〔关于创作中的意识和无意识〕

1

从一般的指导意义上来说，在创作时是可以对我们演员的无意识进行帮助的。

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在演员的工作中有许多地方应该不被意识所照耀，但与此同时，也有一个领域，在那里意识的工作是重要和必要的。例如，剧本的主要标杆、基本的动作任务就应该被意识到，就应该确定下来而永不动摇……在探索这些有意识地组成角色总谱的任务时，无意识也起着重要而巨大的作用。顶好是由它直觉地找到和直接地暗示出这些组成任务。但是在认识到了这些任务，在把它们跟诗人和演出的其他创作合作者的意图进行了一番核对之后，任务就要永远固定下来，像路标似的永远不再改变。它们给创作指明正确的方向。但怎去样执行已经确定的任务，在各基本标杆之间会发生什么事情，也就是说，怎样去为规定情境、激情回忆、想望和意向的性质、交流的形式、适应等找到根据，可以每一次都有所变化并且由无意识来提示……要是取怎样得了一成不变的形式，就会出现由于经常的重复而形成演员表演的刻板公式的危险，这些东西会离开角色的内在的线，蜕化成机械的、马达式的表演，也就是蜕化成匠艺……在怎样的执行中，即兴表演和无意识每一次和在每一次重复创作中都会保证角色免于僵化。即兴表演和无意识可以刷新我们的创作，赋予它以生命，使它显得真切。因此，在重演角色的时候，的怎样无意识性是求之不得的。

有不少演员，他们很容易就忘掉角色的有意识的标杆。他们不是沿着总谱的这条线走。他们更感兴趣得多的是，角色的这个或那个地方怎执样行或表演。他们使这个达怎样到十分纯熟的程度，成为有意识的和一成不变的噱头。难怪这种演员在我们的行话中给叫做‘好耍噱头的人’。他们创作的线是由噱头指示的。在这种演员那里，无意识只是在他们重复得没个完的噱头的这个或那个色调和细节里才出现的。

对于那些想要避开这种遭遇的人，应该给他们建议一条恰恰相反的创作途径：让他们在创作的时刻只想到基本的任务，即指明创作道路的标杆（）什么。其余的（）怎样会自然而然地、无意识地来到，正是由于这种无意识性，角色总谱的执行将永远是鲜明的、丰满的、纯真的。

—什么—是有意识的，怎—样—是无意识的。这就是保护创作的无意识并且给它以帮助的最好手法；不去想到，怎样而只把全部注意力集中在什上么面，我们就会引导我们的意识离开角色中要求无意识参加创作的那个领域。

2

现在该是进行坦白的时候了。事情是这样的：直到目前为止，我所谈到的几乎完全是情感和体验。一切都归结到这上面来了。所有的技术和诱饵都为了要去激起它们。

这是否意味着，我不承认其他元素和人的能力诸如（理智智慧）或意在志创作中的巨大而重要的作用，我反对它们参加创作过程并且否定它们在创作过程中的意义呢？

我不仅没有否定，相反地我认为它们是跟情感具有同等价值和同样重要的。我甚至不能把它们的机能分解出来。它们是跟情感不可分割的。

但是，是什么促使我至今为止一直偏爱后者，给予它以较它的其他战友为多的注意，几乎把全部学习时间都献给情感了呢？此中有许多原因。这些原因是：

1我不相信会有这样一些人，他们竟然真诚地（不是为了自私自利的或其他个人的目的）相信，我们贫乏的演员技术（何况还是做戏似的程式化的技术呢）或凭空臆造的舞台创作原则和方法，能在任何程度上同最伟大的艺术家——天性——本身的有机的、纯真的、直觉的、下意识的创作一争胜负。

这种创作直接地并且是不可抗拒地影响着各种国籍和各种年龄的观众的活的机体。

你可以反对并且担心：这种下意识创作在不受意识控制的情况下可能离开正确的道路，因此需要有指引着它的理智的或别的什么指示。

无论是谁，包括我在内，都不会去反对这一点。

也可以担心：这种下意识创作在天赋不高、内部和外部资质都差的演员们那里会显得苍白无力，尽管也还是正确而令人信服的。当然，可以为这一点感到惋惜。但是，有些人肯定说，应该用程式化的做戏式的表演手法来加强这种创作，对于这一点我就不能同意了，我宁肯要这种贫弱的然而是真正的、有机的创作，而不要那种比较细致的、相当讲究的然而是人工的、程式化的、做戏式的创作。

为什么？

因为我宁肯要自己的、自然所赋予我的、尽管是平平常常的鼻子、耳朵，而不要那漂亮的然而是人工的鼻子、耳朵，宁肯要自己的、尽管是不好看的手和腿，而不要那漂亮的机械的假手假腿。

但有人对我说：当演员没有体验的能力和本领的时候，该怎么办呢？

“我要说，这种演员在剧场里是无事可做的。”

“这是说，您不承认表现艺术喽？”人们又问我。

“不，我承认任何的艺术，包括表现艺术在内，正因为它没有体验过程是不可能存在的。”

“您不承认匠艺吗？”人们又问我。

“我不承认，我宁肯要那种在天性的基础上进行工作的寻常的演员，而不要好的表演匠。对于表演匠我是毫无办法的。我们是不同的人。”

2你们知道，情感是最任性执拗、不可捉摸的。很难直接去影响它。需要有间接的途径，而这些途径中主要的途径是要通过理智（智慧），通过想望（意志）。

跟情感很难打交道。所以，影响它的手法较少被发现，或者，更确切地说，完全没有被发现。正因为如此，我认为首先必须研究情感并且要把它置在它所必要的条件下。

至今为止，我们艺术的技术中的这个缺口还被各种一般化的、虚张声势的、空洞的，毫无内容的字眼所掩盖，类如：“凭本色表演”，“上天降临的灵感”，“真正的天才具有创作的敏感、直觉、悲剧的激情……”

这一切字眼在实践中只意味着单纯的做作、卖劲、叫喊，虚假的激情（个别的天才演员例如玛·尼·叶尔莫洛娃等除外）。

许多世纪以来，观众对这些东西都很习惯了。人们还把它作为真正的情感灌输给在校学生，认为在剧场里是必不可少、必须执行的。他们硬说，舞台和艺术要求在体验领域中也都要有程式。但是在现实生活中，他们并不接受剧场程式！他们不能容忍这些东西，加以嘲笑，认为这些东西是不真诚的、虚伪的、“剧场性的”（从坏的意义上说）。结果就形成了两种情感，两种真实，两种虚假——生活的和舞台的。

但是既然从生活中要赶走虚假，为什么却应该去相信剧场中的虚假呢？难道不是因为这做起来比较容易？难道不是因为观众已经习惯于虚假和程式？

依据这一点，就出现了许多为舞台虚假作辩护的奥妙理论。这些理论是够有名的，用不着再来提醒。

但是，这并不妨碍观众由于舞台上真正的、正确的、真实的生活体验，而欢喜若狂，获得难忘的艺术印象甚至于震荡。他们会把它看得高于一切，认为它比其他一切伪造的东西为好。

我们从实践中看到，一些在情感和体验的真实的基础上进行工作的初出茅庐的年轻演员们，卓有成效地跟那些早已闻名的以表演上的虚假为基础的剧场进行了斗争，甚至于战胜了它们。

用不着奇怪，任何程式、任何哲学、任何新发现的论题都是不能与有机天性的创作相比的，谁能够并且善于以有机天性为基础在舞台上从事创造，谁就比那些不善于做到这一点因而乞灵于程式的人来得强。

不要去强制天性！

要按它所指示的道路走。我也正是在研究这些道路。

这就是，智慧、意志、情感构成不可分割的三位一体，它的每个成员在创作过程中都同等重要。在有些场合，其中的一个占上风，在另一些场合，另一个占上风。

但这个规律在剧场里遭到了无情的破坏（只有个别场合例外）。

多半没有由情感从内部赋予热力、没有受到意志支持的理性的创作，可说是以干巴巴的、冷冰冰的形式在舞台上取得了优势，它只受到了做戏的经验和程式化的技术手法的支持。

这是最为枯燥和蹩脚的舞台艺术形式，所以我才把自己的全部注意力都转移到情绪（情感），转移到想望、任务（意志）上面来。

应当让三动力中落后了的成员迎头赶上，使它们的权利均等。

首先我要来帮助情感，其次是意志。

这就是为什么至今为止我几乎完全不谈理智（智慧）在创作中的作用的首要原因。

是的，我敢肯定，没有被真正的情感和体验所照亮并且从内部提供根据的创作是没有任何价值的，是艺术所不需要的。

我敢肯定，受到天性本身的无意识的指引的纯真的、直觉的体验是最有价值的，是任何其他创作都不能与之相比的。与此同时，我也敢肯定，在另外一些场合，体验过的情感如果没有受到理智和意志的检查、估计、暗示或指引，那也可能是错误的、不正确的。

只有三动力的所有三个成员都以平等权利参加、都交替着占优势的创作，才是我们的艺术所需要的，才在我们的艺术中具有价值。

任何让三动力的某一成员占上风从而使其他成员受到损害的花招巧计，都不能不在我们的事业中受到惩罚。艺术是要对施加于它的强制进行报复的。

正因为如此，我十分害怕并且以怀疑态度对待任何臆造的人为的创作原则，不管它是多么巧妙地、意味深长和堂而皇之地用一些有声有色的词句来掩护自己。这些词句虽然只是一些没有内在内容的语句，却能使永恒的艺术暂时离开正确的道路。

所以，很抱歉，我在这本书里故意着重了情感和体验的方面。但它们现在——在这个沉迷于理性的时代——的恢复权利，将证明我的行动是正确的，如果我能够使情感的技术迎头赶上的话。