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《创造角色》〔《钦差大臣》〕的补充
〔创造角色的计划〕
按照第411号手稿初次发表，这份手稿原是与《歌剧评剧研究所教学计划的搬演。第二部分。语言，言语》（见全集第3卷附录）一起写在一个笔记本上，但同时又是自己的独立页码。手稿的标题是《处理角色》并有斯坦尼斯拉夫斯基的批注：“三年级”。根据这一点可以断定，所发表的原文是歌剧话剧研究所三年级教学计划的草案，这一学年所研究的正是演员创造角色的过程。
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这是勾画出演员按新方法创造角色的整个道路的唯一文件。
这里以提纲的形式勾画出来的创造舞台形象的过程是符合斯坦尼斯拉夫斯基晚年时期的教学实践的，并且可以据以看出他以《钦差大臣》的材料为基础的有关演员创造角色的手稿的进一步的编写计划。
手稿写作的日期不会早于1937年，因为它的简短的初稿是斯坦尼斯拉夫斯基于1937年夏末在“巴尔维哈”疗养院口授给研究所助手们的。按照斯坦尼斯拉夫斯基的口述而记录下来的原文后来经过打字，送给他审阅过。这个打字稿中的一份（那上面有斯坦尼斯拉夫斯基亲手作的修改）是与这里发表的手稿订在一起的，并且可以看做是它的初稿。
〔1〕为了说明按这里指示的方法进行处理演员工作的第一阶段，我们可以从斯坦尼斯拉夫斯基和研究所助手们一起处理《》第一幕的教学经验中举出一个例子。依斯坦尼斯拉夫斯基看来，不应该一下子就去讲述全剧的内容；开头只讲述它的第一场戏，把注意力仅仅集中在对扮演者说来最为必要的形体动作上（没有这些在未来就不可能建立角色），例如丽莎在法穆索夫家客厅的安乐椅上睡醒，发现已经是早晨，这就够了。女演员试图执行角色的这个动作时，势必引起一个要求马上加以解答的问题：为什么她在椅子上睡着了？弄清楚这些情境就会使所要完成的动作更加明确：认清不习惯的环境，回想起迫使她在这里过夜的事情。执行第二个动作（这可以归结为知道已经天亮，要把这一点告诉那一对恋人），必然会促使她去弄清楚对大家都有危险的问题（法穆索夫的出现和责罚的不可避免）。
这种按照基本动作和事件对剧本进行实际分析从而使剧中人物的生活情境逐渐得到明确的过程，斯坦尼斯拉夫斯基是极为重视的，他把这个过程比作铺设将来据以展开角色的路轨。
〔2〕在斯坦尼斯拉夫斯基为《智慧的痛苦》指定的最初作业中，出现了描绘先于舞台动作发生的事件的习作：索菲亚与莫尔恰林的幽会如何进行，丽莎如何在自己的岗位上睡着了，等等。
〔3〕这一次讲述人是由演员自己担任的，斯坦尼斯拉夫斯基只是对他们的讲述进行指导和补充。
〔4〕回顾研究所处理《智慧的痛苦》的工作经验时，应该指出，斯坦尼斯拉夫斯基对于（在工作初期）从恰茨基一角的扮演者所得到的关于他的一切动作都决定于对索菲亚的爱这一答案，总是这样回答说：在初期就算是这样吧。渐渐地你们就会明白，最高任
务——对—祖—国将的会爱吞食你们最初的最高任务——对索，菲但亚的这爱是稍后一些
时候，即分析了恰茨基的全部行为逻辑以后才发生的。
〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基断言，这种以演员们的长期准备（即在第1—13段中所叙述的）为基础的对剧本台词的认识，会使他们能够更深入地去估价作者的思想意图和作品的文学质量。他认为，只有当台词变成演员们完成动作所必需的时候，才应该把台词交给他们。
〔6〕关于达达的拉拉的问题，斯坦尼斯拉夫斯基在全集第3卷（第452—453页，中译本第476—468页）中有详细的阐述。斯坦尼斯拉夫斯基认为，在创造角色的一定阶段，把注意力集中在角色的语调设计上是有益的，所以建议演员们只用语调来互相影响（对于歌唱家们则要他们去练唱某一音部）。
〔7〕斯坦尼斯拉夫斯基建议学生们垫着手坐，以便暂时取消举动姿态，同时把全部注意力集中在言语表现上。
〔8〕为了克服演员们对观众厅的情不自禁的顾盼（针对观众的表演），斯坦尼斯拉夫斯基设法在排演工作中尽可能长久地保持四面墙的感觉。在教学实验的计划中，他曾经设想要实现这样一种演出：把布景装置在转台上，演出时，布景的四面墙中的任何一面可以对观众打开来。他认为，这会帮助演员们保持适应的新鲜性，因为他们在舞台上每一次都会碰到新颖和突然的因素。
〔9〕括在六角括号内的几段文字，斯坦尼斯拉夫斯基是写在手稿页边的，但并没有确切指明它们应该归到什么地方去。我们是按照行文的意思来进行编排的。
〔10〕这一段并没有由斯坦尼斯拉夫斯基编上页码，但是被放在提纲的末尾。
〔关于形体动作的作用〕
按照一篇属于草稿性质的手稿（第625号）初次发表，它显然是为《创造角色》的最后稿本而写的。手稿中已被删去的第一句：“现在我想向你们揭示我的手法的又一个十分重要的秘密”，以及一系列属于版本考订性质的其他标志，都指明这个材料跟《创造角色》〔《钦差大臣》〕手稿的直接联系，这就使我们有根据把它看作是这部著作的异文之一。
〔1〕手稿此处中断。在最后一页的背面上有斯坦尼斯拉夫斯基的提纲挈领式的附记，可以说明他的这些想法的进一步发展：“矛盾：以前说过——沿着内在的线走，现在——沿着外在的线。开头要沿着外在的线（容易些）。然后就会习惯起来，有些地方〔沿着〕外在的线走，有些〔沿着〕内在的线”。
〔接近角色的新手法〕
按照原是关于按新方法创造角色的著作的一篇初稿性质的手稿（第622号）初次发表。这里发表的仅为摘要，因为手稿的一部分斯坦尼斯拉夫斯基已在《创造角色》（《钦差大臣》）这部著作中加以采用。写作时间显然是1936年，这从对歌剧院里排演《利果列托》的意见的记载（写在第14页的背面），以及对《哈姆雷特》（这个时期歌剧话剧研究所正在排演该剧）第二幕中的例子所作的探讨，都可以得到证明。
虽然这篇手稿部分地重复了斯坦尼斯拉夫斯基在根据《钦差大臣》的材料所写的《创造角色》中已阐述过的一些想法，其中还是包含着一系列有趣的异文和新的例子，很可以说明斯坦尼斯拉夫斯基对待演员创造角色的新的态度。
〔形体动作草图〕
按照第603号手稿初次发表。手稿并没有注明写作日期。根据内容和一系列标志可以推断，它写成的日期不会早于1936年，而且显然是预定为《创造角色》而写的。
关于可以使学生们的学校作业与参加剧院的工作相结合的想法，斯坦尼斯拉夫基在《技巧的道路》一文（1937年5月8日《消息报》）以及全集第3卷《舞台自我感觉的检查》一章中都有所论述。这里斯坦尼斯拉夫斯基又回到这个问题上来，它对于有学生参加剧院演出的戏剧学校是具有很大的实际意义的。斯坦尼斯拉夫斯基在叙述演员进入角色的合乎顺序的道路时，特别注意应当建立角色的形体动作草图，他在自己指导演员和学生的工作中是很重视这一点的。
所发表的手稿对于斯坦尼斯拉夫斯基晚年时期写成的有关演员创造角色的材料是一种很有价值的补充。
〔1〕手稿至此中断。按舞台自我感觉的各个组成的元素对它进行检查，斯坦尼斯拉夫斯基在这个时期称之为“演员的梳洗”，这也就是进行一系列练习，以调理演员的创作器官并把他直接引入为开始指定的片断、剧本和角色的创造工作所必需的自我感觉。这种十五到二十分钟的练习他是在排演（或演出）开始前进行的，通常包含着各种摆脱多余紧张、调整感觉器官、利用“假想物”（无实物动作）、迅速找到所需要的场面高度、节奏以及其他等等的练习。这种练习的内容会使演员们更加接近所演剧本的规定情境和气氛。这种梳洗—调理的最后一个练习通常总是变为表现剧本生活的最近的过去的总的习作，以导引演员进入舞台动作。
附录
一个演出的历史（教育小说）
这里发表的材料是以小说形式叙述演员创造角色过程的第一次尝试。
初稿取名为《蜻蜓姑娘》。其中叙述了一个莫须有的剧本演出的历史，这剧本的内容和革命前匠艺式的平庸的剧作作品的内容很相似。“女人制作的坏剧本，”斯坦尼斯拉夫斯基自己对这一类剧作作了这样的评价，“那里面表现的画家、演员或诗人如何经受着创作的痛苦，一直到‘她’来临并且给了他灵感为止。那时候笔头开始动了，手指头也从乐器上拨出了‘少女的’声音。为了填补这一类剧本的内在空虚，”斯坦尼斯拉夫斯基继续说，“人们想出了一种十分复杂、模糊、仿佛很细致的主题，并且把剧本叫做‘心理研究’。只要把这种剧本中的某一个读了一遍，对于其他相类似的也就立刻了如指掌了。显然，《蜻蜓姑娘》就是其中之一，——我们会觉得，我们大家早就读过它了。”
接着，斯坦尼斯拉夫斯基得出结论说，以《蜻蜓姑娘》这样平庸而俗气的剧本的材料为基础去阐述演员创造角色的过程是不恰当的。他的文献档案中所保留的草稿上写着：“废品”（第550号）。
但是，尽管放弃了这个剧本，斯坦尼斯拉夫斯基却并没有放弃他的写作一部论述演员创作的“教育小说”的意图。本卷里发表的《创造角色》（《智慧的痛苦》）成了他写作《一个演出的历史》（教育小说）的材料。
斯坦尼斯拉夫斯基写作《一个演出的历史》（教育小说）是在20年代初，特别是在国外旅行演出和1923年暑假时间，与《我的艺术生活》一书的写作同时进行。
莫斯科艺术剧院管理处秘书奥·谢·波克山斯卡娅在1923年12月6日致剧院监督弗·尼·米哈尔斯基的信里提到，斯坦尼斯拉夫斯基向她口授《我的艺术生活》一书，同时他也口授了“自己的教育小说——《一个演出的历史》（教育小说）”。同年，斯坦尼斯拉夫斯基在给他的妹妹季·谢·索柯洛娃的信里写道，他的“体系”将“通过小说”来阐述。
在1925年6月14日致丽·雅·古列维奇的信里，斯坦尼斯拉夫斯基通知说，在写完《我的艺术生活》一书之后，我已经订出了“两本接续的关于戏剧的书的明确计划。第一本是学生的笔记，第二本是一个演出的历史。
“第一本是自我修养。
“第二本是创造角色。
“这些书将把我的经验和材料的相当大的部分传达出来。这是艺术所需要的。”
从这个计划中可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基在20年代把《一个演出的历史》（教育小说）看作是他所构思的关于“体系”的著作的第二部分，以阐述导演和演员创造演出和角色的过程。
在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中所保留的有关《一个演出的历史》（教育小说）的材料，属于他所构思的著作的第一章。这是一些零散的、没有一定顺序的原始笔记和阐述同一问题的各种不同的异文。
这里发表的手稿反映了斯坦尼斯拉夫斯基在演员创造角色领域中的创作探索的一个阶段。其中所叙述的许多关于方法论的论点以及实际工作手法在斯坦尼斯拉夫斯基以后的著作中都有所修订和明确。后来他把这篇著作看作是自己的文学和理论活动的一个过去了的阶段。但是，尽管手稿带有未完成的性质，《一个演出的历史》（教育小说）对研究斯坦尼斯拉夫斯基的创作遗产仍然具有很大的意义。其中揭示了他对导演艺术的一些看法并且表述了他对体验派导演的基本要求。
《一个演出的历史》（教育小说）作为一个自传性质的文件也有得要的意义，它清楚地说明了斯坦尼斯拉夫斯基所经历过的创作危机，这促使他深入地去研究演员创作自我感觉的本性。
在这篇著作中，正如在一系列其他有关“体系”的著作中一样，斯坦尼斯拉夫斯基利用了他在革命前时期所积累的材料。所以这里所反映的主要是旧剧场的日常生活。
手稿由两个互有联系的笔记本构成。第一个笔记本有一部分是由斯坦尼斯拉夫斯基作了修正的打字稿，有一部分是手写稿。包封上写着“一个演出的历史”，上边并有“”清稿的字样。卷首页上写着：“。一个成演出年的时历史期。和老教年时育期小。说第二”卷（第563号）。
第二个笔记本是第一个的继续。手稿包封上写着：“《一个演出的历史》（教育小说），第二本”（第556号）。
像第一篇手稿那样，第二篇手稿也并不是有顺序地去阐述主题的，然而斯坦尼斯拉夫斯基在手稿页边所作的附注以及原始的页码却使我们有可能按照一定的顺序安排原文的各个片断。从原稿的各种异文中我们挑选了最完善的在这里发表。在付排前删去了原文中重复的地方。在本稿的结尾部分，有几个片断是按照叙述的逻辑与顺序来确定排印次序的，这在注释中都有说明。有几篇极为原始或未写完的草稿没有收进这次发表的原文中。
除了在《论文、演说、谈话、书信集》里发表过的若干片断以外，《一个演出的历史》（教育小说）的材料都是初次发表的。
〔1〕在他随后论述“体系”的著作中，斯坦尼斯拉夫斯基不再使登场人物的姓氏与他们性格的基本特征发生直接联系，像在这个场合所做的那样。特这沃个尔佐姓夫在《演员自我修养》一书里被他换成了，托尔拉佐夫苏被多换夫成了拉赫，曼楚诺夫斯被特沃夫换成了，苏斯云托夫佐被夫换成了维云，佐方夫塔被索换夫成了那兹，瓦诺等夫等。
但是，《演员自我修养》书中人物并不总是与“教育小说”的登场人物相符合，在那里大部分人物都是刚进校门的学生，在这里则是有经验的演员。所以，斯坦尼斯拉夫斯基在他随后的著作中对登场人物的姓氏所作的修改不能机械地搬到这篇手稿里来，它们现在仍然保持原样，未加变动。
〔2〕随着关于演员创造角色的著作的每一次新的修改稿，斯坦尼斯拉夫斯基愈来愈对演员在创造角色的实际工作从开始理之论前上详细分析剧本的恰当性表示怀疑。在他所引用的在排演工作开始前对剧本和角色进行案头分析的这个最通行的手法中，斯坦尼斯拉夫斯基开始看到演员们的创作主动性遭受压抑以及强使他们接受导演的现成处理的危险性。按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，演员你应该不是坐在案头，从理论上抽象地去分析作品，而是在创造性的排演工作过程中，在同对手们的活生生的相互动作中去进行分析。这会帮助演员建立“对角色生活的实感”，按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，这种感觉是进一步创造形象的牢固基础。“认识意味着感觉”，因此认识剧本与角色，按照他的论断，应该首先从演员的活生生的感觉出发。导演呢，正如这篇著作里清楚地阐述的那样，应该把演员的创造引导所需要的方向，但不要强使他接受预先准备好的角色处理方案，这往往会导致对演员创作天性的强制。
斯坦尼斯拉夫斯基并不否定导演和演员们在一起进行案头工作的必要性，但他建议在实践中按照剧本动作和规定情境的线对角色进行过研究之后才去这样做。那时候从导演及其他人那里接受来的关于剧本和时代的有价值的知识，才会落到很好地耕耘过的土壤上并且发出需要的创作幼芽。
〔3〕谢·瓦·舒姆斯基（1821—1878），伊·瓦·萨马林（1817—1885）和阿·彼·连斯基（1847—1908），都是小剧院的卓越演员，恰茨基和法穆索夫这两个角色的扮演者。
〔4〕维·格·别林斯基在《〈智慧的痛苦〉，四幕诗体喜剧，格里包耶多夫作》、《诗的分类与分体》、《1841年的俄国文学》及其他论文中，对《智慧的痛苦》都作过许多卓有意义的批评分析。
尼·卡·皮克萨诺夫（1878年生），文艺学家，写过一系列论述《智慧的痛苦》的著作，其中包括《〈智慧的痛苦〉创作史》，国家出版社，莫斯科，1928年；《格里勃耶多夫和旧贵族。根据未发表的材料》，莫斯科，1926年；《索菲亚·巴甫洛芙娜·法穆索娃》，发表于《安泰》（历史—文学年鉴），卷1—2，列宁格勒，1924年，第37—71页；《〈智慧的痛苦〉注解》，发表于《戏剧文化》，莫斯科，1921年，第5期，第16—19页及第6期，第32—34页；《格里勃耶多夫》，列宁格勒，1934年；《〈智慧的痛苦〉演出史》，编入格里：勃《耶智多慧夫的痛苦》（剧本、论文、评论），莫斯科，艺术出版社，1946年。
〔5〕这种从捍卫自己的创作独立性的演员们方面发出的抗议，斯坦尼斯拉夫斯基在艺术剧院也不止一次听到过。例如，在写这篇手稿以前的时期，即1922年，他就跟扮演沙皇费奥多尔·伊万诺维奇一角的演员伊·尼·彼夫措夫发生过冲突。在进行了关于沙皇费奥多尔的时代和个性的详细谈话以后，斯坦尼斯拉夫斯基问彼夫错夫，他就角色所谈的那一切是不是会妨碍他。
“‘说实话——是的，会妨碍，’彼夫错夫这样回答。
“‘为什么？’
“‘因为您是那样引人入胜地描绘出形象，使我感到在同您那里所产生的视像对比之下，自己是绝对贫乏，于是我只有试着去描绘您所提示的东西了。而我至今为止却宁肯要那尽管是最坏的、然而是在我心里产生和出自我本人的东西，而不要那最好的、然而是由别人传达给我的东西……您已经给费奥多尔·伊万诺维奇的形象注入了您的那样丰富的幻想，它没有给我的才能留下余地；我除了像奴隶似的描绘您所描绘过的东西以外，不能做出别的什么。而我想，我可以成为体现的演员，而不是描绘的演员”。（《彼夫错夫》文集，列宁格勒，1935年，第64页）
〔6〕斯坦尼斯拉夫斯基写作《一个演出的历史》（教育小说）正值他同20年代苏联戏剧中的形式主义和颓废派余进行紧张斗争的时期，这在《我的艺术生活》一书（《出行和归来》一章）中，在同耶·波·瓦赫坦戈夫关于怪诞问题的论争以及反对唯美主义形式主义艺术的其他一系列发言中都有所反映。
〔7〕彼·雅·恰达耶夫（1793—1856）是俄国著名的哲学家和政论家，普希金和格里勃耶多夫的朋友。在自己的政论文章中，他激烈地批评了专制制度、农奴制度和俄国的落后状况。由于1836年发表于《望远镜》杂志的《哲学书简》（这封信，按照赫尔岑的说法，“震撼了整个俄国思想界”），他被沙皇政府宣布为疯人。
《智慧的痛苦》的某些研究者，包括阿·伊·基尔皮契尼柯夫和列·彼·格罗斯曼在内，认为恰达耶夫是恰茨基的原型。
〔8〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是托玛佐·萨维尔尼的论文《关于舞台艺术的几点想法》（《演员》杂志，1891年，第14期）和老哥格兰的著作《演员的艺术》、《艺术与演员》、《念独白的艺术》。（老哥格兰：《演员的艺术》，列宁格勒—莫斯科，1937年）
哥格兰在自己的著作中断言，演员应该只在创造角色的准备阶段去体验角色的情感，而在舞台上则充当角色外部设计冷漠的执行者。他从著名的《演员奇谈》中摘引出文句来证实这个想法，在那篇文章里，狄德罗曾经断言：“我要说并且要坚持这样说：极端的多情善感会造就出中等的演员，中等的多情善感会造就一批坏演员，只有完全缺乏多情善感才会造就出卓越的演员。”
托玛佐·萨尔维尼在同哥格兰争论时肯定了体验艺术的基本原则：“……每一个伟大的演员都应该感觉到并且确实感觉到他所表现的东西。我还发现，他不仅应该在他研究角色的时候一次再次地体验到这种激动，而且在每一次扮演角色的时候，不管这是第一次或第一千次，都要或多或少地体验到这种激动。依照这样的做法，他才会触动观众的心。”
〔9〕原稿如此。在这里，正如在其他许多地方一样，表述的不确切说明了手稿的原始性质。
〔10〕在跟仓促从事的匠艺式的工作体系进行斗争的时候，斯坦尼斯拉夫斯基捍卫了剧院组织演出准备和角色创造的正常创作过程，使艺术构思能够最终贯彻的权利。从这里不应该得出结论说，斯坦尼斯拉夫斯基给上演准备工作仿佛规定出了多少个月的期限。
在他本人的创作实践中，这些期限也由于剧作材料的性质、演员集体的技巧水平等而大不相同。他很重视后面这个条件，往往因为不得不把排演变为上“体系”课而感到苦恼，这必然会有碍上演准备工作的进程的。在晚年时期他肯定说，如果剧团能完善地掌握创造角色的方法，演员们能在家里准备好角色动作线，那他就可以在两星期内跟这样的剧团一起把戏排出来。
当许多剧院都提出了什么应该成为社会主义竞赛的指标这个问题的时候，斯坦尼斯拉夫斯基说，竞赛不应该是为了追求上演的速度，而应该是为了尽快掌握自己这门艺术的技术，这必然会使工作期限随之缩短而又无损于演出的质量。
原稿中往后的叙述顺序被打乱了。根据打字稿各页的编号，我们在下面刊载了三个片断，这些片断都是拉苏多夫和列麦斯洛夫关于导演艺术的争端的继续，曾初次发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、演说、书信集》。（莫斯科，1953年）
这三个片断编排的次序，是编者根据斯坦尼斯拉夫斯基在手稿上所作的“要找到地方”、“安排在什么地方”等附注而确定的。
此外，在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中有一篇独立的手稿（第551号），也叙述了拉苏多夫和列斯洛夫关于导演如何向演员们初读剧本的争论。
现从这篇手稿中摘下如下的片断：
“‘……您从什么开始您的工作呢？’拉苏多夫几乎是严厉地问交谈者。
“‘对不起，从头开始，’列麦斯洛夫故作诙谐和蛮勇地说。
“‘到底从什么开始？’拉苏多夫厉声地又问了一句。
“‘从什么开始？嗳，当然是从读剧本开始喽，如果它是新的而且谁也不知道的话，’列麦斯洛夫已经有点儿粗鲁地在回答了……
“‘您读得好吗？’拉苏多夫追问。
“‘您迫使我要显得不谦虚了，’列麦斯洛夫卖弄起来，‘外省是十分称赞我的朗读的，可在首都——我这样一个小小的外省导演又算什么呢！！’
“‘也许，在朗读的时候，您设法按照您的理解提供出完美的、鲜明的角色形象，并且迫使别人感觉到您先已体验过的全剧的总的调子和气氛？’拉苏多夫继续追问。
“‘当然，我是设法按照我的上演意图去表现形象和剧本的。而且，大家都说，在外省的时候我在这方面并不是不成功的，’列麦斯洛夫替自己吹嘘。
“‘这不好！’拉苏多夫十分突然地下了结论。
“‘不好？！’列麦斯洛夫喊起来，他已经变困惑为疑问了。
“‘当然，不是对您不好，而是对艺术、对我们演员不好，’拉苏多夫解释说。
“‘不好，是因为我读得好？’列麦斯洛夫摸不着头脑，‘这意味着，如果我读得不好，结果就好吗？’
“‘不，完全不是这样“意味着”，’拉苏多夫不慌不忙地解释说。‘不好的是，您干了不是自己该干的事情，您在初读的时候就已经创造出角色和整个戏了。创造角色——这不是您的事情。这是演员们的事情。您的事情就只是好好地报告剧本。不好的是您按演员的方式很好地去朗读，如果您是富于文学性地报告剧本，而不把自己的意见强加于人，那就好了。不好的是因为您把自己的解释硬塞给演员们，剥夺了他们的自由和独立性。不好的是因为您从一开始就去强制演员们的心灵、意志、智慧，造成对当前创作的“偏见”。偏见不论以什么形式表现出来，对演员的创作自由都是最大的障碍。演员的真正创作只能是自由的、有个性的、自己的、为各人所独有的。不可能有按导演命令行事的自由创作。而您却像一个专制的父亲，按您自己的而不是按他们的品味和喜好把丈夫或爱人硬塞给演员们。’
“‘我从来没有硬塞给谁什么东西，’列麦斯洛夫焦急起来。‘我是向演员们提供自己的解释。’
“‘这更坏，’拉苏多夫说。‘演员是懒惰的，他喜欢现成的东西。他忍受不住创作的痛苦。你不给他饭吃都可以，可就得教他这个角色怎么表演。他记下来，把它刻板化，然后……整个匠艺机器都开动起来了。那时候整个角色从头到尾就变成一种连续不断的偏见，对于这种偏见已经没有任何可能来进行斗争了。然而，不仅仅这种连续不断的偏见，就连最微小的偏见，对于演员的正常的、自然的创作也都是危险的障碍。’
“‘什么样的偏见？’列麦斯洛夫不明白。‘导演的指示难道是偏见么？’
“‘是的，’拉苏多夫又使列麦斯洛夫出乎意外地下了结论。‘导演的指示，如果说得不是时候，如果不适合演员的创作天性，如果不是出自剧本和角色的实质本身，而是出自自命不凡、自我欣赏、固执脾气、任性妄为或自作主张，其所造成的将是导演本人的而不是演员的活生生的情感和体验。这样的导演指示只能在演员心中造成偏见演员对它不会感到习惯，但却不得不勉强地或者单纯出于创作上的懒惰而去接受它；演员不会喜爱他，但却要去服从它，在表面上机械地去适应它。有多少舞台创造物因此而变得残缺不全啊，有多少角色由于同剧本的不正确的初次见面而遭到毁灭啊，这种初次见面……向演员揭示的，不是作品的精神实质和精髓本身，不是使创作和诗人的作品本身得以产生的作品的基本思想或情感，不是演员为了当前的创作可以并且应该对之发生迷恋的那种东西。初读在大多数场合所引起的不是演员对诗人作品的基本元素的迷恋，而只是对它的辅助性细节或纯粹偶然的现象的迷恋，诸如美妙的朗读，导演关于布景、服装和剧本演出的引人入胜的幻想，或者剧本中个别的动人的角色和情境……’”
〔11〕以下根据打字搞的编号顺序发表第563号手稿的原文。
〔12〕见本卷第437页注〔8〕。
〔13〕手稿中以下一段文字是描写读者已经从斯坦尼斯拉夫斯基全集第2卷上知道的那个习作（烧钱和有驼子上场的习作）。这段文字有独立的页码，并且跟《一个演出的历史》（教育小说）的内容没有什么联系。所以我们把它略掉，而发表了它后面的与上文（第563号）有共同的页码的手稿的接续部分。
〔14〕指的是革命前在颓废派、象征派的团体中得到广泛流行的关于变戏剧为某种“集合创作”的思想，那里不存在戏剧与生活之间的区别，那里观众同时也是“演出”的参加者。颓废派号召在戏剧中恢复对狄奥尼斯的仿古的、宗教的膜拜。费·索洛古布、维·伊万诺夫和其他人都提出了“集合创作”的理论根据。
〔15〕有关这次“值得牢记”的演出的描写（演员从这里面可以强烈地感觉到有必要重新检查自己的艺术创作立场），是和斯坦尼斯拉夫斯基本人的创作经历中的类似事实相呼应的。例如，在发表于1912年4月29日《研究所》杂志上的一篇谈话中，斯坦尼斯拉夫斯基说，那种重新检查自己的表演技术的要求在他心里得到巩固，是“在第五十次表演同一个剧本的时候。我们获得了巨大的成功，但使我本人大为震惊的是，当我在舞台上的时候，我竟然想到在幕间休息时我应该去做些什么，想到我收到的一封应该回复的信，等等。这个发现所给予我的印象是如此强烈，我甚至于都想离开舞台了……这以后，我就去研究表演活动的心理学……”
可能推断，在这篇刊载于《研究所》杂志的谈话中，斯坦尼斯拉夫斯基指的是易卜生同名剧本中的斯多克芒医生一角，第五十次表演这个角色是在1906年3月10日。大家都知道，他认为斯多克芒医生是自己最好的角色。关于他所经历的创作危机，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书《久已熟知的真理的发现》一章中也有所叙述。正是在1906年，斯坦尼斯拉夫斯基承认，他随着时间的流逝“失去了这些作为斯多克芒精神生活的刺激物和推动力，作为贯穿全剧的主导主题的活生生的回忆……”
在斯坦尼斯拉夫斯基本人的表演经历中，正如在讲述人演员方塔索夫的经历中一样，这次不成功的、极费力的演出成了生活中的转折点；这次演出导使他拒绝直觉的创作方法，而去深入研究创作的规律。
〔16〕手稿中，在这些字句后面指明：“关于匠艺的争论”。这个争论以独立片断的形成写在题名《一个演出的历史》（教育小说）（第556号）的第二个笔记本之末，显然，预定是要包括到手稿的基本原文中来的。
根据斯坦尼斯拉夫斯基的指示，我们在这里引进了原来欠缺的关于匠艺的争论的一段文字，它在内容上是与初次发表于1921年第5、6期《戏剧文化》杂志的《匠艺》一文相呼应的。
〔17〕手稿中，在这些字句后面指明：“理论上的争论遗漏”。根据这一指示，我们引进了斯坦尼斯拉夫斯基在《一个演出的历史》（教育小说）（第556号）的第二个即增补性质的笔记本中所写的关于体验艺术和表现艺术的争论。为了避免重复，我们在发表这段文字时作了若干删节。
〔18〕原稿中这里是用的另一个姓——普列日瓦洛夫。斯坦尼斯拉夫斯基原先是打算这样来称呼剧院的领导人的。为了保持人物名字的统一，我们在文中作了必要的修正。
〔19〕奥斯卡·王尔德（1856—1900），著名的英国作家。他在《谎言的破产》（1889）、《作为艺术家的批评家》（1890）等著作中阐述了自己的美学观点。王尔德鼓吹艺术凌驾于生活的悖谬理论（生活模仿艺术，等等）。
〔20〕这里括在引号内的想法，按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，表达了谢普金悲剧的实质，但它并不是谢普金的某一篇著作或书信的摘引。斯坦尼斯拉夫斯基曾不止一次地以同样的表述再现了这个想法。例如，在为纪念莫斯科艺术剧院十周年而发表的演说中，斯坦尼斯拉夫斯基就说过：“在俄罗斯艺术中最为美好的，就是谢普金留给我们而我们也牢记不忘的遗训：‘要从生活和自然中汲取范本’。它们为演员的创作提供了无穷无尽的材料”。（《论文、演说、谈话、书信集》，第199页）
〔21〕在这里斯坦尼斯拉夫斯基以演员伊格拉洛夫的名义表述了表现艺术的一些最重要的原则，关于这些原则，在论述戏剧艺术中的三个派别的专文中（见《论文、演说、谈话、书信集》，第450—460页），以及在《演员自我修养》一书中（见全集第2卷第2章）都有所论述。
〔22〕在1846年11月2日致伊·伊·索斯尼茨基的信中，果戈理断言，“……第二流演员还能模仿性格，但不能创造性格”。类似的想法也见于致谢普金的信中。
〔23〕手稿此处有斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“拉苏多夫和列麦斯洛夫的简短的争论”。从一系列资料看来，斯坦尼斯拉夫斯基写这个理论上的争论是在关于不成功的表演角色的那段文字之先，所以，在手稿中作出这种指点的时候，斯坦尼斯拉夫斯基显然是指他已经写出的某些片断而言。根据这一点，我们从第二个笔记本（第556号）中引来了手稿原文中所欠缺的片断。
〔24〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里指的是1897年1月4日在柯尔兹剧院旧址举行的普希金逝世六十周年的纪念晚会。在这个晚会上他朗读了莱蒙托夫的诗《诗人之死》。他在《演出季节的开始》这篇随笔中对这件事曾有所描述。（见《论文、演说、谈话、书信集》，第181—182页）
〔25〕在《我的艺术生活》一书中对这个和随后几个场面也有所描写（见全集第1卷第8—9页，中译本第7—8页），这证实了关于演员方塔索夫体验到的创作痛苦的故事具有自传性质。
〔26〕手稿以下是提纲挈领式的札记，我们现发表如下：
“《心病者》、《村居一月》受到夸赞。美男子皮波。我抄袭了边斯基（博得女人们的好评）。在帕拉迪兹家的演出。帕拉迪兹本人也夸赞了一番。上流社会的演出（有亲王参加）。博得贵族们的好评。接到邀请。在外省巡回演出。馈赠。《沉钟》，《阿科斯塔》。斯特列别托娃的演出。应邀进入剧院。最初的眼泪。愈往后，愈困难，最后——到了今天。”
这里提到的所有事实和剧名都与斯坦尼斯拉夫斯基本人的经历有关。在莫里哀的《心病者》中，他成功地扮演了阿尔冈一角（1913），在《村居一月》中——拉琪丁（1909）。1884年，在阿列克谢耶夫剧团的时候，斯坦尼斯拉夫斯基扮演了奥德兰的喜歌剧《玛斯柯达》中的美男子皮波，仿效阿·波·连斯基也是这个时期。艺术文学协会的戏在德籍企业主帕拉迪兹家和米·弗·连托夫斯基家都演出过。大家知道，斯坦尼斯拉夫斯基曾被邀请去观赏有亲王康斯坦丁·罗曼诺夫参加的演出。与小剧院优秀演员们一起到外省巡回演出则是在1892—1897年间。1894年，他和叶尔莫洛娃一起到尼日尼·诺夫戈罗德演出奥斯特罗夫斯基的《没有陪嫁的女人》；霍普特曼的《沉钟》（1898）和古茨科夫的《乌里叶尔·阿科斯塔》，是艺术文学协会的戏，斯坦尼斯拉夫斯基身兼演员和导演。有斯特列别托娃参加的戏——彼森姆斯基的《苦命》（斯坦尼斯拉夫斯基在其中饰演阿那尼·雅柯夫列夫一角），是在1895年上演的。
显然，用铅笔草草写成的这整个片断，在手稿的进一步修改过程中本应得到演绎和发挥的。
〔27〕以下按照第556号手稿排印，它的开头部分是第563号手稿的直接继续。
〔28〕在导演贝瓦洛夫的发言中，斯坦尼斯拉夫斯基嘲笑了戏剧中卫护过时传统和拙劣剧场程式的保守派的立场，艺术剧院曾同这种程式进行了不调和的斗争。《智慧的痛苦》演出史充满了许许多多由于搬进娱乐性的因素以及来自古典主义和莫里哀喜剧传统的表演手法，使格里勃耶多夫的这部现实主义作品遭到歪曲的事实。（见皮克萨诺夫《〈智慧的痛苦〉演出史》，编入格里勃耶多夫《智慧的痛苦》，莫斯科，1946年；以及涅米罗维奇丹钦科《〈智慧的痛苦〉在莫斯科艺术剧院的舞台上》，编入《莫斯科艺术剧院演出的〈智慧的痛苦〉》，莫斯科—列宁格勒，1923年）
〔29〕在把米洛斯拉夫斯基和克拉莫洛夫—克拉夫佐夫的名字跟谢普金和萨多夫斯基的名字并列的时候，斯坦尼斯拉夫斯基显然是着重指出俄罗斯剧场的真正传统与外省剧场的假传统混杂不清的情况。提到米洛斯拉夫斯基的时候，斯坦尼斯拉夫斯基显然是指著名的外省浪漫派演员和戏剧活动家尼古拉·卡尔洛维奇·米洛斯拉夫斯基（1811—1882）。至于克拉莫洛夫克拉夫佐夫，看来是个虚构的人物。从斯坦尼斯拉夫斯基同时代的剧人中只能举出外省剧业主弗·阿·克拉莫洛夫和男高音歌剧演员彼·伊·克拉夫佐夫，也许，外省名流克拉莫洛夫克拉夫佐夫这个通用词正是由于这两人的姓的结合而形成的。
〔30〕斯坦尼斯拉夫斯基用自己的话表达了果戈理的如下的说法：“……钦差大臣演过了，可我心里却乱糟糟的，不是滋味……”。（见《〈钦差大臣〉首演后不久作者致一位文学家的书信片断》，《果戈理与戏剧》文集，莫斯科，1952年，第374页）
〔31〕在致阿·彼·托尔斯泰伯爵的信中（刊于《与友人的通信选编》一书，题名《论戏剧，论对戏剧的片面观点并泛论片面性》），果戈理说：“可以使所有的剧本在老老少少的心目中都重新变得新鲜有趣，只要你能够得当地把它们搬上舞台……你就拿来一个演得最腻烦的剧本，按需要的方式去上演它，原先的观众包管会蜂拥而来。莫里哀对于他们将成为一种新的东西，莎士比亚会变得比最时新的通俗笑剧更有魅惑力”。（见《果戈理与戏剧》，第386页）
〔32〕米·尼·（老）尼基福罗夫（1824—1881），小剧院专演配角的著名性格演员。
〔33〕关于这些意大利歌唱家和歌剧观众，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书《意大利歌剧》一章中有更详细的叙述。
〔34〕括在六角括弧内的最后几个字眼，取自第556号手稿第117页，在那里它们是用铅笔写的，与手稿上下文没有明确的联系，但从意思上看，应该引到演员方塔索夫对管理委员会主席进行解释之前的文句中来。
以下刊印是具有独立页码、订在笔记本（第563号）内的打字稿的摘录。
〔35〕以下删去了与下文没有直接联系的未写完的几页。
〔36〕这里提到了霍普特曼的剧本《沉钟》中的亨利一角，斯坦尼斯拉夫斯基是在1898年扮演这个角色的，还提到了他所喜爱的角色之一——《斯切潘奇科沃村》（根据陀思妥耶夫斯基的小说改编）中的罗斯旦涅夫，这个角色他是于1891年在艺术文学协会的舞
台上扮演的。
〔37〕以下（方塔索夫对特活尔佐夫的解释的继续）是按照第556号手稿排印的。
〔38〕《一个演出的历史》（教育小说）的开头部分显然到此结束。往下，根据草稿来判断，应该是开始按照特沃尔佐夫的方法来进行《智慧的痛苦》剧本的上演工作和恰茨基角色的创造工作，以及在他的学校里进行掌握舞台自我感觉诸元素的工作，全集第2卷和第3卷就是论述这个问题的。
〔论假革新〕
按打字稿初次刊印，其上有斯坦尼斯拉夫斯基亲手所作的修改（第612号）。原来是和《性格化》手稿（第499号）一起保存在他的档案中的。第一页上写有附注：“创造角色”和“从《性格化》一章移入《创造角色》”。这些附注，还有斯坦尼斯拉夫斯基在稿上删去的那些文句，证明了他起初曾把这篇手稿看作是《性格化》一章的组成部分，但后来又把它列入了论述演员创造角色的一卷。
这里发表的文字（显然写于30年代初）是早期手稿的最后的修改稿。它的开头部分与《戏剧》和《同画家的争论》这两篇手稿相呼应，它的结尾部分则是《摘自与瓦赫坦戈夫的最后谈话》这篇手稿的修改稿。（见《论文、演说、谈话、书信集》，第395、483和255页）
应该强调指出，在现在这个稿本里，不能把“我们艺术中最极端的左派”的代表者、戏剧学校领导人H与瓦赫坦戈夫视为同一人。斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫在1920—1921年间的创作争论，只能成为斯坦尼斯拉夫斯基关于舞台怪诞的本性的思考的一个引子和出发点，而他所提到的学生演出（在这次演出中仿佛表演了普希金的三个悲剧）则是斯坦尼斯拉夫斯基的虚构，仅在某种程度上与实际相呼应（斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫的相遇是在合作上演《莫扎特与萨利耶里》期间，而《瘟疫期中的宴会》则是在瓦赫坦戈夫所领导的莫斯科艺术剧院第三研究所里排演的）。
对舞台怪诞的迷恋，是20年代和30年代初期许多自认为是舞台形式领域中的革新家的戏剧工作者们的特点。斯坦尼斯拉夫斯基的警告是对他们全体而发的。
〔1〕“流动画展派”——19世纪下半期形成的俄罗斯绘画中的先进的现实主义流派。被称为流动画展派艺术家的是那些加入了流动艺术展览协会的画家们，这个协会由密雅索耶多夫、克拉姆斯阔依、别洛夫、盖耶等人于1870年成立。后来，列宾、苏利柯夫、瓦斯涅错夫兄弟、列维坦、波列诺夫及其他杰出的俄罗斯现实主义画家也加入了这个协会。
斯坦尼斯拉夫斯基的全部同情无疑是在流动画展派画家方面，他在自己的创作和社会活动中跟其中的许多人都有过直接的接触。
〔2〕此处“先进的”绘画艺术这一形容语显然带有讽刺的意味，特别是如果把它跟前面的句子加以比照的话，在那里，左派画家画稿的形式被称为是“虚拟的、古怪的和不自然的”。
在以后的叙述中，承认画家有权利去搞构成主义和抽象主义，去在人脸上画出几对眉毛和三角形，等等，同样带有讽刺的意味。
〔3〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是在20年代甚为流行的形式主义的上演手法。关于这一点，他在《我的艺术生活》一书《出行与归来》一章中有比较详细的叙述。（见全集第1卷第391—401页，中译本第408—417页）
为了追求舞台形式的鲜明性和表现力，许多导演——按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法——就去强制演员的创作天性，把他推上了讲求形式的做作和匠艺的道路，使他离开了自然创作的规律。
〔关于创作中的意识和无意识〕
这里初次发表了基于主题的共同性而由我们连接起来的两个片断。其中的第一个是按照论述演员创作中的下意识作用问题的草稿（第491号）排印的。所发表的这个片断是斯坦尼斯拉夫斯基的附注：“创造角色”。写作时间大概是在1928年，这可以从例如第126页上所提到的关于在列宁格勒模范话剧院的舞台上排演《盗用公款者》（莫斯科艺术剧院在列宁格勒巡回演出期间）这一事实得到证实。
关于创作中意识和下意识的联系问题，在同一篇手稿的另一片断（第142—143页）中也有所论述，根据斯坦尼斯拉夫斯基的附注判断，这个片断也是预定为《创造角色》而写的。
现把这个片断全文发表如下：
“‘，情感’是不托能忍尔受任佐何强夫制甚解至于释命令说的，‘只能去。诱导当它它，发生它了迷自恋然的时而候然，就也会就行是动沿起着来给它设置有种种诱饵的那条路。线走去’
“‘就像钓鱼用的鱼饵吗？’
“‘就算是吧，’托尔佐夫表示同意。‘。无意识的情感会上我们有意识的内部技术的钩但是，如果你想要强迫情感去抓住给它提出的任务，它就会像人们硬塞给它鱼饵的鱼那样行动。’
“‘这一来就会怎么样呢？’我们纠缠不休。
“‘怎么样？’托尔佐夫感到惊讶。‘鱼儿就会摇着尾巴游到水底去，从那里是没法抓到它的，情感也会像这样躲到激情记忆的密室里去，再也没有办法把它从那里招引出来。’
“‘我们的激情钩着的这个鱼饵到底是什么呢？’我们问。
“‘所有的创作任务，以及它们在其中活动并且使我们的想象虚构得以形成的那个环境。没有这些就没有创作。’”
第二个片断是按照第308号手稿排印的。手稿题名为《三动力》，但并没有被编入第2卷中《心理生活动力》一章，尽管它是跟这一章里所阐述的若干想法相呼应的。
在这里谈到理智、意识在创作过程中的作用时，斯坦尼斯拉夫斯基对他前此就这一问题所讲过的一切进行了实质性的修正。这段说明对于理解“体系”极其重要，这促使我们来发表这个手稿，尽管关于它预定为哪一卷而写，作者并没有明确的指示。
手稿并没有由作者注明写作日期。从内容和标题看来，它大概写于30年代初期。
关于情绪和意识在创作过程中的相互作用问题，在斯坦尼斯拉夫斯基档案中单独保存的一个片断里也有所论述，他特地把这个片断从《演员自我修养》一书的材料中分出来并且加上了“创造角色”这一附注（第606号）。
现把斯坦尼斯拉夫斯基列为第4卷的材料的这段文字刊载如下：
“我只能对阿尔卡其·尼古拉耶维奇的耐性和英明表示惊讶。
“当然，像往常一样，戈伏尔柯夫是从做作、技术和朗诵开始的，却硬说他已经有了灵感和情感。
“阿尔卡其·尼古拉耶维奇并不和他争论，只是开始去纠正他的表演并且把意识所暗示的一系列任务悄悄地塞给他。戈伏尔柯夫接受了这些任务，执行得很不坏，但他硬把成就归功于自己的灵感，而不知道，阿尔卡其·尼古拉耶维奇向我们这些坐在正厅里他周围的人悄悄地讲解了所有有意识的手法，他——老师——正是用这种手法把戈伏尔柯夫——学生——带上了正确道路的。一系列合乎逻辑和顺序的有意识的任务终于自然地使这个执拗者产生了正确的情感。我们这些看的人都很清楚他所走过的道路：从智慧所暗示的有意识的任务，到想望、意向、动作的激起，再到情感和体验。
“就算这一场表演没有使生性执拗的戈伏尔柯夫本人信服，但对于我们这些看的人说来，它却有极为重大的意义，所以当试演完毕，戈伏尔柯夫以他素有的过于自信的态度来对待刚才发生过的事情，以证明他不是从智慧出发，而是直接从直觉和情感出发的时候，他的话语在我们这些看过这场表演、领略到阿尔卡其·尼古拉耶维奇英明的教学方法的秘密的人中间却引起了微笑甚至于笑声。阿尔卡其·尼古拉耶维奇从自己这方面甚至都没有去说服执拗的戈伏尔柯夫，只是对我们大家说了一些话。
“‘你们从这个例子中是否了解到，’他对我们说，‘在灵感没有自行来到的那些场合，通向情感的自然途径是能提示的任务智慧；任务会激起想、望意、向动。作这一切加在一起就带动情本感身去进行创作。
“‘如果改变这个规则，直接沿着情感走去，其结果就会是、强制做和作匠。艺
“‘如果情感没有自然而然地、直觉地活跃起来，’托尔佐夫作出结论，‘无论从哪一端去接近它，要是没有能够提示任务的智，慧没有能够对这个任务发生迷恋的想（望意志），都是行不通的。直接去接近情感，不能不冒着强制它的危险。’”
〔排除刻板〕
按照斯坦尼斯拉夫斯基题有“创造角色”字样的手稿（第613号）初次刊印。显然，斯坦尼斯拉夫斯基起初是把这篇手稿作为论述从角色中排除刻板法的过程而构思的专门一章来写的。这可以从1935年所制订的《演员自我修养》一书提纲（第247号）中得到间接的证实，那里在《真实》这一标题下写着：“认识虚假并用真实排除虚假的过程”（见全集第3卷第16页，中译本正文前斯坦尼斯拉夫斯基手迹）。
〔为动作提供根据〕
按照保存在斯坦尼斯拉夫斯基档案中的手稿（第623号）初次刊印。
这里所叙述的练习或习作的类型对于斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学工作是很有表征意义的。学生在执行所指定的形体动作时，通过为它提供根据的途径弄清楚自己的舞台任务、规定情境，最后，弄清楚贯串动作和最向任务，所指定的动作正是为了它们而做出来的。这种练习会使学生们养成按斯坦尼斯拉夫斯基所推荐的方法去接近角色的能力。
〔1〕显然，斯坦尼斯拉夫斯基曾打算发展托尔佐夫和那兹瓦诺夫之间的对话，这从他在手稿此处所加的“写完”这一附注可以判断出来。
摘自歌剧话剧研究所教学计划的搬演
按照一篇粗略的提要性质的手稿（第541号）初次刊印，它是对歌剧话剧研究所教学计划的搬演的本文的一个补充。这份手稿各页的编号表明，斯坦尼斯拉夫斯基把它看作是刊印在第3卷附录内的教学计划的搬演的直接继续。
这里叙述的就《樱桃园》进行上演准备工作的途径，是以用斯坦尼斯拉夫斯基的名字命名的歌剧话剧研究所就这个剧本所进行的实际工作为依据的。这个工作于1936—1938年间由李琳娜在斯坦尼斯拉夫斯基直接领导下进行。提要也写成于这一时期。
〔1〕括在尖括弧内的一段文字曾被斯坦尼斯拉夫斯基删去，为了保持与下文的意思上的联系，我们把它恢复过来了。
〔2〕关于达达的拉拉，参见全集第3卷第452—453页。（中译本第539—540页）
〔3〕这种采用即兴的场面调度、采用演员本人的话语（只保留作者的思想的顺序）的排演，斯坦尼斯拉夫斯基在歌剧话剧研究所导演《樱桃园樱桃园》和《三姊妹》时曾实行过，1938年春和莫斯科艺术剧院的一批演员在一起准备上演《伪君子》时也实行过。
