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创造角色〔《钦差大臣》〕
对剧本与角色生活的实感
所发表的手稿原是《创造角色》一书的开头一章的草稿。这是斯坦尼斯拉夫斯基有关这个题目的著作的最后一个稿本。
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手稿属于斯坦尼斯拉夫斯基在“体系”方面的最后几部著作之列。托尔佐夫根据《钦差大臣》的材料所运用的上演剧本和创造角色的方法，反映了斯坦尼斯拉夫斯基在他的活动末期的导演与教学实践。
所发表的材料是由两个笔记本组成的。在第一个笔记本（第594号）封面上，有斯坦尼斯拉夫斯基的亲笔题字：“。创造有角色机交（流增补过《程交流》一章）。形体任务（线）。对剧本与角色生活的实感”。下面写着：“预先为未来的书而写”。
《（有机增交补流＜过交程流＞一章）》这一标题属于全集第2卷附录中所发表的材料（显然，这两份手稿材料原先是保存在一起的）。
在第一个笔记本第一页上写着：“1·9··36·。。巴尔创维哈造。角增色补内部舞台自我感〔觉一〕章。对剧”本。与下角面色生写活着的：实感“预先为《内部舞台自我感觉》续篇而写”。
根据这些标题可以断定，斯坦尼斯拉夫斯基曾经把这篇手稿看作是包括到《演员创造角色》一书或《体验创作过程中的自我修养》一书新版本的《内部舞台自我感觉》一章中去的材料。
两次重复的副标题《对剧本与角色生活的实感》，显然应该看作是这部未来的书的初步写成的开关一章或一节的名称。
这个笔记本的打字副本（1937年10月，第595号）几乎完全再现了手稿的原文，那上面有斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔作的某些修改，这些修改我们的准备付印时已经注意到了。
第二个笔记本（第596号）在内容上是第一个笔记本的直接继续，开头的字句是：“今天的课是用来分析阿尔卡其·尼古拉耶维奇创造赫列斯达可夫这一角色的试验的”。它并没有特殊的标题，写作时间是在1936年，这从一系列间接材料（例如，手稿一页的背面有1936年9月21日致尼·彼·赫米略夫的信的草稿）可以判断出来。
这两篇手稿都是原始材料，斯坦尼斯拉夫斯基还没有把它们糅合成一个统一的、有次序的整体。有几页斯坦尼斯拉夫斯基作了很多改动并加上了注解，说明这段文字在新的稿本中将有修改。这几页都重新改写过，并且有很多补充文字附在手稿末尾几页上。原文中有些片断是独立的，同前后的叙述没有直接联系。
手稿中包含某些矛盾的地方。例如，创造赫列斯达可夫一角的试验是由学生那兹瓦诺夫进行的，但是在分析这个试验时，托尔佐夫又把自己说成是赫列斯达可夫一角的扮演者。
手稿各页没有顺序编号，只是偶尔看到互有联系的几页写了页数。原文中有多处几乎是逐字逐句的重复，斯坦尼斯拉夫斯基有时也在页边写上“重复”字样或打上问号。
编者的任务首先在于确定材料排列的顺序，在发表各个片断时所依据的是这些片断相互之间的意思上的、逻辑上的联系以及作者在页边所作的附注。第当发表的顺序与手稿中各页的编排有所不同时，都在注释中作了说明。
逐字逐句重复的地方删去了，但是由于手稿原属草稿性质，现在发表的原文中仍保留着若干意思上的重复。
这篇材料最初曾以节录的形式发表在《戏剧》杂志（1948年第8期及1950年第11期）上。
全文是第一次发表。
〔1〕关于斯坦尼斯拉夫斯基在案头工作时期问题上的观点的演变经过，参见本卷第603页注〔2〕。
斯坦尼斯拉夫斯基早在20年代初期，在《一个演出的历史》（教育小说）里就已经表示了他对于把“案头时期”当作剧本上演工作的最初步骤所抱的批判态度。
〔2〕斯坦尼斯拉夫斯基在以他的名字命名的歌剧话剧研究所里，从实验和教学的角度根据《智慧的痛苦》的材料以及学生自己创造出来的习作进行过类似的试验。斯坦尼斯拉夫斯基向研究所里他的助手们建议，要他们来试验一下处理新剧本的方法：先把剧本的情节大致述说一番，从它的第一场戏的内容开始，然后要学生们用形体动作把这个外部情节演出来。此后，随着对角色动作的掌握，才逐渐去深化规定情境，从而扩展自己对剧本的概念。
〔3〕对于这种在演员本人的参加下用即兴方法创造剧本的途径，斯坦尼斯拉夫斯基一直感兴趣，他把这看作是体现舞台形象时在演员内心激起更加积极的创作主动性的手段。斯坦尼斯拉夫斯基总是承认作为戏剧艺术基础的剧作的主导意义，因此他努力吸收有经验的剧作家来参加这项实验工作，使整个创造剧本的创作过程能在有经验的剧作家的指导下进行。
斯坦尼斯拉夫斯基关于剧作家和剧院合作来创造剧本的想法，在当时曾得到高尔基的热烈支持。1911年间，他们在卡普里岛会面时，高尔基就决定要把自己几个说明未来剧本情节与剧中人物性格的剧本梗概交给斯坦尼斯拉夫斯基，供他在研究所里试验。剧本定稿将由高尔基估计到演员们在排练中所发现的东西写出。不久以后，高尔基果然送给斯坦尼斯拉夫斯基几个剧本梗概，供他同研究所里的青年们进行试验。
关于斯坦尼斯拉夫斯基的这类试验，阿·阿·布洛克在他1912年10月写的日记里也有记载：
“……给了演员们（主要是青年演员们）梗概、情节、草图，所有这些以后都得加以‘充实’。（比如说，作家）定出了草图，知道它的详细发展，可是话却语要由演来员们提供。当时草图是由涅米罗维奇丹钦科根据演员们在公寓里的生活勾画出来的。他们还排练了莫里哀的剧本（！），排练时假定并不知道剧本的台词，只是把人物性格和情景详细描绘出来，而让演们员用自己的话语来填补那些空白；后来斯坦尼斯拉夫斯基说，这些话语已经很接近莫里哀的台词了（我知道他是个热情洋溢的人！）”。（《布洛克日记，1911—1913年》，列宁格勒，1928年，第120页）
在歌剧话剧研究所里，斯坦尼斯拉夫斯基曾经打算同作家彼·罗曼诺夫一起来实现类似的试验，他还尝试过以关于同温层飞行的习作为基础来创造一个剧本。
〔4〕括在六角括弧内的文字，本来是在手稿的中间部分，我们根据它所表达的意思转移到这里来了。这个片断的最后几行与后文的开头几行逐字逐句相符。
〔5〕在斯坦尼斯拉夫斯基题名为《创造角色（形体动作）》的草稿中，有几个片断和这里发表的材料很接近。其中的一个片断和我们所发表的材料几乎是逐字逐句相符，其结尾是这样写着的：“‘我不要求你们马上就去体验角色，去找到它的最高任务和贯串动作、它的规定情境。我知道这一切在开头是困难的，甚至是不可能的。所以给你们提出最容易的、最简单的、可以做到的——也就是形体的动作：走进房间，责骂奥西布，然后请求他去做一件棘手的事情。’
“‘这不是形体动作，’戈伏尔柯夫找他的碴儿。
“‘为什么？难道因为你不是用脚、用身体、用手来请求，而是用声音和舌头来请求的吗？’
“‘就算是因为这个吧。’
“‘难道舌头和发音器官不是我们身体的一部分吗？’”
斯坦尼斯拉夫斯基要求演员们能以自己的名义执行角色的所有动作并为之提供根据，在这方面他所依据的是他写在手稿页边的原则：“：基本没条有件一种动作和情境不能用自己实生活中的情绪记忆为之提供根据。如果每一个事实下边都放置有自己的情绪记忆，那么演员就会站稳脚跟了。”
〔6〕斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年的工作实践中，当他把剧本分成各个组成部分时，除了采用“单位”这一惯用的名称以外，还采用“场面”这一术语，他想借此强调出自己的用最积极而有效的动作来揭示剧本内容的要求。对剧本一段落中，发生了什什么事么情样的事件或事故使剧本情节得到发展等问题给予解答时，就可以弄清楚场面的意义。
〔7〕手稿中有被斯坦尼斯拉夫斯基删去的托尔佐夫同那兹瓦诺夫这段对话的继续，它可以说明斯坦尼斯拉夫斯基对创造性格特征问题所抱的态度。
“‘可是性格特征呢？它应该把我本人隐藏起来并且塑造出形象来的，’我继续死心眼儿。
“‘如果这里指的是最重要的、内部的性格特征，那它只能由自己本人的内心元素组合和综合而成。但是为此首先应该感觉到那些元素，在自己身上找到并且从内部激起它们。必须从角色中探找自己本人的、与角色相类似的人的‘元素’。按照所扮演人物的内心气质加以综合，那你可以在晚些时候去做。只是要注意它们是由哪些材料组成的。必须使这种内心材料成为活生生的、充满生机的，而不是僵死的、匠艺式的。
“‘至于外部性格特征，那么任何时候，无论在什么情况下都不要从它那里开始，否则你会流于表演形象，这必定使任何创作都遭到扼杀。当从事创作的演员感觉到真实并且相信它的时候，外部性格特征会自行到来。在这种情况下，你可以用随便什么形象的名义去传达角色。如果性格特征不能自然而然地形成，那为了推动演员的外部造型能力和激起创作，也是存在着许多技术手法的。”
显然，斯坦尼斯拉夫斯基删去这个关于性格特征的片断，是由于它在这里有碍于叙述的发展，也因为他准备在进一步阐述创造角色的过程时回到这个问题上来。
〔8〕“马洛列特柯娃寓所”这一名称是在托尔佐夫和学生们一起做练习时产生的（马洛列特柯娃是托尔佐夫学校里的一个女学生）。为了在舞台上创造条件，来帮助学生找到正常的创作自我感觉，托尔佐夫在闭着幕的舞台上上课，仿佛就在寓所里似的，在那里面，“非但可以动作，并且可以生活”。（参见全集第2卷第52页，中译本第54页）
〔9〕在这里（以及手稿的其他一些地方），斯坦尼斯拉夫斯基在他后来删去的原文中描写了赫列斯达可夫一角扮演者出场时归根到底应该考虑到的那些规定情境。我们现在把这些删去的原文的若干片断刊载出来，当时他所以删去，显然是因为详细弄清楚规定情境，按照斯坦尼斯拉夫斯基的意图，是要在往后的整个创造角色工作过程中进行的。在头一堂课上只要弄清楚促使演员动作起来的最一般的和必要的情境就可以。
“‘现在，我来担任提词这个新的职务，来提醒你们剧本的各场戏是怎样的进行的。
“‘但是我们先要谈谈，开幕以前各个剧中人物都发生了什么事情，他们都有哪一些计划和对未来的展望。你们知道，没有过去和未来的现在是不可能有的。譬如说，赫列斯达可夫从彼得堡搭乘驿车到〔萨拉托夫〕省他父亲的小庄园那里去。奥西布伴着他。赫列斯达可夫带的钱本来够他在旅途中用的，但是在半路上有一个什么步兵上尉打牌时赢了赫列斯达可夫，如今他身上是一文不名了。他一无所有，起身不得。他坐在那里等着父亲再给他寄钱来。一切可能变卖的东西都卖掉了。至于那一身派头十足的彼得堡服装，赫列斯达可夫是不愿意放手的。他需要到邻近的那个男爵地主那里去，还要让奥西布立在马车后面的脚蹬上。’”
“父亲是个小地主，并不富有，很严厉。用奥西布的话说——可以把儿子打得头破血流，如果需要的话。赫列斯达可夫也得怕他三分。老头子把最后的钱都寄来了。见面将是不愉快的。在这里，处境是十分尴尬的……’”
“‘假使你处在赫列斯达可夫的地位，你要做些什么呢？’
“‘我想，我不能处在他的地位，’我说。
“‘瞧你，这难道不是过于自信吗？我想，你并没有在打牌时把钱都输给那个偶尔碰到的什么上尉。但是你的钱包可能给偷走，那时候事实上你就会处在赫列斯达可夫的地位。’
“‘这个，当然，是可能的，’我只得承认。
“‘如果我换一种方式来提出几个问题，你会不会承认他呢？就是说，你仍然是你。你由于这种或那种原因而处在赫列斯达可夫的地位。但你不是轻佻的人，不是撒谎者，像假钦差那样。为了摆脱尴尬的处境，在实际生活中你会开始做些什么呢？不至于执意等着寄钱来而让自己活活饿死吧？’
“‘店主人会答应我欠他债的。’
“‘为了你那双漂亮的眼睛？不，我对这一点十分怀疑，而主要的是剧本里没有这回事，要知道，剧本的情节你是必须遵循的……一切都变卖了。只剩下你身上的东西。你总不能光着身子走路吧？’
“‘是啊！处境！！’”
〔10〕关于演员应该在“今天、此时、此地”动作的这一想法，斯坦尼斯拉夫斯基显然打算在修改手稿时加以更详细的发挥，这一点，从他在手稿的结尾部分所作的批语中可以断定。这个批语是斯坦尼斯拉夫斯基同玛丽亚·彼得罗芙娜·李琳娜在“巴尔维哈”疗养院（1936年他们在那儿休养）进行了一场辩论之后写的。李琳娜反对斯坦尼斯拉夫斯基的观点，她认为要排练《》中赫略斯托娃那场戏，首先需要想象出法穆索夫家的环境。
斯坦尼斯拉夫斯基反驳了这个论断，并且作了如下的记载：
“要讲述并且解释：怎样才能够做出形体动作，就是在此地，在这房间里真实地动作。
“在此地是什么意思呢？这就是说，任何时候我都要掌握住自己，都要掌握住我所在的环境和地点。赫略斯托娃来参加舞会，想在此地——在巴尔维哈我们寓所的房间里——留下印象，保持威望……我思忖着：为什么索菲亚不可以住在此地呢？赫略斯托娃已经到此地来了。为什么别的女人不可以来呢？……姑且假定她们都在此地。我要问：假使我是赫略斯托娃，那么，为了引起她们的敬畏……为了保持自己的威望，我该做些什么呢？”
这个按新的方法创造角色的最重要的条件，斯坦尼斯拉夫斯基是以如下的方式来表述的：演员在角色中动作时，应该不是作为某（人赫略斯托娃），在某（时20世纪20年代），在（某在地想象中的法穆索夫家里），而是应该作为我（目前，就是玛·彼·李琳娜），在（今1天936年夏天），在此（地在巴尔维哈寓所的客厅里），在角色的情境中开始动作。
〔11〕对“烧钱”这一习作的描写是在《演员自我修养》第一部里。那里还描写了数假想钱的练习。（全集第2卷第175页，中译本第192页）
斯坦尼斯拉夫斯基在这篇手稿里叙述创造角色新方法的过程中，好几次都竭力向学生们推荐“无实物”动作的练习，即用假想物动作的练习。稍后，当同学生谈话快要结束的时候，托尔佐夫——斯坦尼斯拉夫斯基说明他的新手法的成功取决于演员“无实物”动作的熟练程度。他断言，排练剧本的期限，舞台动作执行的精确程度，演员表演的新鲜性和纯真性，推动下意识的能力等也都是以此为转移的。
斯坦尼斯拉夫斯基坚持要演员通过经常的、有系统的练习，而纯熟掌握“无实物”动作的技术。他写道：“这种工作应该每日不间断地进行，犹如歌唱家之练声，舞蹈家之做体操。”
斯坦尼斯拉夫斯基在自己的工作实践中也坚持要求学生和演员们能完善掌握这方面的练习，他把这种练习与演员创造角色的新方法直接联系起来。
〔12〕手稿中以下有几页是按照偶然的顺序排列的。这里根据意思上的联系重排了它们本来的顺序。
〔13〕编者在这里对原文所作的一些改动（在六角括弧内）与斯坦尼斯拉夫斯基在1937年打字抄本里所作的修正是属于同一性质的。例如，在“我要想起角色的规定情境，想起它的过去和现在”，这句话后面，他作了附记：“我自言自语”。他把“阿尔卡其·尼古拉耶维奇列举了所有场面……”改成“我开始列举所有场面”；把“他把注意力集中起来”改成“我把注意力集中起来”等等。
显然，斯坦尼斯拉夫斯基在修改手稿时注意到把与创造赫列斯达可夫一角有关的一切都转由学生那兹瓦诺夫来进行。这比较符合斯坦尼斯拉夫斯基本人按新方法和学生们一起工作的实际情况，这种新方法是排斥任何导演示范的。
〔14〕括在尖括弧内的文字，在手稿里原被删掉，为了意思上的连贯我们又把它恢复过来了。
〔15〕手稿中原有删掉了的几段文字，是描写上面所列举的第二幕的某些单位的。现在我们把其中足以表明托尔佐夫对赫列斯达可夫一角的研究工作的新特点的那几段引载如下。
“‘现在我试从完全不同的方面来找到这同一个出路。关键不在于店主人，而在于我想吃，但从哪里去弄来吃的东西——我不知道。不知是去求奥西布帮忙，还是到餐室里去闹它一通。我若是处在赫列斯达可夫的地位，在这个瞬间也会感到踌躇不决的。’
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇又走到幕后去。他在那儿呆了好一会，显然，是要用新的规定情境把自己给围绕起来。
“最后，他慢慢地半开了门，犹豫不决地站在那里发呆。接着，已经决定上餐室去了，阿尔卡其·尼古拉耶维奇就猛地把背转向奥西布，把肩膀挨到他跟前，好让他脱下外套，并且说道：‘喏，拿走！’接着，他把门关上，准备下去找店主人，但又惊慌起来了，变得一声不吭，温文尔雅地走进房间，慢吞吞地把门随手带上。
“‘停顿拖长了，’托尔佐夫揣摩着说，‘有许多东西是多余的、虚构的，但也有某种来自真正真实的东西……’
“‘是—啊！’他又沉思地透过牙齿缝说了一句。‘就对剧本生活的实感这点来说，在这场戏里找到的东西对于我暂时已经够了——往后一切都会瓷实的。现在我就来演第二场戏，我将称之为“我想吃”。不过，第一场戏也是要解决同样的任务呀……’
“接着他回转来，久久地想着什么事情，一动也不动，一边低声地说：
“‘是—啊！我明—白—啦！台阶就在那儿（他指了指右边的走廊，他刚从那里出来）。我想到哪儿去呢？’他问自己。
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇什么事也不做，只是微微地动着手指头，以帮助自己思考。然而他身上却发生了某种变化。他显出无可奈何的样子；他的眼睛就像闯了什么祸的兔子那样的；面部表情与其说是愤愤不已，毋宁说是变化莫测。他久久一动不动地站着，惘然若失，什么也不想，两眼凝视着一点，当神志清醒过来之后，他又用眼睛去感触整个房间，仿佛要寻找什么东西似的。我为他表演上的高度自制力而感到惊奇；同样使我感到惊奇的是，尽管处于完全无动作的状态，他身上却可以使人感到内在的生活。
“‘是—啊！我明白啦！’他深有所思地说。‘过后，要是我累了，那就好好地躺下。我还不习惯去宠仆人，所以我就把想象的手杖、礼帽伸出去，在那里……等着。普希钦奥西布给我脱下外套，又来拿礼帽和手杖。但我看到帽子上有灰尘，于是……在交出去之前，自个儿很细心地把它擦干净，因为对我说来这是最宝贵的东西……’”
“‘我累了，觉得闷热，肚子里咕咕直响，感到恶心。除了桌子、摆洗脸盆的凳子和床铺以外，什么也没有。如果处在赫列斯达可夫的地位，我现在会做些什么呢？我会走到床边，然后躺下。我果真这样做了。我走过去，看见床单、被子、枕头等都乱成一团。’
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇对这大为生气，把奥西布狠狠地骂了一顿，在这样做的时候他用的是自己的话语。
“‘嗨，流于刻板化了！’他说着停了下来。随后他继续单用眼睛说话。这比话语更为雄辩。
“我觉得，这整场戏都演得过于歇斯底里。他自己也承认了这一点，并且马上加以纠正，不再是用怒气冲冲的调子而是用任性和娇生惯养的调子来重复这场戏。这一来就柔和得多了……”
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇长久地注视着普希钦，一面进行适应，要做出什么动作来。又是那双闯了什么祸的兔子似的眼睛！显然，他在倾听内在的动作欲求……很想由于神经质和任性而有所动作，但结果并没有做出什么来。他把自己的粗厉的声音调理了一下。
“‘我明的了，’阿尔卡其·尼古拉耶维奇微微一笑，说道。
“他已经彻底感觉到了这场戏，于是就宣布：
“‘我要继续下去，第三场！’
“托尔佐夫不知是已经体验到还是正在内心里触摸他同奥西布和同旅馆伙计的那一整场戏，他随时都机敏地在自己身上和周围寻找那能够对他的动作发生影响的东西。它们是形体上的呢，还是心理上的呢？看来，对阿尔卡其·尼古拉耶维奇本人来说，它们似乎是形体上的。至少他自己所想到的仿佛就只是这些。他机敏地注视着对象——普希钦，并且在适应着他。
“他几乎没有做出什么动作，而只是用眼睛、面部表情和手指尖来表达出一切。我们看的人得到的却是体验的印象。”
〔16〕手稿中，这里在括号内写着“动作的一览表。”显然，在手稿写成时，斯坦尼斯拉夫斯基注意到要详细订出赫列斯达可夫在这场戏里的动作总谱。
关于“悲剧的静止”，参见全集第2卷第195—200页。（中译本第214—220页）
〔17〕括在六角括号内的文字是按照意思从手稿的另一个地方转移到这里来的，在那里，它和上下文没有直接联系。
〔18〕“对付疯子”的习作，见《演员自我修养》第一部。（全集第2卷第55—56页，中译本第57—58页）
〔19〕手稿中以下是这样的一段文字：托尔佐夫对他所讲过的一切进行总结，他把自己的创造“人的身体生活”的方法与铺设路轨相比较。紧接在这后面的，是被打断了的对托尔佐夫试验的描述，接着又回到路轨的例子上来。
为了保持叙述的逻辑顺序，我们把这段文字移到下面，使托尔佐夫关于路轨的例子与学生们对这个例子的讨论结合起来。
转移这段文字的根据，是斯坦尼斯拉夫斯基在手稿页边所作的指示：“移到下面”。
〔20〕斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地回过来论述这个对于理解“体系”十分重要的问题。他在《演员自我修养》（全集第2卷第205—207页，中译本第226—229页）里描写了同戈伏尔柯夫所作的这种争论，类似的例子在《奥瑟罗》导演计划《形体动作》一节中也有所引述。
〔21〕以下分析托尔佐夫创造赫列斯达可夫一角的试验的文字，是按照第二篇手稿（第596号）排印的。
〔22〕以下，到“作为我的手法的的基础下一个条件”一句为止，是他们从手稿的另一个地方移到这里来的，在那里它和上下文都没有什么联系。从意思上看，这几段文字是上文的直接继续。
〔23〕斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的导演和教学实践中，坚持地要求演员们要善于在舞台上完全为了对象而动作，首先要以自己鲜明的形象概念（“视像”）来影响他。斯坦尼斯拉夫斯基关于言语动作的学说也就是以这个原则为基础的。
〔24〕应该指出，斯坦尼斯拉夫斯基想分别造成内部与外部舞台自我感觉，随后再把它们融合成一个总这的一舞想台自法我，感在觉晚年时期，被另一种想法，即在演员自我感觉的所有精神的和形体的元素同时参加下造成“”对角这色生一活的想实感法所代替了。
斯坦尼斯拉夫斯基在这里引用了“小型的创作自我感觉”这一概念。
他认为，完整的，创作只自有我在感演觉员创造角色的最后阶段才能够形成，这时候，所找到的一切动作都将融汇到剧本和角色的贯这串一动干作流中而奔向最高。任在务开始分析角色时，对最高任务的感觉还不可能是完整的、详尽的，还不可能对最高任务作最后的、完全的确定。等到能完全按照形体动作去扮演角色，那时候，托尔佐夫——斯坦尼斯拉夫斯基说，就要重新深入剧本，“大胆地着手研究本和寻找最高任务”。
〔25〕括在六角括号内的文字在手稿中是一个独立的片断，我们是根据它与上文的意思上的联系将它发表在这里的。
〔26〕下面的所有文字，直到这一章结束，都是按照第594号手稿排印的。
〔27〕列·米·列昂尼多夫在斯坦尼斯拉夫斯基对他提出问题时，就是这样回答的。斯坦尼斯拉夫斯基也对艺术剧院和小剧院的其他演员们提出过类似的问题。可见，他所推荐的演员工作方法不仅是他本人的创作经验的总结，而且也受到了其他戏剧大师们、他的艺术同事们的经验的启发。
