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创造角色〔《智慧的痛苦》〕
在莫斯科艺术剧院博物馆档案室中保存着斯坦尼斯拉夫斯基的十一本笔记—手稿，按照作者最初的意图，这些手稿是专为《演员创造角色》一书而准备的。头三本笔记，题名《表现匠艺》、《表现艺术》、《体验艺术》（莫斯科艺术剧院博物馆斯坦尼斯拉夫斯基档案，第705—707号(42)），应该构成书的理论部分——演员创造角色的一种独特的导论。
书的第二部分，即从笔记本Ⅳ至Ⅺ（第571—580号），斯坦尼斯拉夫斯基定名为《实践》。它是对于根据《智慧的痛苦》的材料所进行的演员创造角色的创作过程的分析。
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书的第一部分即理论部分的编写工作进行了许多年。在工作过程中，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地改变过他对于这部未来著作的计划和意图。开头他想写出一部独立的著作，来论述戏剧和在其中占统治地位的一些基本流派的一般问题。保存在他的档案中的本书各有关章节的许许多多异文和稿本，如《戏剧》、《匠艺》、《表现艺术》、《体验艺术》、《文学剧院》、《艺术家占优势的剧院》，等等，可以证明这一点。
有关这些问题的想法的最初草稿见于20世纪初的札记和日记中。《艺术中的流派》是斯坦尼斯拉夫斯基所构思的关于戏剧艺术的大部头著作的早期方案之一，写于法国的维琪和圣吕勒，注明的日期是1909年8月。关于戏剧中的三种派别的手稿，也有许多其他稿本和异文，分别写于1910年及20年代初期。
在写作这里所发表的手稿的期间，斯坦尼斯拉夫斯基把有关舞台艺术中的三种派别的材料进行一番修改之后，作为引言列入了《演员创造角色》一书。
我们根据一系列间接材料的判断，书的第二部分——《实践》——大致写于1917—1918年间。手稿的原文中提到了不久前《智慧的痛苦》在艺术剧院的演出；显然，斯坦尼斯拉夫斯基指的是1914年的再度演出，在这次演出中他也像1906年首次上演《智慧的痛苦》时那样扮演法穆索夫一角。但是斯坦尼斯拉夫斯基在重演《智慧的痛苦》后并不是马上就着手撰写这篇手稿的。起初他企图根据他刚刚表演过的普希金剧本中的萨利耶里一角（1915）的材料，阐述演员创造角色的过程。在他的档案中保存有这个手稿的一篇未完成的初稿，题名《一个角色的历史（关于萨利耶里一角的创造工作）》（第675号）。此外，有一篇斯坦尼斯拉夫斯基注明写于1916—1917年间的手稿，其中的一章是这里发表的手稿的第一章的最初方案（第1409号）。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，书的第二部分（《实践》）应该由四大章组成，这些篇章与演员创造角色的各个时期即认识、体验、体现和影响等时期相适应。四章中的前三章已经由斯坦尼斯拉夫斯基写成了初稿，而第四章（影响时期）则只留下初步提钢和零星草稿。
在为《演员创造角色》一书的第二部分而准备的材料中间，另有四本厚厚的笔记本，斯坦尼斯拉夫斯基亲手在那上面题上“摘要”字样并注明日期——“1919年6月”（第583号）。这些笔记本上的原文是对《实践》手稿的头两章（认识和体验）所作的修改。它与初稿有本质的差别。在《摘要》中作了重大的压缩，写了某些新的片断，进行了结构上的更动，等等。
20年代初，斯坦尼斯拉夫斯基重新修改《实践》手稿的原文（《认识》一章以及《体验》和《体现》这两章的个别片断），这样就产生了我们所知道的根据《智慧的痛苦》的材料写成的《创造角色》的第三次修改稿。
这是一份用又小又密的笔画写在零星小纸片上的手稿。把这第三次的修改稿和头两个稿本比较一下，就可以判明斯坦尼斯拉夫斯基所作的改动的性质。这些改动不仅仅与文字上进一步的修饰有关，而主要是与探索演员创造角色的更准确的途径和手法以及材料叙述的形式有联系。在第三次修改稿中，就角色和剧本进行抽象幻想的方法愈来愈让位于对创作过程的规律性的具体分析。其中更加清楚地指明了形体与基本心理任务在创作中的作用，探讨了在演员心中产生的内心动作欲求的线索，动作本身，角色的潜台词等。
斯坦尼斯拉夫斯基在这份手稿上面的工作并没有完成。原文中有一些遗漏，欠缺许多例子，手稿的个别章节和片断有时还只是一些提纲性质的札记，等等。斯坦尼斯拉夫斯基原来打算再对手稿的未完成部分下一番功夫。这一点可以从他在原文中所作的许许多多诸如“要用例子说明”、“此页空着”、“获得补充材料时再写”等脚注得到证明。
这里发表的以《智慧的痛苦》的材料为基础的《创造角色》，是根据莫斯科艺术剧院博物馆所保存的第三次修改稿排印的。经过初次整理的这篇著作的片断曾在《剧本与角色生活外部情境的生动化》的标题下发表于1945年《莫斯科艺术剧院年鉴》第1卷。手稿的全文现在是第一次发表。
这篇著作的引论部分——论述舞台艺术中的三个派别——已由我们删去，因为斯坦尼斯拉夫斯基自己后来决定不把它包括在《演员创造角色》书内。他曾把这个材料以经过修改的形式用于《匠艺》一文（见《戏剧文化》杂志1921年第5、6期），《一个演出的历史》（教育小说），以及《创作体验过程中的自我修养》书中《舞台艺术与舞台匠艺》一章（见全集第2卷）。
关于三个派别的材料将发表于全集第5卷和第6卷。
〔1〕根据第679—682、684号手稿排印。
〔2〕手稿中，与这个句子相对，有斯坦尼斯拉夫斯基的如下附注：“矛盾：演员不应该谈论自己的角色，但是……如果大家都跟其他人谈论别人的角色，那么必然就会跟演员谈到他的角色了。”
〔3〕“激情记忆”——“体系”的早期术语之一，由斯坦尼斯拉夫斯基从著名法国学者、实验心理学代表者T里波（1836—1916）的著作中借用来的。莫斯科艺术剧院博物馆收藏有斯坦尼斯拉夫斯基作过批注的T里波《激情记忆》一书（《教育》杂志编辑部出版，圣彼得堡，1899年，修订第2版）。
斯坦尼斯拉夫斯基称“对生活中所体验过的情感的记忆”为激情记忆。与视觉的、听觉的和别的记忆不同，它“所铭记的不是事实和环境本身，而是内心情感和伴随着这些情感的形体感觉”（第677号，第81页）。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，演员可以不用别人的而只用自己本人的情感生活在角色中。借助于激情记忆，演员会在自己心里激起按剧情发展进程为他所需要的、某个时候他曾在相应的生活情境中经历过的体验。
这样的手法会迫使演员在探索他为创造舞台形象所需要的材料时始终求助于生活，求助于自己的经验，在其中寻找他所熟悉的与剧中人物的体验相类似的情感。斯坦尼斯拉夫斯基一直认为演员的生活经验比他的表演经验更为广泛和有趣。因此他随在谢普金之后，要求演员在创造角色的工作中“从生活出发”，而不是从必然导致匠艺式地表现现实的习惯的舞台程式出发。
但是，在“体系”发展的第一阶段，斯坦尼斯拉夫斯基过高估计了激情记忆在演员创作中的作用。他当时认为这是演员创作的基础，情感的主要“诱饵”；从这里他就得出了错误的结论，认为演员在舞台上的全部体验必定都带有重复的性质。
并不否定激情记忆作为“体系”诸元素之一的意义，斯坦尼斯拉夫斯基后来重新检查了这一元素在演员创作中的作用。他得出了这样的结论：以实现剧本与角色的贯串动作线和最高任务为目的的形体动作的逻辑，是比激情记忆更加完善的影响情感的手段。与只跟任性执拗和不可捉摸的情感打交道的激情记忆不同，角色形体动作的逻辑是比较明确、可以理解、可以在物质上感触到、容易加以确定的，它可以接受来自意识方面的控制和影响。演员注意它是最为容易的。同时，它与角色的内心生活有密切的联系。
“……在动作中，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“能传达出角色的灵魂——演员的体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台上所表现的人物，来了解他们是些什么人的。”（见全集第2卷第64页，中译本第67页）
在30年代初期，斯坦尼斯拉夫斯基用“情绪记忆”这一术语代替了“激情记忆”这一术语，它更加确切地表达了这个概念。
〔4〕斯坦尼斯拉夫斯基把易卜生和梅特林克的许多剧本都列为这种具有复杂的和深深隐藏的心理内容的作品。
〔5〕参见注〔6〕。
〔6〕为了与舞台艺术中的各种唯理主议的理论相对立，斯坦尼斯拉夫斯基难给予演员创作的无意识领域以很大的重视。他把演员创作活动中那些与情感及其外部形体表现在舞台上的不随意产生相联系的瞬间，都列入无意识或下意识领域。
从斯坦尼斯拉夫斯基的观点看来，作为演员艺术基础的舞台动作始终是有根据和有一定目标的，因而，始终是有意识的。但是舞台动作的有意识性质并不排斥用来实现这个动作的个别活动和适应的不随意的、下意识的、自动的流泻。芭蕾舞演员在表演舞蹈的时候，或者轻捷武术家在翻跟头的时候，不会在这个瞬间去想到他们的手、脚、整个身子所做出的种种复杂活动。这些活动是由他们自动地、在没有意识参加的情况下实现的。“如果一个轻捷武术家在表演节目的时刻去思索起来，”斯坦尼斯拉夫斯基说，“他就可能摔断自己的脖子。”
一切表露情感的表情活动照例也是在没有我们意识参加的情况下实现的。例如，面部表情、手势、语调等就是不随意的，当然，如果演员是在真诚地体验，而不是在做作，不是在表现自己情感的话。
演员的无意识活动的领域包含相当多的创作成分，特别是在灵感来临的瞬间，在这种瞬间，正如大家所知道的，很少会意识到创作过程本身的流逝。
过于有意识地去执行最细小的任务、活动和再现情感，按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，会造成在创作中过分偏重理性的现象，这样一来，跟对手的活生生的联系将会失掉，动作和体验的有机性将受到破坏，而演员也将走上外在地表现形象的道路。
不仅如此，有意识地实现每一个情感、手势、语调、活动，还会把演员的注意力从主要的创作目的引开，反之，创作的许多成分的无意识性都是它的最大的有意识性的条件。由于创作的很大一部分元素是无意识地实现的，意识就有可能集中在创作的一些最重要的、决定性的方面，集中在动作的动机和目的上，集中在它的内容上，集中在斯坦尼斯拉夫斯基称之为“”什么，以区别于“怎”样即形式以及执行动作的方法的那个东西上。“在演员的工作中有许多地方应该不被意识所照耀，但与此同时，”他写道，“也有一个领域，在那里意识的工作是重要的和必要的。例如，剧本的主要杠杆、基本的动作任务就应该被意识到，就应该确定下来而永不动摇……它们给创作指明正确的方向。但怎去样执行已经确定的任务，在各基本杠杆之间会发生什么事情，也就是说，怎样去为规定情境、激情回忆、想望和意向的性质、交流的形式、适应等找到根据，可以每一次都有所变化并且由无意识来提示”。（见本卷第416页）
为了防范冷漠的、纯理性的艺术，斯坦尼斯拉夫斯基正确地强调了“下意识”在演员创作中的重要作用。但同时他在这篇手稿中也说出了一系列错误的想法，这是他无批判地袭用和他同时代的艺术创作心理学方面唯心主义著作的结果。例如，他关于“在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧”，“人或角色全部生活的十分之九，并且还是它的最重要的部分”都是无意识地度过的等等论断，就是这样的。
必须指出，像这样把情绪与意识对立以及否定智慧在演员创作中的作用，是与“体系”的基本原理，特别是与斯坦尼斯拉夫斯基关于智慧、意志和情感作为演员—角色心理生活的主要动力的学说，与他关于贯串动作和最高任务在舞台创作中的首要作用的学说相矛盾的。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，“创作首先是。整个精这神和形不体天性仅的完全包集中括视觉和听觉，而且包括人的所有五觉。此外，这还包括身体、思想、智慧、意志、情感、记忆和想象”。（见全集第1卷第302页，中译本第314页）
在这里发表的手稿中，谈到智慧、意志和情感在创作过程中的特殊作用时，斯坦尼斯拉夫斯基着重指出三动力（智慧、意志、情感）的紧密联系和相互依赖。他写道：“……谈到我们精神（心理）生活的一种动力时，不能不同时考虑到其余两种。它们是‘三位一体’，它们是不可分割的。”
关于“超意识”这个术语，参见第457页注〔71〕。
〔7〕善于在演员自己身上找到接近角色心灵的创作材料，这是斯坦尼斯拉夫斯基导演艺术的最重要特点之一。创造以有机天性和自然体验的规律为基础的舞台形象，只有在创作时最大限度地利用演员本人的个人资质这一条件下才是可能的，这些资质可以使舞台形象具有生气和独特性。
按照斯坦尼斯拉夫斯基的形象化的说法，导演好比园丁，应该善于“把角色的心灵嫁接到演员的心灵上”。所以在编制演出的导演计划时，斯坦尼斯拉夫斯基不仅从深入研究剧作家的作品出发，而且还深入研究了被委派来体现剧中角色的演员们的“人的材料”。他的《奥瑟罗》演出的导演计划可以作为这方面的例子，这个导演计划编制的时候是估计到主要扮演者列昂尼多夫、维什涅夫斯基、巴塔洛夫（在演出中西尼津代替了巴塔夫扮演埃古一角）和其他人的独特资质的。
斯坦尼斯拉夫斯基对那种不考虑演员们的创作可能性，只把他们看成体现自己导演构思的材料的专制导演的手法，进行了坚决的斗争。这种导演硬要演员接受现成的演出计划和他自己对形象的看法，很少考虑到演员本人的独特可能性和内在意向。在1925年2月14日致《海鸥》导演总谱的编辑巴卢哈蒂的信中，斯坦尼斯拉夫斯基提到了这一点：“请注意，《海鸥》的场面调度是按照陈旧的、现在已经完全被推翻了的硬把自己情感塞给演员的手法，而不是按照为了角色、为了创造适当的和演员所需要的场面调度而预先研究演员、他的资质和材料的新方法制定出来的。换句话说，这种老的场面调度的方法是属于我现在所极力反对的专制导演的，而新的场面调度则要由导演依靠演员制订出来”。（见《＜海鸥＞在莫斯科艺术剧院的演出。康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的导演总谱》，列宁格勒—莫斯科，1938年，第4页）
〔8〕这个古典的现实主义公式，斯坦尼斯拉夫斯基是从普希金关于人民戏剧和M波哥亭的剧本《玛尔法·波沙特尼察》的一篇未完成论文中取来的。他把这个公式列入了“体系”的基础，只有一点不同：代替普希金定义中的“”假定，情斯境坦尼斯拉夫斯基使用了“”规定的情术境语。“……对作家算作假定的情境的”，斯坦尼斯拉夫斯基写道，“对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了……‘规定情境’这个术语便在我们实际工作中确定下来了，我们所用的也就是这个术语”。（见全集第2卷第61页，中译本第64页）
〔9〕创造性地去运用“体系”即舞台艺术客观规律的知识，演员就有可能引导自己的有机天性，有意识地激起它的下意识活动，而没有这种活动就不可能有体验的艺术。这说明了斯坦尼斯拉夫斯基下面这句话的最一般的意义：“—通过有—意识达这到无就意识是我们。艺”术这及其个技座术右的座铭右由铭于阐释心理现象的神经结构的现代心理学而获得了自己的科学根据。
无意识活动的神经结构是怎样的呢？
大家知道，高级神经活动的最重要的规律之一就是诱导神经过程的规律，按照这条规律，在大脑皮质上发生的任何刺激源都会引起对周围区域的抑制作用。在复杂的大脑皮质上，通常总有一个什么区域在此刻具有最适宜的刺激感应能。与大脑工作的这个特点相联系的是意识的最清晰的工作和最积极的注意。有意识的活动也就是在此刻和在此种条件下具有某种最适宜的刺激感应能的大半球皮质的一写区域的神经活动。在这个具有最适宜的刺激感应能的区域，很容易形成新的时间联系，进行最准确的分析和综合。巴甫洛夫称皮质的这一区域为“大半球的创造区”。
显然，正在从事创造的演员的有意识的积极工作也是与具有最适宜的刺激感应能的皮质的一定区域相联系的。但是在每一个瞬间，大半球皮层上只能有一个这样的区域。由于它正忙着认识动作的动机和目的，创造和动作的其他元素就可以在几乎没有意识直接参加的情况下或者完全无意识地进行和实现。
“如果可能透过颅盖去看，如果具有刺激感应能的大半球的某一点能够发出亮光，”巴甫洛夫写道，“那我们就会看到，在一个正在思想的有意识的人那里，一个逐渐在变化着的奇形怪状的光点是怎样在沿着它的大半球移动，而它的周围的半球的其余所有空间则处于深浅不同的暗影中”。（《巴甫洛夫全集》，第3卷，第1部，莫斯科—列宁格勒，1951年，第248页）
处于“暗影”中的空间是半球的受到抑制的区域。在这些感应能降低了的区域中，新的联系的建立和分析综合的活动是要受到阻难的。但即使在这个瞬间受到了抑制的大半球的各个区域也决不是毫无活动的。它们实现着“早先作出过的、在相应的刺激存在的情况下又要一成不变地产生的反射。这些区域的活动，正是我们主观地称为无意识的、自动的活动的那种东西”。（同上）
可见，演员作为剧中人物无意识地完成着而并没有意识到它们的那许许多多动作，其实就是在这一瞬间感应能降低了的大半球的各个区域的活动的结果。
指出下面这一点是很重要的：在大半球的这些区域也可以形成暂时的联系，可以产生和分析综合的活动。但是，由于这些皮层的行动是在具有刺激感应能的中心以外进行，所以就没有被意识到，也“不知道从什么地方”产生。
大脑工作的这个特点可以说明对于灵感说来具有特征意义的意识的最大的鲜明性和敏锐性的结合（对于创作对象的完全的注意力集中），那时候，演员极少会意识到某些创作过程，例如思维、想象等过程，在他那里是怎样流过的。
情感，由于在很大程度上是与脑皮层下构成物的活动联系在一起的，不能由有意识的意志的努力直接引起。但是脑皮层下构成物是服从于皮层的，后者“指引着在身体上所发
生的一切现象”（）巴甫。洛由夫于语在皮层中有自己的统制机构，脑皮层下的神经中枢就与两个信号系统的活动相联系。因此，人的任何情感都与引起了这种情感的具体情景的表象相联系，与对此一情景以及自己对它的态度的认识相联系。
所以思维和想象的联合工作，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的，可以使演员的所谓情绪记忆活跃起来，并且可以从它的密室中取出曾经体验过的情感的元素，按照在演员心里出现的形象从新加以组织。使正在从事创造的演员的思维和想象积极活动起来的最有力手段就是动作。
从这里就得出斯坦尼斯拉夫斯基的那个著名原理：“不要想到情感，而要在各该规定情意中动作。在合乎逻辑地动作的时候，你都不会觉察到，你所需要的情感怎样来临，形象怎样出现。”既然演员在角色中的动作是一种深有意识的行动，从而导致角色情感的不随意的、下意识的（按斯坦尼斯拉夫斯基的说法）产生，那么“体系”的这个原理就实现了体验艺术的要求：“从意识达到下意识”。
演员在角色中动作得愈积极和愈有目的性，他的动作和创作的个别成分就愈会无意识地进行，剧中人物的行为就愈有机，演员的创作本身就愈有意识。因此斯坦尼斯拉夫斯基说，体验艺术的基本口号是“，从有达意识到达到天无意性识本”身。的他创认作为，实现这个论题的主要手段是动作，它沿着贯串动作线走去并且是服从于作品最高任务的。
〔10〕在为《演员创造角色》而准备的材料中提到，在剧本不是具有充分价值并且不能提供给演员以创作愉快的场合，该怎样行动。现将这段言论引述如下：
“然而诗人的作品并不都含有艺术价值——创作愉快的源泉。当美丽的形式缺乏自己的核心也就是足以激发深刻情感的精神的美的时候，应该怎么办呢？
“在这种场合，任何东西都不会妨碍演员迷恋于外部形式的美，从而在自己身上激起创作。但是对外部的迷恋很快就会烟消云散，况且并不是所有的诗人的作品都具有形式的艺术美的。很多剧本和角色甚至完全缺乏这种艺术的刺激的源泉。那时候演员就得去补足看来作者本人力所不能及的东西，也就是说，他说得根据诗人的蹩脚本子去创造出情感的交响乐，就得悄悄地去换掉角色的心灵而不触动它的语言外壳，就得去纠正作者并且自己为自己创造出创作所必需的艺术迷恋。就连这项不讨好的、困难的、并不总是都能奏效的工作也需要进行一番艺术分析的。它会帮助我们触摸到如果不是包含在剧本中的艺术美的元素本身的话，那至少也是它们的痕迹，可以在演员真诚迷恋和体验的时刻加以发展。
“由此可见，为了确定诗人作品中艺术元素存在或不存在，都需要有分析。分析之所以需要，还为了在自己的心灵中找到新的、为角色所欠缺的内心元素和艺术美并用以丰富角色”。（第676号第97—98页）
〔11〕关于把剧本划分为各个方面和层次的问题，参见本卷序文第17—18页。
〔12〕此处手稿中断。在小纸片上有斯坦尼斯拉夫斯基所作的附注：“未完成”斯坦尼斯拉夫斯基原来打算把“演员个人创作感觉的方面”写完，但是他的这个意图并没有得到实现。从其他准备性材料中可以看到，在谈到演员个人创作感觉的方面的时候，斯坦尼斯拉夫斯基指的是创造角色的如下三个步骤：
“第一，分，析也演员的就创是作自在我感对觉或角者自色我分进析行了一系列准备性的分析之后，检查演员对自己角色的新的内在态度。
“第二，，根据正也在从事就创作的是演员本把人的新角的感色觉分析按角色各个创作想望加以划分。
“第三，……，把演员也的内就心感是觉跟角按色的照要求剧结合中起来人物的内在气质协调地配置演员本人的想望”。（第676号第105页）
在另外一个地方，指出分析剧本的艺术、文学、历史、哲学、日常生活等方面的辅助性、准备性的作用的时候，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“其他分析在创造所扮演形象的内部设计时具有决定性的意义。应该承认演员在创作时刻对自己感觉所作的分析即自我分析就是这种具有决定意义的分析。它规定着引起无意识的创作激情的内部手法和技术。这样，一系列准备性的分析就使演员获得对诗人作品的独立的看法。
“新的、很好地感觉到的对角色的态度，会使角色和这个属于别人的、由诗人创造出来的创作主题成为接近演员本人的心灵的自己的创造。这是以演员的内心创作为基础的我们体验艺术中的一个重要的步骤。所以十分显然，内部的心理学和生理学上的分析具有彻底的和头等重要的意义。
“为求循序渐进起见、应该从考察一系列的准备性分析着手，从艺术的、文学的、日常生活的分析开始，直到对角色本身的生理学和心理学的分析，然后就过渡到对演员的创作自我感觉的分析了”。（第676号，第94—95页）
后来，斯坦尼斯拉夫斯基愈来愈重视对演员的创作自我感觉的分析，从而对创造角色的方法进行了实质性的修改。他建议演员们在着手剧本的上演工作时，不是从在案头内省地研究作品的时代、习俗、风格、剧中人物的心理状态开始，而是从自我分析开始，也就是从外部和内部来研究处在剧本和角色的生活条件下的自己开始。
为此，演员应该“不仅仅给自己想象出而且在形体上执行与角色类似的、处在与角色相类似的规定情境中的自己的动作”。这种不仅用理智而且也用所有五种感官来进行的分析，会帮助演员“感觉到角色中的自己和自己心中的角色”。
“随着角色的深化，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“我自己就会要求获得关于剧本的许许多多的和各种各样的知识。但是在刚开始接近角色的时候，由于还没有建立一种可以牢靠地立足的基础，我害怕多余的东西，以免搞得糊里糊涂，使工作复杂化。”
〔13〕关于超意识参见第457页注〔71〕。
〔14〕在这里斯坦尼斯拉夫斯基本来打算提供一个事实一览表，用以说明《智慧的痛苦》喜剧主人公们的过去生活。由于手稿中缺乏这个一览表，我们就删掉了与此相关的一句：“格里勃耶多夫自己关于过去到底说了些什么。（过去事实的摘录）”。
在处理演员的实际工作中，斯坦尼斯拉夫斯基利用了作者的每一个暗示来再现喜剧中人物的过去生活。例如，1935年在歌剧话剧研究所的课堂实习中，他从丽莎的头一句话起，就把扮演者的注意力吸引到促使丽莎一整夜都守在索菲亚卧房门前的那个情境上来：
“昨晚上不许我去睡……”。
从索菲亚的台词中弄清楚了她夜里跟莫尔恰林幽会的细节：
“他拉着我的手，贴到心口，
他从心灵深处发出叹息，
一句话都没有说，就这样过了一整夜，
手握住手，眼睛盯住我，瞬息不离。”
恰茨基的一些独白不仅说明了最近的事件，而且说明了角色的遥远的过去。展示出了他跟索菲亚一起在法穆索夫家里度过的童年时期的景象，他们两小无猜的嬉戏和所受教育的性质，出现了索菲亚和恰茨基的教育者的形象，法穆索夫家的一大群亲朋戚友，莫斯科旧式官僚和地主的代表人物，格里勃耶多夫在自己的喜剧中嘲笑了这些人物。
索菲亚同丽莎的谈话透露了恰茨基和索菲亚从前的关系。
在台词中我们可以找到一些为演员感兴趣的有关莫尔恰林的过去的材料。他原是特维尔的一个小官，后来晋升为陪审员，并且在法穆索夫的帮助下调到莫斯科当他的秘书。
也可以对法穆索夫的交游和兴趣的范围以及公务活动和私生活的性质，丽莎的忙忙碌碌和惴惴不安的生活等等，构成明确的概念。
可以说明《智慧的痛苦》剧中人物的过去生活的许多新的事实和情境，也在喜剧的其他各幕中展示出来。
〔15〕在这里斯坦尼斯拉夫斯基本来打算给剧本中可以说明喜剧《智慧的痛苦》人物的未来，或者更确切地说，未来的远景的事实开列一个一览表。由于手稿中缺乏这个一览表，我们删掉了与此相关的一句：“格里勃耶多夫自己关于这点说了些什么”。
在《智慧的痛苦》的台词中，有许多关于喜剧主人公们的未来的说法是演员所必需知道的。
例如，跟莫尔恰林分手的时候，索菲亚体验到一种无论如何也得消磨掉这无聊的白天的远景，并且期待着与自己意中人的又一次幽会。
“去吧，咱们还得忍受一整天的无聊。”
莫尔恰林怀着跟索菲亚结婚以确保自己官运亨通这一诱人的幻想，但又害怕法穆索夫在一怒之下断送掉他好容易才挣得的地位。
丽莎害怕法穆索夫的老爷脾气和追求，而想念厨子彼特鲁沙，她预感到由于在索菲亚和莫尔恰林的罗曼史中帮同犯罪将会受到沉重的惩罚。
“……上帝见怜，我、莫尔恰林
和所有的人一下子都会给撵出去的。”
法穆索夫考虑着给女儿找个合适丈夫的问题，他想到自己的社会地位和名声，这是取决于公爵夫人玛丽亚·阿列克谢芙娜的意见的。
斯卡洛茹布幻想得到将军的头衔。
恰茨基憧憬着和索菲亚重新相会的远景，但在出乎意外地受到了她的冷遇之后，就设法了解在他外出期间这里到底发生了什么事情。除了跟索菲亚和法穆索夫的相互关系以外，从第一幕里还可以弄清楚恰茨基对他周围的社会所抱的批判态度，看出他跟这个社会发生冲突的不可避免性。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，弄清楚未来的远景是演员在认识角色的贯串动作方面一个重要的步骤。
〔16〕手稿中随后一句是：“这就是我们在剧本中，在有关剧本的评论中和20年代的历史中所找到的东西，”接着是括弧内用铅笔作的附注：“摘录风俗材料。加以发挥，补写”。由于斯坦尼斯拉夫斯基没有实现自己的意图，只限于摘录剧本第一幕的事实，所以我们删掉了不仅涉及剧本事实、而且也涉及20年代风俗史的这一句。
〔17〕在《智慧的痛苦》中并没有提到伊丽莎白·米哈依洛芙娜的名字。斯坦尼斯拉夫斯基显然指的是伊丽莎白·米哈依洛芙娜·柯洛格利沃娃（未出嫁前之高里津娜郡主）——神圣同盟的“著名拜神者”和“神秘夫人”，骑兵将军亚·谢·柯洛格利沃夫的亲属，1814年在布勒斯特—里托夫斯克的时候，年轻的格里勃耶多夫曾在这位将军手下当过副官。如所周知，亚·谢·柯洛格利沃夫周围的某些人物曾被喜剧《智慧的痛苦》采作原型。
〔18〕接下去列举了导演和演员在分析剧本的日常生活方面时可能加以利用的事实和资料。由于这个材料带有极其原始的提纲的性质，我们把它移到注文内。下面就是这段原文：
“同时代人的讲述，札记，前人的书信。文学材料：书，生活素描。
“奶娘关于农奴制生活的讲述（《叶甫盖尼·奥涅金》）。
“书信……（1812）。疲惫不堪的八十岁老妪把自己的六十岁女儿带出来见世面。
“关于格里勃耶多夫的传说，他骑马上楼梯（拜伦风格）。
“书：格里勃耶多夫时代的莫斯科或者由奥波契宁出版的画册，德·巴里曼伯爵（果戈理时代，创作素描，1838、1839年）。带有生活插图（军人舞会、家庭生活、风景）的图片集。俄罗斯肖像画展览（吉亚基列夫收集），尼古拉·米哈依洛维奇大公的版本。”
斯坦尼斯拉夫斯基提到的关于格里勃耶多夫的传说，见于尼·卡·皮克萨诺夫所写的格里勃耶多夫传略。“在柯洛格利沃夫后备部队驻扎的那个偏僻省份，缺乏文化环境和长日无所事事使得‘骠骑兵式的淘气’更加变本加厉。格里勃耶多夫和其他人一起参加了这种淘气的事儿，有几件关于他当时乖常举动的逸事流传至今。例如，有人说，他曾骑马上二层楼，去参加一个他并没有受到邀请的舞会”。（见《格里勃耶多夫全集》第1卷，尼·卡·皮克萨诺夫和伊·阿·什里亚普金编注，帝国科学院文艺出版社，圣彼得堡，1911年，第ⅪⅩ页）
谈到资料来源的时候，斯坦尼斯拉夫斯基举了米·格尔申桑的《格里勃耶多夫时代的莫斯科》（米·和谢·萨巴什尼科夫出版社，莫斯科，1916年），以及纪念册《果戈理时代》，雅·彼·德·巴尔曼伯爵的创作素描（1838—1839），叶·尼·奥波契宁作序，莫斯科，1909年。
随后又提到1905年3月6日在塔夫里克宫开幕的俄罗斯肖像画历史艺术展览。关于这次展览，斯坦尼斯拉夫斯基从彼得堡给他的女儿卡·康·阿列克谢耶娃的信中写道：“现在彼得堡最有趣的是肖像画展览。在宏大的塔夫里克宫里汇集了从全俄国搜寻来的我们太奶奶和太祖父一辈的肖像，简直是应有尽有！这对我太合适了，特别是现在，我们正要上演《智慧的痛苦》的时候。在展览会上，无论法穆索夫、索菲亚或是斯卡洛茹布都可以找得到。我准备每天上那里去，把这一切都临摹下来，也有一些图画是描绘房间的。在那里可以为《智慧的痛苦》收集到各种各样的布景。”
在斯坦尼斯拉夫斯基的导演图书室里保藏着一本照片册，上有从俄罗斯肖像画历史艺术展览会展出的图画拍摄下来的二十五张照片。照片册上贴附着斯坦尼斯拉夫斯基根据图画临摹下来的一些草样，并有他所作的详细注解。照片册上还有家具、建筑细部、家庭生活、门窗等的速写，所有这些都是供他作为未来演出的材料。
〔19〕1905—1906年在莫斯科艺术剧院准备上演《智慧的痛苦》的期间，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇丹钦科对格里勃耶多夫这部喜剧的原文进行了仔细的研究之后，得出结论说：法穆索夫——这不是一个显赫的大贵族，如19世纪俄国剧场里（萨马林、连斯基和其他人）惯常所表现的那样，而是一个中等官僚贵族阶层的代表。在《智慧的痛苦》的导演计划中，涅米罗维奇丹钦科与视法穆索夫为“莫斯科的高官显贵”这一传统的观点进行争论时写道：“……应该确定，法穆索夫到底属于哪一个贵族阶层。
“在这里评论家们恐怕更多是把人搞糊涂，而不是帮助人分析。我们可以遇到一些具有重大意义的提法，但同时又不能获得什么确定的概念。‘莫斯科要人’和‘世袭贵族’，‘大贵族’和‘大官’。许多人把法穆索夫看成莫斯科要人。他们依据的是谢普金扮演法穆索夫受到夸赞时他的谦逊的回答：‘不，我是什么大贵族呀！’可见，谢普金知道，他应该去演一个显赫的贵族。但也许由于谢普金自己是农奴出身，在当时那些官家剧院的经理甚至对首席演员说话都称‘你’的情况下，很容易会去夸大法穆索夫的贵族身份的……
“为了解决这个问题，最好来请教剧本本身。
“‘富有和有官衔的莫斯科贵族，身任公职’……‘职务繁忙’……将莫尔恰林‘提为秘书’，而莫尔恰林谈到恰茨基时说：‘他曾经劝阻我不要到莫斯科搞档案工作’……法穆索夫管理的是档案。他住的不是官邸，而是自己的房子。有几个领地——在特维尔和萨拉托夫省。担任重要官职的世袭贵族。但他不是属于像马克西姆·彼得罗维奇那样的高官显贵之列，尽管这是他的叔叔。可以来瞧一瞧法穆索夫家的宾客。只有赫略斯托娃是个重要人物。她的举止的确也说明了，仿佛她是为了赏光才来参加索菲亚的晚会的。这里既没有总督，也没有首席贵族。最显贵的要算是杜高侯斯基夫妇和赫柳米娜，还有那些显然是没落了的有爵位的人。既没有达吉雅娜·尤利耶芙娜，也没有普里赫里雅·安德烈芙娜，也没有玛丽亚·阿列克谢芙娜公爵夫人。固然，法穆索夫并没有举办。舞台格里勃耶多夫由于艺术上的原因坚决避开真正大型的莫斯科式舞会。他把为什么法穆索夫只举办家庭晚会的理由先后更改了三次。在一个稿本中，索菲亚说：‘职位高，所以不能举办舞会’，在另一个稿本中——‘房子不大’，在第三个稿本中——‘我们在服丧’。深入领会一下格里勃耶多夫的构思就可以明白，法穆索夫所能够举办的、也许是每年举办一次的舞会，如果努力去模仿那个时代的著名的舞会，就会把诗人的注意力从当时主要激动着他的室内剧那里引开去，因此这种舞会是越出构思的艺术界限的……
“无论如何，法穆索夫在莫斯科并不是声名显赫，广为人知。如果法穆索夫是莫斯科要人，他何必去巴结一个陆军上校呢？这固然是个不错的未婚夫，但显赫的贵族大可以替自己的独生女找到更好的女婿的。
“这一切都说明，法穆索夫虽然是个不小的莫斯科贵族，但他的贵族等级和官位等级并不是最高的。他的邸宅并不是令人目眩的，其中不会有宫廷的陈设。许许多多还不错的贵族邸宅中的一所，如此而已。法穆索夫的语调本身也缺乏那种标志着独立性和力量的庄严。他在那里巴结逢迎。甚至马克西姆·彼得罗维奇也未必不把自己的侄子看成蠢汉”。（摘自《莫斯科艺术剧院演出的＜智慧的痛苦＞》一书，国家出版社，莫斯科—彼得堡，1923年，第30—32页）
斯坦尼斯拉夫斯基称法穆索夫的妻子为女贵族，以此和官僚丈夫相对照，他这样做显然是依据亚·谢·格里勃耶多夫同时代人特别是谢·尼·别基切夫的一些言论。别基切夫写道，格里勃耶多夫在许多地方改变了喜剧的最初设计，“并且取消了几个剧中人物，其中所括法穆索夫的妻子，这是一位多愁善感的追求时髦的人和莫斯科的女贵族……”。（引自玛·弗·涅奇金娜的《亚·谢·格里勃耶多夫和十二月党人》，第2版，莫斯科，1951年，第173页）
〔20〕《文学的分析》一节，正如其他许多章节一样，并未写完。手稿中只有某些个别想法的原始笔记，斯坦尼斯拉夫斯基将它们记下来为的是便于记忆，他希望晚些时候再回到这上边来。
这里引用一段我们从其他手稿中选取来的文学分析一节的补充材料。
“文学分析不是我所擅长的。所以我只能希望有一位专家代替我来给演员们以帮助，制订出分析剧本和角色的方法。
“文学分析应当是简单而实际的，免得以多余的理性使创作复杂化，免得在创作时使重心发生转变，即从情感转到理智，从心转到脑。
“应该使演员不仅仅理解到而主要是能够感觉到诗人作品的文学上的美。为了达到这一步，必须参加不仅仅是理智的而主要是情感的分析的过程。
“怎样去培养演员的文学敏感和鉴赏力呢？怎样教会他懂得诗人的艺术和他的语言创作的美呢？这就是有待专家们来解决的问题。让他们使文学分析实际适应我们艺术的要求吧。
“此外，应该使演员能够掌握诗人所付托给他们的整个剧本。应该使他们在观众面前巧妙地展开剧情，突出剧中鲜明的地方，而把次要的地方轻轻带过。应该使演员们善于表现诗人作品的美，而隐讳它的缺点。总之，应该使演员们能够纯熟掌握和支使剧本，正如乐师掌握自己的乐器，机械士掌握自己的机械。
“为了做到这一切，不仅仅应该熟知整个剧本及其各个组成的部分的结构，而且也应该知道诗人的写作技巧和他的个性特点。
“机械士学习操纵机械时，是要研究它的各个部分及其运行情况的。为此，他按照他分别和整个地加以研究的各个组成部分拆卸自己的机械，然后再把它装配起来。
“演员就像机械士一样应该懂得诗人的文学作品的整个和各部分的结构或构造，也就是说，他应该把它肢解成各个组成部分”。（第676号，第99—100页）
〔21〕手稿此处有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“不充分、琐碎、片面。难道美学（方面）仅仅在布景上？”
接下去是一份从日常生活方面研究20年代的提要或计划。由于这个计划对于了解斯坦尼斯拉夫斯基的导演方法，对于了解他在有关时代和剧中人物日常生活的深刻知识方面对演出参加者们的要求，都具有无可怀疑的重大意义，我们现在就把它发表在注释里。
“（时代日的常研究生活方面）。
“博。物家馆具，古铜器，刺绣，各种物件。看出：野蛮，怪癖，例如中国式的房间，等等。或者象牙小扇的感伤性。
“。旧时霍府米第亚的柯研夫究馆（其中有许多从20年代留传下来的东西）。了解房间的配置。用来招待客人的大房间是和那些住人的小房间隔离开的。客房里寒冷，没有生火；而住人的小房间却是暖烘烘的，天花板很低。房屋的建筑。地板和各层的不同高度：一个两层高的大厅之上是两层住人的房间。角落、过道、储藏室等设置的原因。没有通风小窗的窗子（为了暖和和节省柴火）。霍米亚柯夫家的吸烟室，一大堆烟管。这里进行过神学上的争论和讨论。要设想出当时争论和讨论的情景。被烟熏黑的房间。待在这个角落里的一群人。
“造访列昂节夫馆。欣赏一下那里面的陈设和物件的精致。列厅；各种古铜器、小摆设、家具沿窗列成一线。再去参观奥斯吞卡宫、阿尔汉格尔斯柯耶（另一类型的宫殿）。也要研究一下叶卡杰琳娜的时代和20年代留存下来的建筑物……
“参观所有这些房子还不够。应该感觉到自己置身其中，在想象中真的是在那里生活，并且能触摸到它们。就如同我曾经被锁在Bourbon Russet城堡的地窖里，或者我在梅特林克家的圆塔上的生活和过夜。夜里捧着大烛台在修道院的reféctoire（法语：食事堂）里走动。床铺，洗脸台，夜的声响，塔楼的钟声，看守人的脚步声。在圣米歇尔的几天。描写一下城市、宫殿和它上头的坟地。位于高处的圣殿，城市和港口的生活。海潮的涨落。流沙。海盗的巢穴，寺院的风流韵事，诸如此类。
“在都灵城堡的生活。描写一下封建城堡。建筑在峭壁重叠的岛上。周围是水，参差不齐、奇形惨状的街道、房屋、广场、房间等。
“费多尔·索洛古布——中世纪人：床铺，贴身衣，思想方式，中世纪人对正在流逝的生活的观点……他那中世纪决斗者的诗……
“绘画、插图、版画、银版照相、肖像画、讽刺画的展览。各种杂志，时式的明信片。”
霍米亚柯夫馆——40年代莫斯科典型的私邸，坐落前小狗广场（现作曲家街），曾属于斯拉夫派诗人阿·谢·霍米亚柯夫。十月革命后，这幢房子变成了40年代风习博物馆，用来表现19世纪上半期莫斯科贵族家庭的风习和生活环境。
列昂节夫馆—前格兰那特胡同（现舒舍夫街）的一座私邸，建于1836—1838年。现在是莫斯科国立度量衡和测量仪器研究所的所址。
Bourbon Russet——古老的法国中世纪城堡，坐落在维琪郊区。1888年，斯坦尼斯拉夫斯基住留维琪疗养院期间，继续研究普希金《吝骑士》中的男爵一角，这是必须在下一个演出季在艺术文学协会演出的。这个角色他很久都没有搞出来，创造工作成了一桩苦事。为了去领会时代的气氛，感觉到自己是中世纪的人，斯坦尼斯拉夫斯基来到Bourbon Russet，请求看守人把他锁在这城堡的一个地窖里达数小时之久。（见全集第1卷第108页，中译本第127页）
梅特林克家的圆塔——诺曼底圣·凡德里修道院的塔楼，斯坦尼斯拉夫斯基在1908年夏造访梅特林克期间曾在那里住了几天，他那次去是为了谈判莫斯科艺术剧院上演《青鸟》的问题。
“给我住的房间，”斯坦尼斯拉夫斯基后来回忆道，“……是……圆塔上过去大主教住的静室。我不能忘记在这里度过的那些夜晚：我倾听着沉睡中的修道院的神秘响声，倾听着夜间依稀传来的壁裂声、感叹声、尖啸声，倾听着古老的塔钟的敲击声和看守人的脚步声”。（见全集第1卷第324页，中译本第338页）
都灵的城堡——见全集第1卷第171页。（中译本第181页）
费多尔·里沃维奇·索洛古布（1848—1890）——艺术文学协会的组织者和积极参加者之一，在那里他担任演员和舞台美术设计。由于共同不满当时剧院的状况和厌恶千篇一律的表演手法，他和斯坦尼斯拉夫斯基很接近。作为美术设计，索洛古布力求摆脱程式化的、老一套的表现剧中人物环境和服装的手法。他是出色的古物鉴别专家；他的服装和生活环境设计总是忠实于所表现的时代。
斯坦尼斯拉夫斯基对于作为罕见的古物鉴别专家的索洛古布评价很高。在致剧作家叶·尼·奇利柯夫（1907年1月13目）的信中，他写道：“向您坦白承认，我很想成为一个行家，至少是懂得并且能够感受中世纪的人。我认为自己在这方面是费奥多尔·里沃维奇·索洛古布的学生。”
〔22〕斯坦尼斯拉夫斯基始终要求剧场里的绘画任务服从于舞台任务。他尖锐地谴责那些无视演员的利益而把舞台看成表现自己画幅的框子的美术家。按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，外在的造型的方面应该服务于揭示剧本的内在精神实质的任务。在同美术家一起工作时，他首先要求创造出对于展开舞台动作有利的舞台设计。放弃了纯绘画原则之后，斯坦尼斯拉夫斯基力求把布景的雕塑、建筑和绘画元素结合成统一的整体。在舞台上创造出真实的、对剧中人物典型的环境，导演和美术设计从而也帮助演员们正确地感觉到演出的总的气氛，相信自己艺术虚构的真实并且在舞台上过起生动有机的生活。抱着这个目的，斯坦尼斯拉夫斯基去探索质朴的、自然的场面调度和设计，这种场面调度和设计对演员应该是合用的，而同时又像生活本身那样丰富多彩和不可重复。
迫使演员站在舞台前缘提词室旁的设计——按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法——之所以是难以执行的，就因为它把演员从周围的舞台环境中删除出去，使他同观众面对面，而观众是会使他不去注意舞台上所发生的事情的。在这种违反自然的舞台条件下，很容易失掉角色的内在的线而走上外在地描绘形象的道路。
谈到萨尔维尼和杜丝的时候，斯坦尼斯拉夫斯基显然是指萨尔维尼在查柯梅蒂《公民之死》一剧中所扮演的柯拉多一角，以及杜丝在小仲马《茶花女》一剧中所扮演的玛格丽特·高吉埃一角。
柯拉多由于杀害妻弟过了十四年牢狱生活之后回到家中。在柯拉多和妻子相会的场面中，萨尔维尼好几分钟都没有说出一句话。
扮演玛格丽特·高吉埃的杜丝在自己心爱的阿尔芒离去之后，站在舞台前缘面对着观众，演出了一个持续很久的哑场。
在以他的名字命名的歌剧话剧研究所讲课时，斯坦尼斯拉夫斯基常常援引这些经典性的舞台停顿的例子。
〔23〕指的是莫斯科艺术剧院上演的萨尔蒂柯夫谢德的《巴祖兴之死》，首次演出于1914年12月3日。导演：涅米罗维奇丹软科，鲁日斯基，莫斯克文。美术设计：库斯托吉耶夫。
格利布宁在这个戏里扮演谢妙恩·谢缅诺维奇·富尔纳切夫一角。第二幕里，富尔纳切夫穿着鲜红长袍出场。在库斯托吉耶夫绿色内室的背景上，这长袍显得格外刺目，把观众的注意力都吸引过去了。斯坦尼斯拉夫斯基认为富尔纳切夫的红色长袍是不需要的日常生活细节，会转移观众对剧本实质的注意。
〔24〕在20世纪初年的一份手稿里可以找到斯坦尼斯拉夫斯基关于视觉型和听觉型演员的一些有趣的言论。现把这份手稿摘录如下：
“据说，奥斯特罗夫斯基把戏剧演员分成两个类型。他把那些‘眼睛型演员’，也就是具有比较发达的视觉、按照生活的外在表现从生活中接受印象的人，归入第一类型。举个例子，使这些人产生深刻印象的是受难者的悲伤的体态或哀痛的面容，而不是他的哀伤的声音，不是他的啜泣。
“被奥斯特罗夫斯基列入第二类型的是这样一些演员，他们对于受难者的同情，恰恰相反，更多是由他的呻吟和悲痛的声音所引起的。奥斯特罗夫斯基把这种人称做‘耳朵型演员’。
“这个分法很聪明而有才能，我也乐于相信，它是属于天才的奥斯特罗夫斯基的。但是难道演员不可能同时是眼睛型和耳朵型的吗？当然，可能。能以心灵的全部纤维和自己身体的各种结构感觉到生活的真正的演员，想必就是这样的演员”。（第696号）
〔25〕此处删去了原稿中重复的地方。
〔26〕在自己的导演和教学活动末期，斯坦尼斯拉夫斯基重新检查了这个通过纯思考过程以及就角色和剧本所作的抽象幻想去建立创作自我感觉并且实际感觉自己处于角色生活中的手法。他要求，从创造角色的最初阶段开始，演员就不仅要跟想象的对象而且也要跟实际的对象（对手、周围环境）打交道。只由有演员全部精神和形体器官参与下的对剧本，和角才色可生能活的造实成际感斯觉坦尼斯拉夫斯基称之为“我就是”的那种状态，就是说，我在规定情境中生存、生活、感觉和思想。离开对对象的形体感觉，斯坦尼斯拉夫斯基是无法设想往后创造活生生的舞台形象的过程的。
〔27〕“吸光”和“发光”，或称“放光”和“受光”，是斯坦尼斯拉夫斯基从T里波《注意心理学》一书中借用的术语。在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中，保存有这本书的摘录。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“放光”和“受光”这两个术语是假定性的。在“体系”发展的某一阶段，交流时努力去安排好“放光”和“受光”是有一定的实际意义的。这会使对手们加强彼此的注意，巩固他们在这个或那个舞台场面中的相互影响。但是，试图把依据“放光”和“受光”而构成的练习引用到教学工作实践中来，也就是脱离开具体动作而直接“深入对手的心灵”，却并没有取得预期的积极结果。这种练习对于斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学实践说来并不是典型的。
〔28〕赫略斯托娃的名字在格里勃耶多夫的喜剧《智慧的痛苦》的不同版本中并不都是一样的：有时作安菲莎，有时作安姆菲莎。在亚格遵照格里勃耶多夫原稿排印的标准版本中，第四幕第八场所提到的赫略斯托娃的名字的拼法，正如斯坦尼斯拉夫斯基在本手稿上所再现的，是安姆菲莎·赫略斯托娃。
〔29〕“齐弗尔”（法语：chiffre）——此处是指用姓氏的头一个字母组成的花字奖章。皇后把这种花字奖章奖给贵族女校毕业时成绩优异的女生。
〔30〕这个想法斯坦尼斯拉夫斯基本来打算通过具体例子加以阐明，但由于手稿中缺乏这种例子，所以我们也就删掉了与此相关的一部分文字。现把这部分原文字引术如下：“这到底是什么呢？我用例子来说明这里所谈的状态会显得容易些。假定我来到我的朋友家里，正好碰上他处于一种可怕的状态。（例如：这位朋友为了已经死去的妻子而吃我的醋。）”。（关于这个例子的描写，见全集第2卷第242页，中译本第267页）
〔31〕按照这里著作的总的结构计划，这段原文之后应该是《体验》一章。但是，在有关《智慧的痛苦》的材料中间，有一篇手稿是阐明与估计剧本事实相联系的演员创造角色的重要阶段的。这篇手稿虽有独立的编号，但十分明显，它与这里发表的材料直接有关。按照斯坦尼斯拉夫斯基的想法，“估的计工事作实处在两个大的时期即认时识期和体时验期的交合点；它跟这两者都有关系并且包括了这两者。一方面，对事实的估计是第一个时期即认识时期的结尾过程，因为在它的任务中包含着对剧本事实的认识和分析；另一方面，对事实的估计又是第二个时期即体验时期的起始过程，因为对事实的估计本身是通过为创作体验提供广阔天地的自己的感觉来实现的。”
由此可见，估计剧本事实的工作跟《认识》一章和《体验》一章同等有关。我们把这个材料放在第一章的末尾，因为把它移到第二章的开头将会破坏《体验》一章的结构。
〔32〕原文中往下是关于被法穆索夫打断了的索菲亚和莫尔恰林的幽会的描写。在修改手稿时，斯坦尼斯拉夫斯基把这段描写从《体验》一章中移到这里来。但由于这个例子他并没有用另外的例子代替，为了照顾上下文起见，我们仍把它保留在先前的位置上，而此处则从略，以避免重复。
〔33〕斯坦尼斯拉夫斯基称恰茨基为“西欧主义者”，是为了强调他属于俄国社会的先进部分，当时这部分人士是大力反对横亘在俄国历史发展道路上的农奴制度、专制和官僚统治的。
〔34〕斯坦尼斯拉夫斯基的这个要求是从体验艺术的基本原则引申出来的，按照这种原则，演员每一次并且在每一次重演中都应该真诚地、按人的方式去体验角色，不管他是第一次或第一千次表演这个角色。“—从第三次演出起就—蜕化为匠艺这是在集体事业中犯，罪”斯坦尼斯拉夫斯基这样写道。（见全集第3卷第477页，中译本第495页）
为了避免创作中会扼杀演员活生生的情感的死背台词和机械表演，斯坦尼斯拉夫斯基建议不是从再现一成不变的角色设计出发，而是在每一次演出中都去创造“今天的新的真”正的。生他活要求演员重新去估计剧本的事实和事件，考虑到今天的种种偶然因素，按今天的情况去动作。保持不变的只是角色的动作和任务，而执行这种动作和任务的本性则可以是各不相同的，依今天的演员自我感觉所提示的为转移。
这样的创作方法能使角色免于陷入僵死状态并且保证演出的长寿。斯坦尼斯拉夫斯基扮演法穆索夫一角可以作为这种创作方法的范例。在二十年间表演这个角色的时候，他都给自己的表演带来许多新的色彩、影调和笔触，使角色的内部和外部设计都发生了变化。
〔35〕《体验》一章的第三次稿本是第575—577号手稿（笔记本ⅦⅧⅨ），它的写在小纸片上的一些个别片断已经修改过。在发表这些经过修改的片断时，每一次都在注释中指明了小纸片的顺序编号。
这一章的开头部分，即从“第二个大的时期我将称之为体验时期”一句开始至“要创造‘热情的真实’”为止，是根据第685号手稿（小纸片）排印的。
〔36〕此处删去了原文中重复的地方。
〔37〕后来斯坦尼斯拉夫斯基对于“从内到外”的公式作了实质性的修改。他得出结论说，按照心理与形体、内部与外部相关联的规律，不仅仅内部可以激起外部，而且外部也可以影响内部。他从这条规律得出了一个对他说来的十分重要的结论：从外部出发，可以最容易不过地去掌握内部。“对于演员不能马上感觉到的角色，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“可以不从内到外，而是从外到内去接近。这条道路我们在创作初期走起来比较容易。在这条道路上，我们是跟可以看得见、可以触摸到的身体打交道，而不是跟不可捉摸的、变化无常的、任性执拗的情感和内部舞台自我感觉的其他元素打交道。我们以形体与精神生活中间存在着的不可分割的联系为基础，以它们的相互影响为基础来创造角色的‘人的身体’的线，为的是通过这条线而自然地激起角色的‘人的精神’的线”。（见本卷第292页）
斯坦尼斯拉夫斯基所说的“人的身体”的线首先是指人的动作和行动的逻辑，通过这种逻辑，最容易深入形象的内心世界并且掌握这个内心世界。“如果是真实地做着什么，那就不可能按照别的样子去感觉，”斯坦尼斯拉夫斯基这样断定。
〔38〕我们这里删去了句子的一部分，斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔把它勾了出来，显然是打算删掉的。现把这一部分刊载如下：“不仅仅感觉到对象的接近和正在产生的愿望，而且感觉到内在的意志推动和动作欲求（意向）……”
〔39〕往下，从“如果你处在索菲亚的地位”开始到“送给我一顶新帽子而告终”为止，是按第685号手稿（小纸片）排印的。
〔40〕手稿上接着是对晨访法穆索夫这场戏的描写。在三稿中，斯坦尼斯拉夫斯基把这场戏的描写转移到第一部分《内部情境的创造〔和生动化〕》一章（第682号）。按照作者的意思，我们在这里作了删节。
〔41〕往下，从“无怪乎‘драма’……这个词本身”开始，到“懒散的、无力的动作是典型的”为止，是按照第686号手稿（小纸片）排印的。
〔42〕这里删去了斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔勾出来的一部分文句。现把这段文字刊载如下：“当演员懒洋洋地和无精打采地为摆脱困难的、危险的、无出路的状态而寻找出路时，无动作就表达在动作中。在生死攸关的时刻他的内心斗争的微小的积极性，都能雄辩地说明所扮演的人物的无动作。”
〔43〕此处删去了原稿中重复的地方。
〔44〕往下，从“在生活中或者在舞台上，难道能够去体验……”开始，到“创作的倡导者而占据首席”为止，是按照第685—686号手稿（小纸片）排印的。
〔45〕见本卷第457页注〔71〕。
〔46〕此处按照作者的指示（叠页）作了删节。现把这段删去的原文摘录如下：
“……在演员的创作中，情感和意志的参加以及它们的迷恋远非经常是有意识的。实际上，智慧是有意识的因素，意志和情感则可以不仅是有意识的，而更经常是无意识的。因此任务本身可以是有意识的或无意识的。在有些场合，它们是自然而然地、直觉地产生的，只是到了后来才被完全意识到或者半意识到。在另一些场合，意识找到任务，而意志和情感则加以响应。”
〔47〕往下，从“善于找到或者创造这样一些……任务”开始，到“难道能够一一加以列举吗”为止，是按照第687号手稿（小纸片）排印的。
〔48〕此处略去了重复的地方并删掉了斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔勾出来的未完成的句子。
〔49〕此处删掉了未完成的一句。
〔50〕此处略去了原稿中重复的地方。
〔51〕未完成的句子已按手稿的第二次稿本（《摘要》，第583／3号，第60—61页）恢复过来。下面我们删去了与上文没有联系的未完成的草稿。
〔52〕往下，从“我从音乐领域中取用了总谱这个名称”开始，到“这在形体上是必不可少的”一句为止，是按照第690号手稿（小纸片）排印的。
〔53〕此处删去了原文中重要的地方。
〔54〕从“所有这些乍一看来仿佛微不足道的自然主义性质的细节”开始，到“而没有信念就不可能有体验和创作”为止，是按照第583／3号手稿第77页（《摘要》）校订过的。
〔55〕往下，从“为此，应该把剧本和角色的全部台词分成若干大的单”位开始，到“分别研究其中的每一个”为止，是按照第681号手稿（小纸片）排印的。
〔56〕手稿中紧接着是被我们删掉的一句：“作为例子，我将用恰茨基一角来进行这项工作”以及批注：“删”。在这以后是一段简短扼要的笔记，足以说明作者的未能实现的意图。现把这段笔记刊载如下：“把《智慧的痛苦》剧本的台词划分成若干组成任务和单位——暂且还是属于形体和初步心理性质。将演员自己创造的（想象中的）总谱跟格里勃耶多夫的总谱加以核对。指出相似和不同之点。”
〔57〕手稿此处有斯坦尼斯拉夫斯基的如下一个用括号括起的附注：“谢普金的名言：你可以表演得坏些，好些。重要的是你要表演得正确。”谢普金在1848年3月27日致舒姆斯基的信中所说的这段有名的话，斯坦尼斯拉夫斯基在转述时是带有任意的成分的。现把这段话的确切原文刊载如下：“……为了检查自己和各种建议，你要经常注意到天性；要钻进剧中人物的皮肤，好好地研究他的独特的思想（如果这些思想存在的话），甚至对他过去的生活环境都不应忽略。当这一切都研究过了，不管从生活中抽取什么样的情境，你一定都会表达得正确。你可以有时候表演得差些，有时候表演得颇为满意（这常常取决于当时的心境），但你总会表演得正确”。（米·谢·谢普金：《札记和书信集》，莫斯科，1952年，第250页）
〔58〕谢·米·伏尔康斯基——一系列有关演员艺术的著作（《富有表现力的语言》、《舞台上的人》、《富有表现力的人》及其他）的作者。1911年，在罗马的时候，伏尔康斯基第一次向斯坦尼斯拉夫斯基朗读了自己的笔记。斯坦尼斯拉夫斯基在1911年1月22日致玛·彼·李琳娜的信中曾经很有趣地提到这个事实：“我很勉强地对这次朗读表示了同意，但我现在并不后悔，他所写的那些，要比剧场里人们说过的有才能得多，重要得多，有趣得多。他像我一样在追击那个讨厌的东西，它的名字就是从坏的意义上来理解的剧场性。”十月革命后，伏尔康斯基曾在莫斯科艺术剧院和大剧院歌剧研究所教授“语法”课。
斯坦尼斯拉夫斯基在对学生们的谈话中和自己的有关“体系”的著作中经常引用伏尔康斯基的话。他曾把伏尔康斯基的书《富有表现力的语言》当作有关“语法”研究的。教材推荐给学生们。关于斯坦尼斯拉夫斯基对伏尔康斯基的朗诵体系所抱的态度，参见全集第3卷，第12页。（中译本第11页）
〔59〕往下，从“这些要求中的首先一个就是总谱必须”引人一入句胜开始，到“用自由人的调子”为止，是按照第681号手稿（小纸片）排印的。
〔60〕“内心的调子”和“情感的种子”这两个术语对于“体系”发展的早期说来是有表征意义的。后来斯坦尼斯拉夫斯基避免采用这些术语，因为它们会推使演员走上不正确的道路——去表演情感、心境、形象，也就是直接奔向结果。此外，在探索总的内心调子的时候，演员往往会用单一的情感去涂染角色，从而使角色贫乏化，使它变得色彩单调。在斯坦尼斯拉夫斯基的一个笔记本里，有一段关于克尼佩尔契柯娃在《村居一月》中扮演的娜塔丽娅·彼得罗芙娜一角的札记，他在这段札记中批评了从占统治地位的情感方面去接近角色这一手法的不完善。
“这位演员表演得很好，他也有很有趣的角色设计，但是……（《村居一月》中的克尼佩尔）却过于醉心和喜爱屠格涅夫式的丝织花边和温柔，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“请注意一下，她在扮演自己角色的时候所关心的是什么：是与所扮演人物相类似的关注或念头吗？不！她连自己都不知道她只是在关心使自己显得温柔、有诗意、非同凡响，她只是在表演温柔。角色从头到尾都浸透着、覆盖着这种温柔。结果就形成了一个连续不断的单位，一种连续不断的温柔，在它后面什么东西都已经看不见了”。（第674号，第3页）
从斯坦尼斯拉夫斯基的观点看来，内心的调子，也就是“角色的基调”，归根到底是由最高任务和贯串动作所决定的，而最高任务和贯串动作本身就包含着演员所完成的动作的意向和情绪色彩的因素。
〔61〕手稿中随后是一个用括弧括起来的附注：“弗·伊·涅米罗维奇丹钦科的例子”。
〔62〕指的是德·辛约尔子爵，莫泊桑短篇小说《胆小鬼》的主人公。
〔63〕手稿此处有一个批注：“删。应加以联系。”显然，斯坦尼斯拉夫斯基打算发挥这个想法，但并没有实现自己的意图。
〔64〕原文此处中断。手稿上紧接着是折叠的几页，斯坦尼斯拉夫斯基预定要加以删节的。为了遵照作者的意思，我们也就把这几页删去了。在括弧内斯坦尼斯拉夫斯基亲手写道：“列举一下其他情感的根源”。显然，斯坦尼斯拉夫斯基原来打算发展这个章节并对人的其他情感进行一番分析。可惜，他的这个意图没有得到实现。
〔65〕手稿上接着是“为此应该做些什么呢？（写完）”一句。由于这个句子是就未写出的文句而说的，所以我们把它删掉了。
〔66〕手稿上接着是用铅笔写的有关某些个别想法和问题的笔记，斯坦尼斯拉夫斯基原来是打算以后加以发挥的。现把这些笔记刊载如下：
“按照爱情本性的草图，用任何一种调子分析和解剖台词。
“考察台词中与这个草图相符的地方。
“用爱国者的调子写出总谱。
“使总谱与剧本台词相适应（从爱国者的观点）。
“用自由人的调子做同样的工作。
“体验第一种、第二种、第三种调子。总谱有它所依靠的三个基础、三种根基。在每一个指定的时刻，演员可以依靠这些调子中的第一种、第二种或第三种。从情绪上看，演员在角色的每一个瞬间都已经有所保证，他会得到第一种、第二种或第三种的启示，这样一个瞬间就不会是僵死的。
“谈一谈怎样为意志扫清道路，使它在下列这些障碍中间能够通行无阻地出现：
“1害怕观众（注意圈）。
“2任务不明确。
“3注意力分散。
“对象（为什么人而体验，这不同于为自己而体验）。
“演员要独立地走过诗人首先铺设并走过的那条道路，预定的路线相符自然会在演员心中激起与诗人相类似的印象和情感。在自己的道路上，演员会不由自己地与其他剧中人物相遇，并且根据自己的经验认识他们内心意向的线，也就是根据个人经验认识人们之间的相互关系。结果，演员的活生生的情感就在最终的总的创作目的上与所扮演人物的活生生的情感相遇，并且在那里彼此永远融合为一了。”
〔67〕往下，从“所有这些……在我的心灵里扎根的调子”开始，到“在我听来却像疯子的谵语一样难以理解”为止，是按照第690号手稿（小纸片）排印的。
〔68〕在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基还没有指出角色的最高任务和贯串动作与演员本人的最高任务和贯串动作之间的区别。后来，他把演员的生活目的和意向称为至高任务，这种至高任务确定了演员的思想倾向性并且赋予他的创作以相应的社会色彩。
〔69〕在手稿的第一次稿本（第577号第25页）中，这里举了契诃夫写作《樱桃园》的例子。手稿上提到这个例子的一页，斯坦尼斯拉夫斯基亲手折叠了起来，表示尚有问题。后来，斯坦尼斯拉夫斯基在根据《奥瑟罗》的材料编写的《创造角色》手稿中利用了这个例子。文末有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“《在底层》的例子”在小纸片中间我们找到了这个例子的原文。根据斯坦尼斯拉夫斯基的指示，我们把这个例子引进文内，并用六角括弧括上。
〔70〕手稿上接着是一些提纲式的原始札记，现刊载如下：“在确定贯串动作时，必须商量好，谁来引导这个贯串动作。
“简单的任务，瞬间、单位的任务。复杂的、组成的任务——一段时期、一幕的任务。
“最高任务——剧本的任务。
“核心消失了，只剩下形式。应该保存核心（它保留着情感的芬芳，需要用另一种方式加以保存）”。
从“然而，每一个意向、活动、动作”开始到“同时也不要含糊不清”，是按照第691、692号（小纸片）排印的。
〔71〕“超意识”——这是斯坦尼斯拉夫斯基从唯心主义哲学和心理学中不加判断地借用来的一个术语。但是，与唯心主义者不同，斯坦尼斯拉夫斯基赋予了这个术语以唯物主义的内容。所以，他的这个唯心主义的术语是跟对创作的神秘主义理解毫无共同之处的。“据说，这种玄妙莫测、神通广大的灵感是由阿波罗或上帝赐予的，”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“但我不是神秘主义者，我不相信这个，尽管在创作的时候，为了使自己受到激励，倒很想相信这个”（全集第3卷第314页，中译本第318页）。他嘲笑了那些“学者”，因为他们讲出一大套相当漂亮但完全莫名其妙的关于超意识、灵感、创作狂喜的话，并且走进“神秘论的迷宫”。
对斯坦尼斯拉夫斯基说来，“超意识”并不是什么不可认识的、神秘的、彼岸的东西。对他说来，“超意识”乃是人的有机天性所固有的东西。“创作超意识密室的钥匙，”他肯定说，“只交给了人—演员的有机天性本身。只有它才知道灵感的秘密和通向它的不可知的道路。只有天性才能够创造奇迹，没有这种奇迹，角色台词的死的字母就活不起来。总之，天性是世上唯一的创造者，只有它才能够创造出活生生的、有机的东西。”
在20年代末，斯坦尼斯拉夫斯基放弃了“超意识”这个术语，而代之以“下意识”，后者更确切地表达了他对演员创作天性的观点，并且是与现代科学术语相符合的。关于下意识，参见第435页注〔6〕。
〔72〕艾利玛·盖特斯（1859—1923）——美国学者，实验心理学教授。
〔73〕亨利·莫德斯里（1835—1918）——英国心理学家和精神病学家，《头脑的生理作用》、《精神病理学》等名著的作者。
〔74〕此处删去了原稿中重复的地方。
〔75〕像这样把意识和人的有机天性加以对立，应该认为是出于偶然的，是和斯坦尼斯拉夫斯基对演员创作的观点相矛盾的。斯坦尼斯拉夫斯基认为意识是人—演员的有机天性的最重要部分，并且力求使智慧、意志和情感在同等程度上参加创作过程。
〔76〕此处删了原稿中重复的地方。
〔77〕在研究演员创作问题时，斯坦尼斯拉夫斯基参阅了心理学方面的各种有关书籍。在“体系”制订工作早期，他的注意力被印度瑜伽派哲学体系的心理学部分所吸引。斯坦尼斯拉夫斯基在他个人的图书馆和档案室中，保存有瑜伽论者拉马察拉卡的《瑜伽派关于人的心理世界的学说》、《瑜伽派关于人的生理福祉的哲学》等著作，在这些著作中，斯坦尼斯拉夫斯基试图找出他所感兴趣的创作问题的答案。
瑜伽派——这是印度一种宗教哲学体系的皈依者，取名于它的首创者、著名印度哲人帕丹查里（公元前二世纪）。瑜伽派哲学是一种宗教—唯心主义的学说，它断定，通过在精神上深入作为“与身体和智能有别的纯粹不朽的精神”的人的真正的“自我”，可以使瑜伽派信徒得以“解脱”外在物质世界中的客体的影响，达到与一切“世俗的”、现实的东西完全隔绝的状态，从而使瑜伽派信徒与“世界性的理念”、与“神道”融合为一。
但是吸引斯坦尼斯拉夫斯基的并非瑜伽派学说的这种神秘主义的内容。瑜伽派在表述用来发展注意力和精神集中的某些实际手法（借助于这些手法仿佛就可以达到对人的真正“自我”的认识）时，说出了一系列与人的心理学和生理学，特别是注意、意识和下意识活动等有关的正确的猜想，这对于演员的艺术及其技术有一定的意义。
在自己的培养注意的练习中，瑜伽派信徒学习克制那种足以刺激神经因而使注意力分散的动作。他们学习控制注意力，不让发生分心现象，这既表现在思想不间断地从一件事跳到另一件事上，也表现在全神贯注于某一种想法或对象的人对任何别的东西毫无觉察上。
瑜伽派正确地理解到配置注意力的可能性，认为这种可能性就在于，在两种活动中至少有一种可以由于习惯或熟练而自动地加以实现。“习惯，”瑜伽论者拉马察拉卡指出，“可以做出一件事，而同时注意力却集中在另一件事上。自动的活动不会使注意力脱离开主要的东西”。（瑜伽论者拉马察拉卡：《瑜伽派信徒拉查》，圣彼得堡，1914年，第99页）。
瑜伽论者关于所谓无意识的或下意识的活动的猜想引起斯坦尼斯拉夫斯基很大的兴趣，因为他们把这种活动看成是本能的或者是自动化的、习惯的活动。
既然瑜伽论者认为培养那种由于有意识的练习而获得的积极习惯是达到“解脱”的手段之一，那么，他们也的确——如斯坦尼斯拉夫斯基所看到的——通过有意识的手法达到了无意识的领域。
瑜伽论者也注意到了斯坦尼斯拉夫斯基所特别感兴趣的头脑的这种无意识的活动，它可以实现思维和想象的一定工作，例如，帮助学者找到对课题的正确解答，使艺术家产生需要的和鲜明的形象，而艺术家自己是不知道这些形象怎样和从哪里出现的。现代科学的心理学完全能够解释人的这些无意识活动的现象，即根据巴甫洛夫的学说来弄清楚这些活动的神经结构。（见本卷第438—439页）
尽管瑜伽派对这些心理现象的解释相当幼稚，有些瑜伽论者总的说来还是正确地推测到，当意识贯注在别的什么事情上面的时候，思维活动的某一部分可以不被意识到，但是并不停止。如果在什么事情上的沉思没有取得成功，他们教导说，那就不应该去强制本来就已经很疲倦的头脑。必须让它休息一下，去想一想别的事情，并且仿佛是把思想的未完成的工作转交给头脑的下意识活动似的，使它继续进行这个工作，耐心地等待它的积极结果——执行意识的命令。
关于瑜伽论者的这些“通过意识达到无意识”的手法，斯坦尼斯拉夫斯基在本书的某些篇页上有所论述，并将之运用于演员的创作。指出如下的一点是很重要的：斯坦尼斯拉夫斯基在使用瑜伽派的“下意识”和“超意识”这两个术语的时候，是把它们作为同义语加以运用的，他赋予这些术语以相同的内容，正是指那些几乎不被意识到地进行着的心理现象而言。多少是现实主义地解释了下意识活动的瑜伽派，是过于崇拜头脑的活动了，它被他们称为超意识的，并且仿佛成了达到“解脱”的那些人的特权。
〔78〕这里所引的瑜伽论者拉马察拉卡的言论，斯坦尼斯拉夫斯基在转述时带有任意的成分。（见瑜伽论者拉马察拉卡《瑜伽派信徒拉查》，第192页）
〔79〕瑜伽论者拉马察拉卡所举的例子，斯坦尼斯拉夫斯基在转述时带有任意的成分。（见瑜伽论者拉马察拉卡：《瑜伽派信徒拉查》，第198页）
〔80〕艾拉·奥尔立兹（1805—1867）——具有世界声誉的著名黑人悲剧演员。他在许多年期间所扮演的奥瑟罗，属于世界舞台艺术的最优秀的创造之列。
除奥瑟罗外，奥尔立兹的最好角色要算是麦克白、李尔王和夏洛克。他的表演以情绪饱满、造型优美和技术精湛而著称。奥尔立兹曾数度来俄罗斯旅行演出。
〔81〕弗朗契斯哥·泰曼约（1851—1902）——著名意大利歌剧演员，男高音歌唱家，以音量非凡和善于充满情感而戏剧性地表演歌剧角色著称。“他的奥瑟罗就是一个奇迹，”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“这个角色无论就音乐或戏剧方面来说，都是很出色的。他曾向诸如威尔第（在音乐方面）和托马佐·萨尔维尼（在戏剧方面）这样的天才学习过这个角色许多年（是的，正是许多年）”。（见全集第1卷第25页，中译本第30页）
〔82〕斯坦尼斯拉夫斯基所举的谢普金对于舞台艺术所抱的要求严格的态度的例子，可以在一些同时代人的发言中得到证实。例如，阿克萨柯夫这样谈到谢普金：
“在整整五十年的戏剧生活中，谢普金不仅没有缺席过一次排演，而且没有迟到过一次。没有一个角色，哪怕演过一百回了，他不是在头一天晚上（不管回家有多么晚）念了台词才去睡觉，而在演出的当天早上又认真地加以排练，然后才去表演”。（米·谢·谢普金：《札记和书信集》，莫斯科，1952年，第299页）
〔83〕《体现》一章的三稿是第578—580号手稿（笔记本Ⅹ、Ⅺ），其中写在小纸片上的个别片断是修改过的。在发表这些经过修改的片断时，每一次都将指出小纸片的编号。
这一章的开头部分，即从“创作的第三个时期我将称之为”体现开时始期，至“我就愈感到自己是个爱国者”为止，是按照第694号手稿（小纸片）排印的。
〔84〕这里我们删去了“《智慧的痛苦》中进行抨击的恰茨基的台词”一句。显然，斯坦尼斯拉夫斯基打算在这个地方引用恰茨基的抨击俄国贵族社会种种恶习的那些名句。
〔85〕往下，从“随在眼睛之后”开始，到“爱护备至地使之化为我们情感的汁液”为止，是按照第694号手稿（小纸片）排印的。
〔86〕往下，从“诚然，借助于眼睛、表情……可以表达出字里行间的许多东西”开始，到“是外部体现技术方面的急务之一”为止，是按照第624号手稿（小纸片）排印的。
〔87〕《体现》一章手稿的结尾部分是一些零星的、彼此没有联系的片断。斯坦尼斯拉夫斯基在这里只是以提纲的形式阐述了自己的一些想法，预定将它们纳入尚未完成的本章中。因此编者不得不负起编排这些片断文字的责任。
〔88〕安东尼奥·司特拉第发里（1644—1737）——著名的弦乐器制造家。司特拉第发里的乐器在音质的美和饱满、形式的艺术完整、装潢的精致和油漆的质地方面，至今无出其右。司特拉第发里一生制造过一千余件乐器，其中保存下来的有五百四十把小提琴，十二把中音提琴和五十把大提琴。
〔89〕尼可洛·帕格尼尼（1782—1840）——伟大的意大利小提琴家。他的演奏以感情充沛、技术精湛、音色多样和善于表达人的体验的最微妙的变化而著称。
〔90〕在手稿的第一次稿本中有斯坦尼斯拉夫斯基关于造型问题的一些有趣的言论，但并没有载入手稿的最后几次稿本。现把这些言论刊载如下：“但并不是所有的人生来都有美丽的动作，手势和造型。常常不得不将它们加以纠正。怎样在不强制天性的情况下来做这项工作呢？在绝大多数场合，坏的造型是由于并非所有的运动中枢，并非所有的肌肉都获得相应的和均匀的发展。从事要求身体全面发展的体力劳动以及体育活动的人们，通常本身就具有造型美。例如，水手、渔夫在造型上是多么优美啊，他们的动作是多么镇静和沉着啊！同时你可以注意到，他们每个人都有自己独特的造型，和别人、和自己同行的造行并不相像。这完全不是士兵们的那种清一色的造型，他们只是按照操典的规定练出一成不变的军事操法。
“自然的造型完全不是类如剧场或芭蕾舞中所表现出来的那种，在那里，所有的演员都被灌输给一些同样的手法和一成不变的型式，这使所有的芭蕾舞女演员、男高等都彼此相似。为了使资质的独特性不致受到破坏，应该均匀地去发展整个身体、所有的肌肉、所有极其多种多样的动作，从手和手指（他们的造型性、表现力和灵活性是十分重要的）开始，到步态和全身动作为止。
“这样做的时候，当然，关键并不在于肌肉的体积，而在于它们的力量，在于它们的灵活性和表现力。
“著名的邓肯在她的学校里最为注意保护每一个学生在内心体验以及外部动作和造型方面的独特性。当有人问到她为什么没有去纠正某一个女学生有点驼的背时，她回答说：‘这位女学生为了身体的所有肌肉做着各种练习，像大家一样。想必，天性很想保持她有点驼的背，而我也理解这个愿望。这对她很合适。她的魅力正在这上面’”。（第580号，第18—19页）
〔91〕六音步诗（源自希腊文hexmetron）——古希腊罗马诗作中的诗格，六音步抑扬格。荷马的长诗《伊里亚特》和《奥德赛》就是用这种格律写成的。
斯坦尼斯拉夫斯基反对用六音步诗来练声，因为它会使学生习惯于形式地念出字句，推使他表演热情和卖弄声音。
〔92〕贝赫斯坦——专制键乐器的一家德国著名公司。
〔93〕往下，从“到目前为止，所谈的都是关于如何传达和体现……形象的内心总谱”开始，一直到最后，是按照第695号手稿（小纸片）排印的。
〔94〕手稿至此中断。
