摘自歌剧话剧研究所教学计划的搬演

我们要把迄今为止所做过的那一切运用到剧本上演工作上来。

习作第……

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运用形体动作

《》樱桃（园随意的动作，随意的话语）

Ⅰ有关的过去习作：

а）前往巴黎（安尼雅和夏洛达）。

б）同母亲在巴黎会面。

в）回返莫斯科。

来领地来。

г）在小车站上见面。

д）到达，巡视房间。

Ⅱ有关的现在习作：

第一幕的几场戏。动作、话语、场面调度都是随意的。

关灯。出现了一张桌子，好像是供开会用的。开灯。

习作第……

所有学生围桌而坐

：教员你们以习作的形式在《樱桃园》一剧（第一幕）中，在获得内心根据的规定情境中做出了一系列形体动作。

你们创造了为你们的角色所必需的过去（巴黎之行，在那里的见面，回返，到达）。

你们表演了剧本的现在，也就是第一幕，这是按照它的形体动作，按照视像的线（规定情境），运用偶然的话语来进行的。

现在给我表演一下思想的线吧。为了做到这一点，你们在下一次实际进行之先就得把所有的思想都记住，记住这些思想是怎样按照形体动作而互相更迭的。我现在就把这条线说给你们听。

从第一场说起。

陆伯兴跑进来。他睡得误了火车。为要了解他该做些什么，就必须知道：а）几点钟了，б）就是说，误了多少时候，в）为什么别人没有叫醒他（反应：对自己懊恼）。

（思想的线与的视像线是平行发展的。一个会使另一个容易记住。）

＜究竟怎样制止机械的讲话？应当使台词和言语服从创作的主要目的，也就是＞〔1〕剧本和角色的最高任务和贯串动作。应当使演员的舞台言语成为动作，而不是成为演员表演的附属品。这个简单而自然的任务是得花费巨大的劳动并且进行长期的心理形体工作的。

习作第……

在案头按思想的线朗读剧本

：教员为了巩固思想的线，就要在案头把《樱桃园》的整个第一幕表演一遍。你们得垫着手坐在原位，只〔使用〕话语、声调、面部表情、脖子、躯干以及采取坐的姿势时所可能使用的其他手段。

不，你们并没有表达出作者台词里所隐藏的东西，你们自己在潜台词里所发现的东西，以及你们从自己这方面、从自己的心灵灌输到潜台词里去的东西。

原因在于，你们的言语和语调并不是自由的，而是受到了程式的束缚和钳制。而程式之所以出现，是因为你们过于倾听自己，倾听自己说些什和么怎说么。

机械地讲话时，不仅台词本身是躺在舌头肌肉上的，而且语调也完全依赖于发音器官，机械而单调地重复着。

话语和语调的这种联结是十分牢固的，任何技术上的努力都不能把它们拆开。

在这种不自然地被奴役状态下，音域缩减到五度，是很糟糕的。“把鼻子挂在五度上”固然不好，但更坏的是说话时音域只达到五度。

在这种情况下，话语就在狭小的空间里奔来窜去，就像野兽给关在小笼子里，找不到所期望的出路。只是在个别音节上，声音偶尔从被缩减的音域内跳出来，仿佛野兽把爪子伸出笼子，向往得到自由似的。但过了一秒钟，声音就向后退，退回到狭小的五度音域内，在那里，话语又是在备受钳制的情况下奔来窜去，找不到出路。

怎样使话语摆脱纠缠不休的语调，使它们每一个字都能自由行动呢？

在这个过程中，所谓的“达达的拉拉”〔2〕的手法会给予我们以帮助。

去解释它要比实际示范难。所以，彼得洛夫和西多罗娃，你们就来把《樱桃园》第一幕里陆伯兴和董尼雅莎的头一句对话，给我们“达达的拉拉”出来吧。

习作第……

按思想的线去达达的拉拉《樱桃园》第一幕案头朗读

当我从你们那里把台词取消掉的时候，你们是否觉察到，声调是怎样活跃起来的，它是怎样开始为自己和为话语工作起来了？它获得了多大的自由，它怎样扩大了自己的音域，它每一秒钟都找到了多么突然、微妙、神奇的细节啊？就这样按思想的线在案头把剧本中的各个角色达达的拉拉几十遍，你们就会忘掉以前程式化的、做作的和虚假的语调了。触摸到了宽阔的音域，你们就不会去容忍较小的音域了；为思想的微妙而重要的变化找到了语调，当把话语还给你们的时候，你们就不会想去粗暴对待这些细微变化并且把它减缩了。你们会忘掉和憎恨旧的语调，而按真实和生活的线去想起新的语调来。那时候你们的言语和台词就不是念出来，而是开始动作起来了。

正如你们所看到的，掌握住角色的台词而不至于发生脱节，这是我们创作中的一项重要而困难的任务，要求十分小心谨慎地从事。否则我们就会冒着使内在思想情感与其言语体现之间所存在的自然联系发生解体的危险。

怎样避免话语受到肌肉的奴役呢？怎样保持住内在的潜台词的线呢？怎样使这条线成为基本的、在创作的所有时刻起主导作用的线呢？

过一会我们就来向大家演示，思想、视像和言语动作的线在实践中是怎样创造出来的。

为此，有一些学生要来给你们表演《樱桃园》第一幕里的一个小场面。

我要提醒一下，表演者们还没有读过剧本，所以我们是不知道台词的，他们将继续即兴式地说话。

此外，你们应该知道，他们演第一幕的时候既要按形体动作的线，又要按这一幕里所表达的思想的线，同样也要按内心视像的线。

从上述一切可以明白，在过一会儿就要进行表演的人那里，已经形成了舞台上将要发生的事情以外的带插画的规定情境的必要储备。至于舞台以及动作本身将在其中展开的舞台布景，那它们对于表演者们应该成为现实本身。

《樱桃园》第一幕里的房间陈设该怎么样，我不知道，因为并没有预先规定出什么明确的布景设计和场面调度。它们将是偶然的。表演者们正是应该把这些偶然的、自己的场面调度当做实际的现实。

角色的过去和未来已经由他们创造出来了。只剩下现在有待创造。在这次工作中，将有许多我们所非常珍贵的即兴的东西〔3〕。

习作第……

为什么我们珍惜创作中即兴的东西

应该说，最可怕的是陷入外部场面调度的线，或噱头的线，或刻板化的场面调度等等的线，并且把它们肯定下来。

这些不正确的线固定下来的时候，正确的线自然而然就会离开去，这就是视像的线（刻板在内心里是看不见的），正确的思想的线（在刻板中不可能有思想），正确的形体和言语动作的线（刻板不可能是富于动作性的）。在刻板中也不可能有最高任务和贯串动作。为了避免走上虚假的道路，一方面应该杜绝这些道路，使它们没有发展的可能，另一方面应该尽可能有力而巩固地把正确的道路肯定下来。

为了杜绝不正确的场面调度的道路，场面调度本身就得取消。为此，应该在四面墙内排演剧本。表演者们上场的时候，并不知道以后在每一次演出中，哪一面墙将朝向观众打开来。这就会消除以场面调度的线作为角色的基础和习惯于沿着这条线走的可能性。应该每一次都想到当天的新的场面调度，并且重新去创造出每一次演出中引导着演员的线。这个工作和创造出来的线会把演员的几乎全部的注意力都抓住。噱头的线也将消失。当你应该想到如何才不至于走入迷途和不至于停下来的时候，是顾不上那些的。机械的讲话也将不适用。顺口溜是不包含思想的，而思想的线，正如我们已经说过的，却是最稳固的线之一，应该抓住它，同时也要去抓住更加稳固的形体动作线。应该把每一次演出中自己主导的线建立在它们上面。但是形体动作和角色的思想的线不能没有规定情境，而规定情境没有内心视像的线也不行。

等到拟订出来的视像的线、思想的线、形体和言语动作的线通过贯串动作和最高任务而结合起来，并由于经常重复初步勾画出的《樱桃园》剧本和其中角色，各条线已经交织在一起之后，学生们就可以按作者的本子初次读台词了。

由于潜台词（它是为感受字句而准备好的，并且反映着演员—角色的内在的线）的缘故，台词也就为形象扮演者们所感到亲切了。

你们会看到，学生们在初读时将多么兴高采烈地、多么神速地而且多么津津有味地先是涌向一些个别的字眼、个别的句子，继而又涌向一些完整的思想和片断！学生们会恳求准许他们记下一些使他们震惊或者使他们喜爱的字眼。他们将被准许这样做。

在下一次排演中，这些记下来的字眼、短句、长句就包括到表演者们自己的即兴台词里来了。

再经过一系列排演之后，又来读剧本。又记下一些新的字眼、句子、片断，这些又被包括到自己随意的台词里来。

这样，即兴的台词就逐渐被挤掉，而换上最好的、最有表现力的、为角色扮演者们所中意的话语。

作者的话语很快就占了上风。只剩下一些空白留给自己的话语。这些空白很容易用作者的没有说出的话语加以填补，因为它们自己会坐上给它们预备好的位子的。语感以及对作者语言风格的感觉，将有助于达成这一点。