预计阅读本页时间：-
创造角色〔《奥瑟罗》〕
这里发表的是斯坦尼斯拉夫斯基题名为《创造角色》的未完成著作的材料。
就内容和叙述形式看来，这部著作是《演员自我修养》的直接继续。托尔佐夫学校的学生在第二（在有些稿本中是第三）学年学完自我修养的准备性课程以后，就着手研究根据莎士比亚悲剧《奥瑟罗》的材料进行的创造角色的过程。
广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元
在斯坦尼斯拉夫斯基档案中保存有十几篇草稿，与根据《奥瑟罗》的材料写成的《创造角色》都有关系。其中有五篇基本手稿，以独立片断的形式叙述了创造角色的过程，其标题如下：1）《同剧本和角色初次见面》（第586号）：2）《人的身体生活的创造》（第589号）；3）《认识时期，分析剧本和角色的过程》（第587号）；4）《分析（续），按各个层次分析》（第588号）；5）《认识（分析）角色和剧本的过程》（第590号）。
此外，斯坦尼斯拉夫斯基写了《创造角色》一书的两个扩大的提纲，其中扼要地叙述了上述五篇手稿的全部材料，并且对早先写就的原文进行了一系列新的、实质性的补充（第585、584号）。在这两个提纲里斯坦尼斯拉夫斯基规定了叙述创造角色过程的全部材料的结构顺序。
在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中还保存有与他所构思的著作的不同章节有关的补充文字，以及说明以《奥瑟罗》的材料为基础的《创造角色》一书结构的草稿。
在现有这些手稿中没有一篇注明写作年份，但根据一系列间接材料判断，这些手稿当写于1930—1933年这段期间。
研究了上述的材料，使我们有可能弄清楚本书的这些新稿本的写作过程。
在1929—1930年间，与编制《奥瑟罗》导演计划同时，斯坦尼斯拉夫斯基开始为关于创造角色的新著作准备材料。他部分地利用了早先写的有关《智慧的痛苦》的材料，与写作《演员自我修养》一书同时，初步地写成了一篇有关创造角色的新著作，这篇新著作不论在叙述形式和内容上都与最初的稿本（《智慧的痛苦》）有根本的差别。例如，在这篇著作中，出现了全新的一章，叙述角色的“人的身体生活”的创造过程，斯坦尼斯拉夫斯基是把这个过程视作演员和导演上演剧本和创造角色的全部工作的重点的。
拍纸簿（第600号）上的笔记表明，斯坦尼斯拉夫斯基并不是一下子就确定了这新的一章在演员创造角色的总的过程中的位置的。开头，《人的身体生活的创造》被他列入他所构思的书的后几章中的一章，后来又列入前几章中的一章。在把手稿作过对照的基础上可以判定，斯坦尼斯拉夫斯基曾经尝试从“人的身体生活”的创造过程来开始对创造角色的阐述，但是这个尝试与其余全部材料的结构的逻辑发生了矛盾，因为那样一来，所有那些材料都需要作一番根本修改。
最后，根据拍纸簿（第817号）上的一些札记可以判定，斯坦尼斯拉夫斯基有意重新组织他已经写成的全部材料，以便使“人的身体生活”的创造过程与其余一切分析角色的手法联成一个整体。
但是斯坦尼斯拉夫斯基并没有彻底实现这个意图。他在阐述新的创作手法时曾试图利用先前的有关创造角色的材料，但碰到了一系列矛盾，这在本卷里也有所表露。例如，斯坦尼斯拉夫斯基早先确定的创造角色的各个阶段，即同剧本和角色初次见面，分析，创造规定情境，估计事实，体验过程，体现过程及其他等等，随着从创造“人的身体生活”方面接近剧本和角色这一新的手法的运用，就都失掉自己作为独立的创作阶段的意义。由于采用了这样的手法，上述的所有因素随着所完成的动作和行动的逻辑的精确化和深刻化，将彼此交融并同时进行。实际上，第二章里所阐述的“人的身体生活”的创造过程既包含着对剧本的认识，包含着对规定情境的考虑，也包含着对事实的估计，这些反过来又为创造性地体验和体现角色准备好基础。
由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基根据《奥瑟罗》的材料写成的有关创造角色的手稿反映了他的创作探索的中间阶段，显然，正是由于这个缘故，斯坦尼斯拉夫斯基并没有把这些手稿完成，而是把它们搁到一旁，在过了若干年以后又根据《钦差大臣》的材料来着手编写有关演员创造角色的新著作。
尽管斯坦尼斯拉夫斯基自己以后并没有把这篇著作完成，但发表这些材料，对于研究斯坦尼斯拉夫斯基的创作方法学仍然具有重大的意义。这篇著作本身虽然带有矛盾性和片断性，它和其他以同一题目写成的手稿相较之下，仍然是对于舞台形象创造问题的一篇最广泛的阐述。其中包含了斯坦尼斯拉夫斯基往后作为自己的创作遗训而留给新的戏剧一代的那个方法的基础。
这篇著作始终还处于未完成的草稿的状态，是它的无法排除的缺陷。可以很有把握地断定，如果斯坦尼斯拉夫斯基继续把它写下去，他一定会对最初写好的原文和拟定好的结构作一番修订的。现在他只是按照主题的标志，在一些笔记本内把原文的个别的、彼此常常没有联系的草稿加以结合，但是缺乏一定的顺序，并且带有偶然的性质。
然而，斯坦尼斯拉夫斯基稍后写成的五篇基本手稿的两个几乎彼此重复的提纲，以及这些提纲中一些段落的编号恰好与原文的个别片断的编号相符，使我们有可能弄清作者在撰写这篇著作的一定阶段中所表示的意愿，并且按照他所确定的顺序发表他的原文。
这种尝试，在1948年《莫斯科艺术剧院年鉴》第1卷上第一次发表的根据《奥瑟罗》的材料写成的有关创造角色的材料（叶·尼·谢缅诺夫斯卡雅编纂，格·弗·克里斯蒂编辑）中，初次得到实现。《论文、演说、谈话、书信集》（莫斯科，1953年）中所发表的稿本几乎与此完全相同。
现在，由于进一步研究了斯坦尼斯拉夫斯基的档案和发现了一系列新的、编者以前所不知道的手稿，就有可能对早先发表的材料进行一系列实质性的补充。
一些最重要的不同方案和异文都将刊载在注释中。
由于斯坦尼斯拉夫斯基部分地利用了早先写好的有关《智慧的痛苦》的著作，把其中的若干片断包括到这里发表的手稿的原文中来，这两部分手稿就不可避免地会有某些重复的地方，为了不使叙述的顺序遭到破坏，这些重复的地方是不可能完全排除的。
每一章节原文整理工作的特点都已在注释中指明。
如上所述，本书的结构并没有由作者本人最后确定下来。我们保持了斯坦尼斯拉夫斯基最初规定的结构，即分为三个基本篇章：1同剧本和角色初次见面。2人的身体生活的创造。3认识剧本的角色的过程（分析），这一章又分成若干节，其标题一部分系斯坦尼斯拉夫斯基自己原已加上，一部分由编者根据作者的间接指示加上。第三章之后是结尾部分，由原文的若干独立片断组成。
这里发表的材料的编排顺序是根据原文的各个片断的编号确定的，这些编号恰好与提纲中各个段落的编号相符。
〔1〕说明即将开始的创造角色工作内容的引言，系由自成独立片断的两个部分组成。其中第一部分按照第586号手稿排印，第二部分即从“每一个导演”起，是根据斯坦尼斯拉夫斯基的附注——“列入第一章开头部分，”按照587号手稿排印的。
〔2〕在斯坦尼斯拉夫斯基有关“体系”的著作中，可以碰到关于戏剧学校里“演员技巧”课学习期限的一些矛盾的说法。
例如，在当前这个场合，是从学第二年开始研究创造角色，而在另一些场合，则是从第三学年开始，头两个学年用于演员自我修养。（见全集第2卷第374—375页，中译本第413页）
这些矛盾证明了，斯坦尼斯拉夫斯基并没有彻底解决学校课程划分的问题。但着重指出下面一点是很重要的：他在自己的教学实践中，从第二或第三学年开始指导学生进行演出工作时，并没有停止增进和发展演员内部与外部技术方面的课程，也就是说，自我修养和创造角色并同进时，互为补充。如果说，同“体系”诸元素的最初见面只限于第一学年，如同歌剧话剧研究所里曾经实行的那样，这也并不意味着，自我修养打从创造角色一开始就停止了。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在整个学习期间的日常锻炼是对演员的正确培养必不可少的条件。
〔3〕在歌剧话剧研究所里，从第二学年（1936）开始是以类如悲剧《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》的材料来培养学生的。
斯坦尼斯拉夫斯基在指导青年处理莎士比亚的剧本时，曾警告说，这样做不是为了演出，而是为了研究创造角色的技术。
莎士比亚的剧作以其深度以及动作和情感的卓越发展逻辑使斯坦尼斯拉夫斯基深受吸引。
〔4〕以后的文学是按照《同剧本和角色初次见面》手稿（第586号）排印的。斯坦尼斯拉夫斯基在提纲（第585号）内对这一章所作的补充，我们括上六角括弧引入文中。
〔5〕在两个提纲（第585、584号）里，斯坦尼斯拉夫斯基都指出了开始处理剧本的另一途径。
最后的一句，如果把删去的原文恢复的话，在第585号手稿里最初是这样表述的：“既然你们知道剧本，那就来演它吧。”对这一点，学生们表示反对，说他们不能演剧本，因为知道得还不够清楚。“‘不能演全部，演一点一点总可以，’托尔佐不同意。‘比方说，第一声开始是洛特力戈和埃古出场。难道你们不会走出来吗？以后他们引起一场惊扰。难道你们不会叫喊吗？’
“‘可这不叫做表演剧本。’
“‘你们这样想是不对的。这也就是按剧本动作，固然，暂时还只是沿着它的最外层。但这十分困难，几乎是最困难的，如果是按照人的方式执行自己最简单的形体任务的话。’”
这个开端与这里所刊载的第二章《人的身体生活的创造》的开头部分几乎是逐字地相符。这是具有原则意义的，因为斯坦尼斯拉夫斯基随后的创作探索肯定了这种从“人的身体生活”方面接近角色的方法的恰当性。斯坦尼斯拉夫斯基过了若干年以后在自己的《创造角色》（《钦差大臣》）手稿中对这种新的接近角色的方法作了更详细的探讨，该手稿也已发表在本卷内。
〔6〕格·葛尔温努斯（1805—1871）——著名德国历史学家，关于莎士比亚的大部头研究著作（《莎士比亚》，1—4卷，圣彼得堡，1877年）的作者。
〔7〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里举出了曾经风行一时的剧本，许多卓越的巡回演员都把这些剧本作为自己的保留剧目：
《凯恩》，或称《天才与放荡》——大仲马的五幕正剧。
《路德维希十一世》——卡兹米尔·德兰维里的五幕悲剧（罗西的保留剧目）。
《英哥马罗》（《森林之子》）——腓特烈·哈利姆的五幕正剧（萨尔维尼的保留剧目）。
《唐·西撒·德·巴善》——杜曼努阿和邓涅里的五幕闹剧。
〔8〕斯坦尼斯拉夫斯基从童年时代起对中学教师、对烦琐的教学方法和读死书就抱有反感，他在《我的艺术生活》一书里曾淋漓尽致地谈到这一点。在所有的场合，只要是关涉到艺术史、文学史和戏剧史方面的研究，斯坦尼斯拉夫斯基总是坚持着要求教员们采用直观教学法来传授演员所必需的知识。
〔9〕斯坦尼斯拉夫斯基提到他的这样一种想法：伟大的戏剧作品可以而且应该使人们在不同的历史时期每一次都重新来阅读它。并且，他断言，“对剧本的解释以及它的舞台体现的性质总是而且必然是带有某种程度的主观性，要受到导演和演员的个人与民族特点的渲染”。（《论文、演说、谈话、书信集》，第486—487页）
斯坦尼斯拉夫斯基认为，对伟大的古典作品的过时的“传统的”判断和狭隘的注释性的处理方法，会妨碍演员去领会他所要创造的作为活生生的剧中人的形象的实质。法国批评家贝纳尔曾指责斯坦尼斯拉夫斯基1896年在艺术文学协会上演《奥瑟罗》时违背了公认的传统，斯坦尼斯拉夫斯基在写给他的信中坚决维护那种摆脱任何偏见和虚假传统的处理古典作品的方法。（见《论文、演说、谈话、书信集》，第95—99页）
〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基从他自己的表演经验中，也从莫斯克文的工作经验中，举出类似的一刹那间就掌握住形象的例子。斯坦尼斯拉夫斯基认为他自己表演过的斯多克芒和米凯尔·克拉麦就属于这样的角色之列。
在这里谈到“被指定在新剧本中扮演主要角色”的两位演员时，斯坦尼斯拉夫斯基显然是指在霍普特曼的剧本《米凯尔·克拉麦》中扮演阿诺德的莫斯克文和扮演米凯尔·克拉麦的他自己，这个戏是1901年莫斯科艺术剧院舞台上演出的。
〔11〕在第584号手稿（本书写作提纲）中，这个想法叙述得更为详细。现把这段异文刊载如下：
“一种平平常常的偶然情况往往会造成偏见，使演员对剧本发生反感。我奇怪维云佐夫竟会不发生这种事情。去读那种缺页的剧本是多么乏味啊！这样读了以后能有什么了解呢？既然他以自己对莎士比亚的补充来代替那些残缺不全的地方，不难设想，在读了《奥瑟罗》以后他脑子里形成的是怎样一种乱七八糟的东西了。如果他对自己的角色抱有反感，我也不会感到奇怪的。这也是一种偏见。维舍洛夫斯基的情形也是如此，他把火车上得来的印象和莎士比亚相混杂，并且揉到剧本里来了。谁能判别这样得出来的杂拌儿呢？他凭自己的资质本来可以把洛特力戈演得很好的。但是，如果他在同角色初次见面以后，由于偶然造成的偏见使他脑子里一片迷糊，从而发生反感，那我也不会感到奇怪的。
“还有一种偏见，是偏向相反的即对演员有利的方面的。戈伏尔柯夫确信我们这里只有他一个人能够演奥瑟罗。实际上，他在这方面没有任何条件。可是，他却按自己的方式、不正确地、偏颇地理解了角色中他所能理解的方面。从这里就产生了对角色和对自己的偏见。偶然情况是多么经常地引起对合适的和不合适的角色的反感或向往啊。许多演员往往拒绝合适的角色，而去追求不合适的角色。”
〔12〕斯坦尼斯拉夫斯基自己在上演契诃夫的《海鸥》时就遇到了这样一种“情况：导演为他……不喜欢的新派剧本写出了很好的场面调度”。在《我的艺术生活》一书里，斯坦尼斯拉夫斯基谈到，他并没有一下子就懂得这个剧本的优点并对它作出评价。（见全集第1卷第200—201页及第465页注，中译本第210—211页及第487页注）
〔13〕谈到“渊博的文学知识”的好处时，斯坦尼斯拉夫斯基指的是像涅米罗维奇丹钦科这样的一些导演，他们能够很好地“解剖”剧本，找到它的“核心”、它的主要实质，判明它的结构和风格。关于涅米罗维奇丹钦科，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“他善于述说剧本的内容，经过他那么一述说，剧本就变成很有趣的了”。（见全集第1卷第200页，中译本第237页）
〔14〕这里和以后的三角括弧内的原文，在手稿上都被斯坦尼斯拉夫斯基勾掉，我们为了保持意思上的联系又把它们恢复过来了。显然，斯坦尼斯拉夫斯基想用新的段落来代替这些勾掉的段落，但他并没有实现这一点。
〔15〕在第585号手稿中，题名为《自然而直觉地接近剧本和角色》的这一节还有若干补充。现把这些补充文字刊载如下：
“……许多人，包括你在内，”他对那兹瓦诺夫说，“都憧憬着‘灵感’会一下子完全掌握住整个角色或剧本。当这种奇迹出现了的时候，只有忘掉任何‘体系’、任何技术，而把自己整个交给天性。
“但在绝大多数场合，诗人的作品不是一下子而是一部分一部分地进入演员心里的……
“……然而，很遗憾，远远不是所有的演员都能一下子正确地感觉到个别的地方。常常发生令人苦恼的分歧。但就在这样的场合，不是很好地感觉到的印象也会对往后的工作和创造产生巨大的、决定性的影响。这种错误之所以危险，就因为它往往是直觉地、有机地形成的。很难跟天性进行斗争，所以演员同角色的这种分歧是不适意的。需要更加细心地去对待初次见面后在剧本和角色的黑暗中出现的个别的、甚至是最小的光点。
“我们也不忽视你们同剧本和角色不成功的初次见面后抛散到你们心灵中的不同部位的‘光点’。谁知道，也许其中包含着未来心灵的元素，角色真正生活的核心，或者，也许它们就是的创作结迷果恋，而这种迷恋又是通向剧作家的作品的最好的、最直接的、自然的途径。
〔16〕括在六角括弧内的原文是从第584号提纲上引来的，在那里，这段文字紧接在那兹瓦诺夫的讲述之后。从斯坦尼斯拉夫斯基在这个片断的末尾所作的附注中可以弄清楚，往后本来应该是其他学生的讲述，但他并没有把这些写出来。
〔17〕括在六角括弧内的字眼，斯坦尼斯拉夫斯基曾引用到第586号第54页手稿上同一句子的原文中。
〔18〕六角括弧内的原文引自第585号提纲，是上文的直接继续，这从本手稿页边的段落编号可以得到证实。
在第584号手稿中，斯坦尼斯拉夫斯基所阐述的想法有如下的发展。现把这段文字刊载如下：
“关于这一切，我们英明的天性知道得清清楚楚，我们最好不要在它的神奇莫测的工作中去妨碍它。老演员们都懂得这一点，所以他们都很关心如何去创造并且珍重自己的创作迷恋。我听说，费多托娃不允许任何人在她面前说她即将表演的剧本的坏话。有一位客人没有遵守这个规则，她就请他离开她的家。
往下，是按照第589号手稿（它是第586号手稿的继续）的原文排印的。
〔19〕在第584号手稿中，这一节的开头有另一种方案。在开始第二次诵读剧本之先，托尔佐夫为了创造“更加艺术的气氛”，就同学生们进行一场谈话，谈到在什么时候和在什么样的条件下“莎士比亚写出了自己的天才剧本之一”。
〔20〕在第584号手稿中，有几段文字补充并且发展了这里所阐述的想法。现把这几段文字刊载如下：
“……由此可见，每一个演员的首要任务在于使诗人作品中所有美丽的东西不至于湮没无闻，为此首先就应该让听的人在剧本里辨明方向。所以，本身就很有吸引力的情节的线应该清楚而有条不紊地报告出来。应该使各个事件合乎逻辑和顺序地引申出来并且彼此轮番交替。思想和体验往往是以这些事件为转移的。或者与此相反，事实和事件由于体验和思想而形成。这种联系对于剧本的实质说来也是很重要的，应该尽可能清楚地把它表现出来。这同样适用于富于舞台性的情境交代和出人意表的开端手法，适用于对内在的线的有声有色的揭示，适用于作者经过很好的准备而传达出来的，或者相反，以其突然性而显得有力的个别高潮瞬间。它们也都包括在剧本的总的结构之内，所以在初读时这一切都应该很好地勾画出来。剧本的各个细节，朗读者也应该注意到。那些很好地描绘出日常生活和心理状态的各个具有表征意义的词句，以及对角色说来是典型的思想和动作，应该传达到听的人那里。所有这些都不应过于强调，尤其不应硬塞给别人，但也不要匆匆带过。
“剧中人物相互关系的内在的线是非常重要的，应该清楚地勾画出来，但不是按朗读者由于他个人的特点所认为的那样，而是按作者原来写的那样去勾画。
“在朗读的时候，许多听的人不是一下子就能领会，就能在动作地点和剧中生活条件下找到方向的，他们不是很容易地就能认识剧中人物的。应该估计到这一点，并且在这方面帮助听的人，因为如果他们不了解谁对谁说话，剧中人物在哪里和为什么在那里，他们未必就能领会和认清剧本的一切极其复杂的线索和角色之间的相互关系。
“除了最简单的剧本以外，在绝大多数场合，听的人是不会一下子就抓到剧本的所有那些数目繁多而且往往是十分错综复杂的线索的。应该帮助他们解开这个纽结。这在那些其纠葛是以外部情节为基础的剧本中比较容易做到。帮助听的人去认清一个复杂剧本的错综的心理线索就比较困难些，但也更加必要。
“当然，我并没有幻想在初读时一下子就能把剧本的核心、实质和最高任务传达给听的人，使他们了解到这些并且为之而燃烧起来，在他们心里激起贯串动作。机遇、幸运、巧合可以有助于这种瞬间的领悟，但不能据此而构成规律。
“在同剧本初次见面时，归根到底可以指望获得什么样的结果呢？难道不是指望演员对剧本或剧本的局部发生迷恋，按照自己的趣味，按照自己天性的特点去理解它，去感觉出彼此间相似之处吗？当然，可能有这样的情形：演员的直觉出了差错，使得以后不得不在纠正不正确地选定的线索方面做一番新的工作。但是不必害怕这一点。反正必须联系演员即将扮演的角色去了解他的资质和喜好的。
“这样，朗读者在最初传达剧本时应该把希望寄托在什么上面呢？寄托在意识上面？当然，意识能起很大的作用，它和听读剧本的演员的天性的整个其他部分是不可分割的。不过在初次见面时也要依靠他的感觉。有意识的处理方法始终可以由我们做主。它不会从我们这里溜脱。我担心的是，它会先期闯进来，会掩盖其他更加重要和细致的创作途径和处理方法，也就是以真正演员的情绪的和直觉的敏感性，以他的想象和下意识领悟的明锐性，以他对诗人的创作中所蕴藏的珍珠的易受刺激性为基础的创作途径和处理方法。我所期望的是，演员会按自己个人的趣味，按自己的方式，按自己的个性去揣摸、感觉、猜透剧本。我的期望是以对最初印象的自然的、直接的、但一定是独立的、直觉的、有机的、天然的感觉为基础。
“你们知道，正是这种创作在我们艺术中受到最高的评价。”
〔21〕六角括弧内是引自第585号提纲的补充文字。
〔22〕手稿中随后是一段未完成的文字，已被我们删去：“这个角色真够苏斯托夫受的，这就是构成剧本情节的合乎顺序的事实的一览表，我是根据巴沙的话把这个情节记载下来的。”这些字句后面是用铅笔作的附注：“从剧本中摘录出构成情节的事实”，这一点斯坦尼斯拉夫斯基并没有实现。随后，在六角括弧内，发表了第584号手稿中的一段原文，它在某种程度上弥补了这个疏漏。其中列举了没有它们“就没有剧本”的种种情境。
在自己的工作实践中，作为分析剧本的第一个步骤，斯坦尼斯拉夫斯基是既利用这一手法也利用那一手法的，即既按照各个事实去讲述剧本的情节，也去列举那些构成作品的基本剧作轴心或骨架的事实和情境。
〔23〕这一章是按照第589号手稿排印的。对手稿的一些补充（括在六角括弧内）摘自第585号提纲。
〔24〕这一类创造角色的手法或方法很可以说明斯坦尼斯拉夫斯基晚年导演与教学实践的特点。后来这个方法获得了“形体动作方法”的名称（这是个暂且假定的名称，斯坦尼斯拉夫斯基对此并不坚持）。
〔25〕处理演员的经验后来给斯坦尼斯拉夫斯基以这样的启发：在最初几次排演中，精确的布景装置不仅不是必须要有的，而且是不适当的。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在准备工作过程中就能够动作，就能够去适应围绕着他的任何现实环境，不是在未来布景的想象空间中，而是在今天排演所在地的具体条件下来处理自己的动作。
托尔佐夫关于演员应该考虑到观众而去建立自己的场面调度的意见，只是在舞台排演中，当戏的外部形式已经确定下来的时候才有其地位，而在最初的排演作业中绝对不要去考虑这些，这时候，演员在排演场中的位置应该取决于他和对手之间的相互影响的性质。
当斯坦尼斯拉夫斯基看出演员们在排演中过于努力转向导演这一方面时，他总是坚决反对这种自我表现，为了使演员不再对于看他的人作这样的“打量”，他有时甚至坐到排演场对面的墙边去。
但是，这并不意味着斯坦尼斯拉夫斯基低估场面调度在演出中的作用。恰恰相反，在他的活动的后期，他把一系列有助于培养场面调度感的专门练习引到了训练演员的体系中来。
〔26〕斯坦尼斯拉夫斯基在他的工作实践中，总是建议演员在最初几次排演的时候去利用偶然到手的那些手段和物件。演员不应该一下子就把自己转移到16世纪的威尼斯，而要首先感觉到自己是实际存在的人，“今天，此时，此地”（而不是在“某时”和“某地”）以自己的名义在剧本的生活条件下动作。他只应该逐渐地用文艺复兴时代威尼斯人的规定情境去围绕自己。
〔27〕斯坦尼斯拉夫斯基打算发挥和彻底申述这里未说完的想法，这从我们删去的字样即“其实……（说完）”可以判断出来。
〔28〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里运用“刻板”的概念是就确立积极的习惯这一意义而言。
实际上，在演出开始前“把角色总谱中的各项任务、贯串动作、最高任务全都检查和刷新一番”的习惯，以及在自己心里激起“正确的、真正的体验”的本领，是与依据刻板（就这个词的直接意义而言）的匠艺式的表演手法根本矛盾的。
〔29〕此处引用的是普希金的悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》中鲍利斯·戈都诺夫的台词。
〔30〕这个例子说明了斯坦尼斯拉夫斯基的这样一种想法：场面调度在预先的导演设计中不可能彻底得到解决。戏的形式是由于导演和演员们共同工作的结果而确定的，并且往往以演员的个人特点为转移，就像目前这个场合所发生的情况一样。
斯坦尼斯拉夫斯基倾向于认为，在舞台排演工作过程中由于演员们之间活生生的相互作用而自然形成的场面设计，是最鲜明而令人信服的场面设计。
〔31〕在另一稿本（第587号）中，这段文字有如下的异文：为了答复戈伏尔柯夫的反对意见——即认为他不能按逻辑顺序记住作者的一切思想，托尔佐夫建议他再去读读第一场的台词。“而你们呢，”托尔佐夫转向学生们说，“就去注意那些思想，我们的编年史家则把这些思想依次记载下来。”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇开始读起这场戏的台词来，当一个思想结束，另一个思想开始的时候，学生们就要他停住。
〔32〕阿马提——16至17世纪住居克列蒙（意大利）的弦乐器制作巨匠的家族。他们制造的质量高超的乐器如今已成为古董店的稀有珍品。
〔33〕为了避免机械地死背作者的台词而要使话语成为舞台动作的工具，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年时期愈来愈经常地采用这里所指明的手法：他把排演工作的第一阶段建立在从按照作者的思想说出自己的话语逐渐过渡到作者的台词上去。他认为，只有当演员所执行的动作的逻辑巩固下来，话语对于他成了执行动作所必不可少的时候，才应该把角色的话语交给演员。
但是经验证明，在排演中过于长久和多次地重复自己本人的台词，会有使作者台词堆满自己随便加上的变更原意的话的危险，并且很可能放过以作者的话语挤掉自己话语的时机。
斯坦尼斯拉夫斯基直到临终都在继续研究创造角色过程中向作者的台词过渡的时机问题并使之明确起来。
〔34〕斯坦尼斯拉夫斯基认为“龙套”一词是属于匠艺式的剧院的，他力求把这个词从戏剧语汇中清除出去，而代之以“群众演员”。
斯坦尼斯拉夫斯基用“普通的群众演员”的无可指责的工作来影响未来的演员们，这是很有表征意义的。
〔35〕手稿上这些字句后面留着一个空页，并有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“要写完这份清单”。
〔36〕这里和任务动这作两个概念并提，仿佛是在互相补充。后来斯坦尼斯拉夫斯基避免把角色分成各个细小的任务，而使注意力愈来愈集中在精确地规定和完成动作上。他不再像先前那样首先沿着意志任务（想望）的线去引导演员，而是沿着动作逻辑的线，他认为这条线是深入角色心理生活并使之得到巩固的最完善的手段。
至于（适应就是说，怎执样行动作），斯坦尼斯拉夫斯基认为它总应该在某种程度上是即兴的，或者如他所说，是“半即兴”的，为了使适应不至于刻板化，斯坦尼斯拉夫斯基建议在排演中用一切方法去巩固所要完成的动作的逻辑，并训练自己善于去激起对动作的“欲求”。
〔37〕第589号手稿到此为止。随后的原文是按照第585号手稿排印的。它是上文的直接继续，这从第589号手稿的结尾与下面发表的原文前面的一句逐字相符，以及它的各个段落的编号与第589号手稿上各个段落的编号互相衔接，可以得到证实。
〔38〕后来这种想法得到了更加确切的表达：斯坦尼斯拉夫斯基把形体动作和心理动作看作是同一个过程——心理形体动作——的两个方面。
〔39〕这一章所阐述的许多工作手法，以及《认识剧本和角色的过程（分析）》这一标题本身，都是从《创造角色》（《智慧的痛苦》）手稿的早期稿本中转移到这里来的。
在该手稿中这一章是缺乏充分根据的。认识和分析的过程已经在研究剧本和角色的前此一些阶段，特别是在创造角色的“人的身体生活”的时候得到了部分实现。
在阐述创造角色的第三个阶段的本章内，只是叙述了使早先做过的工作得以深化的分析剧本和角色的一些新的补充手法。
〔40〕往下在六角括弧内发表了第587号手稿上的原文。它是根据斯坦尼斯拉夫斯基所作的编号引到第585号手稿中的，斯坦尼斯拉夫斯基在其他手稿上也规定了与分析一章的开头有关的原文编排的顺序。
〔41〕往下刊载的是第585号手稿上的原文。根据斯坦尼斯拉夫斯基在两篇手稿页边所作的编号，我们把它看做是括在六角括弧内的那一片断的继续。
与上文没有联系的第一句删去了，因为从手稿页边的批注判断，斯坦尼斯拉夫斯基原想对开头部分作一番修改。
〔42〕在第584号手稿上阐述这个问题时，斯坦尼斯拉夫斯基在页边作了如下的笔记：“要讲清楚，什么是联想和反射。依我看，朗读，也许还有谈话（由于自己和角色体验的相近或相似而产生的直接靠拢），这就是联想。身体生活就是反射。”
〔43〕以下的片断是按照第585号手稿排印的。
〔44〕关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在同一第585号手稿的另一个地方说得更为详细。现把这几段原文刊载如下：
“关于分析的所有职能，它的认识和接近角色的所有技术手法，到时候都会实践中向你们说清楚。但是目前由于各种原因不能一下子就做到。首先，因为这会使我们过于长久地停留在一个地方，而对我说来重要的是使你们尽快掌握整个创造角色的工作，哪怕是它的大致轮廓也好。第二个原因是，一下子就过于细致地去认识一切技术手法，会毫无必要地使事情复杂化，使你们的脑子堆得满满的，把剧本演腻，注意力也偏向一个方面。第三个原因是，时间过长，同样的工作会使人感到乏味无聊，而我们这一行应该是兴高采烈地来学习的。
“这一切原因使我相信，最好不是一下子去研究每一个技术处理和手法，而是在对剧本进行的实际工作过程中去研究，即在分析一场戏时采用一种分析手法，在研究第二场戏时采用另一种手法，在分析第三场戏时又采用一种手法，余类推。”
在自己的导演实践中，斯坦尼斯拉夫斯基在不同的时候运用了他所指出的各种分析手法，每一次不论采用哪一种都是基于创作必要和实际要求。在处理演员的实践中各种分析手法运用的顺序常常有所变化。
以下，是按照第587号手稿排印的。
为了便于接受带有片断而且往往是草稿性质的原文，我们加了一些说明分析剧本的不同手法的副标题。
所有这些都是以前面的片断中以及第587号手稿卷首页上的提纲中所指明的剧本分析手法一览表为依据的。
〔45〕这一页没有写完。我们删去的“这就是清单……”字句表明，在完成手稿时斯坦尼斯拉夫斯基曾打算作出从剧本中进行摘录的榜样。
在第585号手稿上有一些暗示，表明从剧本中进行摘录的问题应该得到发展。例如，手稿上有一段托尔佐夫对学生们举行新的谈话的开头部分的文学，是这样开始的：
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇肯定了这份清单，但是吩咐把记下来的东西按……各个项目进行分类。——这会帮助你们更好地了解，剧本是怎样分成各个层次的……”
我们也把第588号手稿上有关这一问题的片断刊载如下：
“19××年×月×日
“‘从以上关于同角色初次见面所谈的可以清楚地看到，作者并没有把所想的、所感觉的、用内心听觉所听到的和用内心视觉所看到的许多东西说完。不过，有些东西他或是在剧中人的台词中，或是在作者的说明中加以评述了。正是他的这些台词和说明，我们应该知道、感觉到、了解到并且设法包括到自己的角色表演和剧本上演的构思来。
“‘为此我们应该再把剧本从头到尾读一遍，并且作出与自己的和别人的角色以及作者对演出本身所抱的愿望有关的摘录来。
“‘我将要朗读，而你们则去记下在你们看来为新向我们提出来的任务即认识作者的愿望所需要的东西。’
“于是又开始朗读第一场的台词了……
“谈话〔涉及〕怎样做笔记。
“例如〔埃古这样说到奥瑟罗〕：‘我恨摩尔人。’只去写出这些字眼呢，还是另一件事——去认识并想出为什么埃古恨奥瑟罗——使我们感兴趣的呢？
“‘后者更为重要。因此就这样写去吧……’”
除此以外，在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中还保存有一份手稿，其中就埃古一角从剧本里作出了摘录和笔记（第592号）。一部分笔记是由斯坦尼斯拉夫斯基亲自做的，一部分在他的口授下由伊·康·阿列克谢耶夫作出。笔记涉及悲剧的头两幕，并且包含有引自原文的各该页和各该行的摘录。（莎士比亚：《奥瑟罗》，魏恩伯格翻译，莫斯科—彼得堡，1923年）
关于第一场戏有如下的笔记：
“〔埃古〕——洛特力戈的同志、朋友。剑客，憎恨军事科学。在惊扰场面中——好导演。对勃拉班旭所说的词——充满讽刺和轻蔑。对洛特力戈的整个态度——口是心非。在这场戏的结尾——巧妙地溜走。”
关于第一幕第二场这样写道：
“整场戏——狗一般的忠诚。忠诚的假面具。这场戏的开头——针对洛特力戈所作的暗示——口是心非。留住奥瑟罗，为了使他与勃拉班旭相遇（好导演）。把苔丝德梦娜带到〔元老院来〕——保姆。”
关于第三场：
“和洛特力戈一起的整场戏——老朋友。鼓舞已经低落的情绪。独白的开头部分——对人们的轻蔑。〔在独自中〕——嫉妒者。独白的结尾和这场戏的结尾——‘弄些钱来……’——敲诈。”
关于第二幕：
“愤世嫉俗者——逗笑者（和妻子互相笑骂）。讲些笑话，为了维持兵士们的士气。好导演。对凯西奥的憎恨和蔑视。对奥瑟罗的憎恨。下棋似的布局，垂涎欲滴地等待着老鼠的母猫。
“为洛特力戈和凯西奥的争吵作好准备——好导演。洛特力戈的朋友。对洛特力戈的轻蔑，几乎是厌恶。甚至于对奥瑟罗的轻蔑，但到后来又转化为自我欣赏（阴谋家）。耍无赖，凯西奥的好同事。酒鬼，逗笑者。好导演。阴谋家。装作对凯西奥友好。对洛特力戈的手段——好导演。口是心非。自鸣得意。”
根据所有这些摘录，斯坦尼斯拉夫斯基编成了一份埃古品格的一览表，分为四组。
第一组列举了足以表明埃古性格的一些外表特点（周围人们心目中的他）：
“友谊的伪装。狗一般的忠诚。保姆。讲义气。粗鲁的大兵。放荡的酒鬼。貌似善良。愤世嫉俗——逗笑者。”
第二组列举了埃古的能耐：
“好导演。阴谋家。下棋能手。随机应变者。”
另外两组列举了他的毛病和恶劣根性：
“口是心非。蔑视人们。敲诈勒索。愤世嫉俗。自视甚高。嫉妒。器量小。醋劲大。充满仇恨。”
就埃古一角所作的笔记使我们了解到，斯坦尼斯拉夫斯基在谈到从剧本中按各个角色进行摘录时，他所注意的是些什么。
在有关《奥瑟罗》导演计划的材料中间发现的一篇手稿（第6209／2号）里，埃古的性格特征以更为扩大的形式提供出来了。其中还勾画出了埃古这个角色的线，包括剧本头两幕的事件，同时斯坦尼斯拉夫斯基并不局限于作者所提供的那些，他还把各个舞台场面之间的那一段角色生活再现出来了。现把这个有关埃古一角的笔记刊载如下：
“晚六时。奥瑟罗举行婚礼。埃古知道了以后决定把全城都惊动起来。他通知洛特力戈。前去找勃拉班旭。引起骚动。又奔去找奥瑟罗。
“晚九时。奥瑟罗捧着鲜花回来。埃古找到了奥瑟罗，留住他直到勃拉班旭来临。骚动；前去元老院。
“夜十二时。元老院会议。报信者。奥瑟罗来到。勃拉班旭来到。新的枝节。奥瑟罗的演说。带来苔丝德梦娜。抚慰。任命奥瑟罗为统帅。会议结束。伴送奥瑟罗和苔丝德梦娜。安排洛特力戈。敲诈。复仇的最初的总的计划（导演）。等待着公文和经费。
“夜。奥瑟罗出发。苔丝德梦娜准备启程。保姆。苔丝德梦娜和埃古离去。
“二一三天。海程。暴风雨。保姆。在舰上他是主要人物。他们差点儿遭到覆灭。他保持住朝气，嘲笑夫人。大胆的人。
“夜。大家在摇晃中睡去，埃古除外。到达目的地。大失所望：奥瑟罗不在。等待。埃古保持好的情绪——逗笑者。同凯西奥的会见——又是心里一阵子不舒服。埃古——导演，他预先体验到自己所排练的凯西奥一角。
“晨五时。奥瑟罗到达。会见，检阅。时不可失，当时岛上正是群情鼎沸。导演，准备好洛特力戈。独自一个人。编制和揣摩行动和计划。
“这整整一天。到处布置阴谋，散布流言。亲自并且经由别人去煽动岛上居民。
“晚九时半。就要动手了。要把凯西奥灌醉。准备酒席。邀请岛上军官。把大家都灌醉。导演。胡作妄为。准备好蒙坦诺：凯西奥已经成了醉鬼。假装爱凯西奥。
“夜十二时。打发洛特力戈去挑起一场同凯西奥的争吵。丑闻，打斗：鸣钟。岛民发生骚动。奥瑟罗来到。使群众平息下来。审讯。凯西奥被解职。奥瑟罗离去。
“夜三时。埃古安慰凯西奥，替他包扎伤口。剩下一个人。欣赏自己的手腕并且玩味着阴谋的更进一步的发展。使洛特力戈保持希望……”
以下，系按照第585号手稿排印，这是以斯坦尼斯拉夫斯基在手稿页边所作的规定叙述顺序的编号作为根据的。
〔46〕关于在“幻想过程”中提问题的手法，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》里有所描述。（见全集第2卷第87—89页，中译本第93—96页）
〔47〕1902年，斯坦尼斯拉夫斯基出席了贝鲁特民族剧院的瓦格纳歌剧的演出。《漂泊的荷兰人》是瓦格纳在1841年写成的三幕歌剧。
手稿上紧接着有被我们删掉的一句：“这种效果的结构并不复杂”以及斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“其余取自场面调度，”也就是取自《奥瑟罗》导演计划。
在《奥瑟罗》导演计划中有对这个舞台效果的描写。现把这段原文刊载如下：
“当时我在台上看见有十二个人在船身内跟着它走，朝各个方向推着它。水遮住滚动的轮子，这个效果是这样做出来的：在台面铺一个巨大的（柔软的）口袋，用亚麻布或其他薄的布料做的都可以，在某种液料里浸过，使它不透空气、或者几乎不透空气。从舞台两边把两根橡皮管接到口袋的两端，通过这两根管子，从台板下藏着的两架巨大的扇风机把口袋充满空气。（在那次演出中需要波浪，于是假定右边的扇风机使空气奔向左方，布口袋上就会有翻滚的波浪，左方的扇风机再把滚过来的气浪吸进去。）
“我们不需要波浪，所以用几架扇风机使口袋经常充满空气就够了。如果代表水的口袋漏了一点气，那也没有关系。那几架风扇会不断地充实它。这样做并不是为了什么现实主义的效果，而完全是为了遮住带轮子小船下部。
“还有一个小小的细节，它在当时造成了很恰当的气氛。有一只船夫用的浆是锡做的、空心的。里面灌满了水。摇桨时里面的水便会动荡，发出威尼斯的典型的溅水声。”
在这样引导到舞台效果的技术领域里去之后，斯坦尼斯拉夫斯基显然打算回过来继续向学生们提问题，这从他在手稿紧接着的空白页页边所作的“诸如此类的问题”这一附注可以判断出来。
〔48〕手稿上随后五段是对后面将要更详细地谈到的东西（剧本的现在、过去和未来，为事实提供根据）作一番扼要的叙述。这些片断是从斯坦尼斯拉夫斯基根据《智慧的痛苦》的材料写成的有关演员创造角色的著作的初稿中转移到这里来的，它们跟第587号和第588号手稿订在一起，其中作者只作了一些轻微的改动。为了避免文字上的重复，我们并没有把斯坦尼斯拉夫斯基的这些早期的札记包括到所发表的基本原文中来。
以下是按照第588号手稿排印的，该手稿是第587号手稿的续篇（卷首页上斯坦尼斯拉夫斯基写着：《分析（续）》）。
〔49〕艾利奥诺拉·杜丝在小仲马的话剧《茶花女》中扮演玛格丽特·高吉埃一角。
〔50〕随后是我们删去的一句：“我们从头开始”以及附注：“《奥瑟罗》第一幕中我的场面调度”。显然，斯坦尼斯拉夫斯基在这里打算回头去叙述他的导演计划中所描写的这一悲剧登场人物的过去，但是，对剧本上演过程的叙述的进一步发展促使他放弃了这个最初的意图，于是他把“场面调度”也就是《奥瑟罗》第一场的导演计划用在手稿的结尾部分了。
括在六角括弧内的原文是按照第589号手稿排印的。依照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，这几段文字应该摆在关于剧本的座谈的前面，这从他在手稿页边所作的批注以及提纲（第584号）中的指示可以得到证实，在那个提纲里提供了同一原文的异文。现把这一异文引载如下：
“‘应该去谩骂、争论、抗议。这也是引起迷恋、达到汇流和深入到剧本深处的卓越途径；思想是达不到剧本深处的，只有情感才能够达到。使自己产生迷恋——这是需要才能的。’
“‘可您禁止我们谈论、听取和交换意见呀，’戈伏尔柯夫〔提醒说〕。
“‘恰恰相反，我建议你们更多更经常地这样去做，不过有一个条件：不要随便听信别人的意见，在争论中不要失去主见。现在，当我们感觉到了使你们与剧本接近的某些瞬间之后，你们就已经有什么东西可抓，有什么东西可以坚持的了。此外，估计到你们自己的意见还不稳固，你们还不善于坚持它，因此我和伊万·普拉托诺维奇设法了解你们每个人的个性，尽可能来卫护它。暂时我们替你们做那些你们自己还难于处理的事情。随着你们学会许多东西之后，你们不用我们也就可以对付得过去了，不过暂时我们不想让在我们看来接近于你们天性的那一切受到委屈。如果我们没有照顾好，你们在某些地方离开了自己真正的〔意见〕或者被别人的意见弄得莫知所措，我们就要帮助你们回到正确的道路上来。”
这段原文后面有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“对座谈的描写，参见大手稿”，也就是提纲（第585号），那里面有随后发表的关于剧本的座谈。
〔51〕显然，斯坦尼斯拉夫斯基打算写一篇托尔佐夫同学生们关于剧本的专门谈话，以便为有关剧本的争论作出总结。这一点可以从提纲（第584号）中的一段札记得到证明，现在我们把它引载如下：
“谈话到了最后是列举留在心里的东西：a）人的热情的悲剧——爱情——《罗密欧与朱丽叶》。人的热情的悲剧——嫉妒——这就是《奥瑟罗》。渴求权力——《麦克白》。莎士比亚——人的热情的诗人。б）《奥瑟罗》——出自天才之手的小说改编。в）《奥瑟罗》——军人生活的世态面。г）阶级的和民族的斗争。社会意义（威尼斯。摩尔人。土耳其人）。д）心里剧。е）演员和角色的剧本。ж）高乘文学作品。з）情节剧。и）盲目崇拜女人、妻子。к）理想的破灭。л）轻信的悲剧。м）奥瑟罗——不是好嫉妒的”（见本卷第489页注〔3〕）。
以下，根据作者的指示，是按照提纲（第585号）排印的。
〔52〕在手稿的这个地方有斯坦尼斯拉夫斯基的批注：“要写出圈子如何合拢来”。然而这个意图并没有得到实现。
〔53〕以下，根据作者的指示，是按照第587号手稿排印的。
〔54〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里推荐了两种复述剧本内容的方法。或者是从旁即从剧本的读者和其中发展着的事件的客观观察者的立场来讲述内容，或者是用第一人称，为此，演员可以把自己摆在剧中人物之一的位置，用角色的情境来围绕自己，并且从自己人物的观点来估计剧中进行的事件。
〔55〕这新的一节，根据作者在原文页边的指示，是按照第588号手稿排印的。
〔56〕这些字句后面，斯坦尼斯拉夫斯基在六角括弧内写道：“按这个榜样去估计第一场的其他事实”，他把这一页留出，没有再写上什么东西。
有一篇提纲式的札记（第600号）保存下来了，其中斯坦尼斯拉夫斯基指出了进一步按各个事实和事件分析剧本的途径。
我们现在把这个提纲里涉及第一、二、三幕其他各场的部分摘登如下：
“第二场。元老院派来的使者。这是第一场的直接继续。它们应该作为一个整体同时加以分析。它们是由于‘私奔’这条线而联系起来的。但对剧本说来更重要的是，第二场开始了一条新的线：战争以及共和国对奥瑟罗的需要……在第三场里这两条线交融为一了。元老们和公爵面临着如下的抉择：拯救祖国（奥瑟罗）或是使显贵受辱（勃拉班旭）。他们选择了前者：承认同异族人结成的婚姻。
“但是在这几场戏里还有除了勃拉班旭和奥瑟罗以外的……线。在第一场里，埃古和洛特力戈对奥瑟罗和凯西奥的仇恨与阴谋已有所暴露。在第三场里这条阴谋的线（宫廷的、军中的）遭到失败，因为奥瑟罗获得了承认。
“埃古开始酝酿反对奥瑟罗和凯西奥的新计划，即通过苔丝德梦娜复仇的计划。按照这个计划，埃古既打击了凯西奥（守卫室的一场），又打击了奥瑟罗和苔丝德梦娜（所有随后各幕）。最后是结局——最后一场。以下就是通过估计事实而认识到的剧本的结构。
“第一个事实一场面——埃古劝说洛特力戈——之所以需要，是为了给惊扰那场戏作准备并且介绍埃古与洛特力戈、埃古与凯西奥、埃古与奥瑟罗、埃古与爱米莉霞、洛特力戈与苔丝德梦娜、凯西奥与苔丝德梦娜的相互关系。
“需要惊扰是为了追。赶需要追是赶为了搭救苔丝德梦娜。
“。第二赶场上，了救到——了看来胜利已经在望……奥瑟罗就要受到惩罚，婚事就要被解除了。！可是战不行争闯，进产来生了对。奥必瑟须罗的在需祖要国安宁与傲气之间。作奥出瑟抉罗择胜利了。于是就出现了新的事实——埃古：的通新计过划苔丝德梦娜和爱米莉霞使奥瑟罗与凯西奥发生争吵。
“赛普勒斯的生活是从罗密欧与朱丽叶（奥瑟罗与苔丝德梦娜）的接吻和爱情开始的。
“〔埃古〕放出了第一个〔鱼雷〕——要凯西奥去请求饶恕。
“接着，在下一场戏里，埃古给奥瑟罗灌进了，第一它剂起毒药了作用。从这里就出现了变的心最初征兆和最初假…设…”
值得注意的是，斯坦尼斯拉夫斯基把“事实”这一概念和“场面”这一概念联系起来。在自己活动的末期，他倾向在剧本上演的最初阶段即对舞台事件与场面（其中包含着剧中人物为达到各自目的而进行的斗争）的确定赋予决定性的意义。
〔57〕这里删去了原稿中重复的地方。
〔58〕斯坦尼斯拉夫斯基建议，从演员接受角色的时候起，就要以第一人称来谈到它。这第一个称会使演员置身于角色情境的深处，促使他以自己的名义“真心诚意地”动作。可见，演员同角色的融合应该从头几次排演就开始。
〔59〕这里发表的手稿（第588号）往下所叙述的是对《智慧的痛苦》中的事实的分析和估计，这是斯坦尼斯拉夫斯基从《创造角色》的初稿里转移到这里来的。显然，斯坦尼斯拉夫斯基曾经考虑到用另外的文字，即从《奥瑟罗》里吸取一些例子，来代替这个部分。在他的文献档案中保存有一篇专门的手稿，它回答了这个问题并且对《奥瑟罗》中的事实进行了分析和估计（第593号）。手稿上有斯坦尼斯拉夫斯基的题字：《创造角色》，但是并没有确切指明它在发表有关《奥瑟罗》的一系列材料时应占的位置。这篇补充手稿的原文，我们刊登在六角括弧内；而涉及《智慧的痛苦》的文字则从略。
第593号手稿的开头部分重复了斯坦尼斯拉夫斯基在前文中已经阐述过的见解，这里也从略。
括在尖括弧内的文学，作者原已删掉，但我们为了上下文的联系又把它恢复过来了。
〔60〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里指的是1904年2月日本海军在旅顺口对俄国舰队的突然进攻，日俄战争从此开始。
〔61〕第593号手稿的结尾部分被我们删去了，因为其中重复了在下文所阐述的想法，以下的文字是按照第588号手稿排印的。第593号手稿的结尾部分与以下发表的第588号手稿的续篇在意思上的符合提供了补充的证据，证明括在六角括弧内的第593号手稿中的原文，斯坦尼斯拉夫斯基写出来是为了把它列到基本手稿中的这个地方的。
〔62〕为了说明这个论点，我们从显然可以作为本节的异文或预定补充的手稿（第590号）中摘引几段文字。
“根据剧本，在第二场里，刚刚行完婚礼，奥瑟罗连夜就被召去元老院，从那里走上战场，奔赴赛普勒斯，可怕的结局就在这个地方等待着他。
“假定导演放出最初的遥远的雷鸣和闪电，从而赋予这场戏以不祥的色彩。
“这样的导演效果是简单的事实、外部的‘情境’。但是可以按另一种方式来对待它，即把它当做神秘的预感，当做厄运的预兆。在这种场合，外部事实会把内在情感展示出来，而这恰好是我们所需要的，因为演员心灵内部的每一个进展对于我们都特别重要。它将给我们带来内心材料，我们可以用它来充实已经创造出来的身体生活，正如使电池充电一样。”
〔63〕在第585号手稿中有几段文字，可以说明斯坦尼斯拉夫斯基是怎样来理解“由我们自己补充到自己角色里去”所用的从演员个人情绪回忆中汲取来的情境的。根据页边编号的相符可以推断，斯坦尼斯拉夫斯基原想利用这几段文字作为所发表的基本手稿的补充和说明，但这样一来，显然就要对这些文字加以缩减和修改。现把这几段文字摘登如下：
“‘……假定你们是在第二十次或第三十次重复《奥瑟罗》第一场中所演人物的经过很好调整的人的身体生活——“惊扰和追赶”。在这样做的时候，如果你们能正确地生活于形体任务之中并且用动作来执行这些任务，那么你们就不仅能在外部感觉到角色的形体生活，而且由于反射作用或者由于类似的缘故也能同时体验到与形体动作相适应的角色的内心情感。这是因为身体和心灵的线是互相依赖、彼此适应和平行发展的。
“‘但是，这种充满着最简单的外部任务，很少由情感、意志或思想从内部赋予热力的生活，是粗浅的、乏味的、十分简单的。观众不值得为了它而上剧场。这种角色生活的线笔直地延伸，没有什么曲折，所以它是乏味的，就像护壁板一般。你把全家人都惊动起来，接着又去组织追赶——我，作为观众，将看着你并且相信你，但对于舞台上发生的事情仍然无动于衷。现在请设想一下，一人带有电流的新的环节在一刹那间突然接入这个充满着最简单的形体和基本心理动作的枯燥乏味的链条，于是一切马上活跃了起来并且得到了充实。’
“‘这是怎样一个环节，这是从哪里来的呢？’学生们很想知道。
“托尔佐夫用形象化的例子回答了我们的问题：
“‘有一次，在严寒的夜里，我很晚才回家来，但进不了门，因为把大门的钥匙忘在什么地方，或者是丢失了。
“‘开头我平心静气地喊门叫人，因为没有人应我，我就开始冒火，不像平常敲门那样，而是对门充满怨恨地擂起来了，因为它挡住我进入温暖的屋子，使我感到焦急恐慌。
“‘最后，我简直是茫然不知所措了，失望和疲惫使我大声叫起来，接着就呻吟起来，连我自己都吃了一惊。
“‘现在假定我演埃古或洛特力戈。在某一次重复着“人的身体生活”的时候，由于惊扰这场戏和我情绪记忆里所保留的实生活中的事情相似或相近，我心里熟悉的体验偶尔闪现了一刹那。这时候，我敢向你们担保，全场观众和我本人都会为之猝然一振，以前那条乏味的线和惊扰那场戏本身马上都会活跃起来的。
“‘当然，为了这样一些灵感来临的瞬间，我会受到夸赞，而我自己当然也希望在将来能掌握住这些瞬间。可是怎样才能达到这一点呢？
“‘像你们这样没有经验的演员，一定会直接去追求情感本身，去挤出情感来。但是你们知道，强制会造成什么样的结果。
“‘像我这样有经验的演员，做法就完全不同。我们不去打扰情感，而把全部注意力集中在“人的身体生活”上；我们尽量不去理会我们还拿它没有办法的情感本身，而设法去了解那种意想不到地加入角色线的偶然任务。假定我们把一个任务叫作“把门打得粉碎”，而把另一个任务叫作“救命”。你们了解，这字眼对我说来不只隐藏着形体动作或人的〔身体〕生活，而且还隐藏着另一种能从内部激起不预期的外部动作的东西，即“我的精神生活”。因此，现在重复这些我对之已经有了真实感和信念的动作时，由于内部与外部之间以及外部与内部之间存在的联系，同样的反射作用（或联想？）也就可以在舞台上重复出现。现在，当新的任务和动作接连不断地加入角色形体的线时，它们的内心根据就得到了保证，因为同它们相近似的情感在角色内在的线里找到了自己的位置。’”
〔64〕以下，根据第585号手稿页边的编号判断，应该接着阐述按照各个层次或方面分析剧本的方法，斯坦尼斯拉夫斯基把这些层次或方面归列如下：
1）方外在面的（剧本的事实、事件、情节、结构）；2）日方常面生活及的其阶层的、民族的、历史的及其他的构成层；3）方文学面的；4）美方学面的；5）心方理面的；6）生方理面的；7）演员方个面人。感和觉这的有关的文字被我们删去了，因为它几乎逐句字逐句地重复了根据《智慧的痛苦》的材料写成的创造角色的相应部分的原文。
第587号手稿中有论述按各个方面进行分析的意义的一篇的异文。现摘录发表如下：
“背熟诗人的台词，画出美丽的布景，按剧作者所写的那样，随着演员动作把作者的台词报告给观众听，而不加上任何自己的创作，这是再容易不过的了。但这种演出不是艺术，不是舞台创作，只是寻常的匠艺式的表演，在世界的各个角落千百万人为了金钱而表现出来的正是这种东西。
“为了获得真正的舞台创作，必须有演员、导演和剧院的其他创作工作者的帮助。必须由他们共同来进行集体创作。
“我们从剧作家……的剧本里获得这种创作所需要的主题和语言。
“演员要成为诗人的合作者，要创造出一部舞台作品或者一个戏，就不仅应该完全领会作品的主题，还应该领会它的现成的语言形式。不仅要知道这些，还要有机地加以领会，就是说，把别人的主题和语言形式变成和改造成自己的。这种变化的过程只是为了要挖掘到剧作家的生活观点（剧本创作者本人的创作过程即从这里开始）的那一过程的最初形式。难道别人心灵中正在抒发的或忽隐忽现的观点能够成为自己的吗？当然不能。每个人都有自己的素材，自己的生活经验，自己的情感、思想和回忆，以形成这个观点。它们是各不相同的，然而在实质上都与诗人和演员相接近和相联系。
“可见，角色分析的道路是从诗人台词中所体现的作品的外在形式开始，到他创造性地体验过的作品的内在精神实质，就是说，从剧本和角色的边缘到中心。随后，当演员认识到并亲身体验到那迫使诗人非写不可的精神实质时，就不是按以前的道路来进行分析，即不是从边缘到中心，而相反地，是从中心到边缘，从心灵到身体，从体验到体现了。这样，演员和诗人的创作道路就成为平行，并逐渐靠拢了。它们自然而然地奔向一个共同的创作目标，在这里，演员和诗人就融成了一体。
“你们是否了解到，在我们处理角色和剧本的实际工作中，我已经引导你们先是顺着分析的道路从边缘到中心，从剧本的〔台词〕到它的最高任务呢？
“现在我们应该引导你们顺着与诗人所走过的相类似道路，顺着演员的道路，从诗人撒在你们心灵中的种子，到与诗人的创作相类似的你们的舞台创作，即从中心到边缘，到舞台形式。”
以下，是按照第585号手稿排印的。
〔65〕这些字句后面，斯坦尼斯拉夫斯基作了“埃古的性格描写（摘录）”这一批注。后面，在“这种生活在他们的想象中便逐渐形成了大致这样一幅日常生活图景”一句后面，又作了类似的批注：“关于洛特力戈的摘录”。
在第584号手稿中，在同样的字句后面我们也找到了类似的但更为确切的指示，以及应该从中加以摘录的有关埃古和洛特力戈的性格描写的材料出处：“埃古的性格描写，见场面调度第……页”和“洛特力戈的性格描写，见场面调度第……页”。
根据这一点，我们把斯坦尼斯拉夫斯基所授引的《奥瑟罗》导演计划（场面调度）（第9361号）中对埃古和洛特力戈性格的描写引到了本文中来。
引自导演计划的文字都加上了引号。
〔66〕我们以下发表的文字，斯坦尼斯拉夫斯基并没有在手稿页边作出编号。关于他在摘引导演计划之后安排上托尔佐夫同工作人员的谈话的意图，可以根据第585号手稿上的一个简短附记判断出来，在那里，紧接在同维云佐夫的谈话和“场面调度的摘录”后面写着：“向群众演员们提的问题。他们的日常生活（从已经写成的文字中摘录）”。对群众演员的询问是按照第590号手稿排印的。
〔67〕这些字眼后面，在括弧内写着：“场面调度”。依照斯坦尼斯拉夫斯基的这个指示，我们从悲剧第一场导演计划中作了一些摘录。
同时应该注意到，斯坦尼斯拉夫斯基在写这篇著作的时期，已经放弃了脱离演员集体制订预先的详细导演计划的原则，这是为了不至于强使演员们去接受角色表演的现成形式。（见斯坦尼斯拉夫斯基致巴罗哈蒂的信，发表在《＜海鸥＞在莫斯科艺术剧院的演出。斯坦尼斯拉夫斯基的导演总谱》一书，列宁格勒—莫斯科，1938年，第4页）
至于《奥瑟罗》导演计划，那是斯坦尼斯拉夫斯基在患病期间，远离剧院的情况下写成的，因此不可避免地包含着来自老的工作方法的导演专制的某些因素。
〔68〕以下，即托尔佐夫同学生们的最后谈话，是按照第588号手稿（第33—39页）排印的。
