分时间，就他所遭到的痛苦对他进行安慰。事情是这样的：他失掉了妻子，一位年轻的通俗笑剧演员。这个可怜的人是在举行那次游艺会的日子前不久才悲剧性地死去的。人们发现她死在地板上，脖子上捆着窗幔的拉绳。奇怪的是，拉绳并没有扯直。它在那里晃来晃去，而她却已经吊死了。也许，当绳子第一次接触她的脖子时，她由于害怕而发生了心力衰竭？！老演员回忆起妻子死时的一切详情细节，不禁哭了。就在这个时候，他被喊上台去，我也跟着他走，好去听听他将怎样念诗，同时也让自己准备好上场。
“您太疲倦了，心绪又不好，”我对他说，“最好带着书。”
“得啦，”他回答。“我念这段诗都有上千次了，就是睡着的时候也能把它念出来。”
老演员上台了。观众像欢迎一位名演员时所应该做的那样欢迎了他。他带着做戏的激情念起来了，从前在外省也就是这样去进行朗诵的。他顺利地念了头几行，就停住了。带着有经验的演员的冷静态度，他不慌不忙地保持住这个停顿，去回想忘掉的字眼，可是怎么也想不起来。观众厅里鸦雀无声。老演员并没有着慌，又从头念起那首诗。
在那个致命的字眼上他又停住了……这一次有点着慌。他等待了一会，回到前面的句子上来，希望那个忘掉的字眼会由于惯性自然而然地脱口而出。他又在同一个字眼上停住了。他念的那首普希金的诗，大家从做学生的时代起就已经背得烂熟了，所以这时在观众厅里和在后台都有不少的志愿提词，先是低声地继而是高声地给他提示那个从诗里溜掉的字眼。但老头子已经什么都听不见了。我经由布景的门把书塞给他，翻开的那一页上就印着那首诗。他几乎是粗鲁地把书从我手里一抢就抢过去，这样就把原来翻好的那一页搅乱了。老演员站在台上，面对着寂然无声的观众，焦急地一页又一页翻着。纸的沙沙声在剧院的所有角落里都听得见。
看到没有希望找到他所要寻找的那一页，老演员就把书扔到近旁的桌子上，摆出庄严的姿态，从头朗诵起那首诗来。
在那个致命的字眼上他又停住了，一阵低语声传遍全场。可怜的老头子默不作声，揩去了汗珠，以发软的步伐向布景对面墙壁的门走去。门看来给钉住了。他猛推着它。布景摇摇欲倒，但门还是没有打开。观众中有人忍不住笑出声来。老演员朝呢子做的正门走去，想从缝缝里钻到后台去。可是缝缝太狭，结果他卡在那里面了。在观众的哄堂大笑声中，老头子好容易才穿过那黑暗的缝隙，挤到后台去了。
“真不像话，”我身旁谁的声音愤愤地说。“一位受人尊敬的老演员，却在游艺会上出了这样的洋相。”
我正想为可怜的人辩护，组织这次游艺会的几位文学家恰好在这时跑到我跟前来，给我道喜。原来，他们刚刚得到批准可以完整地去朗诵莱蒙托夫就普希金之死而写的诗的全部，也就是包括到那时为止检查机关一直禁止当众朗诵的那最后几行：
而你们，以为非作歹闻名的
祖先们的目空一切的后代……
“您是头一个给他们打开检查机关监牢的大门，使天才的囚徒获得自由，”这些组织游艺会的文学家们为我而高兴。
但我远远不能分享他们的感情和情绪。恰恰相反，我由于害怕而发冷，因为我既没有学会也不会背诵这几行诗，只是道听途说才把他们记住一些。
“我不能够念，我没有准备过，”我像个中学生似的拒绝了。
但是这些自由派这样坚决地要求，使我没法再加以拒绝。我决定照书本朗诵一下最后几行。
我不记得以后的情形。据说，我把诗朗诵得出奇地好。但是，我当时所体验到的，对于我却成为一场可怕的噩梦，使我一辈子都难以忘怀。
在促使我想起上述事件的运气不佳的演出中，这个可怕的噩梦又重复出现了。由于害怕，我不记得当时的情形如何，我是怎样表演的，演出是怎样结束的，幕是怎样闭的……
显然，发生了什么事情，因为我满身是汗，大家都斜着眼睛看我。当我们这些参加演出的人都聚集在舞台出口的时候，我感觉到，我的演员同事们生怕我会跟他们讲起话来。他们匆匆地四散跑开，不过我们大家都得挤过从舞台通向各化装室地门，接着就从楼梯上边走到宽阔的走廊上来了。
甚至于谁都没有向我道别一声。我孤零零的一个人待在那里。
“他们难道已经把我当做疯子不成？！”我脑子里闪过这样一个念头。
回到化装室以后，我颓然倒在化装台前的安乐椅上，感到自己完全垮了。
“可是，”我心里想，“这是我所有的角色中最容易的一个，从前我闹着玩就把它演了。”
“不过，无论如何，”我又来安慰自己，“苦难是结束了，‘我该好好地休息一下，休息一下！’”我引用了契诃夫的《万尼亚舅舅》中的一句台词。这个结束不是就这次演出而言，而是就我的整个演员生涯而言的。很清楚，它已经完蛋了，在我刚刚体验到的这场挫折之后，再也没有足够的意志力让自己去体验所经历过的事情了。不，最好是死掉。我扯下头套、胡子、唇髭，愤愤地把它们扔到桌上。
我向来对于服装、化装以及与角色有关的一切东西的最细小的部件都是爱护备至的，现在居然这样做了。
我疲惫不堪地坐在镜子前面，望着自己那副被粘贴前的预备性化装所弄脏了的脸。给面部涂上预备性的底色并进行一番〔加工〕，是会使每一个角色具备自己独特的脸谱的。有时候这个脸谱表达不出什么，但在另一些场合预备性的化装却会使面部具有意想不到的表情。我的脸使我喜欢。
“就带着这样的条件离开舞台！”我心里想。
我惋惜起自己来了。感伤的弦开始在心灵里震颤。我们演员不仅在舞台上，而且在生活中也都喜欢表演有趣的角色的。而这个年华正盛就与舞台告别的演员的角色在我看来是很有趣的。
“我如今是最后一次坐在这个化装台前了，”我设法感动自己。“以后剧院生活中将不再有我了，人们将要把我忘掉。或许不，恰恰相反，人们将时常提到我，但我却回不来了。他们找人代演了一个角色、两个角色以后，就懂得我对于剧院能起什么作用了。”
由于想象中创造出来的我的落魄生活的这幅感伤画面，我眼里都已经有点痒痒了。展现在我面前的是无穷无尽的闲暇时间，它首先是整个地用来上剧院看戏。
当然，明天我还得去参加座谈会。不能没看到特沃尔佐夫，就辞职不干。座谈会举行过后，我要找他谈谈，或者写信给他。多么幸运，由于沃林生病，我将有整五天闲着。这段期间内，我来得及安排一切。但是难道他们来得及找人替我吗？！那么我还得上场若干次，去经历我今天所体验到的那一切吗？！不，这是办不到的！
我在桌上找到演员名单，开始考虑谁可以马上就来替我。看来，没有人可以来替我。我是不可替代的？！
这个发现使我感到高兴并且使我振作起来。
我本来还可以这样久久地坐在化装室里，去想自己的心事的。
可是，缺乏耐性的电气技师使我脱离了沉思状态。电灯不停闪动，提醒我坐得过久是违反剧院章程的，我既耽搁了别人，又浪费了电力。
我连忙起身，免得待在黑暗里。
替剧院守夜的更夫打开了我化装室的门，嘟哝了一句什么话，又小心翼翼地把门关上。他在附近张罗了好一阵子，然后用那把安在我化装室门边墙上的钥匙去开警铃。
当我走回家去，脱下衣服，躺上床铺的时候，我一直在设法了解：那必然伴随着我每一次上场的先前的欢乐到哪里去了呢？
从前，只要我一闻到用来照耀舞台和剧场的煤气灯的味道，我马上就激动起来。
化装油彩和亮油的特殊气味对我起过魔法般的影响。
躺在黑漆漆的床上，我回想起了自己的几次登台表演。
我五岁的时候参加了活人画《一年四季》的演出。我扮演冬季，长着棉絮做的老人胡须。人们要我做出一个姿势，我居然也把这姿势保持住了，周围的人都很吃惊。当人们给参加活人画的其他孩子进行安排的时候，我已经忘了自己的姿势，他们又做给我看。我又保持了那姿势，大家又都感到惊奇。最后，即最后一分钟，在我面前点燃一支蜡烛，用它来代表篝火，同时严禁我去碰它。正因为如此，我在幕落的时候去碰了它一下。
棉絮烧着了，人们惊叫起来，把我拖到什么地方去了，后来又狠狠地骂了我一顿，我哭得很伤心〔25〕。
“还在那个时候，命运就向我预言我的痛苦的演员遭遇，”我心里想。“今天预言应验了。”
我的第二次登台表演也是在活人画——《百花丛中》——里的。我扮演一只狂吻玫瑰花的蝴蝶。幕升起来的时候，我把脸转向观众，用小孩的调皮的目光向坐在那里的哥哥们、姨姨们和老奶奶们问好。这也获得了轰动的成功，使我感到很惬意。
接着我生动地回忆起，在一个秋季的下雨天，我怎样以一个中学生的身份从莫斯科火车站动身到乡下去，手里抱着大纸板、头套、油彩和其他化装用具。当前的演出深深地激动着我……
我回忆起堆满各种服装和鞋子的窄小的房间，我们当时一群年轻人成立的家庭即兴剧团的男演员都在那里面化装。
“难道是你！简直认不出来？！”我们互相表示惊奇。〔26〕。
……疲倦使我逐渐沉入睡乡，因此没有来得及去对我的演员生活作一番彻底的回顾。
早上一觉醒来，想起昨晚上的情形，我发现，我对事件的态度改变了。它变得不是那么尖锐和绝望的了。固然，我的放弃舞台生涯的决定并没有改变，但在我心灵深处的某一个地方，我感觉到，这个暂时的决定不值得十分认真地对待。我已经不觉得再一次上台是不可能的了。我心里已经产生了某种自信。然而我避免去想到那曾经使我恐惧以至于引起惊慌失措的东西。
我把手搁在头后，久久地躺在床上，考虑自己未来的职业。
如果还是留在剧院里，不过不是作为演员，怎么样？我不能再当演员了，这很清楚，我不能再上台了。如果选上一种不必直接跟观众打照面的职务怎么样？
“我要当个什么呢？当导演，”我决定。“但一下子是当不上导演的，应该先从助理当起，先跟工人、道具员、工作人员和跑龙套的打交道。他们往往旷工。应该紧急地找人代替他们，挽救演出，摆脱困境。”
“不，这个职务对我不合适，”我认定。“我没有那么大的耐性和自制来对付它。”
“坐办公室去，”我下了决心。但是过了一分钟，我已经感觉到，当邻近舞台上在排演类似《智慧的痛苦》这样新的有趣的剧本时，我是很难坐在那里算账的。
最好还是没有这种诱惑物，白天坐在另一个、不属于剧院的办公室里，到了晚上以朋友、顾问和艺术保护人的身份上剧院上。
“糟糕的是，”我考虑着，“我搞不来数字。有些人也是刚学计算，但他们能够把什么都搞得熨熨帖帖的，结果总是有种可图。我的计算却往往发生亏空的情况。如果我算错了，那总是对我不利，总是给自己少算了几个。”
“最好是乡村，”我又打着新的主意。“生活在大自然里，迎接春天，送别秋天，利用夏天。”
“对，对，到乡村去，到大自然去！！”我决定了。“乡村生活在我看来简直就是乐园。白天体力劳动，晚上过着自己的生活，和妻子和家人一起，远远离开所有外人，无知无识，无忧无虑。”
我轻而易举地用一种生活〔方式〕来换另一种，因为我心里已经清清楚楚地知道，我不会离开自己亲爱的剧院到什么地方去的。或许就在这种几乎是无意识的决定的影响下，我连忙起身，以免——上帝保佑——在参加《智慧的痛苦》座谈会时迟到。〔27〕
当我从家里顺着大街走往剧院的时候，我觉得好像过路人都更多地在望着我，我相信，所以会发生这样的情形，是因为他们全都知道了，他们都在可怜我，也许还在嘲笑我呢。我加快了脚步并且低着头走。这时候我想起了一位年老色衰的美人的一段叙述：“从前年轻的时候，你戴着一顶新帽子在街上走，大家都回过头来看你，于是你觉得自己年轻，精神勃勃，头高高昂起，脚下快步如飞，仿佛后面有人在托着你走似的。不久前，我又戴了一顶新帽子在街上走，大家都回过头来看。莫非我衣服后面什么东西敞开来了，莫非哪一个街头顽童给我贴上了一张纸条！我拼命地加快脚步往前跑，好像谁在后面托住我似的。只不过这一回不是昂着头，而是低着头。”
我也是这样低着头，避开过往行人的视线，匆匆地奔到剧院去的。
当我走进剧院，向同志们问好的时候，我又觉得他们像昨天那样斜着眼睛看我，都在可怜我和避开我。我走到一个人跟前，又走到另一个人跟前，以便验证一下自己的疑心。
很遗憾，他们竟然证实了我的怀疑。有一位同志甚至还问我：
“你今天身体怎么样？”
我给这个问题弄得不知所措，就回答说：
“谢谢，好些了。”
我以这个回答肯定了他的推测。
但这时候有一位演员很有礼貌地向我问好。我冲到他身边，抓住他的手，久久地握着它不放，以感谢他对我这样一个大家讨厌的人所表示的关怀。
我向楚夫斯特沃夫问好。我想知道，出了昨天那件事以后他会怎样对待我。但他没有注意我，因为他正在跟不久前才被招收进剧院附属学校的学生云佐夫谈话。
“为什么还不派角色呢？”云佐夫放不下心。
“要是先派角色，就没有人来参加座谈会了，”楚夫斯特沃夫口里含着别人给他的一块水果糖，平静地解释说。
“为什么呢？”我对新手感到了兴趣。
“因为我们的演员弟兄生成就是这样。”
“到底怎样？”
“就是按演员的方式行事。你给他们角色，那时候对整个演出都感兴趣，都觉得是需要的了；若是没有角色，就上铁匠桥逛去。请您留心观察一下：现在这里有许多人，只要一派角色，就只会有一些比较没有什么天赋的扮演者和一小部分没有戏的演员留下。”
“为什么只是没有天赋的呢”
“只有他们才会为艺术而牺牲。”
“那些天才呢？”
“天才习惯于为他们自己而牺牲。”
“到底什么时候把角色派下来呢？”这位新手又焦急起来了。
“要等到大家把剧本讨论透，使所有的人都听到了往后本来要分别给每个人去解释的东西，得出了大致的轮廓，也就是所谓进入了预定工作轨道的时候。”
“那时候也分配角色吗？”新手追问。
“不，他们的角色早已分配好了，他们只不过还没有台词而已。”
“小角色也分配好了吗？”缺乏耐性的云佐夫继续追问。
“小角色也分配好了。”
“跑龙套的呢？”
“跑龙套的也分配好了。”
“哎呀！”云佐夫几乎就像小孩般不耐烦地叹了一口气。
“您怎么啦？”
“太久了。”
“什么太久？”
“得去参加所有那些座谈会，”云佐夫承认了。
“您就去吧，去听一听，设法帮助一下大伙儿的工作，讲几句有道理的话，”有一位年纪比较大的演员向他建议。“导演会很注意去听这个的。”
“反正他们已经把所有角色都分配好了。”
“这没有什么关系。往往到了最后一刻，就连主要扮演者也会有所更换的。”
“是吗？！”云佐夫警觉起来。
“常有这样的事情，在座谈会上把角色解释得最最有趣而完全出人意料之外的，恰恰就是起先没有被人想到的演员。那时候导演的计划就改变了，并且把主角交给他去演。”
“有这么回事？！”云佐夫大为惊异。“那么我就去了。再见，谢谢。”
于是他跑进休息室去了，演员们应着铃声已经在那里面聚集。
我从楚夫斯特沃夫那里得知，我们并不等待〔特沃尔佐夫〕来参加排演，因为他还在主持大会，他不会在四个钟头以内也就是在座谈会结束以前到剧院来。我走进办事处，在那里给〔特沃尔佐夫〕写了一张字条，请求他今天一定分出半个钟头时间，给我解决一下这个特别紧急的并且对我非常重要的事情。
我把字条交给了剧院的检票员，请求她务必在〔特沃尔佐夫〕到达时马上递给他，因为我找他谈的事是十分十分重要的。
然后我去参加座谈会，谦逊地坐在一个离开大家远远的暗角里。因为我对于剧院说来几乎已经成了外人。参加的人很多，尽管比起上次来要少好些。引起我注目的是，主角演员们没有坐在大桌子旁边，而是坐在后几排椅子上，前面靠近主席位子也就是靠近列麦斯洛夫的地方，分别坐着工作人员们、学生们和第二流演员们。
“对列麦斯洛夫说来，这是个坏兆头！”我心里想。
经过昨天的座谈和昨天晚上在拉苏多夫化装室里的辩论以后，列麦斯洛夫显得比较谦虚一些了。
“头一道火气给打下去了，”我认定。
列麦斯洛夫在座谈会开始时的发言中怀着沉痛的心情承认，他那很有效力的工作计划并没有得到大家的同情，所以他要向大多数人的愿望让步，不过并不取消自己对当前座谈效果所负的责任。
接着又开始了昨天那样毫无意思的谈话、演讲、报告。沉闷得简直令人受不了。演员们三三两两地走出房间。列麦斯洛夫洋洋得意地坐在那里，当发言者离开本题的时候也故意不去阻止他们。
这时楚夫斯特沃夫匆匆地走进来，过不多久，老导演贝瓦洛夫蹑着脚，带着夸张而做作的小心翼翼的神态也跟着走进来，在离远点儿的地方坐下，事先请“同事”也就是列麦斯洛夫准许他参加这次座谈，他这样做的时候也不是不带着一种剧场性的夸张的。我们很喜欢贝瓦洛夫的胖小个子，他那胖胖的脸，大大的秃顶以及在那修剪得很短的唇髭底下露出来的甜蜜蜜的微笑。
放过了两三个索然乏味的发言者以后，贝瓦洛夫老头请求发言。
“我的天啊，我的天啊！”贝瓦洛夫用一种甜蜜蜜的、有点儿剧场性的做作的腔调讲起来了。
“有多少回忆跟《智慧的痛苦》相联系着啊！我仿佛看到学校里的课桌，身穿带金钮扣的脏燕尾服的教员，黑色的石板，摸脏了的中学课本，页边涂满出自孩子手笔的荒诞不经的图画，看起来就像象形文字。
“我回想起节日在我们亲爱的古老的小剧院里举行的日间演出。”
“我爱你，爱你这天真的美好的往昔！我爱你，我的丽莎，你这长着一双蓝眼睛、穿着高跟便鞋的小滑头！可爱的法国姑娘，调皮的丫环，喜欢叽叽喳喳的活泼少女！我也爱你，我的永不知疲倦的流浪者恰茨基，歌剧中鬈发的美男子，话剧中可爱的纨袴子，穿燕尾服和普通长筒靴、直接从驿车里出来的查尔德哈罗德！可爱的天真！我喜欢你的下跪，像《新教徒》中的劳尔·德·南西跪在德·纳维尔伯爵夫人瓦伦丁娜面前，从高音降到升半音！”〔28〕
演员们沉下脸来，愈来愈露出惊讶的神情。
“这是什么，是笑话？！是讥讽？！是雄辩的手法？！是反证？！”他们互相发问。
而同时，老导演却一味为过时的传统作辩护，并且看起来是认真的和诚心的。
“我的亲爱的孩子们，萨沙·恰茨基和索尼娅·法穆索娃，”他高唱出自己的回忆，“你们永远保持我在童年时期认识你们时的那个样子吧。我爱你……”
“等一等，等一等！你该喘口气了……”一位演员朋友不让他再说下去。
“有许多话我不同意，有许多话我很赞成！”楚夫斯特沃夫突然扯起嗓子喊道。
我承认，一位最有才能的演员的这一大段话甚至把我都搞糊涂了，尽管我也猜到了这符咒所包含的某些意思。
这时候响起了一阵难以想象的叫喊声：“打倒旧东西！拥护新东西！打倒贝瓦洛夫，打倒列麦斯洛夫！”演员们纷纷离开自己的座位，把贝瓦洛夫和楚夫斯特沃夫团团围住，在那里进行争论、说服、抗议。
我费了好大的劲才钻到他们跟前来。
“你给我解释一下是怎么回事，我一点也不明白！”我凑到楚夫斯特沃夫耳边喊道。
“要去动摇他的基础！”他也凑到我耳边喊着说。“要让那些年高望重的动起来，”他又补充了一句。
“我不明白！”我回答。
“你随便去胡说八道一通都行！”他从人群里挤出来，把我拉到一旁，急匆匆地给我解释。
“为什么？”我莫名其妙。
“让主角演员们动起来：他们还没有说话以前，事情是不会有进展的。”
“好啊！”他高喊一声，走开去了。“你就喊：我抗议！”他又跑到我身边来一会儿，低声说。
“我—抗—议！打倒贝瓦洛夫！”我大声吼叫起来。
老导演以演员的姿态站在喧嚷的人群中间，感到自己好像是在群众场面的排演中、在自己的拿手好戏中领导着一大批参加演戏的群众，现在终于把他们握在手中了。贝瓦洛夫有声有色、慷慨激昂地用一种专为群众场面而练出来的腔调喊道：
“孩子们！我要发言！让我说！”
他好容易才把大吵大闹的演员们制止住。
“这是什么意思？——你们会这样自言自语。——怎么？他，老头贝瓦洛夫，久经沙场，就像拿破仑手下的老班长！贝瓦洛夫，一辈子都提着第奥根的灯笼在寻找新而又新的东西！突然间，他却号召我们向后退，去追求可爱的古风？！是啊，我亲爱的孩子们，我是这样号召的！有什么办法！我就是这样的！就是说，我老了，不中用了！孩子们超过了我。审判我吧，狂暴的教派信徒，年轻的领头的人……新生活的建设者们！”
大家各自坐在自己的座位。
“我已经在被告席上了！”贝瓦洛夫开玩笑地诉苦说。“我要说，是啊，我喜欢旧的传统……我就是这样的！”他继续以一种几乎是女人般的感伤腔调，甜得教人起腻地，慷慨激昂地朗诵着自己的感叹。
我们每一个人早就懂得老导演的花招和意图，但都装出已经上了钩的样子，因为我们明白，贝瓦洛夫的种种努力还是为了大家好，为了使事业取得成就的。
“我现在听到了明智、经验和理性的声音，这使我显得光彩了，”热烈欢呼声刚一停息，列麦斯洛夫就讲起话来。“我全心全意感谢同事们所给予的权威的支持。先生们！怎么可以这样无情地，这样……恕我直说……这样自以为是和轻率地对待科学和艺术的成就？怎么可以？许许多多伟大的学者和批评家都研究过天才的作品。从我们年纪轻轻，刚出校门时起，那些首都和外省的卓越的天才，类如谢普金、萨多夫斯基父子、米洛斯拉夫斯基、克拉莫洛夫克拉夫佐夫〔29〕，就向我们解释了这些作品的价值和美，永远把它们铭刻在令人难忘的形象中。他们这些人以共同的努力创造了伟大的传统，可是突然间来了一些年轻人——我不争辩，他们是很有才能的，然而在我们这门艺术中还没有表现出自己的什么本事——一下子就要把世世代代所积累下来的东西统统否定掉。
“我所指的当然是在这几次座谈会上发表自己的大胆见解的那些人，他们刚才还在高喊：打倒旧东西，拥护新东西。但是难道坏的新东西会比好的旧东西来得好些吗？很遗憾，我们还没有听到创造了这个剧院的比较年长和有才能的代表者们的一句话。
“我刚才讲话是为了支持我尊敬的同事的意见，他根据经验懂得艺术中这些悠久传统的意义。请相信经验吧，先生们。要知道，我们并不是第一次，也许还不止是第一百次，跟我们天才的作品打交道的。”
“坏就坏在这里，”谁说了一句。
“我们比你们更知道如何去处理这个最伟大的俄罗斯舞台创作的。”
除了伊格拉洛夫夫妇以外，谁也没有去支持列麦斯洛夫的热烈呼吁。就连伊格拉洛夫夫妇也只是用手掌的软肉部分鼓掌，仿佛拍在枕头上似的。列麦斯洛夫本人快步走到贝瓦洛夫跟前，充满激情地握住他的手。老导演带着感伤而尖酸的微笑，偏着头，用那双原来摆在肚皮上的小手握住列麦斯洛夫的手，他的眼睛狡猾地微笑着，仿佛继续在说：“我爱您，我爱您——传统。”
拉苏多夫请求发言。大家都聚精会神地准备听他说。
“贝瓦洛夫所说的，我连一个字也不同意，《智慧的痛苦》是我心爱的剧本，”拉苏多夫说了起来。“我看到过它的所有演出，看到过所有卓越的扮演者。我问过一些老年人和谢普金的同时代人关于早先演出的情形，我敢断定，这剧本在俄罗斯舞台上是惊人地不走运的。我敢断定，还没有过一次演出能够多多少少满足有教养的观众的要求。奥斯特罗夫斯基、契诃夫的剧本在俄罗斯舞台上很走运，而我们优秀的古典作家——果戈理和格里勃耶多夫——却没有能被表现出自己全部的美、深度和广度。他们始终给穿上各种不合身的制服，其式样完全以它们的创造者们所想望的为转移。这些制服早已裂开缝线，因为它们过于窄小，无法容纳其中所包含的天才的全部巨大内容。然而谁也不敢从格里勃耶多夫和果戈理身上脱下这些制服，因为时间和习惯已经使它们永远合法化并且成为传统了。我们可以回忆一下，是《钦差大臣》的哪一次演出成为传统的。正是果戈理在自己那封著名的《钦差大臣》观后信里所斥责的那次演出：“钦差大臣上演了，我心里却是一片灰暗”〔30〕。果戈理在这封信里极其详尽地谈到了扮演者们不应该做些什么；正是不应该去做的那些，却成了大家永远必须遵循的传统。最可笑的是，果戈理所斥责过的这些世代相传的传统，直到如今还在为果戈理的那封信做注脚，他在那封信里是毅然决然痛斥了这些传统的。
“您试着去改变这种虚假的传统看看——大家都会喊叫起来：‘冒渎！’我们清楚地知道这样一些尝试，并且记得它们是怎样被对待的。
“然而果戈理在重行上演旧剧本的问题上却保持一种完全不同的见解。
“在他〔致阿·彼·托尔斯泰〕的一封信里，您可以找到大致这样的想法：
“‘您说，’果戈理写道，‘没有新的剧本，没有什么可排的戏？！您就随便拿来一个旧的剧本，按现时代观众所要求的那样重新去排它吧……这样就可以得到新的剧本了。’〔31〕”
“果戈理本人促使我们看到，传统并不是一成不变的，而我们的可敬的导演却悄悄地把先前的错误塞给我们。
“不要忘记，果戈理和《钦差大臣》跟格里勃耶多夫和《智慧的痛苦》比较起来还算是幸运的。《钦差大臣》还有过某些天才的扮演者和很不错的整体演出。作者本人也为它作过辩护。
“但是，格里勃耶多夫是在自己这个剧本完整地上演之先就与世长辞的。在他逝世之后，也没有人出来为他的这个遗孤辩护。
“诚然，《智慧的痛苦》也有过某些天才的扮演者，然而却从来不曾有过与剧本相称的整体演出和导演工作。
“您是否知道，在我们爷爷奶奶的时代，人们是怎样演戏的吗？比方说，在第三幕舞会那场戏里，当戏正在进行的时候，乐师们就在乐队席集合，互相问好，然后擦着火柴，把乐谱架旁的脂油灯点燃。接着指挥来了，向乐师们打招呼，分发乐谱，而在恰茨基说了
……〔要是不幸，在谁的脑袋里
找到五，六个健康的思想，
他也敢于把它们公开宣布，〕
你瞧着吧……
之后，就挥舞起指挥棒来了，于是在这个按索菲亚的主张应该在‘钢琴声中’跳舞的舞会上，却传出了剧院管弦乐队的震耳欲聋的演奏声。领头跳马祖卡舞的是索菲亚和尼先生，即当时颇为闻名的演员尼基福罗夫〔32〕。他身穿军需机关的制服，戴着一副蓝眼镜。接着出来的是几对参加演出的演员，在他们之后则是带有舞剧演员所特有的全套手法和步子的芭蕾舞。他们在《智慧的痛苦》里跳舞，完全跟前一天晚上在歌剧《为沙皇而生》里跳‘克拉科维克舞’时的情景一模一样。即兴式的芭蕾舞节目就这样突然插进剧中来了。这一来，大家当然就忘掉了恰茨基以及格里勃耶多夫的‘无数的苦恼’了。
“观众的‘再来一次’的要求是没有个完的，他们迫使尼基福罗夫一连十次重复了自己的节目，把老头子弄得疲惫不堪。他们很喜欢看到他在舞蹈的某一个地方怎样用脚后跟叩响并且把脚伸向一边。
“这时的旧传统的崇拜者们不是也要我们安排同样的即兴节目吗？
“与其回顾过去并且跟着过时的传统走，不如跟着恰茨基本人走，用自己的眼睛仔仔细细地、不戴老花眼镜地去观察天才的心灵，大胆地、不顾一切传统地去表现出蕴藏在剧本里、然而却一次还没有表现给我们看、还被遮掩在虚假传统的千疮百孔的制服下边的那个永恒的东西。这将是最出人意料的消息，人们所期待于我们的也正是这一点。打倒旧制服，解放天才的囚徒，按照他的口味和订货给他缝制一些新的自由的美丽的衣服吧。”
大家赏给发言者以暴风雨般的掌声、叫喊声和热烈的握手。
贝瓦洛夫也起立，奸笑着握了握拉苏多夫的手，但他的脸，摆在肚皮上的圆润的手，偏头的姿势，还有那伤感的负疚的笑容，都在继续不用言语地说：“好啊，审判我吧，我的亲爱的孩子们，狂暴的教派信徒们……我就是这样的。我爱你……”诸如此类。
一个以顾问身份出席排演的剧院的朋友、有名的艺术保护者发言了。这是一个非常细致、有教养的爱美者，在文学方面有很好的素养；他自己写诗，写散文，写艺术哲学论文。早年他曾多次参加上流社会业余爱好者的演出，他曾经是赫赫有名的律师，刑事诉讼方面的辩护人。
“很抱歉，”他说了起来。“我是个不可救药的老戏迷，我喜爱传统。我也喜爱《智慧的痛苦》里的传统。
“在我们的时代里，意大利歌剧的爱好者们每每在演到最后一幕时才来到剧院，就为了听一下坦别尔里克、斯塔尼奥、诺丹或马基尼的降C调，听了之后就回英国俱乐部去把辟开(41)玩完〔33〕。
“我现在也能来到剧院，就为了法穆索夫、恰茨基的一段或两段说得很有技巧的独白，听完之后就离开，——我是那样温存地爱着格里勃耶多夫的诗和他本人，虽然这还没有同他建立起最真挚的友谊。”
“我也要为许多过去的传统，为那些美丽的程式，一成不变的手法、成了传统的语调和重读辩护，”〔剧团的主角演员〕以他那柔和的男高音开始说话了。“诗是不能像散文那样去说的，《智慧和痛苦》并不是现实的戏剧，而是具备各种剧场程式的戏剧剧本，要把这些程式掩盖起来也是徒劳无益的。”
“送进档案库去！”〔许多人的声音〕又嚷成一片。
主角演员的答话使我们的情绪更趋激昂了。大家同声高喊，投入战斗。导演简直没法维持秩序。
“让他发言，不要打岔，”他喊道，手里紧握着铃，仿佛船行险滩，面临即将到来的风暴，因而牢牢地掌着舵似的。
“我想从舞台上听到格里勃耶多夫诗的旋律。我想欣赏它的响亮动听，就像欣赏意大利歌剧中的咏叹调！”
“格里勃耶多夫和意大利歌剧！”另一位年高望重的演员激昂地说。“恰茨基的‘无数的苦恼’就不需要了吗？”
“我不是说，格里勃耶多夫的主题思想对我不重要，”主角演员不慌不忙地表示自己的不同看法，“我说的是我在戏剧中所喜爱的诗和音乐。”
（主角演员说的往往不是他所想的，所以为了反对他，人们就说出了他感兴趣的东西。）
“这样一来，依你看，对格里勃耶多夫来说最最宝贵的就是他的响亮的音韵，他就是为着这些音韵才坐下来写作的罗？”演员中有人向他追问。
“我不知道是什么促使格里勃耶多夫去写作，可我知道，音韵对于他也是很宝贵的，”主角演员非常平静地说。
“‘也是’——并不等于‘首先’或‘最最’吧？”原先提出问题的演员又在追问。“但除了诗的音韵和音乐之外，你还爱《智慧的痛苦》里的什么东西呢？”
“格里勃耶多夫的自由精神，”主角演员指出。
“很好。现在请你说一句实话——你可曾看见过哪一个演出适当地从舞台上传达出了格里勃耶多夫的这种自由精神吗？……”
“为什么没有，过去是有过一些很好的扮演者的，”主角演员说。
“都是哪一些？举出他们的名字来。”
“萨马林，谢普金，连斯基，舒姆斯基。”
“你见过他们吗？”
“没有。”
“我也没有见过他们。就是说，他们不能算数。”
“我见过我亲爱的萨莎·连斯基，”老导演又唱起了自己的回忆。“演得妙极了！妙极了！”
“他真正地传达出了格里勃耶多夫所珍贵的一切思想、观念、语气以及——这是主要的——情感吧？”原先提出问题的人追问。
“谁知道哪一些思想、观念和情感是他所珍贵的呢？”老导演在不知不觉中把争论引导到主要题目上来了。
“什么‘谁知道’，难道你不能从字里行间读出来吗？”
“不。”
“那我就来读给你听吧。”
“读吧。”
“好，我试试看——对俄罗斯的爱。”
“所有的恰茨基都爱俄罗斯，都攻击它的敌人，别提那么多好啦！”老导演用挑逗的口吻说。
“难道这种爱就在于要去攻击别人吗？”
“依我看，是的。依你看，表现在哪里呢？”老导演天真地问，故意在那里装傻。
“表现在为祖国的野蛮和不稳而担忧和痛苦，”有人提示了一句。
“这个我明白，”老导演表示同意。“还有呢？”
“想使那些阻碍进步的人无能为害，使他们深信自己是错误的，使他们变得好些，”年青的女工作人员中间有人作了这样的补充。
“这个我也明白，蓝眼睛的金发姑娘，”老导演夸奖了她。
“难题就出在这里，”我的心上人说。“所有的恰茨基都大声喊叫，责骂别人，把热情撕成碎片，但他们并不爱俄罗斯。你不要去喊，要去爱，那时候我就会相信你：你是亚历山大·格里勃耶多夫或亚历山大·恰茨基。”
“你们所要求于我的朋友萨莎·恰茨基的，还有什么呢？”老导演继续在刺探。
大家都知道他的导演手法，但都装出不知道的样子，帮助把正在展开的座谈纳入正轨。
我不得不在座谈结束前就离开了……
〔我应召来到管理处。〕〔34〕
“您要请多久的假？”主席鲁布略夫带着他那死气沉沉的面孔和昏昏欲睡的腔调问我。
“一直到季末。”我回答。
“到季末……噢，是这样……”他重复着说，“我懂了。”
“哎，同名的老弟！美男子！等不及了！我们大伙都那样爱您，可您……”〔我们谈话时在场的一位老演员大为感叹起来〕。
“瓦列里·奥西波维奇！”主席制止他。
“对不起。”
“使您在这演出正紧张的时候提出请假的动机是什么呢？”主席问。
“动机？！……我发生了不幸，惨祸！”我用颤抖的声音回答。“我摔坏了脚，跌进地板门里，我的脑子受到了震荡。害起了伤寒，跟着又惹来许许多多麻烦！！！……”
“噢，是这样，我懂了！可您还在那里走路呢，而且，谢天谢地，生气勃勃，精力充沛，”他带着犹有睡容的微笑，对我说。
“我用脚走路，可是我的心灵却呆住不动了。您懂了吧！……我的心灵受到了可怕的震荡。我患了心灵上的伤寒，体温都有四十度！难道疾病和惨祸的全部重要性就在于眼睛看到摔坏的部位和肉体上的痛苦吗？但是，心灵上的痛苦、疾病和惨祸更要危险和坏上一百倍，特别对于我们这些演员，我们在台上不是用脚而是用心灵去表演的。要是我摔坏了脚，别人可以用担架把我抬上台，我还可以讲话。但是带着一颗生病和受震荡的心灵，我是不能够上台表演的了。”
“同名的老弟！亲人！亲爱的！”瓦列里·奥西被维奇埋怨起来。“丽莎维达·尼古拉耶芙娜又该怎么说呢？……”他喊着，回过头来看看坐在近旁的导演贝瓦洛夫，瓦列里·奥西波维奇简直是照抄了他的手法。
“我请您……”主席转过身来，用一种毫无热情的慢悠悠的语调对他说。
“对不起，对不起，”瓦列里·奥西波维奇礼貌周到地鞠了个躬，然后傲慢地把头仰靠到椅背上，在那里直翻着眼珠……
“您是知道的，”我又对主席说起来了，“问题不在于我不想表演。恰恰相反，我是很想表演的。要知道，我现在正在为所体验到的心情和所请求的事情感到难过。我不是表不想演——我是不，能在够道德上、精神上不能够。我本想给您送个字条，说‘摔坏了脚，六个月内不能表演’。但糟糕的是，我是在内心里、精神上、无形中不能够，既然是无形中的，也就没有了说服力，也就没有人相信了。可怕就可怕在这里！”
“我是个讲求实际的人，对这种无形的动机并不在行。这种事应该去请教一下专家。”
“您的意见？”主席向剧团领导人M问道。“关于演员方塔索夫请假的事，您要说些什么呢？”他请面色阴郁地坐在那里的剧团领导人去发言。
“瓦列里·尼古拉耶维奇对我们剧院是太重要了。”他说了起来，“他的病不能不给事业带来严重的后果，”他对我恭维了一番。坦白对你们说，这种恭维我并不是不喜欢的。但这没有妨碍我利用机会来算几个表演方面的老账。
“也许是吧，所以当伊格拉洛夫不愿意麻烦自个儿去演那些不怎么有趣的角色的时候，您就指定我给他当第二演员，”我责备了他。
“第二演员并不是我指定的，是导演指定的，”M恼怒起来。
“我请您……”主席又用那慢悠悠的语调低声说，一面继续看着文件。“那么，您要提出什么建议呢？”他把自己的问题重复一遍。
“除了在所有角色上都赶紧给瓦列里·尼古拉耶维奇找个替换的以外，我们没有别的办法。这项工作是很艰巨的，因为现在准备上演的所有剧目都有他的份。最近一星期进行排演的时候，也应该赶紧把有伊格拉洛夫参加的所有的戏再排一遍。”
“这些戏是不会卖座的，因为演得太俗了，”有人指出。
“这样做不是为了卖座，”剧团领导人解释说，“而是为了使剧院不至于关门。如果沃林在，本来可以重新上演他的戏的。但他还在休假，所以我们的处境非常困难。”〔35〕
“您看，我的命运不是取决于专家，而是取决于您这位讲求实际的人了。”我失掉了耐性，对主席说。
“我懂了，”主席慢吞吞地说，“就让实际来替我回答吧。账目的情况怎么样？”他问总会计。
“二十八号那天开支501270，收入308274，共计亏损192996。”
“债务落在我身上？”主席问。
“全部预付款项都拿走了，甚至超支。”
“都拿走了……”主席重复着说，“噢，这样，我懂了……剧院的其他资金呢？”
“什么资金？主席——这就是我们唯一的资金了。”
“关于我，暂时应该忘掉。”
“同名的老弟！末了我要说一句……”瓦列里·奥西波维奇很是激动……“我请您……”
“对不起！”
“我建议把亨利一角交给伊格拉洛夫，”M考虑着说，“罗斯旦涅夫一角也交给他〔36〕。”
“什么？……罗斯旦涅夫由伊格拉洛夫扮演？！……他从哪里找到本钱来演这个角色？热情，节奏，和善，天真，整个形象？！干脆把这个戏从剧目中取消，要比糟蹋它好些。”
“当然，顶好是干脆把它从剧目中取消，”M真诚地表示同意，“可是不能够啊……”
怎么？！伊格拉洛夫，这个漂亮的、冷漠的、自命不凡的议论家、技术家、表现家！突然间演起了像小孩般天真、热爱真理的罗斯旦涅夫！！在他奋不顾身地狂热地奔向真理的那些地方，伊格拉洛夫一定会去卖弄风情，扭捏作态，表现角色中的而自己不是角色本身的。但最使我难受的是，我应该冷静地看着他们怎样摆布我自己的创造物——这里面是流着我的血液，跳着我的脉搏，活着我的精神的。他们从母亲手里夺走她的亲生子，并且当面交给一个既不会也不能去爱她的孩子的敌手。
这种横暴行为简直使我要发疯。
“您已经在嫉妒了吗？”老早就在注意我的Д抓住了我。
“不。我并没有嫉妒，可是剧院对我的态度使我伤心透了。”
“什么样的态度？”他平静地追问。
“什么‘什么样’！他们抢走了我的角色，并且当着我的面在他们自己中间进行分配。”
“是的，他们以惊人的妥善准备赶紧执行了您的意愿。”
“我的？”我感到莫名其妙。
“还有谁的？难道不是您提出请求要在整个演出季节中休假吗？要做到这一点，应该预先找人替您演所有的角色。”
我说不出话了。
“您以为，他们高兴把优秀剧目的整体演出搞坏，去干匆忙替换主要扮演者这个顶顶乏味的工作吗？这不是闹着玩的——把六个旧的演得腻烦的剧本都重排一遍！”
“多么愚蠢！”我生起自己的气来。“我是引起全部经过事件和我自己现在的激动的唯一罪人，而我却去责怪丝毫没有过错的其他人。”
“有了第二演员是不好的！”Д继续给我施行催眠术。“要是有了第三演员，那就更坏了！我听说导演们认为给亨利这个角色一下子就派两名演员是必要的。”
“两名？！”我满怀抑郁地问了一句。
“是的，”Д肯定说，“不然的话伊格拉洛夫就得每天上场。”
“每天！”我怀着一种替剧院难过的感情反问一句。
“是的，每天，”Д不慌不忙地把我完全打垮了。“当您回到剧院来的时候，您就得不是每次，不是每星期去演您的角色，而是每隔两星期，也就是三星期演一次。这是不惬意的，因为在长时间的中断之后，演起角色来就不能放得开，带着迷恋的心情，而是谨小慎微，仿佛带着各种制动装置，因而妨碍自己整个地奉献给创作。”
“是的，您说得对，”我表示同意。
这时候，老导演贝瓦洛夫提高嗓门，或许是特意让我听见地喊到：
“方塔索夫的礼服可以一下子给两个第二演员做出两件服装，不只一件，剩下的还够给第三演员做一件坎肩。”
我承认，我从来没有想到我的服装会给拿去重新缝制。当我一连几个钟头站在镜子面前，寻找那些足以表达所构思的角色外部形象的线条和褶襞的时候，我经历了多少艰难困苦啊！一会儿在肩膀那里一会儿在背上扯一扯，一会儿撩起后襟，一会儿把裤子的一边放下，一会儿又把另一边稍微抬起。憧憬了很久的线条闪现了一下，又消失了……接着又去寻找它……用别针去别住衣服……可是那个愚蠢的裁缝（他向来是什么都知道得比较清楚的）却让我的要求去适应他的死板公式，结果比原来的还要差些……于是我又站到镜子前面或者亲自拿起针线。要是能找到一直在寻找的东西！！！天啊，这会给我带来多大的快乐！该怎样去珍重已经找到的东西啊！可现在，突然间，为了报答我所经历的种种艰难困苦，他们却当着我的面不慌不忙地把我的法衣撕碎并且把它拿去抽签，它会落到谁身上呢！要知道，演员的服装——这相当于画家的画。我们也是要寻找线条和色彩的！可是突然间有人拿走那画并且把它划破了！为什么？就因为那画太大，装不进框子！多么野蛮，亵渎！不，不可能这样，是贝瓦洛夫捉弄我的！！！
但更大的考验在等待着我。У已经站在我身旁了。从他淡漠阴郁的神态可以看出，他先已准备好忍受来自我这方面的最激烈的乖常举动。我明白了他的这种面部表情，马上警觉起来，并且预感到他的来意不善。
“您允许伊格拉洛夫利用您的博物馆物品吗？”他极其冷漠地问，简直就像一架重复着别人的而不是自己的话语的留声机。
“哪些物品？”我不很客气地反问一句。
“博物馆的。”У用一种干瘪而毫无热情的声音解释着。
“例如？”我追问。
“您在亨利一角中所佩戴的古老的日耳曼式腰带，《裘力斯·恺撒》里的宝剑。”
“怎么？安东尼一角也交给伊格拉洛夫了？这不是故意给我难堪么？”
我无法抑制住泛满我的整个面部、脖子和后脑勺的红晕。
“难道我好些年来在那些肮脏的古董店里蹓哒，搜遍各种废物破烂，就为了去讨好伊格拉洛夫先生？！”我由于У的回答而迟疑了一下，暗自思忖着。“我的美妙的古物在我的竞争对手的手里，观众不但不以为奇，反而会变成司空见惯、平平凡凡的东西。”
“博物馆物品我是谁都不给的，我自己也很少使用它们，”我斩钉截铁地说。
“好，不给就不给吧。我就这样转达，”可怜的У非常平静地说，耸了耸肩膀，冷淡地从我身边走开。
“何苦折磨自己呢，”Д从身后抱住了我，亲切地对我耳语说，仿佛是在欣赏我的演员嫉妒心似的。“您自己来演所有老的角色，而对于恰茨基，就这样吧，您拒绝算了。”
“什么恰茨基？！”我抓住了Д。
“格里勃耶多夫的！”Д不慌不忙地肯定说。
“难道它是指派给我的吗？”我追问，声音里带着颤抖。
“是的，它是指派给您的。”
这个消息来得如此突然，使我高兴得了不得，我都准备原谅剧院和导演们所给予我的种种欺凌了。
我久已不演年轻的角色。现在该是时候了。在前几次的成功之后——这很好……
天刚蒙蒙亮我就起身，立刻就来到您脚旁啦！
“这一定会成功的！”我思忖着，在想象中试演这个新的角色。
“好，再见吧，”Д把手伸给我。“就这么办吧……让他们把恰茨基交给伊格拉洛夫吧……对付太太小姐，他是很拿手的。”
直到Д说出这个诡谲的尾白以前，天平上两个盘恰好是等齐的：我既难以下决心演老的角色，也难以下决心拒绝它们。可是现在，当恰茨基仿佛从天而降，降临到我身上的时候，天平上一个盘马上变得重些了。
让特沃尔佐夫去决定吧。他怎么说，就怎么办……
但特沃尔佐夫已经不在了……不在剧院里。演出结束的时候，我在演员衣帽间碰见伊格拉洛夫、拉苏多夫和列麦斯洛夫，他们正在那里穿上皮袄，准备一起出去吃晚饭。他们也邀请了我。我同意了。
“老实说，应该把我摆到偏僻的角落里去，而你，应该把你狠狠地打一顿，”第二天，当我到特沃尔佐夫的化装室找他的时候，他几乎是严厉地对我说，完全出乎我意料之外。
“为了什么？”我莫名其妙。
“为了昨天的事情，”特沃尔佐夫很是激动。“你如果不能掌握自己，还算是什么演员？我们的全部技术就为的是在八点整上场并且对于海报上所宣布的剧本发生迷恋。可你却想坐在海边等天气。碰上运气——就弄到手一点儿灵感，那时候就有那么两秒半的时间变成莫恰咯夫或萨尔维尼。你是2月29日的悲剧演员。”
“有什么办法呢，我就是这样的：来了灵感，我就生气勃勃；没有灵感，我就空空如也。”
“画家、作家、作曲家们有权利这样想。他们可以在自己家里进行创作，并且高兴在什么时候就在什么时候。可我们呢——一，二，三！自己总得做些什么，想些什么，回忆起什么，流出真的眼泪或者发出真的笑声，真诚地、忠实地、不加做作地，并且不是要去一般地、无缘无故地机械地哭和笑，而是因为角色的生活情境使我们不由自主地去哭或笑。”
“我不能按照预先规定行事！”我执拗地说。
“我知道你不能……所以要学。”
“这是学不会的。”
“什么？？”特沃尔佐夫大发雷霆。“把你说过的话重说一遍，我从此就不再向你打招呼了。你是浅尝者，不是演员。你这样去贬低你的艺术，怎么会不觉得羞耻！”
“怎么会是贬低？”
“你想象一下，当你从艺术那里取消掉任何技术、任何本领、任何工作的时候，这对于艺术说来难道是一种光荣吗？没有纯熟技巧、不进行练习、不具备技术的艺术是不存在的。才能愈大，就愈需要这些东西。你们这些浅尝者们否定技术，并不是由于自觉的信念，而是由于懒惰和放纵。而艺术——这首先是心灵和身体的秩序、和谐、纪律。你作为演员怎么会不知道这一点呢，就连小孩、小学生或是普通兵士都懂得纪律的意义的。”
“小学生、兵士，这是一回事，而演员……”
“而演员，依你看，应该戴着高帽子和羊皮手套整天在游廊上闲逛，或者跟小姐们一起坐咖啡馆，到了晚上就去体验起天才的哈姆雷特的崇高情感来了，而这个人物是更有天才的莎士比亚不分昼夜苦干了十年才创造出来的。但是方塔索夫原来比他们俩都更有天才。他不需要十年，也不需要工作，不需要思考，甚至于不需要替角色作准备。只要和小姐们一起坐在点心铺子里，尽量多吃些烤包子就够了……灵感也就准备好了！真是不可理解！在学校里学习了那么些年，在剧院里又干了那么些年的事，居然会不懂得系统工作和艺术创作纪律的意义！得派你去当兵！在那里就会迫使你懂得纪律的！”
“兵生来就是为了受到严格训练的。”
“不对，他生来是为了作战，为了俘获敌人的。正因为如此，他才需要纪律！而且是什么样的纪律！！……比对死亡的恐惧本身更加有力。因为如果他没有这种比对死亡的恐惧更加有力的纪律和训练，他就不敢、不能走向死亡，跟自己心里的恐惧作斗争。而纪律则会违反他的意志机械地把他推向敌人。在艺术中也是如此。如果你没有艺术的纪律和训练……而且必须是什么样的纪律和训练！比对观众和恐惧更加有力得多，并且不仅仅是有意识的，而是已经达到下意识、达到机械习惯的程度。如果有了这种东西，首先，前天那样的事情就不会在你身上发生，其次，你就不会像昨天那样忽然想要放弃你的职责，放弃你对剧院的道义上的义务，放弃那比任何契约都更有力的演员的诺言。这一切都是放纵，缺乏纪律，而没有纪律，是不能赢得观众，不能俘获成千群众的，正如没有纪律，兵士就无法俘获敌人一样。”
“当我感觉到灵感的时候，我就有了纪律，有了技术，有了演员所需要的一切。在艺术中主要的是感觉，那时候什么都会自然而然地到来。”
“什—么？”特沃尔佐夫喊了一声，从椅子上跃起，挺直了身子。
“我说，全部问题在于体验、感觉角色，那时候……”
“救—命—啊！！！”特沃尔佐夫突然号叫起来，叫得全屋子都听见。
甚至看守人都跑到门边来，很长一段时间站在那里，听听我们里边究竟发生了什么事情。但过不了一会就寂然无声了，因为特沃尔佐夫已经走到房间对面那个角落里去；在那里他沉重地坐到安乐椅上，默默地设法使自己平静下来。我由于他这突如其来的乖常行为而大吃一惊，甚至都给吓呆了，我也是不作一声，一动也不动。最后，平静下来以后，特沃尔佐夫走到我正在那里坐着的桌子旁边，眼睛没有看着我，把手伸给我，冷冷地说：
“再见吧。我们再没有什么可谈的了。”
“我到底做了什么呢？”我感到困惑不解。
“用不着解释。反正你是不明白的。”特沃尔佐夫固执己见。
“还是得来……”我坚持着说。
“当本行的专家对另一个专家说什么艺术的全部秘密只是在于感觉、体验角色，说什么那时候技术和一切东西都会来的……——我只有默不作声；我只有困惑而悲哀地把两手摊开。你还不如说：‘为了很好地表演，应该很好地去表演’，或者‘为了走路，就应该去走路’，‘为了讲傻话，就应该去讲傻话’，‘为了有灵感，就应该有灵感’！！内部技术如果不是为了激发情感和引起体验，也许，随在情感后面，还有灵感本身，那需要它干什么呢？另外一些像你这样的人，对我说：‘为了感觉到角色，就应该去体验角色。’也有这样一些人，他们说：‘全部关键就在于抓住主要实质’或者‘只要先去体验起来，一切就会自然而然到来的’。照你看，开头需要体验，然后才需要技术。可是照我看，既然你能够正确地体验起来，那时候就无须乎什么技术了。一切是会自然而然进行下去的。”
“我说的就是这个。”我连忙替自己辩护。
“不。你说的完全是另一回事。你等待偶然的体验和灵感。它有是有，然而是2月29日的，而在其余的日子里，在每一次创作和每一次重演中，应该能自然地激起体验。正是为了这个缘故才需要有内部技术。开头是技术，然后才是体验，而不是像你那样恰好相反。技术为了体验，并不是体验为了技术。当角色体验过了，创作的百分之九十九已经完成，百分之一是足以来表现所体验过的东西的。
“但是在开头，当还没有体验过的东西的时候，就需要有百分之九十九的技术，只需要百分之一的体验。”
“那么，我既不适合当兵，也不适合当演员了。我更加应该走了。”
说实在的，我本来很想留下，同意演一切角色，既演老的角色，也演恰茨基；但不知是因为在这样的心境下我对特沃尔佐夫感到厌恶，还是因为当别人骂我的时候我无法忍耐，我心里变得像石头一样硬。或许，这是一种倔强，它冥顽不灵地卡在我的心灵里，就像硬化症患者的硬化了的血管一般。也许，这是出于演员的虚荣心，是演员极端娇生惯养和自我欣赏的痕迹？……
但是特沃尔佐夫在对浅学无知的演员的痛恨上也是很倔强的。一旦跟这种演员展开了斗争，他就是铁石心肠、坚定不移和冷酷无情的。
“强中更有强中手”，我们的见面并没有预示出什么好的结果。我感到了这一点，但是心里还是有一种什么东西在怂恿和加剧我们双方的不可调和的态度。抱着这样的心情，彼此间所谈的，就只能是往后要抱憾好几个月的话。抱着这样的心情，干脆大家分手为好。
但我不想分手。我想惹起自己的坏的情感，更多地发泄一下怨气——这样会使我轻松些。〔37〕
〔特沃尔佐夫〕微微打开化装室的门，叫看门人过来，吩咐他谁都不要接见。然后，他把门锁上，走到我身后，吻了吻我的后脑勺，说道：
“别向我隐瞒你的眼泪，你尽情地哭吧。”
而我，当然，哭起来了。接着我们紧紧地拥抱在一起，我的眼泪都润湿了他的脸颊，他也没有去揩掉。
我敢断定，如果有人问他为什么这样做，他准会回答说：
“这是独特的、纯洁的、神圣的、演员的眼泪！”
特沃尔佐夫要我在他的安乐椅上坐下，他自己则坐在旁边的一把普通椅子上，忍耐地一直等到我恢复了常态并且说起话来。我告诉他，我如何向来都获得成功，我如何为每一次的表演而感到欣喜，渐渐地谈到昨天那噩梦般的演出，这在我的演员生涯中将成为最后一次的了，因为没有找到力量使自己经受住新的折磨，我就下决心永远离开舞台。
〔特沃尔佐夫〕全神贯注地听我讲，只有他一个人才能够这样听人说话的。
“谢天谢地，危机来临了。现在一切都可以进行得很好。”他结束了我的忏悔。
坦白说，我没有料到我的忏悔会得出这样的结果，所以用惊讶的目光望着〔特沃尔佐夫〕。
“你吃惊了吗？”他亲切地看着我，继续说。“我要给你解释，为什么我感到高兴。知道吗，原因就在于，起先当你在老大娘和阿姨们那里，在中学生们那里，在女人们那里，最后，在你自己那里获得成功的时候，你只是一个以艺术娱人心目的普通的业余爱好者。随后，进了剧院并且遇到了我们工作的职业性困难以后，你就巧妙地加以适应，为使表演工作易于进行而练出了一些舞台表演手法，由于这种手法，你在耗费最小限度的创作力量的情况下达到了最大限度的表演成就。那时候你继续讨那些心理变态的女人们的欢心。昨天，艺术终于给了你无情的教训。它是爱报复的，而且绝不容情。现在你懂得了，不能拿艺术去娱人心目，不能去奴役它；对于它只能祈求，只能为它而作出牺牲。你现在开始学习的正是这种艺术。你的演员生活中的新时期到来了。你正在变成真正的演员，对自己提出了严肃的、不是业余爱好者的要求。你所要爱的将，不是相艺术反中，的自是己自己心本中身的。艺你术将更难于满足自己，但你将使比以前为多的严肃的观众喜欢。这样的变化不可能无病无痛地就得到实现，因此痛苦降临到了你身上；不仅如此，你还得学会喜爱你的创作的痛苦，因为它们会带来甜美的果实。”
“我现在到底应该做些什么呢？”我问〔特沃尔佐夫〕。
“听我说，小傻瓜，”他响应了我的请求。“首先我要去张罗，使你得到假期，但这并不是为了休息，恰恰相反，是为了加紧工作。你一方面要在《智慧的痛苦》的排演中工作，在那里你得去试演恰茨基（我心里一紧），另一方面要在学校里，在我直接领导下工作。我在那里恰好刚刚开始从头讲课；总共才只讲过两次。为了使你能迎头赶上，我将单独向你复述一遍。就在今晚上，你愿意吗？”
当然，我同意了。
“这样，在学校里你将进行。自我在修那养里我们将去建立正确的舞台自我感觉，只有具备了它，创作工作才是可能的。而在剧院里，在排演中，你将去。创造在角这色里，我将教你如何去接近角色，如何在剧本中和自己身上去寻找为创造角色内在形象所需要的精神材料；我将在实践中向你解释创作过程的规律和本性。你将为你很快就能恢复自信而感到惊奇，但这一次将是巩固的、不可动摇的、有根据的自信。经过一个月到一个半月的紧张工作，你将会要求登台了。”
“您怎么想的，他们会给我假期吗？”我从他那里刺探。
“这是使我操心的所有问题中最复杂的一个问题，”〔特沃尔佐夫〕承认。“糟糕的是，你的请假将使剧院受到损失。有你参加的几个戏将不得不停演几个月。用什么来说明采取这种措施的理由呢？用你现在的心境？他们不会懂得这种心境的，他们会说我心肠太软，又像往常那样在溺爱演员了。只有真正的演员才会懂得你现在发生了什么事情，而我们这里真正的演员只有楚夫斯特沃夫、你，在某种程度上还有拉苏多夫，但他理解甚于感觉。”
“这样说来，一切都得从头重新学起喽。”我不无痛苦地说。
“不，只要继续学习。”
“为什么您以前不对我说，我走的不是正确的道路呢？”
“因为你并没有问起我这一点，”〔特沃尔佐夫〕沉着地说。“有一些问题，当演员自己还没有问到的时候，是无须乎跟他去谈的。有个时期我曾到处讲课。结果呢？大家都避开我，像避开瘟疫似的。现在我变得聪明些了，当演员自己还没有成熟到要求发问的时候，我下定决心不发一言。”
“什么？难道除了我以外还没有人问过吗？”我纠缠不休。
“拉苏多夫经常问，但他更多是为了‘编年史’，胜过为艺术。”
“楚夫斯特沃夫呢？”我好奇心切。
“他还没有成熟到这个程度，但已经开始在我身边转并且注意听我讲话了。他还只是个候补者。”
“还有谁呢？”我继续追问。
“再没有谁了。”〔特沃尔佐夫〕淡淡地回答。
“学生们呢？”
“他们问是在问，不过他们只能够听，还不能够听进去。能够看并且看见，能够听并且听进去，这是十分困难的艺术。”
“剧院外面您有学生吗？”我问。
“学生没有，但有一些对我的探索感兴趣的人。我使他们随时知道我的工作，”〔特沃尔佐夫〕解释说。“他们帮助我，做试验，替我从科学书籍中作出摘录。”
“这些人是谁——是演员吗？”
“啊不，是一些业余爱好者。”
“为什么你摇起手来，仿佛我说了什么无稽之谈似的？”
“你比我更知道得清楚，许多演员都漫不经心，比所有人都更少爱自己的艺术；他们不去谈它，不去议论它，不去研究它。除此之外，他们还以他们没有任何艺术，只有灵感而自豪。这使他们成为特殊的人物。”
“为什么会这样呢？”我困惑地问。
“因为许多演员学演角色的时候，往往就只对角色本身感兴趣。你向他们示范怎样去演某一个角色，他们从所示范的东西里就只抽取出千分之一，然后又用自己的那些匠艺式的小玩意儿和手法把这个取自别人的材料加以冲淡。这样就形成了一个可以讨好的角色。再由几个这样的角色组成可以流行一时的剧目。演员们在艺术中寻找轻易的成功、惬意的生活、匠艺，很快地找到了这些东西，于是就……永远高枕无忧了。”
这时候有人给〔特沃尔佐夫〕从家里送饭来，因为他应该待在剧院里参加管理处的会议，他希望能在会上把我的事情办妥。
我很想当天就知道他奔走的结果，所以决定留在剧院里，就在剧院茶点部随便吃点东西以代替午餐……〔38〕
