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康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基革命前时期的文献
接在《我的艺术生活》和第三卷“体系”之后出版的康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基全集第五卷和第六卷，不仅仅是它们的补充，而且具有独立的意义。
第五卷收进了与斯坦尼斯拉夫斯基在革命前时期的创作有关的论文、讲演、札记、日记和回忆。与斯坦尼斯拉夫斯基联系戏剧与社会生活的各种事件而发表的理论见解、回忆录性质的特写、演说等一道，这一卷也刊出了可把人们带进伟大演员和导演的“创作实验室”，带进他创造角色和演出的工作的那些材料，从笔记本里的简短草稿或排演时的笔记，一直到在那一系列著名的《艺术手记》或1905年导演的日记中对他的创作探索所作的详尽的描写。
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摆在第五卷和第六卷编者面前的任务，就是要表现演员、导演、思想家和社会活动家斯坦尼斯拉夫斯基思想创作观点的本形成身过。程刊印在这两卷里的性质和体裁各异、按编年顺序排列的材料，可以使读者了解斯坦尼斯拉夫斯基的思想艺术发展道路，追溯他从业余演员到公认的杰出戏剧艺术改革家的创作演进的各个阶段。
第五卷里所发表的斯坦尼斯拉夫斯基的文献材料，包括若干草稿和供以后著作作某种“储备”之用的准备性札记，可以使我们追溯他的创作思想产生的发展的历史，在早期言论中看到那些往后在苏维埃时期臻于成熟的“未来的萌芽”。知道了斯坦尼斯拉夫斯基活动的最后阶段，再“溯流而上”，追溯他的思想萌芽和产生的过程，以便评价这些思想的历史意义以及斯坦尼斯拉夫斯基所做出的工作的宏伟规模，是很有教益而富于成效的。
第五卷的材料不仅仅是一些具有历史意义、只是对研究斯坦尼斯拉夫斯基创作经历才显得重要的档案材料。它们提出了一些激动着当代戏剧思想的问题，直到今天都没有失去其迫切性。斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧的社会使命，关于传统与革新、关于艺术中的程式和真实，关于体验艺术，关于演员道德与纪律，关于戏剧评论及其他等等的思想，就是这样的。
斯坦尼斯拉夫斯基在艺术剧院以前的活动在本卷里主要以日记的形式表现出来。四组初次发表的日记为斯坦尼斯拉夫斯基的艺术童年时期的艺术少年时期提供了补充资料。日记的形式一般说来颇能反映斯坦尼斯拉夫斯基的特点，这种形式帮助他思考自己的亲身经验，理解、检验，表述他在艺术中探索到的东西，接近对于指导演员舞台行为的有机创作规律的认识。
我们所知道的斯坦尼斯拉夫斯基的最初日记，属于1876和1878年（《彼得堡旅行》和《斯拉维扬斯克旅行》），即在他十三至十五岁时写的，并没有收进现在这个版本里，因为这些日记只带有纯粹自传和记述生活琐事的性质。与戏剧有联系的记事最初见于一篇简短的未完成的日记，斯坦尼斯拉夫斯基冠以《187〔9〕年3月18日在萨波日尼柯夫家演戏》的标题。年轻的斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧的迷恋在所发表的1881年日记片断中得到了反映。十八岁的斯坦尼斯拉夫斯基同时也是拉扎列夫东方语言学院附属中学六年级学生的这些手记，揭示了一个很少为人所知的主题——“斯坦尼斯拉夫斯基在剧场座椅上”。在这些手记里经常提到他去观看大剧院的舞剧和歌剧演出，小剧院的演出，等等。迷恋舞剧的时期还持续了若干时日，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书中对此有详细的描述。他回忆起，他特别“喜欢舞台上那种神秘的美丽而富于诗意的生活”，舞剧演出的浪漫和幻想气氛。“处在这样的环境中能不爱上吗？我可是爱上了，”斯坦尼斯拉夫斯基承认。“这一切都像小孩般天真，神秘而富于诗意，而主要是纯洁……我怀着感激的心情，回想起我在泰尔普西诃拉(1)王国里体验到的欢乐时刻、爱情和迷恋。”
在斯坦尼斯拉夫斯基的这篇青年时期的日记里，还有关于1881年3月1日在阿列克谢耶夫家举办的音乐晚会，以及斯坦尼斯拉夫斯基曾积极参加准备但未能实现的家庭业余演出的有趣报道。从日记中可以看到，那里他在选择剧本、分配角色等方面就已表现出主动精神，他还关心到演出的装置，等等。
年轻的斯坦尼斯拉夫斯基没有受过专门的戏剧教育，他是在实践中上完戏剧学校的，即在业余演出中进行表演，观察自己和自己的同台者。同时，他极其注意地仔细观看那些教会他“观看和看到美好事物”的小剧院著名演员们的表演，科尔兹剧院演员们和著名外国巡回演员们的表演。
1885年的《话剧艺术爱好者的观剧日记》（副标题为《观感和札记》），清楚地表明了这种实践的“实习学校”。斯坦尼斯拉夫斯基为了备忘而记下穆基里、马克舍耶夫、基谢列夫斯基等人的个别表演手法时，他所记载的是接近他本人演员才赋的那些东西。他注意到了以后可能对他适用的那一切，亦即运用顿歇，选择那些有特征而又记得住的细节，选择那些有助于接近真实的富于表现力的适应，有机而自然地生活于角色的情境之中。他特别感兴趣的是日常生活的特征。化身的技巧，演员运用即兴想出来的鲜明的生活细节来丰富角色的本领。作为业余爱好者的斯坦尼斯拉夫斯基还没有意识到抄袭现成范本的害处，那会使演员们失掉独立性并且可能导致匠艺的刻板模式，他在进行观察，从有经验的演员们那里学习职业“秘密”，搬用他们的手法和技巧，经历着积累艺术经验的阶段。
在这个心醉神迷和东奔西窜的时期，斯坦尼斯拉夫斯基力求摸索到艺术中的正确道路和认识作为演员的自己。这个时期他向往“歌剧事业”并在费·彼·柯米萨尔日夫斯基那里学唱，在他的指导下，他准备演唱古诺《浮士德》中的麦菲斯托弗和达尔高梅日斯基《人鱼公主》中的磨坊工。
在1885年的这篇日记中，斯坦尼斯拉夫斯基寄存了他仿佛“导演和表演了麦菲斯托弗一角”的“幻想”。这是我们所知道的第一篇带有设计图的札记，它对于作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基的未来具有如此表征的意义。在这里就已经使人注意到他努力追求那种经过深思熟虑并具有生活根据的环境，以表达一场戏的情调和内涵。斯坦尼斯拉夫斯基拒绝“歌剧式”舞台布景的人工性和恶劣的剧场性，运用鲜明突出的道具和物件，心理的灯光效果，生活真实的设计，以使演员在这样一种条件下动作。虽然他本人作为扮演者在那些年间受到过歌剧式的华而不实和程式的影响，只是到了后来才跟这些东西进行毫不容情的斗争，他还是在舞台环境、布景和场面调度等领域引进了新事物，按照他的意见，这些新事物应该具有现实主义的特征，并有助于揭示作品的内在实质。
可惜的是，关于日记里所附的紧接在1885年3月10日札记后面的这张设计图究竟作于何时，我们没有准确的资料。斯坦尼斯拉夫斯基的这第一个“导演本”描绘出现实主义的处理歌剧演出的方法及其布景和导演—演出方面的革新，看来它是作于还没有见到梅宁根人演出的时候，他们初次来莫斯科演出是在1885年春天。无疑，斯坦尼斯拉夫斯基关于在音乐戏领域进行改革的最初想法，是在萨·伊·马蒙托夫和他于1884—1885年演剧季期间成立的俄国私家歌剧院的某种影响下产生的。
引人注意的还有这样一些情况：二十二岁的斯坦尼斯拉夫斯基虽然还没有给自己提出实际排戏的任务（在阿列克谢耶夫家演出的《浮士德》和《人鱼公主》的片断应在费·彼·柯米萨尔日夫斯基的导演下进行），他在这些“幻想”中事实上已作为导演出现，去设计舞台的心理气氛、环境、扮演者们的化装和服装。很能说明问题的是，过了若干年之后，当斯坦尼斯拉夫斯基在艺术文学协会业已独立地导演彼·格涅吉奇的《正在烧毁的信》的时候（1889年），他首先想达到的是“从艺术实际方面”改革舞台。
《艺术手记》是描述斯坦尼斯拉夫斯基创作道路的开端的最重要的文献之一。从1877年他在留比莫夫卡家庭演出中首次登台，到90年代初他作为艺术文学协会的演员而后是导演在莫斯科艺术知识界颇有名声时为止，斯坦尼斯拉夫斯基一直时而用日记的形式，时而用回忆的形式记述自己的演出。这篇由柳·雅·古列维奇于1939年初次发表的文献，成了所有研究斯坦尼斯拉夫斯基创作的人所必不可少的资料。
从与业余演员和导演的实践活动相联系的一些个别的、开头是零碎的观感和札记，斯坦尼斯拉夫斯基在《艺术手记》中逐渐达到一些重要的理论概括，力求弄清他拉亲身经验教会他的东西，了解自己错误和失败的原因，为自己得出有益的教训和结论。令人震惊的是他那种对自己极其严格的要求，严格的自我批评精神和承认自己缺点的诚实态度，这些特点一般说来正是斯坦尼斯拉夫斯基所固有的，后来在他那本著名的自传里更特别有力地得到了表现。《艺术手记》作为演员的创作自白，在许多方面与《我的艺术生活》互相呼应。但是在把这两者加以对照之后，我们就可以看到，有许多评价是不相一致的，这是由于斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中是从一个成熟的大师和“体系”的创立者的立场，来重新观察自己创作经历的早期阶段。他有时略去了甚或批评了他早先看来是有意义的和重要的并得到过成功和承认的东西。相反，他还以新的方式表明，有的东西他过去没有恰当地加以理解，只是到了后来，在进一步探索的过程中才认清它的真正价值。正因为如此，在许多场合，我们在注释里从《我的艺术生活》书中引用了一些评价，以更正斯坦尼斯拉夫斯基青年时期的札记。
从抄袭别人的范本、利用并非由他亲自探索到的艺术表现手法和手段，斯坦尼斯拉夫斯基比较快地达到了认清自己独特的艺术道路。他在艺术上成长之迅速，他对一切阻碍发展的东西之决不容忍，他对自我改进之如饥似渴和永不疲倦的追求，简直令人震惊。他很早就认清和确定自己的生活目标，把服务于艺术理解成崇高的社会义务。他认为演员的使命就在于成为“崇高的人类情感的解释者”，“观众的指导者和教育者”。
在艺术文学协会第一个活动季节临近结束时，斯坦尼斯拉夫斯基已经给自己提出了一系列的问题，他此后的全部创作生活就用于解决这些问题。在1889年春天所作的手记中，他首次清楚地为他自己表述了现实主义艺术的原则：生活真实是艺术性的基本准绳。他划出真正艺术和成规旧套之间的界线，着手研究戏剧的社会使命、演员创作自我感觉的本质、才能的发展途径、演员的道德、剧场性和真实的对比等问题。“我觉得，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“我已学过话剧艺术的基础文法，跟它习惯了，只是现在才开始我主要的智力的和心灵的工作，只是现在才开始创作，为它开辟了正确途径上的广阔道路。全部任务就在于找到这个正确的途径。当然，那最正确的道路是更接近真实、更接近生活的。为了达到这一步，就需要知道什么是真实和生活。”
他很快就超过了自己的最初几位老师（亚·菲·费多托夫、费·彼·柯米萨尔日夫斯基及其他人），吸收了他们所能提供的一切有价值的东西，而抛弃了那些妨碍他进一步创作形成的东西。在艺术文学协会的演出中，他表现出自己是个出色的革新艺术家，以寻根究底的钻研精神、孜孜不倦的探索、独具的风格和强大的创造力脱颖而出。
斯坦尼斯拉夫斯基度过复杂而多方面的艺术生活，走过不断探索的艰难道路，他有过胜利和挫折、发现和谬误。与此同时，从他自觉的艺术活动开始之日（他自己把它和在艺术文学协会的最初工作相联系），他的全部创作经历都是坚定地奔向基本的、主要的、无所不包的目标，奔向他一生的“最高任务”的惊人范例。
斯坦尼斯拉夫斯基于1898年从组织他与弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科共同建立的莫斯科艺术剧院的时候起，走上了创作和社会活动的广阔舞台。莫斯科艺术剧院成立后最初那几年正值1905年革命前夕解放运动蓬勃发展和不断高涨的时期，在这些年间，它在我国的社会生活中占有重要的地位，成了先进的民主的知识界思想的主宰者，自己时代的进步思想的表达者。
斯坦尼斯拉夫斯基具有高度的公民责任感，他十分清楚地理解他和他的剧院应当加以实现的改革和发现的任务的全部重要性、巨大规模和历史意义。他以全部激情和毫不妥协态度反对资产阶级商业性的娱乐戏剧。他始终认为戏剧应有责任执行“重大的社会使命”，反对把它利用于卑贱而自私的“资产阶级目的”。他随在果戈理之后认为，戏剧应该成为强有力的讲坛，从那里“可以向世界多多谈到善”。他认为戏剧的使命就在于对社会进行崇高的服务，对人们起到崇高的思想教育影响。而这并不单纯是一种宣言。1904年斯坦尼斯拉夫斯基在致玛·费·安德烈耶娃的信中写道，莫斯科艺术剧院在戏剧艺术中所扮演的角色是与众不同的。“我们致力于使它变得高尚起来，把它从唯利是图者的手里抢出来而交给它所应该归属的人们。我们的活动获得了社会意义，社会承认了它，并使我们享有了任何演员还没有达到过的地位。”
“现代戏剧更经常地为什么服务——善还是恶呢？”——在那些年代里斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地向自己提出了这个问题。他清楚地了解，在资产阶级社会条件下，戏剧可能成为“社会上的恶的强有力武器”，因此他终其一生都要求划一条分界线，以便把艺术中的崇高和卑贱、美和丑划分开来。他致力于确定一些界限，以便使真正的艺术与代用品相区别，与一切庸俗的、虚假的、赝造的、歪曲人—演员创作天性的东西相区别。
在创立艺术剧院时，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科给自己提出了不仅是艺术的而且还有社会的任务。1898年6月14（27）日斯坦尼斯拉夫斯基对刚刚成立的艺术大众剧院（莫斯科艺术剧院当时的名称）演员们的纲领性发言，就把它归入普希金、别林斯基、果戈理、奥斯特罗夫斯基所幻想过的为人民民主剧院而斗争的先进战士的行列。“……我们所致力的事业不是具有普通私人的性质，而是具有社会的性质。不要忘记，我们要努力去照亮贫苦阶级的黑暗的生活，使他们在那笼罩他们的黑暗中得到幸福的、美感的片刻。我们力求创建第一座合理的合乎道德要求的大众剧院，而且我们要为这个崇高的目标奉献自己的一生。”
关于戏剧的社会使命的想法，在斯坦尼斯拉夫斯基走过他全部创作道路期间所发表的言论中都一直存在。例如，1905年5月在波瓦尔斯卡娅讲习所开幕时的演说中，斯坦尼斯拉夫斯基就指出，真正的艺术始终是与生活相联系的，“在当前国内社会力量觉醒的时刻，剧院不可能也没有权利只为纯艺术服务，它应该响应社会情绪，向观众解释这些情绪，成为社会的教师。”(2)
斯坦尼斯拉夫斯基力求把19世纪俄罗斯艺术文化的崇高公民传统与自己时代的先进思想结合起来。他断言，莫斯科艺术剧院从它诞生之日起从来没有忘掉艺术的基本思想教育任务。但是在他晚后在苏维埃时期发表的言论中，斯坦尼斯拉夫斯基对戏剧的任务和目的的理解作了极其重要的修正。“……作为一个意识到自己的社会教育作用和政治作用的演员，是何等愉快！”他在1937年这样写道，并指出，只有在苏维埃时期，各个剧院由于受到国家无微不至的关怀才成为“传播文化和政治思想的真正讲坛……”
在创立艺术剧院时，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科清楚地懂得，没有崇高的奋发的目标，没有剧院民主化的思想，没有广泛的人民观众，就不可能有伟大的艺术。“……决定了，我们要创立剧人民院——与奥斯特罗夫斯基幻想过的那些任务和计划大致相似，”斯坦尼斯拉夫斯基后来在《我的艺术生活》一书中回忆道。他不仅致力于建立为人民的剧院，而且希望使剧院实质上是人民的。
对斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科说来，普及性的原则不是简单的形式的概念，而是他们艺术的意义和方向。在捍卫这一原则方面，他们始终表现出思想的坚定性和彻底性。1908年，在联系莫斯科艺术剧院十周年而作的谈话中，斯坦尼斯拉夫斯基指出，关于建立人民艺术剧院的想法特别使他激动并把他完全抓住了。普及性的概念对他说来并不是与简单化相联系的。恰恰相反，他始终认为人民需要“最艺术、最真诚、质朴而又给人印象至深的剧院”，崇高的富于思想性的、形式鲜明质朴和技巧完善高超的艺术。类似的关于人民剧院性质的想法，斯坦尼斯拉夫斯基在本卷所发表的《是否需要人民之家和人民剧院？》这篇札记里也谈到了。
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院排演开始前的讲话中如此明确地表现出来的追求普及性和使剧院向往广大民主观众的意愿，在本卷的许许多多材料中都得到了反映。在这方面，《斯坦尼斯拉夫斯基致出版事务总管理局局长沙霍夫斯科依公爵的申请书》特别值得注意。初次完整地发表在本书中的这个文件，不仅反映了艺术剧院为使高尔基第一部戏剧作品登上舞台而进行的斗争的一个阶段，而且清楚地证明了行政机关和检查机构对莫斯科艺术剧院工作的干涉，证明了曾经阻挠过剧院、不给它机会成为大众剧院的那些障碍。
然而，尽管斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科由于在供所谓“人民”剧院上演的剧目方面存在专门的检查限制，因而不能充分实现普及性的思想，他们还是坚持不懈地设法在莫斯科艺术剧院安排“票价最为低廉”的早场演出，专门为了那些“贫苦阶级的居民”——工人、学生、青年、劳动知识分子。《俄罗斯新闻》（1899年1月8日）对这样的一次早场演出曾有过报道：“艺术大众剧院昨天进行早场演出时，观众厅座无虚席，这一回无疑可以有权利称为‘人民的’演出了……这场演出是以大大压低的票价售给大众普及娱乐安排协会的。到场的主要是工厂工人和他们的家属。演出时掌声雷动。”莫斯科警察总监特列波夫在一份通报中指出，艺术剧院的这些早场演出是为了使工人们和知识界接近而带有宣传的目的(3)。
在国内社会情绪高涨的时刻，因莫斯科艺术剧院在广大民主观众那里取得日益增长的成就而惴惴不安的检查机关，不准许剧院“按最低票价”进行早场演出，并警告剧院说，不然的话，就要对它采取相应的制裁。对莫斯科艺术剧院采取为“人民剧院”规定的严格检查限制，使莫斯科艺术剧院的思想艺术纲领的实现成为不可能，也就等于让剧院关门。
1905年4月在莫斯科文学艺术小组所作的关于检查制度的报告中，斯坦尼斯拉夫斯基极其坚定地反对限制舞台上思想自由和言论自由的非法和专横行径，反对沙皇检查机构的压迫以及对各剧院施加的宗教和警察方面的限制，各个剧院都由于大量各式各样的管理程序和强制性的监督而喘不过气来。他要求以法律保护“如今给老虎钳夹住”的舞台艺术的权利。他满怀激情地指出，剧院失去了同时代观众所体验到的最重要的思想感情，当代生活所产生的新主人公无法登上舞台。“我从来没有听见过台上的工人谈工人的问题，不信教的人谈信仰，农夫谈农田问题，大学生谈自己的集会。所有这些给抽掉主心骨的人物，在台上都显得没有生气而内心空虚”——他这样断定，并认为这种状况是不能忍受的，因为剧院失去了充分而全面地反映生活的可能性。同时，斯坦尼斯拉夫斯基还在自己的报告中指出，有一些作品培育着粗俗和淫秽，它们却可以不受检查机关和行政当局的追究，这种剧本在现代剧目中的百分比是很大的，而“那些剧院因它们才有存在价值的剧本却看不见了”。
斯坦尼斯拉夫斯基在清醒地估计了检查制度的干涉造成的毁灭性后果之后所得出的结论特别值得注意：“令人深感遗憾的是，在当今的条件下，人民剧院事业的发展应该承认是没有希望的。”
但是，尽管得出结论说，在资产阶级社会的条件下建立人民剧院的理想本身是无法实现的，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科还是不想放下武器。
斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地回到建立大众剧院的想法上来，并为实现自己的理想寻找实践的和组织的途径。
由于力求使舞台艺术进行全俄罗斯规模的革新，他看到在国内改革演剧事业的心要性；他想把艺术剧院用顽强探索和努力的代价获得的那些东西传授给其他剧院。他首先认为外省舞台的根本革新是必要的，在那里，演员们被置于无法想象的非人的劳动和生活条件之下，被迫“为了一块面包而在外省的半剧场半游艺场里亵渎艺术”和表演只经过两三次排练的戏。“在那里很少提出抗议，在那里需要造反”——他于1909年在第二次导演会议上的发言中这样说道(4)。
他认为，对外省剧院的革新不是通过某一个演员或导演的个人努力所能达到的，应该通过建立一系列的创作集体实现，而这些创作集体又由统一的流派、舞台方法和共同的思想创作纲领而结合在一起。斯坦尼斯拉夫斯基的这些意向在刊于本卷的他的“外省剧院股份公司”的组织草案中得到了反映。瓦·瓦·鲁日斯基在1904年2月14日致约·亚·季霍米罗夫的信中写道：“最近我们这里很少有像康士坦丁·谢尔格耶维奇那样起劲，他对这个草案简直是着了迷。”
按照最初的意图，建议成立三个示范的流动剧院，它们应在外省宣传艺术剧院的现实主义艺术原则。斯坦尼斯拉夫斯基在创作上的慷慨大方是令人震惊的，他准备向这些剧院提供自己的导演计划，给它们机会来复制莫斯科艺术剧院演出的场面调度、布景和服装，向它们介绍灯光、音响及其他领域的发明和发现。在1904—1905年的演剧季里，作为初次试验决定成立莫斯科艺术剧院的一个分团，它的活动应是为莫斯科的工厂工人服务并到外省巡回演出，以使真正的艺术接近广大的民主观众。斯坦尼斯拉夫斯基最初指定约·亚·季霍米罗夫担任这个剧团的领导人是很有表征意义的。季霍米罗夫是莫斯科艺术剧院的演员和导演，在1903—1904年曾担任过根据高尔基的倡议并由莫斯科艺术剧院支持而在下城人民之家创立的大众剧院的领导人。
在上面已经摘引的在莫斯科艺术剧院分院（以波瓦尔斯卡娅讲习所的名称而闻名）开幕时的讲话中，斯坦尼斯拉夫斯基认定，剧院应该成为先进社会理想的表达者，真正的艺术不可能脱离人民。涅米罗维奇‐丹钦科在1905年6月8—10日致斯坦尼斯拉夫斯基的信里对他的发言作了热烈反应。“当您向剧团人员谈到分院的时候，您是个非常高大的人，对这样的人大家都想从下往上加以瞻仰，而我是以一个成熟的人的整个男性的心灵深深地欣赏您的。”
然而由弗·艾·梅耶荷德领导的讲习所违反斯坦尼斯拉夫斯基的最初意图，走上了另一条道路。“剧院应该是。隐僧演修员道院应该始终是分裂派教。徒始终不像所有人那样。孤独地进行创作，在创作的迷醉状态中当着大伙的面放光发亮。然后又进入自己的修道小室！……藐视观众，随着每一次涨潮向新的神明祷告，每一次退潮时又把它忘掉。而且要像大海那样，每一个钟头都要变换自己的色彩！”梅耶荷德在1905年致斯坦尼斯拉夫斯基的信中写道，同时表述自己对讲习所的任务的理解。“分裂派教徒的修道院到明天应该燃起自己的篝火”①，——他这样喊道。梅耶荷德力图使讲习所与艺术剧院决裂，与它的现实主义决裂，而他之所以需要新艺术的“篝火”是为了“烧毁自然主义剧院的过时手法”，他认为莫斯科艺术剧院就是这样的剧院。
斯坦尼斯拉夫斯基在波瓦尔斯卡娅讲习所还没有正式开幕之前就采取了把它关闭的决定，不仅仅出于他根本不同意梅耶荷德的艺术原则，梅耶荷德把讲习所变成了象征派“程式化”剧院的导演实验室，在那里，“有才能的导演力图用自己把演员们遮盖起来，演员在他手里只不过是用来塑造美丽的群像和场面调度的黏土而已……”(6)原因更要深刻一些，因为讲习所与现实隔绝，不想成为“生活的教师”，脱离了为社会服务的任务。“不要认为，剧院是什么教徒们组成的小宗派，它可以与生活割断联系而离群索居。人类创作的所有道路都通向表现生活”，——斯坦尼斯拉夫斯基后来在大剧院歌剧讲习所讲课时这样说道，他断言，那些内在的公民义务感趋于泯灭的剧院只会走向外表的炫耀卖弄和矫揉造作(7)。
在1912—1914年社会情绪高涨的时期，斯坦尼斯拉夫斯基响应高尔基的请求帮助一群工人在莫斯科建立自己的工人剧院。斯坦尼斯拉夫斯基的这一创举得到了布尔什维克报刊的热烈支持。《求真理报》（1913年11月13日）(8)写道：“斯坦尼斯拉夫斯基一直想为广大人民群众创立剧院；他注视着艺术剧院导演之一苏列尔日茨基的工作，后者正在给一群工人讲授戏剧。”
十月革命前不久，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科回到组织“莫斯科大众剧院”公司的想法上来，该公司的目的应是在莫斯科工人区建立四所人民剧院，即莫斯科艺术剧院的分院。但是这一企图，正如同斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科的其他类似的创举一样，在革命前俄国的条件下没有也不可能得到实现。
对戏剧艺术所面临的崇尚思想教育任务的理解，对于斯坦尼斯拉夫斯基说来，也确定了他对演员的要求。他始终感觉到艺术家对人民的责任，终其一生都在为培养作为思想家的演员、作为公民和社会活动家的演员而斗争，这种演员应当在舞台上体现同时代人的生活及其思想，“看到人民自己创造出来的理想”。
早在1889年的《艺术手记》中，他就已开始给自己准确地规定了戏剧艺术的使命和“伟大目标”，他也谈到了演员的使命，说演员“为了登上应得的演员誉荣的高位”，应该不仅仅具备纯艺术的条件，还得成为“理”想的，人成为“演员先知，他来到人世间是为了传播纯洁和美……”他始终认为，演员从他服务艺术之日起就应该意识到这一崇高而重要的使命，演员不仅在舞台上而且在生活中都应该成为美好、崇高和高尚思想的代表者和传播者。在苏维埃时期自己的一篇发言中，斯坦尼斯拉夫斯基说，在他所热烈而坚持不懈地追求的那种理想的剧院里，“应该有那些有思想的人，他们理解自己的崇高使命并且去完成它，不是为了多余的掌声和花环，不是为了自己渺小的玩票式演员的虚荣心，而是为了民族爱国心和全人类的目标”。
“演员——社会活动家”、“演员——宣传家”这些字眼，在斯坦尼斯拉夫斯基20世纪初年极其多种多样的手稿中屡见不鲜。他始终号召演员们无私忘我地为服务艺术作出牺牲，他的一生就是这种丰功伟绩的体现。在莫斯科艺术剧院十周年前夕写成的一篇草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基表达了这样一种想法：他认为在建立艺术剧院的事业上的重要贡献就在于自己对艺术的纯洁态度。弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科也认为，斯坦尼斯拉夫斯基的主要的最有表征意义的特点之一就在于他那“惊人的为艺术牺牲的态度”，正是由于这个特点，他“有极其出色的自持能力，就像个实际上把全身心都献给了艺术的人”(9)。和斯坦尼斯拉夫斯基一起建立了艺术剧院的他的战友们，受他的热情的激发，也像他一样把自己的一生献给心爱的事业，力求创造“高尚的美的艺术，它真正诚挚，极其真实”，抓住了他们的全身心(10)。
与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基始终坚决反对禁欲主义、“祭司精神”、脱离生活和封闭于“纯艺术”的狭隘领域的意向。他说，在艺术中一切都应该是吸引人、抓住人心和有趣的，任何真正的现实主义艺术都应该是肯定生活的。他写道，“戏剧应该不是去进行‘教训’，而是以形象吸引观众，并且通过形象把他们带进剧本的思想”。他一直为培养新型演员，为他们的全面和具有充分价值的发展，为他们精神上的美和力而斗争。在1936年的一次讲话中，他说，“……在我的祖国，艺术不需要清静的修道院，而戏剧已成为新生活建设的不可分割的部分”(11)。他要求演员地自觉热爱自己的事业，理解自己国家的伟大使命和自己艺术的任务，并且认为，爱国主义感情是推动演员建立功勋的最强大的鼓舞力。量
斯坦尼斯拉夫斯基对演员道德实质的观点是在同颓废论调作斗争中形成的，这种论调追随在尼采和王尔德之后崇拜无道德主义和美的自我价值，那种所谓的美是失去了道德基础，摆脱了“社会性的暴虐”，摆脱了道德、思想和政治准则的。斯坦尼斯拉夫斯基从先进艺术的强大思想教育力量中看到了伦理学与美学的融合，也正是在这方面，他遵循了19世纪伟大俄罗斯民主文化的传统。他以极其坚决的态度反对颓废作风、悲观主义、无道德的宣传，反对个人主义的无政府主义的“自由”，反对一切贬低人的尊严、丑化人的道德风貌的现象。
伦理学是斯坦尼斯拉夫斯基美学体系的最重要部分之一，是演员培养方面的中心问题之一。在第五卷的材料中，斯坦尼斯拉夫斯基有关伦理学的言论不仅限于我们专门选辑的《摘自关于演员道德与纪律的札记》，而是贯串于本卷的全部内容。斯坦尼斯拉夫斯基在伦理学方面的要求决不仅只具有历史意义，对于当代戏剧艺术也具有实际的迫切的意义。
在19世纪和20世纪之交，由于坚决地要求给自己的艺术立场提供理论根据，斯坦尼斯拉夫斯基想写一部文学著作来论述演员的创作。早在1900年致弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科的一封信里，斯坦尼斯拉夫斯基就提到了他正在写作的导演札记。1902年6月在致维·瓦·柯特里亚列夫斯卡娅（普什卡列娃）的信里，斯坦尼斯拉夫斯基通知她，他正在写一本书，即属于“话剧演员的文法”之类，供初学演员作为指南。尽管在这部著作的许多稿本上进行了长时间的顽强的工作，斯坦尼斯拉夫斯基不论对演员艺术问题处理的实质或是对叙述的形式都不满意。所以，这些材料作为未完成的、被作者推翻了的、不符合他后来教学观点的材料，并没有在本书里发表。
在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案中，还保存有各种各样的手稿片断、这些片断的原始材料、笔记本上的札记等等，涉及到有关演员和导演艺术的范围极为广泛的问题。20世纪初年的部分手稿材料斯坦尼斯拉夫斯基曾在《话剧演员的案头书》、《演剧季的开始》、关于三种戏剧艺术流派的材料中加以利用。发表在第五卷里的属于20世纪初年的若干手稿片断，尽管它们带有草稿的和未完成的性质，却具备很大的认识价值，并且涉及了那些年间在艺术剧院的实践中所解决的一系列重要美学问题。
例如，在写于20世纪初年的《天才》这篇未完成的草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基捍卫了舞台整体演出的思想和导演作为剧本和演出的解释者的作用，并且跟那些认为莫斯科艺术剧院的革新有压制演员创作自由和个性的危险的人进行了论战。他正确地指出，有一些演员如果没有整体演出和传达作品气氛的环境的帮助，是无力去创造出对剧本的完整印象的。他特别强调戏剧的集体本性，认为演出应该是整个创作集体努力的结果，在那里导演、演员、布景师、灯光管理及其他人是共同艺术事业的参加者。他把导演比作一个优秀强大乐队的指挥，以其富于经验而才华洋溢的手把乐队引向统一的目标、整体的协调以及各部分间的和谐一致。关于导演指导艺术性的整体演出的思想，他始终作为真正舞台艺术的不可动摇的法则加以表述。
在与《天才》草稿相衔接的两个片断中，斯坦尼斯拉夫斯基肯定了高度专业技巧和文化水平对演员的重要性，而反驳了在戏剧工作者中间颇为流行的所谓教育和戏剧学校有害无益的偏见，仿佛它们只会遏制创作灵感的迸发。他说，“既然承认演员负有与作者合作的社会使命并充当传导者的角色，用不着说，他就应当成为一个受教育、有文化教养和得到全面发展的人。”
契诃夫和高尔基不仅欣赏莫斯科艺术剧院的艺术，而且对它的剧团的知识修养和文化水平评价甚高，并认为这是年轻的剧院最有特色的优点之一。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科始终努力使艺术剧院的演员们不是作为角色台词的报告人，而成为独立的艺术家，作者的，共同能创作够者深刻地阐释作者思想意图的精神实质。
在他所构思的这部论述演员创作的著作前言的草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基号召青年演员们去从事大胆的革新，去让创作幻想自由飞翔。按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，真正的演员应该追求巨大的、崇高的目标，无边无际的地平线和远景，不屈不挠的向前进和对自己艺术的革新。他用在高空翱翔的雄鹰和关在笼子里的小鸟，来比喻那种在生活中找到无穷的创作源泉的创造者演员和那种无力挣脱“牢笼”、深深陷入程式、失去创作自由的手艺匠式演员。
在20世纪初年的笔记本里，斯坦尼斯拉夫斯基指出，“在舞台上很少有什么不可能的东西”，只要能“工作和思考”，“烧毁旧舰并建造新的”，“探索新途径和新天地”。关于现实主义艺术以其广阔、多样和无限的可能性而见长的想法，贯串于本卷的许多材料之中。斯坦尼斯拉夫斯基在以后年代的一系列文献中发展了他在前言的这些早期草稿里所谈到的想法，并进一步加以明确和发挥。例如，在属于1910年的《导演》这篇札记中，斯坦尼斯拉夫斯基指出，真正的舞台艺术家在达到了最近的目标之后，“应该立即进行想象并给自己提出所要达到的新的目标。这是折磨人的，然而演员的全部生活元素（生命力）正是包含在这种前进运动之中”。他痛恨自我满足、自安自慰和漠不关心，而赞赏展开灵感的翅膀，在创作上的孜孜探求和大胆果敢。
但是，在建议演员们“飞翔”，“遨游在大地的上空，去接触崇高的主题和性格”的时候，他要求他们生活真实地解释这些主题和性格。“当今称为在大地的上空翱翔的那种东西，实际上是虚假激情，装腔作势，”他在1899—1902年的笔记本里写道。这个评语对斯坦尼斯拉夫斯基说来是很有表征意义的，他和涅米罗维奇‐丹钦科一样，认为真正的浪漫精神和诗意不是在于与生活割裂，而是在于与生活融合上。他也和涅米罗维奇‐丹一样憎恨“剧场性的浪漫主义”，把它视作某种与生活对立的东西，视作艺术的“虚假形式”。浪漫精神和英雄情节在他看来是与生活本身及其清醒深刻的现实主义表现不可分割的。
依据谢普金和果戈理的遗训——“要从生活和自然中汲取范本”，他力求打碎匠艺程式和成规的枷锁，使演员们从“奴隶地位”、学院式的停滞，从“把艺术天地缩小成小小的剧场缝隙的规模，通过它很难看到真正的生活”的那种令人憋气的框框里解放出来。
在为现实主义艺术而进行斗争时，他始终以决不容情的态度对待一切使演员的才能遭到歪曲的人工和虚假的东西。他在1910年写道，“套子、程式是奴役演员们并剥夺他们自由的枷锁。按照我的体系进行创作的演员们为自己的自由进行不断的斗争，消灭自己身上的程式和套子。旧派演员们却恰恰相反，在自己身上发展这些套子，也就是愈来愈紧地把自己拴在枷锁里。”在1911年的笔记本里，他又复述了这种想法：“我要打碎套子和消灭程式，以解放人的个性。”
在20世纪初年写的关于艺术中的程式、真实和美的札记中，斯坦尼斯拉夫斯基提出了一系列极其重要的问题。但是斯坦尼斯拉夫斯基在这里接触到的程式问题还没有得到充分而全面的阐述。把程式作为人工性、虚假、畸形，作为坏的剧场味来加以激烈谴责，这需要作进一步的说明。斯坦尼斯拉夫斯基在这里把“程式”这个术语与成规旧套和刻板公式等同起来，然而在通常的理解中，程式是艺术所固有的不可避免的特征之一。在这个意义上，斯坦尼斯拉夫斯基从来不否定程式，而且在自己的手记中称之为“舞台程式”。早在1889年斯坦尼斯拉夫斯基就写道，“……不要把俗套子跟那必需的舞台程式混同起来，因为后者无疑要求某种在生活中不存在的特殊的东西。这里就有一个任务：把生活带上舞台，要避免俗套（它会赶走生活），同时又要保留舞台程式”。（《艺术手记》）
他在1910年发表的言论中不止一次地强调，艺术不是生活的简单再现；它要求“浓缩的艺术真实”，清除去一切非固有的和偶然的东西。在允许导演—演出和布景手法上的程式的同时，他又断言，好的舞台程式应该“带有真实的味道”，也就是有助于创造生活的幻觉，而不是破坏这种幻觉以及演员和观众对剧本和角色生活的实感的信念。“……从那时起，即当演员或观众对演员所体验的东西的现实性产生怀疑的时候，真实、体验、生活、艺术本身也就停止了，而开始了做戏、剧场性的虚假、赝造、匠艺。自然与真实，真实与信念，是不可分割的。”他力求把观众吸引进舞台动作的气氛，使他们成为仿佛是在他们面前展开的戏剧的共同参加者。
斯坦尼斯拉夫斯基坚决反对那些在革命前年代甚为流行的反现实主义理论，那种所谓“把戏剧剧场化”的思想，以及那种自视甚高并在表面上故意显示舞台手法的行径，这些手法追求形式的目的而且有意识地破坏舞台上的幻觉。他认为，凭空捏造的形式主义的程式会导向耍花招，专门讲究外观，而离开对主题的内在揭示。
与此同时，他承认这样一种剧场程式，它并不惹人厌烦，而是时时甚至于几乎不知不觉地帮助演员和观众把注意力集中在剧本的内在实质上，使“人的精神生活”的影响力量成为不可抗拒的。
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科都追求最高限度的艺术。他们容许最出人意表、大胆而冒险的手法，只要这些手法能帮助揭示剧本的思想内容，使演员和导演的意图变得更可以感觉到和更有说服力。他们懂得，没有对生活观感进行严格的选择，就不可能达到对生活现象的理解和概括，也就是达到现实主义艺术的最重要的任务。
斯坦尼斯拉夫斯基对舞台程式所采取的立场，如果没有估计到他后来有关怪诞的言论的话，是不可能得到彻底理解的。斯坦尼斯拉夫斯基反对形式主义的怪诞，因为它蓄意歪曲现实，搞所谓“程式化的逼真”，表现艺术家的主观任意性，但他又肯定现实主义怪诞的合理性和必要性。如果说，形式主义阵营的代表者们认为怪诞就其本质说来仿佛与现实主义艺术相矛盾的话，那么斯坦尼斯拉夫斯基却把现实主义的怪诞视作生活的精髓。他认为，艺术家可以把表现手段加以浓缩，使它们变得更加显见、果敢而大胆，只要这是由巨大的、无所不包的内在内容所提示的，而这种内容要求用尖锐达到夸张程度的手段和手法来加以表达。
在以“什么叫做艺术的和非艺术的印象？”这句话开头的手记中，斯坦尼斯拉夫斯基告诫要防止对那些破坏整体的印象、引导人们离开主要之点即剧本主题思想的日常生活细节的多余的迷恋。但是，“在艺术中，更坏的是害怕现实”，这会扼杀一切活生生的东西并提供一种死气沉沉的印象，——他接着这样指出。
他既致力于正确地反映现实，在戏剧舞台上表现人民生活的各个层次和社会的各个阶层（这些层次和阶层要么在舞台上没有得到反映，要么就是程式化、剧场性和千篇一律地加以表现），他又致力于扩大舞台的可能性，打破“美学上所能允许的”规范。他反对理想化和粉饰现实。他断言，“艺术比迂腐者们所思考的要广阔和大胆得多。它不仅在牧歌式感伤的田园诗里寻找美，而且还在肮脏的农舍寻找美。”斯坦尼斯拉夫斯基不害怕揭示社会生活结构的弊病的那种无情的现实主义，力求表现尖锐的对照和矛盾，并不想逃避粗鲁和自然主义的指责。
在《小市民》中，在《黑暗的势力》中，特别是在《在底层》中，对现实中的祸害的揭露实质上是对摧残人们、使他们变成“犯罪物证”的私有制社会制度的谴责。在1902年6月写的《黑暗的势力》第五幕的导演本里，斯坦尼斯拉夫斯基并不害怕表现“生活的泥污”，表现农村生活的丑陋和混乱方面。因此，在表现喝醉酒的安妮西亚的“的的确确令人反感”的外表，以强调尼基塔的忧郁和他对生活的厌恶并使之显得更加不能忍受的时候，斯坦尼斯拉夫斯基不仅不避免尖锐和夸张的处理，而且还加以强化，“不管那些甜酸的唯美批评家们对此将怎样进行责骂”。
高尔基的剧本在艺术剧院的上演在资产阶级报刊和“保卫传统”拥护者的圈子里引起了特别的不安。在指责艺术剧院搞自然主义时，这种评论企图把社会的注意力从剧本和演出的思想内容引开。“纯艺术”卫护者们似乎完全是从美学准则的立场进行发言，谴责高尔基和莫斯科艺术剧院破坏了“艺术性和真实的某种框架”、艺术的尺度和界限。当时所提出的是关于剧院有没有描绘低下的、粗鲁的东西，有没有表现自然主义的日常生活细节的权利问题。斯坦尼斯拉夫斯基始终捍卫艺术家在自己的艺术中也有运用阴暗色彩的权利，因为尖锐地揭露“可耻的现实”，按照他的看法，应当更鲜明地突出剧本的肯定的主题，使作者和剧院的思想意图变得更能感觉得到。
斯坦尼斯拉夫斯基认为自然主义的主要弊端与其说是在于过分的细节化或外部日常生活细节的丰富，毋宁说是在于艺术家对待现实的态度本身，在于失掉宽广的艺术境界和远景，在于消极的反映，在于对事实的奴颜婢膝，在于对琐碎的“小真实”的顶礼膜拜。
为了在实际现实中寻找美，从而使自己与车尔尼雪夫斯基的“美即生活”这一公式十分接近，斯坦尼斯拉夫斯基尽管有过个别的自然主义缺点和迷恋，却一直不倦地追求最高的艺术真实，追求那种剔除掉繁琐细节、能揭示最主要和本质的事物、有助于贯串动作和最高任务的最好体现的高度现实主义。
在给艺术剧院十五年来复杂而矛盾的演变情况作总结时，斯坦尼斯拉夫斯基在1913年肯定说，莫斯科艺术剧院从它诞生之日起就追求现实主义。“我们寻求真实，寻求真正体验的真实，我们想既在现实的戏剧中，也在哲理的戏剧中，也在程式化的戏剧中找到它，”他说，并且指出，莫斯科艺术剧院已从表征它的历史的第一阶段的外部现实主义，如今达到了为前此的一切创作探索过程所丰富的“内心的现实主义”。
斯坦尼斯拉夫斯基在其全部艺术生涯中都反对对现实主义的狭隘和局限的理解，反对苍白无力和缺乏个性的表现，而力求达到舞台创作的鲜明突出和不可重复性。他认为单调划一是匠艺式地对待艺术的结果。他的探索之广阔和大胆，对一切新的、有才气的、不囿守于习惯的定式化的框框和概念的事物之孜孜不倦的注意，都是令人震惊的。他本人就是不知疲倦的研究者，革新家，宁静的扰乱者，不断推翻探索到的途径和走过的道路。他要求自己的学生们不是靠现成的药方过活，而是独立地去进行探索、尝试和实验。他甚至于认为暂时的偏离、错误和挫折都会是有益的，只要发生了这种种失误的人能及时给自己得出正确的结论。他号召青年们去搞探索、实验和剧院，实验室式的剧院，他善于支持并把创作酝酿的源泉引导到所需要的方向。
“在艺术中，顶好是去生活，追求些什么，捍卫些什么，为些什么而斗争、争论，取得胜利，或者相反，遭到失败。斗争会带来胜利和成果。最糟的是，在艺术中一切都平静如故，一切都妥妥帖帖，确定不移，一成不变，不需要争论、斗争、失败，因而也就不需要胜利。”斯坦尼斯拉夫斯基在他晚年说的这些话对他的整个创作道路都有表征的意义。在第五卷的一系列材料中，他号召进行争论，不同意见间的斗争，艺术中各种不同艺术流派的竞赛，号召建立创作探索的热烈气氛。例如，在与准备纪念莫斯科艺术剧院十周年有关的材料中，他指出，“剧院应该容纳各种不同的倾向和流派”，使它们在创作上互相竞赛和斗争，这将有助于刷新气氛，促进创作上的酝酿；他说，戏剧工作者们应当密切注视各邻接艺术的生活，与文学家们、美术家们、音乐家们进行交流。
在同青年们进行的谈话中，他建议不必害怕有时离开了曾经走过的康庄大道，以便自由地漫步在一些小径和岔道之上，像勘察员似的去寻找新的途径和宝藏。与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基又告诫青年们谨防陷入迷途、完全脱离基本的正确的途径并失去主导的目标的危险。他说，“要知道，那种不懂得这个正确途径的人，注定就要在死路和小径上徘徊，这些途径通向密林深处，而不是通向阳光普照的广阔天地”。
斯坦尼斯拉夫斯基无条件地反对一切对现实进行歪曲表现以及颓废主义和形式主义所产生的东西。同时他又警惕地注意现实主义阵营的艺术以外所发生的事情，寻求与梅耶荷德、布洛克、布留索夫、克雷、爱莎杜拉·邓肯等人进行交往，力求从他们那里得到一些有趣和新颖的思想，亲自在实践中加以检验，接受或者推翻，把他们探索中有才能的东西跟虚假的和错误的东西区别开来，合理地利用他们创作酝酿的结果。
但是，尽管认为探索、尝试和实验的多样性是必要的，斯坦尼斯拉夫斯基却始终把肯定现实主义视作自己的基本目的，力图用艺术的各种可能性来加以丰富，使它的武器、它的舞台影响力量更加强大、灵活、锋利和不可战胜。在号召青年们向极其多种多样的大师们学习，批判地吸收和改造其他国家和民族的艺术中所取得的一切有价值的东西时，斯坦尼斯拉夫斯基十分热烈而充满信心地捍卫自己的艺术道路，彻底和深化的现实主义的原则，他为发展和确立这些原则奉献了自己的一生。
莫斯科艺术剧院的所谓“程式化的”演出的经验（《生活的戏剧》、《人之一生》），弗·梅耶荷德1905年在波瓦尔斯卡娅讲习所工作的结果，1909—1911年莫斯科艺术剧院上演《哈姆雷特》时与哥·克雷的合作，都不容置辩地使斯坦尼斯拉夫斯基确信，象征主义和虚幻对剧院说来是毁灭性的，会破坏演员艺术中最重要的和本质的东西，因为它们以象征来替换形象，以简单化的公式和假面来替换人的性格的多面性和复杂性。
在本卷里登载了与斯坦尼斯拉夫斯基导演梅特林克的《青鸟》（这个戏于1908年在莫斯科艺术剧院上演）有关的一些材料。这就是排演开始前斯坦尼斯拉夫斯基发表的讲话，以及他的回忆《在梅特林克家作客》。斯坦尼斯拉夫斯基这篇最初在法国《法兰西信使》杂志后来又在俄国报刊发表的讲话，在戏剧工作者中间颇为知名。
为了正确理解斯坦尼斯拉夫斯基的立场和他这篇讲话的意义，应该估计到，他在它的引言部分谈到的关于世界的不可认识性，关于人在命运面前的无能为力，关于在大自然中发展的神秘力量及其他等等，是试图阐述梅特林克的哲学，而不是斯坦尼斯拉夫斯基自己的观点。在建议扮演者们深入剧本作者的心理及其形象的世界，感觉到他的风格和艺术手法时，斯坦尼斯拉夫斯基远非屈从于梅特林克的唯心主义哲学和美学。恰恰相反，宣传在命定的失败、厄运和死亡面前俯首帖耳，这始终是跟他根本格格不入的。而且以童话、“孩子做梦”的形式写成的《青鸟》与梅特林克先前的作品有所区别，它已经冲破了“恐怖剧”的概念。剧本的这些特点被斯坦尼斯拉夫斯基细致地感觉到了。他号召演出参加者们沉浸于“作者的神秘主义”，对斯坦尼斯拉夫斯基说来，实际上意味着去找到创造童话般神秘气氛的途径，沉浸于儿童幻想的天真而富于诗意的世界之中。弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科在莫斯科艺术剧院与《晨报》的编辑人员谈话时（1908年10月1日）说道：“我们是以明朗欢快的调子上演这个剧本的。演出的主要原则是幽默和动人的抒情味。喜剧和正剧的因素与幻想的因素互相呼应……照我看来，斯坦尼斯拉夫斯基使舞台技术的完善性达到了前所未有的形式的程度。”
就导演技巧的光辉、艺术情趣、幻想的丰富而论，《青鸟》可以归入斯坦尼斯拉夫斯基最优秀的演出之列。克服了梅特森克的唯心主义意图之后，斯坦尼斯拉夫斯基创造了充满着对人的信心并以极其细腻的诗意表演出来的乐观愉快的戏，而这也保证它在艺术剧院的舞台上经久不衰。
早在自己的讲话里，斯坦尼斯拉夫斯基就已经坚决反对梅特林克对千篇一律的剧场性的手法，对可能使诗意童话变为普通神仙戏的廉价效果的偏爱。同作者的这个争论，在对作品的解释上，在舞台体现手段的运用上，以及在演出本身中都极其清晰地表现出来。
在第五卷的材料中间，发表了斯坦尼斯拉夫斯基称之为《演剧季的开始》，曾于1907—1908年在《俄罗斯演员》的杂志部分刊登过的“笔记”。作为《演剧季的开始》的补充，还发表了在斯坦尼斯拉夫斯基档案中找到的一些草稿，这些草稿使读者有可能清楚地设想一下斯坦尼斯拉夫斯基这篇未完成的著作的规模和性质。
《演剧季的开始》是斯坦尼斯拉夫斯基阐述后来在他的“体系”中得到进一步发展的自己创作原则的早期尝试之一，也是他在这个领域第一篇刊印出来的著作。在这些“笔记”中，斯坦尼斯拉夫斯基提出了一系列的理论问题，这些问题在晚后的著述中他都曾加以探讨。这里涉及的首先是演员创作方面的问题：培养稳定的舞台自我感觉的必要性，研究演员和各种天赋资质（后来称为“体系”的元素）的必要性，确定创造角色过程的各个阶段（“探索时期”，“分析”，“体现”等等）。此外，在《演剧季的开始》中还接触到演员道德、戏剧教育等问题，并对现代各种戏剧艺术进行了评述。
在写作《演剧季的开始》之前，斯坦尼斯拉夫斯基曾长时间从事编写一种“话剧演员的文法”，“供戏剧学校的初学演员、导演和学生使用”的实际指南，即所谓“话剧演员的案头书”。
正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演剧季的开始》序言的草稿中所透露的，尽快把自己的经验传授给青年演员和学生的这一要求促使他暂时停止“话剧演员的文法”的写作，而以演员和导演日记的形式更通俗易懂地去叙述自己的观点。
斯坦尼斯拉夫斯基经常说，“体系”并不是一堆一成不变的手法和规则，这并不是一本可以从中找到任何配方的“烹饪指南”，而是一种完整的文化，应当用多年时间在那上面成长并进行培养，还要理解它的实质和创造性意义。
《案头书》并没有使斯坦尼斯拉夫斯基感到满意，因为“文法”叙述的枯燥而压缩的形式使它难以领会。此外，斯坦尼斯拉夫斯基实际感觉到这样一种危险：非创造性地、形式地、教条主义地遵循它的规则和建议，可能给学生们带来害处，扼杀他们身上的“活生生的、永远活动的、从来不会安静的”创作探索的意向。“一想到这本书可能被利用于束缚和扼杀自由的创作，就使我冷了半截而把笔扔开，”他在《案头书》序言的一份草稿中写道。“一幅什么课堂的景象就像噩梦般追逐着我，那里在课桌后边坐着某一些在创作上还很自由的年轻人和小姐……他们面前摆着就像这本书一样的书，已经到处给背得烂熟了。而那个严厉的教授却坐在讲台上提问：‘伊万诺夫·弗拉基米尔，给我列举一下演员精神天性的组成元素。’伊万诺夫·弗拉基米尔站起来，涨红了脸，气喘吁吁的，而主要的是，他相信这是在研究真正的艺术，就把他死记硬背下来的各种资质列举了一通，每一个字就像刀子般扎我的心。‘这真可怕，这是欺骗，这是杀害才能。救命！’我想喊起来，就像做噩梦时常有的那样。‘请把书撕掉，烧掉，把学生们放走，请向他们说明，我犯了罪，我已经为此受到了足够的惩罚，但不能让那些庸碌的教员们利用我的错误。’……”(12)
斯坦尼斯拉夫斯基很早就放弃《案头书》所具有的那种科学论文的形式，到他生命结束之前已达到用轻松易懂的叙事形式来阐述自己的“论述演员技巧的多卷本著作”，如他自己对他的“体系”所称呼的那样。
他的“体系”内容本身以及处理演员创作的方法随着岁月的流逝经历了实质性的变化。正因为如此，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员自我修养》和《演员创造角色》两本书里，几乎没有利用他在20世纪初年所写的那些准备材料。
在《演剧季的开始》中，斯坦尼斯拉夫斯基初次采用了自由的叙事形式，它带有日记的性质，后来他在阐述“体系”时也加以采用。然而笔记《演剧季的开始》并不是名副其实的日记，因此其中具体的生活事实和作者的观察跟虚构交织在一起。
在《演剧季的开始》的篇页上描写各种戏剧演出和场面时，斯坦尼斯拉夫斯基是对某一种戏剧样式进行概括的评述，而以他在19世纪和20世纪之交观察到的实际原型为出发点。例如，在《演剧季的开始》的草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基就指出，笑剧的“始祖”是法国人。“正因为如此，描述现代戏剧艺术的这一形式时，最好求教于法国舞台，何况前不久我在法国看到过不少这一类的剧本。”但是，在描述笑剧、“盛大奇观”大型余兴及其他等等的时候，斯坦尼斯拉夫斯基也广泛利用了自己在莫斯科从各种笑剧演出和查利·奥蒙的咖啡馆戏剧，从“奥林匹亚”剧院和“水族馆”公园“露天舞台”的夏季节目得来的印象。
笔记《演剧季的开始》包含着斯坦尼斯拉夫斯基关于舞台艺术的真正使命的重要言论，并给予资产阶级娱乐性戏剧以尖锐的批判。值是注意的是，斯坦尼斯拉夫斯基发表自己的这些笔记是在1905年革命失败后到来的社会反动时期，那时娱乐性的无思想的演出节目得到了广泛的流行。
《演剧季的开始》的个别片断——对“盛大奇观”大型余兴、笑剧演出、喜歌剧等等的描写，斯坦尼斯拉夫斯基在20年代和30年代初曾作为他的《一个学生的日记》（《演员自我修养》的草稿之一的开头一章）、《不同的戏剧类型》及其他著作的材料而加以利用。
斯坦尼斯拉夫斯基曾打算（这个打算并未得到实现）对俄国和外国的各种戏剧类型和现代戏剧流派作一番评述。他需要作这种评述可说是为了教学的目的，以便通过对各种戏剧类型的比较分析来确定真正艺术的标志，使它与各种各样匠艺式的演出和场面划清界限，与一切丑化、歪曲它的真正本质和剥夺它的思想教育目标的东西划清界限。在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中，除了《演剧季的开始》的片断之外，保存有较更晚后的一些草稿，证明他打算提供一个关于各种剧院和戏剧流派的广阔图景——指明莫斯科艺术剧院型和科尔兹型的正剧院，日常生活剧院，巡回演员剧院，哲理和文学剧院，美术家占优势的剧院及其他等等。“还要有泰依罗夫的剧院，梅耶荷德（从前的梅耶荷德及其神秘主义和梅特林克精神）的剧院与那种目前不存在但可能会有的新型剧院（我的幻想）。”
对不同的戏剧类型的这种评述有时带着论辩的性质，并且是从卫护一定的创作体系的立场来进行的。在作这种评述时，斯坦尼斯拉夫斯基以托尔佐夫授课的形式开始叙述，授课过程中各种戏剧流派的代表者必须与听众一起出席；他们以其纷纷议论和大声喊叫使授课变成学术辩论。“应当写各种不同和彼此对立的听众中发出的一系列短促的叫喊声，”斯坦尼斯拉夫斯基指出。“授课时坐着各种流派的代表者。那里有亚·伊·尤仁（应该对他的艺术言论作出摘录）。那里有萨库林，爱弗罗斯，已故的伊·伊·伊万诺夫，维舍洛夫斯基，艺术剧院的演员们，梅耶荷德，泰依罗夫，外省剧院业主，等等，等等。”(13)
“剧院以及它的演出究竟是什么呢？……管它叫艺术的圣殿或是藏垢纳污的地方？这是个有害的还是有益的设施？是培养人的地方还是诲淫诲盗的所在？”斯坦尼斯拉夫斯基在《演剧季的开始》的篇页上极其尖锐地提出的这些问题，我们在他以后的一系列著作中都可以遇到。例如，在作为他论述舞台艺术中三种流派的著作引言的《戏剧》这篇手稿的一份稿本里，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“戏剧是一把双刃剑：它用一面锋刃能为光明而斗争，但用另一面也能为黑暗而斗争。由于拥有这种影响力量，戏剧可以使观众高尚起来，但它也会使他们腐化堕落，败坏趣味，玷污清白，也会引起恶劣的热情，也会为庸俗和渺小的小市民式的华丽服务。”
使他不安的是这样一种想法，就是只有为数不多熟悉艺术任务的观众，才能够在围绕“戏剧”这个词而存在的概念混乱中，独立地进行分析，而这个词是被用来称呼各式各样的演出的，“从宗教神秘剧起，到训练有素的大鼠和会说话的海象参加演出的杂耍戏止”。使他忧虑的是，大多数人分不清真正艺术和取娱逗乐的界限，将上演莎士比亚剧本的和上演淫秽的笑剧的都一概叫做剧院，将夏里亚宾和咖啡馆歌手、叶尔莫洛娃和“引起热烈喝彩的小姑娘”都同样叫做演员。他号召一切与戏剧有关系的人们，象“躲避瘟疫似的”躲避开一切卑贱和庸俗的东西，躲避开一切从久远以来就充斥资产阶级商业性剧院的腐朽的东西，这种剧院往往是用来作为“人类渣滓的巢穴及其最腐败的恶习的窝藏所”。
作为为富于思想性的人道主义艺术而斗争的战士，他愤怒地反对把戏剧用于反动的目的，以便“引起互相仇恨、势利行为、腐化堕落”，服务于仇视人类的侵略目的以及暴力和战争的宣传。
斯坦尼斯拉夫斯基在苏维埃时期号召把戏剧看成是“反对战争和支持世界和平”的重要的“武器”和“国际手段”之一，他说的这些话听来是何等合乎当前需要和具有何等迫切的意义。他认为，戏剧可以在“各国人民之间的交流，揭示和了解他们深藏的情感”方面起富有成果的作用。他认为，“剧院及其艺术从来没有像现在这样开始为人类所需要，以达到最高的目的”。
高尔基称斯坦尼斯拉夫斯基为“伟大的造反者”。他的大胆探索和对整个剧场制度从上到下的彻底与改造，他那种以普希金的话来说是“推翻几百年来的习惯、风尚和概念”的意向，不能不引起旧剧场拥护者们以及唯美主义者和颓废主义者们的仇恨和对抗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院的活动从其开始之日起就受到许许多戏剧评论家的猛烈攻击，这些评论家力图诋毁剧院的创作探索并歪曲地解释它的目的和意图。契诃夫和高尔基对于来自反动报刊方面对剧院的恶意中伤甚表愤慨，并在它所进行的思想斗争中予以支持。
在斯坦尼斯拉夫斯基20世纪初年的书信中，不止一次地看到他对戏剧评论的片面攻讦所表示的抗议，随着剧院在民主观众那里得到巨大成功，这种攻讦是愈益加强了。我们这一代人是在对斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科的活动怀有深深敬意的情况下培养出来的，所以甚至都难以想象，在本世纪初围绕莫斯科艺术剧院而进行的争论达到了何等尖锐和炽烈的程度。柳·雅·古列维奇在她关于斯坦尼斯拉夫斯基的回忆中写道：“喜爱年轻剧院的细致的集体艺术的观众范围愈扩大，在它的反对者营垒中所感觉到的成见和恼怒就愈厉害。在剧院观众厅里，在幕间休息时的观众休息室里，以及在报刊上，那位颇有才气的舞台艺术顽固派库格里都大发脾气，跟在他后面的还有许许多多支持他观点的人。”(14)
甚至后来在1906年莫斯科艺术剧院到国外旅行演出期间，剧院的导演和表演艺术得到了欧洲观众和评论界的热烈赞许时，库格里还继续把莫斯科艺术剧院的艺术看作只是“反戏剧的妖术”的表现，“自然主义的舍本逐末”，“梅宁根的那一套”，那种仿佛被导演专制压了下去的表演才赋的欠缺，“斯坦尼斯拉夫斯基的野蛮行径”，等等，等等。
在给莫斯科艺术剧院的十五周年进行总结时，库格里在一篇文章里写道，斯坦尼斯拉夫斯基和艺术剧院“没有什么理想”，莫斯科艺术剧院不知道“它做某一件事是为了什么，它既没有经过痛苦得来的理想和信念，既没有理论，也没有实际的流派”。库格里反对革命的“极端性”并作为他自称的进化论者，相信“新事物只能从旧事物中产生——不论在政治方面，在社会生活方面，或是在艺术方面都是如此”。对于斯坦尼斯拉夫斯基的每一种新办法、每一个新发现和改革，库格里在报刊上都错误而固执己见地加以阐明。在其气愤若狂的发言中，他甚至于达到了根本否定斯坦尼斯拉夫斯基和艺术剧院的历史进步作用的地步，认为他们的活动对俄国舞台只能带来害处，并断言俄国戏剧已被艺术剧院毁掉，“正如旧罗斯被彼得毁掉一样……”(15)
斯坦尼斯拉夫斯基在1909年的一封信里，论战式地把库格里因其反动与狂暴同普利什凯维奇相比拟，他写道：“他〔库格里〕在盛怒之下说过了边，所以甚至对于他所写到的演员们，他的责骂都不再起什么作用。”自然，类似库格里这样的戏剧评论家，不仅不能帮助斯坦尼斯拉夫斯基克服莫斯科艺术剧院实践中的错误和极端，反而使它们加剧和深化。在一股论战的狂热支配下，斯坦尼斯拉夫斯基在捍卫自己的原则方面有时达到了过分的地步，不作任何让步，为了特意使仇视剧院的评论界大吃一惊，在一系列细故末节都顽固地加以坚持，而涅米罗维奇‐丹钦科和契诃夫都曾试图制止他那样去做。保存在斯坦尼斯拉夫斯基档案中的库格里、别斯金、别利亚耶夫及其他人的剧评文章，都有他加上的批注和评语，表明他完全不同意他们对艺术剧院活动所作的评价。
在斯坦尼斯拉夫斯基的文献材料中，在他的笔记本和手稿草案中，都有许多附注和原始笔记，标题为《评论》、《观众与报界》、《关于演员和报界的关系的谈话》及其他等等，这表明斯坦尼斯拉夫斯基曾打算就这个问题在报刊发表意见。这个最有趣的材料直到现在都几乎完全不为人所知。
初次发表于本卷里的关于戏剧评论的大部分言论属于1909年。这并非出于偶然，因为关于戏剧评论的问题在当时曾引起广泛的社会兴趣，并在1909年3月间举行的第二次导演会议上被列为重要问题之一。“……观众，正如您所知道的，要比评论家们更聪明一些——他们把什么都搞乱了，因此要以这些最坚决的措施进行斗争，”斯坦尼斯拉夫斯基在1909年给柳·雅·古列维奇写道。“评论绝大多数是错误的。观众——从长远的观点看来——始终是正确的，”他在一篇草稿里这样断定，认为在民主知识界的各广大阶层那里取得成功，就是对艺术剧院所代表的艺术中的先进的新事物的承认。
由于肯定戏剧的思想教育使命，把它视作认识和改造现实的手段，斯坦尼斯拉夫斯基十分注意而尊重地对待所发表的文字，对待那些包含着演剧和剧作领域的先进思想的报刊文章。与此同时，他又愤慨地指出，报刊往往被利用于危害艺术，给观众灌输保守观点、偏颇论断和错误准则。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“好的、公正的评论家才是艺术的亲密朋友，舞台和观众之间的最好的媒介，人才的出色的推荐者；反之，坏的、偏执的评论家是艺术的敌人，他离间观众和演员，扼杀人才，把观众引入歧途。”为了坚持和宣传自己的艺术，莫斯科艺术剧院的艺术，在审美上培养观众，使他们迷恋于提出了尖锐重大问题的契诃夫和高尔基的剧作，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科不得不对戏剧评论界进行一番再教育，向它解释艺术剧院的真正目的和任务，揭示艺术剧院探索的内在实质。
本卷发表的斯坦尼斯拉夫斯基有关戏剧评论的言论，即使在我们今天也还没有失去它的重大意义。苏联评论家们和戏剧学家们可以从中为自己找到许多有价值和有教益的东西。斯坦尼斯拉夫斯基叙述他有关戏剧评论的想法并不是为了相互间提出奢求并进行清算，这些想法包含着一系列重要的建设性的建议，目的在于排除剧院和报刊不正常的相互关系，指出每一个真正的评论家应该加以回答的那些要求。
斯坦尼斯拉夫斯基极其坚决地反对不学无术和玩票作风，评论家们对舞台艺术和戏剧的有机本质的无知，反对他们没有能力区别剧本的质量与演出的质量，导演的艺术与演员的表演，演员与角色。他抗议一系列评论家所具有的片面性、迟钝的直线条性和公式主义，抗议他们进行评价时的偏颇和先入之见，千篇一律的议论，贴标签，没有能力生动而直率地去评断艺术作品。他也反对批评性评价上的主观主义和专断作风。他断言，“没有根据的，与群众不相干的个人意见，绝不是评论。”他要求评论家们尊重演员的劳动，能提出认真和深思熟虑的理由和论据，足以概括专家们关于某一个演出的意见的集体剧评。
与革命前时期颇为流行的评论上的论说主义亦即首先表达主观的印象主义的观感相对应，斯坦尼斯拉夫斯基要求评论家们全面而深入地分析作品，同时援引了别林斯基的例子，按照他的看法，别林斯基“剖析和评价一部创作，是借助于逻辑、学识、钻研精神和天才自身的敏锐感”。
在他的关于评论的札记中，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地求助于别林斯基，他认为后者是，理想不的仅批善评家于深入揭示作者的意图，对他的创作进行分析，而且善于从生活的立场对它进行判断，指出它在多大程度上真实而准确地反映了现实及其中所发生的过程。具有表征意义的是，在这里发表的关于评论的大部分札记所属的1909年，斯坦尼斯拉夫斯基就《哈姆雷特》中的奥菲莉霞形象的解释与哥登·克雷发生争论，反对那种公式主义和夸张的处理时，他也是求助于别林斯基的权威。克雷同形象地反映世界的美学理论作斗争，坚持以象征代替现实主义形象，斯坦尼斯拉夫斯基在和他进行争论时显然依据别林斯基的观点说道：“不，这是得到公认的。戏剧是形象的艺术……一切艺术首先是形象。”
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科否定了评论家们的这样一种权利：在首场演出后就直接对演出进行评断并作出判决。他们不止一次地指出，与其他许多剧院有别，莫斯科艺术剧院演员的创造角色工作通常不是在首演时就告结束，那只不过是当众的总排而已，只是在一系列的当众演出之后，才达到演员和角色的完全汇流以及深刻的创造性的化身。斯坦尼斯拉夫斯基认为，只有演过十至十五场以后，在排演工作时期所奠定的一切才会开始显示出自己的结果。弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科在他关于莫斯科艺术剧院演出的《钦差大臣》的评论文章登出后，于1908年12月间致尼·叶·爱弗罗斯的信里写道：“戏剧作评论为文首章场演出的总结是一件坏事，对戏剧艺术十有分害。”涅米罗维奇‐丹钦科向这位评论家指出，莫斯科艺术剧院艺术的力量不是在于最初几次演出，“它的力量是在那些观看第七十场和第一百场真正艺术的演出的七万——八万——十万人身上。剧院正是为这些人而工作，也正因为如此它才有力量。”
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科不止一次地指出，在评价剧院的活动时，评论界应该不是从搞出的首演的数量出发，而绝对要从剧院所做的工作的艺术质量出发。在坚持质量标准时，斯坦尼斯拉夫斯基认为，剧院应该不是“往宽里走，而是往深里走”，把一切力量都用于深化和发展自己的艺术，极其严格和负责地对待自己的每一项工作，而不理睬那表面的和轻易的成功。他反对那种短命的演出，力求使剧院的每一项创造都是博大思想、巨大真实和完美艺术形式的体现，他要求剧院集体最大限度地集中自己的创作力量。所以他也这样严格地对待评论文章，认为仓促而不负责任的反应是不尊重剧院的劳动。
在对戏剧评论的看法方面，斯坦尼斯拉夫斯基在许多地方与亚·巴·连斯基1894年发表于《演员》杂志的言论相接近。在这个问题上连斯基和斯坦尼斯拉夫斯基是志同道合者。和连斯基一样，斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧评论应该不仅仅是为读评论的观众而且也为剧院而存在，应该有助于它创作上的成长。和连斯基一样，他要求评论具备高度的专业水平，并且认为评论家不仅仅要向剧院指出它的错误和失算，还要提示排除这些错误和失算的手段。他坚决谴责当时存在的剧院和评论界之间的现分裂象，在这种情况下“合作转化为敌视”，由此“我们的艺术和社会都深感痛心”。
斯坦尼斯拉夫斯基在评论家中间寻找，志同寻道找合他本人曾如此热心信奉的艺术思想和观点的拥护者。同时他从来不侵犯评论的自由及其作出任何甚至最严厉和激烈的评价的权利。使斯坦尼斯拉夫斯基感到委屈的不是不赞许他的表演和导演工作这一事实，而是评论家对剧院意图的偏颇而不正确的理解。正因为如此，斯坦尼斯拉夫斯基谈到库格里的时候说道：“他是有才能的，但是对事业并不合适。”
斯坦尼斯拉夫斯基经常需要同情、理解和支持，他寻找他可以检验其公正、诚实和鉴赏力的人们。他需要评论并不是为了使自己和自己的艺术扬名，而是为了检验、监督、巩固对自己的信心并排除自己的错误和缺点。他认为善意然而要求严格的评论是演员自我改进和创作成长的强有力手段。
他希望评论家和戏剧学家成为艺术中的艺术运动的，共同成参加为者剧院的朋友，以在它的创作工作中帮助它，监督它，不仅知道演出的结果，而且了解创造演出的过程本身，了解剧院的工作方式。他对某些评论家的崇尚虚荣和“自尊自大”深表愤慨，他们不想向剧院学习，而剧院尽管有过一些个别的挫折和错误，却走在评论前面并引领着它。
不论斯坦尼斯拉夫斯基或是涅米罗维奇‐丹钦科，都始终乐于接受这样一些戏剧理论家和戏剧史家的意见，他们对莫斯科艺术剧院的艺术认真地感兴趣，并且带着求知精神致力于研究它的基本原则。个人会见和座谈使评论家们了解斯坦尼斯拉夫斯基“体系”，这对于双方都产生了良好效果并且促进了剧院和评论界的相互丰富。斯坦尼斯拉夫斯基重视许多权威的戏剧评论家和历史家的意见。其中包括谢·瓦·弗列罗夫（瓦西里耶夫）、彼·米·亚尔采夫，特别是尼·叶·爱弗罗斯和柳·雅·古列维奇的意见，他们两人成了莫斯科艺术剧院艺术的积极宣传者，成了斯坦尼斯拉夫斯基在其探索中的始终不渝的顾问和助手。
为革新和改造舞台艺术而进行的斗争，使斯坦尼斯拉夫斯基不得不出来卫护自己的思想，自己的创作信条，以及在艺术剧院的实践中得到实现的自己的发现。为了使他个人的艺术经验、他达到的一切有价值和重要的东西成为大家的财产，斯坦尼斯拉夫斯基必须解释和传播自己的观点，以报告、讲演、论文的形式进行发言，阐述戏剧和演员艺术的本质，成为研究家和学者。
“……在所有国家的戏剧史上，都找不到像我们这两年来写过的如此光辉的篇页”——斯坦尼斯拉夫斯基在1900年致涅米罗维奇‐丹钦科的信里这样断言，给艺术剧院的头几个演剧季作出总结。他感觉到自己的活动，特别是从制订“体系”时开始的活动，是戏剧艺术中的革命转折，早在那时他就已清楚地看到他的发现的历史意义。
在1908年的一封信里，他指出，他已找到了舞台艺术中新原则的踪迹，这些原则“可能根本改变整个演员创作心理学”。在关于莫斯科艺术剧院活动十周年的报告中，斯坦尼斯拉夫斯基写道，经过一系列准备性的试验和研究之后，他达到了一些重要的结论，这些结论应该标志着“以人的天性的心理学和生理学的朴素自然原则为基础”的莫斯科艺术剧院历史上“新时期的开始”。1910年秋，列·安·苏列尔日茨基通知阿·马·高尔基，斯坦尼斯拉夫斯基在写一部“大部头著作：关于演员创作，关于舞台道德，关于演员应如何工作才能够使他在舞台上变得真挚，才能够使他成为有创造性的艺术家而不是装腔作势的戏子，——这是一部卷帙浩繁的著作，近五年来他一直在进行编写，它必将使演剧艺术发生根本的转变……”。认识创作过程的客观规律性，制订舞台现实主义理论的牢靠的科学原理，成为斯坦尼斯拉夫斯基一生的主要的起决定作用的目标和最重要的总结。
“体系”诞生和形成的历史，斯坦尼斯拉夫斯基作为学者、作为演员创作科学理论创立者的作用，在全集前几卷的序文里都已作过详细的阐述。所以我们将不在这里涉及这个极其重要的题目，只是依据第五卷的材料谈谈与斯坦尼斯拉夫斯基如何对待艺术剧院的创作探索以及过去的戏剧传统有联系的若干问题。
在本书初次发表的《剧院十周年即将来临……》这篇手稿里，在莫斯科艺术剧院工作中的其他组织和创作上的缺点中间，斯坦尼斯拉夫斯基怀着痛苦的心情指出，具有世界声誉的剧院不善于保存自己劳动的结果，漫不经心地对待自己历史材料的搜集、系统化和研究工作。他认为，艺术剧院面临的重要任务之一，就是建立模范的博物馆、图书馆、档案室，这些部门应该成为“剧院关心和引为自豪的对象”，应该为未来的几代人保存、录下莫斯科艺术剧院的创作经验，它的成就和错误，尝试和实验。按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，要是剧院在创造各个演出方面所付出的巨大而负责的劳动没有留下痕迹，没有加以研究和总结，那将是不可原谅的。
斯坦尼斯拉夫斯基自己在其整个一生中就提供了范例，指明应该如何仔细而负责地录下自己创作探索的结果和过程本身。他的文献档案的大量材料，日记，札记，笔记本，导演本，座谈和排演记录，对角色和演出的反应，肖像集，极其丰富的导演藏书，包括历史、风俗、各时代各民族的艺术、古代兵器和用具搜集等方面的辅助材料——如今已有可能加以研究的所有这一切，都为充分而全面地研究演员、导演、教师、学者、“体系”创立者斯坦尼斯拉夫斯基的丰富多彩的活动提供了可能性。
为制订和推行“体系”与莫斯科艺术剧院的原则而进行的斗争，使他不得不认真研究舞台创作的历史和理论，包括艺术剧院的历史在内，也不得不认真分析自己的表演和导演实践。在关于艺术剧院十年活动的公开报告中，他努力向舆论界介绍莫斯科艺术剧院的创作探索，这些探索并不是始终都为广大观众所知道和理解，甚至还经常受到评论界的歪曲解释。在这篇报告中，斯坦尼斯拉夫斯基比莫斯科艺术剧院的未来历史家们先走了一步，不仅指出艺术剧院道路的基本标杆、它的内在演变阶段，而且还表述了确定它的创作纲领的一系列重要论点。这种把莫斯科艺术剧院的历史阶段化的最初尝试，斯坦尼斯拉夫斯基后来联系剧院的十五周年又加以继续，而在他的经典著作《我的艺术生活》这本书里则得到了进一步修订和完成。
关于莫斯科艺术剧院十年活动的报告中包含着一系列的论点，斯坦尼斯拉夫斯基后来已加以明确和纠正。例如，对莫斯科艺术剧院的“程式化”的演出的评价，在《我的艺术生活》的篇页上，以及在以后的年代里，当形式主义的破坏性后果对他说来已变得极为明显的时候，他都作了很大的修改。同样，高尔基在莫斯科艺术剧院最近几年的形成和发展中所起的作用。他后来也阐述得更为深刻和充分一些。例如，在1913年，斯坦尼斯拉夫斯基说过，高尔基“以他的思想宣传使我们感到亲切。在这里面也可以看到演员的新道路”。后来，在为莫斯科艺术剧院的四十周年作总结时，斯坦尼斯拉夫斯基指出，在自传性的书里，他将试图说明艺术剧院怎样“自然地转变成社会政治的”，实际上就是说，高尔基的原则怎样在剧院的创作中取得了胜利。
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院十周年纪念会上所作的报告中说明了一种重要的想法，这就是，剧院的各种各样的仿佛直接对立的探索是统一创作过程的合乎规律的环节，尽管观众和评论界把它们作为一些偶然的探索来感受。他得出结论说，剧院及其现实主义原则的发展并不带有直线的一往直前的性质，而是“绕着圈子”（更确切点说是沿着螺旋线）进行的，在一系列的试验和探索、暂时偏离基本路线之后，剧院的发展仿佛重新又回到起始的原则上来，不过由于内部技术新手法、艺术经验与技巧而变得更为精炼和丰富了。斯坦尼斯拉夫斯基认为，莫斯科艺术剧院的中心问题是为丰富和发展现实主义方法而进行的斗争。
在这里，正如在他后来的一系列言论中一样，斯坦尼斯拉夫斯基十分明确地提出了在那些年间显得特别尖锐的关于传统的问题。在这个问题上，各种思想上互相敌对的派别发生了冲突。
“莫斯科艺术剧院的产生并不是为了破坏美好的旧事物，而是为了就自己力所能及地去继续它，”斯坦尼斯拉夫斯基在1908年肯定地说，他感觉到莫斯科艺术剧院的艺术与19世纪俄罗斯艺术文化的先进民主传统的联系和继承性。他认为，“俄罗斯艺术中最为美好的是谢普金留给我们的遗训”，他用这样一个简短的公式来说明它的基本意义：“从生活和自然中汲取范本”。
成了斯坦尼斯拉夫斯基和艺术剧院的格言的这条原则，在他们同“艺术中的一切虚假的东西”作斗争中武装了他们，为演员的自由创作提供了取之不尽的源泉。他号召经常观察和研究现实，善于在生活本身中而不是在用烂了的舞台形象和后台的蒙满灰尘的世界中找到创作的源泉。斯坦尼斯拉夫斯基为真正的传统而进行斗争，这些传统能丰富演员的创作，帮助他领会内在实质，深入艺术的“密室”，认识创作的客观规律，避免许多错误和谬见。与此同时，他又号召扔掉过时的“博物馆式”的和保守的传统，“使剧院与生活隔离，与自然、质朴和真实隔离”的传统，这样一些传统会推动演员们去借用现成的范本和“从别人手中”拿来的手法，去重复陈旧的、早已发现的东西。“然而，保存这些传统，就是要使它们得到发展，因为天才的东西所要求的是运动，而不是学院式的停滞不前。天才的东西首先是富于生命力的”，——斯坦尼斯拉夫斯基在1912—1913年写的《探索》这篇手稿里表述了自己对传统的理解。
斯坦尼斯拉夫斯基的这些纲领性言论的意义和实际含意是不可能正确地得到理解和评价的，如果不估计到20世纪最初几个十年代的具体历史环境的话，这个争取现实主义的斗争就是在那个环境的条件下进行的。在斯坦尼斯拉夫斯基号召发展19世纪先进的民主的现实主义传统的那个社会反动的年代里，一切反现实主义的戏剧思潮的势力已经联合起来，在“把戏剧剧场化”和“戏剧的传统主义”的口号下发动了意识形态方面的进攻。
这不仅仅是试图诋毁艺术剧院的艺术，因为他们把它视作舞台现实主义的主要支柱，而且也是试图贬低和诽谤现实主义艺术原则本身，仿佛这些原则为戏剧的本性所禁忌并会导致缺乏创造力的自然主义和死胡同。就在斯坦尼斯拉夫斯基作关于莫斯科艺术剧院十周年的报告的1908年，哥登·克雷在一篇文章中写道：“现实主义——这是盲人们所固有的庸俗的表现方法。”①
对现实主义的攻击不只限于戏剧的范围。当时有不少人企图贬低现实主义在世界艺术中的意义，剥夺去现实主义一切崇高、诗意的东西，把它说成无力表达深刻的创作激情、紧张的内心矛盾和冲突。他们企图修正现实主义艺术的基本目的——认识和形象地反映现实。按照那些新唯心主义思潮代表者的意风，艺术是独立于生活的，它应该深入现象的深藏而神秘的实质，成为“看不见的世界”的启示。他们断言，艺术不是反映生活，而是创造“新的现实”。“艺术不描绘自然。它创造自己的自然”——亚·雅·泰依罗夫这样写道，坚持对那种独立自在的戏剧形式的崇拜，其实戏剧形式也是按照艺术所固有的规律在发展的。
克雷、梅耶荷德、泰依罗夫以及某种程度上的莱因哈特，尽管他们的创作观点和纲领各有不同，在那些年代里都有一种共同的特点，就是力求与19世纪的心理现实主义传统决裂，通过恢复“真正的戏剧时代”、西方和东方古老的“表演剧”的传统和手法，来寻求舞台艺术的革新。
当然，斯坦尼斯拉夫斯基对这种“修正现实主义”的做法不能漠然置之，他照样也求教于戏剧的过去，以便为自己汲取有价值的教训，运用历史经验来明确和巩固自己的立场。他需要过去是为了了解现在。在研究戏剧史和理论思想时，他在过去里寻找并找到了笼罩他同时代的戏剧思想的那些争论和冲突的根源，而在自己的研究总结中得出了一些与他的反对者们所肯定的东西根本不同的结论。
就在他已经搞出未来“体系”的最初提纲和轮廓的1909年，斯坦尼斯拉夫斯基开始写关于戏剧艺术中的三种流派的研究著作。在这部著作里，他从理论上论证了“体验艺术”的实质，把它跟“表现艺术”和“匠艺”加以区分。这部未完成的著作花费了他许多年的时间，开始时他是作为“体系”的绪论来构思的，但到了后来却把它当作他多卷本著作的独立一卷，这从1930年12月23日致柳·雅·古列维奇的信里看得出来。斯坦尼斯拉夫斯基在苏维埃时期写成的这部著作的最完善的稿本，将列入全集的第六卷。在这里即第五卷里，只发表了属于1913—1914年的手稿（其不同稿本带有《戏剧》、《引言》、《代序》等名称），以及在内容上和它衔接的《探索》的草稿，斯坦尼斯拉夫斯基后来都没有把它们包括到他论述三种流派的著作里去。这些手稿是斯坦尼斯拉夫斯基文献中的纲领性文件，鲜明地反映了他在十月革命前时期对戏剧艺术的观点。
尽管斯坦尼斯拉夫斯基并没有公开反驳来自“传统派”、现代派、唯美派等等方面的对艺术剧院的批评，《戏剧》这部手稿，正如同他的档案中的其他文件，包括革命前年代的笔记本里的某些手稿提要和大量札记，都浸透了热烈的论战精神，也是斯坦尼斯拉夫斯基对他的反对者们就实质上是由他们提出的那些问题的回答。
在可以称之为“体验艺术”宣言的《戏剧》这部手稿里，他维护了现实主义的历史成就，并且肯定了与“传统派”有别的对传统的理解。
在这部著作的篇页上，他试图实现一种独特的研究工作，即可以“借助于演员的职业敏感，来猜透过去的演员们在环境中和在过去演员工作条件下的表演技术和总的自我感觉”。他在这里不是作为历史家和评论家，而是作为戏剧实验家和实践家来发言，想在自己身上检验专业的表演技术手法，以及这种表演在从古希腊罗马以来的各种类型的古老剧场里，对舞台的测绘条件、剧场建筑的规模和当众演出的特点的依赖。
这项任务从表面看来仿佛跟当年想要“复活”和博物馆式地修复已被遗忘的演员表演技术手法的种种尝试相吻合，那时，叶弗列伊诺夫和德利曾在彼得堡“古代剧院”的演出中，以及宣传要对Commediadell’arte(17)、古法国、古西班牙及其他戏剧的技术进行研究的梅耶荷德，就在从事这些尝试。但是斯坦尼斯拉夫斯基研究方法的独特之处在于，他力求从另一个方面来解决问题。他所以需要研究古老戏剧的技术，并不是为了借用这样或那样的舞台手法和技能，而是为了研究演员的舞台自我感觉，这始终处于他注意的中心并在他的“体系”中占有如此重要的地位。他从一定创作倾向的立场来实现这个分析，以便在“传统派”自己材料的基础上和他们交锋，以便弄清演员创作领域的那些根深蒂固的程式和偏见的历史起源，就是说，给自己提出了弄清“过去的消极方面而不是积极方面”这样一个任务。这种研究方法是基于如下正确的想法：舞台艺术的一定历史体系和形式同社会发展的具体条件有联系，想使它们在另一种社会条件下人为地复兴是不可能的。
各种各样象征主义和形式主义流派的代表者认为，古希腊罗马戏剧及其程式、厚底靴和假面乃是舞台艺术的最高表现，大众“教堂剧”的典范。与这些观点进行论战时，斯坦尼斯拉夫斯基断言，古希腊罗马的表演艺术并不符合于古希腊罗马的剧作的水平，“至少从我们的观点看来”，它在许多地方是幼稚的和不成熟的。
斯坦尼斯拉夫斯基正是从古希腊罗马时代开始，而不是从戏剧史的较晚后的时期开始研究表演技术，这并非出于偶然，因为按照他的看法，古希腊罗马的舞台艺术由于它本身的特点应当产生极其鲜明的表演程式。
1911年，当他在庞贝的剧场废墟上亲自尝试着朗诵的时候，他根据切身经验感觉到传声筒和假面、夸张的吐司和夸张的宏伟手势的必要性。研究了在古希腊罗马露天剧场当着几千观众进行表演的演员舞台自我感觉的本质，他得出结论：演员在这些条件下只能成为角色台词的图解者、报告人，尽管具备可能的表现力和激情，他还是无力解决现实主义戏剧的最主要任务——达到内部和外部的完全化身，过着舞台人物的有机生活，不是形描绘象，而是成为形象。
关于大剧场的害处，斯坦尼斯拉夫斯基在苏维埃时期也不止一次地谈到过。他反对那些为话剧院建造宏大建筑物的设计方案。按照斯坦尼斯拉夫斯基的看法，过大的剧场会使话剧艺术变得粗糙，把演员推向刻板化和过火表演，使观众无法看到演员的面部表情、他的眼睛的表演，感觉到他那细致的表现手段。
谈到在过去时代的剧场里演员表演的条件，不论那是在中世纪的大教堂里演出的庄严的宗教情节的话剧，或是在城市街道和广场上演出的神秘剧，或是在围满观众的木板台上表演的集市戏，或是17至18世纪宫廷剧院的那些非常讲究而又堂皇的演出，斯坦尼斯拉夫斯基得出结论说，每个时代的程式化传统都给表演艺术此后的发展留下了痕迹，“给演员和观众灌输了以强制他们的人的天性为基础的那些习惯”。
然而斯坦尼斯拉夫斯基自己也感觉到了自己概念的片面性和不完善性，所以在后来，在他关于舞台艺术三流派的著作的一些较晚后的稿本中，不再从戏剧史上举例，而让戏剧研究专家们去处理这些问题。不能不指出斯坦尼斯拉夫斯基观点的某些欠妥之处，就是他只从莫斯科艺术剧院现实主义和“体系”的立场来评价前些的整个世界戏剧实践，这就使他低估了其他戏剧体系和流派的积极经验。例如，他就不完整而片面地描绘了中世纪的民间集市戏，他从那里面看到的只是粗糙的夸张和过火的演技。但实际上，斯坦尼斯拉夫斯基与之进行斗争时，并不是民间下层戏剧的真正传统，而是20世纪的某些戏剧改革家对这种历史现象所作的阉割式和唯美化的解释。斯坦尼斯拉夫斯基不能同意这样一种论断，即踩绳舞蹈演员、杂技演员或古罗马职业演员会比现代现实主义演员有更多的艺术，能创造出活生生人的复杂形象并且在舞台上每一次重新表演角色时都进行创造。
斯坦尼斯拉夫斯基力求使演员的外部舞台技巧不成为目的本身，而完全服务于形象的内在揭示。他始终坚决反对独立自在的舞台技巧，以及把戏剧变成只是一些精彩场面，“在那里始终是‘娱乐’先于‘教育’”(18)。他最为珍视体验的戏剧。他在1909年的一篇札记里写道：“我只想服务于它，只是为了它才准备忍受戏剧工作者的艰难生活。把自己的一生献给供人娱乐，我是不愿意的。”
在从理论上探讨体验艺术的基础时，斯坦尼斯拉夫斯基以特殊的兴趣去对待18至19世纪的戏剧史以及研究演员创作心理学问题的理论思想史。他特别注意地研究了西欧最重要的哥格兰派和萨尔维尼派的传统，路易契·里柯波尼、狄德罗、歌德、席勒、莱辛、伊夫朗、斯奈德及其他人关于舞台艺术的想法。弄清楚这些想法有助于他把他的“体系”的相应部分搞得更为准确，在这些年间他已在制订“体系”的基本原理，并且据柳·雅·古列维奇证实，他已掌握了演员创作的一些问题，比他的先辈即过去最大的演员和剧作家们所做的还要深入、广泛和充分得多。
他得出结论：戏剧史上“过去、现在和将来都经常存在”两种方法、两种流派——体验艺术和表现艺术——的斗争，也就是如他在有关“体系”的一次讲演中所说的，“我们的原则”和“梅耶荷德的原则”的斗争。同时舞台艺术史的经验使他深信，在这场合乎历史规律的斗争中，真理将在体验艺术一边。他怀着满意的心情指出，这样一种观点已愈来愈得到肯定：没有体验就没有真正的艺术，在有机天性的参与下，演员同形象的完全汇流才能够产生。“表现艺术”不能创造“热情的真实”本身，用普希金的说法，只能创造“规定情境中的情感的逼真”——他这样认定。
在舞台艺术史中，主要使他感兴趣的是现实主义的原则形成和发展的过程，他把现实主义置于其他流派之上，把它视作认识和反映现实的深刻而正确的途径。他认为他毕生最重要的任务以及艺术剧院的任务之一，就是为发展和丰富舞台现实主义而斗争，“把一切程式化和非固有的东西从体验艺术的基本原则中清除出去”。
他的许多反对者声称，19世纪的现实主义戏剧标志着舞台艺术的衰退，与“真正剧场性”的传统决裂，并使戏剧从属于文学；斯坦尼斯拉夫斯基与这些人的看法不同，认为19世纪的民主艺术是过去的现实主义的最高形式。谢普金和果戈理、普希金和奥斯特罗夫斯基的伟大民族传统，与莎士比亚和莫里哀的传统一道，对他说来是艺术文化的最伟大的成就。
对斯坦尼斯拉夫斯基说来，重要的是教会演员们深入领会这些传统的真正，精神理实解质它们的根源，以便不是抄袭和恢复过去的东西，而是善于独立地创造新的、现代的艺术，说出对生活和对自己同时代人的新见解。
在第五卷的材料中包含有斯坦尼斯拉夫斯基关于契诃夫及其剧本在艺术剧院的演出的许多言论。其中论述契诃夫的最重要的文件是斯坦尼斯拉夫斯基靠近1907年完成的关于他的回忆。但是最充分和最确切地描述契诃夫和契诃夫传统在艺术剧院创作生活中的决定性意义的文字，则见于斯坦尼斯拉夫斯基在剧院十周年纪念会上的报告之中；这些描述在许多方面都比《我的艺术生活》的相应篇页更为出色。
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院十周年时说：“契诃夫戏剧的新手法，已成为我们的艺术进一步发展的基础……同样，契诃夫的任务也符合史普金的任务，因而也符合我们剧院的任务。这样一来，谢普金、契诃夫以及我们的剧院在对艺术质朴和舞台真实的共同追求中融成一片了。”确定了年轻的艺术剧院的面貌的契诃夫剧作，对它此后的全部创作生活都产生了巨大的影响。“……在剧院里至今为止几乎没有一次认真的排演，在其进行期间不是为了作为某种榜样而提到契诃夫的名字的，”弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科在1914年写道。“我们最感到亲切的一位作家和‘集体艺术家’亦即剧院，在自己最引为激动的幻想和追求中融成一片了……这就是力求在艺术中形成一种运动，使其在俄罗斯舞台创作的历史上不可能被人遗忘。”①
上演契诃夫的戏，正如上演高尔基的戏一样，是作为演员、导演和思想家的斯坦尼斯拉夫斯基的创作经历中最重要的标杆，促进了他列为“体系”基础的那些原则的形成和发展。斯坦尼斯拉夫斯基把契诃夫和高尔基的传统视作世界戏剧发展中的重要阶段，而不是什么“剧场性的衰落”和与世界剧作传统决裂，如同某些颓废主义者和现代主义者所试图肯定的那样。
斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科认为，使戏剧与提出现代生活中激动人心的具有重大社会意义的问题的伟大文学相接近，是真正戏剧的迫切要求，是它的复兴和思想上的丰富。他们始终认定上演剧目是戏剧的基础，而他们的反对者们却把剧本看作只是为自身具备价值的导演和表演作品提供的引、子脚本。他们坚决驳斥了在“传统派”和颓废派中间的流行的一种理论：仿佛决定19世纪末20世纪初资产阶级总危机状况的基本因素之一，乃是戏剧从属于文学，即所谓戏剧的“文学化”。
斯坦尼斯拉夫斯基始终认为，莫斯科艺术剧院所敏锐地理解和感受到的剧作家契诃夫的革新，创造了一种特殊的，“在契诃夫以前不为人所知，使戏剧艺术发生根本变化的舞台性”，它要求导演、表演技术的新手法和所有舞台表现手段的创新，而这一点也正是莫斯科艺术剧院在发展世界戏剧艺术方面的最重要成就和主要贡献。
在斯坦尼斯拉夫斯基的丰富多彩的文献当中，特别令人感兴趣的是初次发表的1905年导演札记，其中记录了他导演叶·契利柯夫的《伊万·米伦内奇》和亨·易卜生的《群鬼》的工作情况。尽管这两个戏在莫斯科艺术剧院的上演剧目中不占有重要地位，斯坦尼斯拉夫斯基的导演日记还是很有价值的，因为它们可以引领读者进入伟大导演的创作实验室，向他们清楚地介绍创造演出的过程以及艺术剧院历史上第一个时期的创作方法。这是唯一的传到我们手中的材料，详细记述斯坦尼斯拉夫斯基在20世纪头一个十年代的上半期的导演和教学工作，过程也就是在这个时期，他和涅米罗维奇‐丹钦科在莫斯科艺术剧院上演了契诃夫和高尔基的戏。
这些导演札记是斯坦尼斯拉夫斯基力求分析他所积累的大量实际艺术经验并深入领会创作过程的实质的结果。在那些年间，他正在撰写话剧演员的“文法”和《演剧季的开始》这篇札记，为准备创立未来的“体系”，正在解决舞台艺术的一系列理论问题。
两篇文件仿佛互为补充。
在《伊万·米伦内奇》的首演后过了一天斯坦尼斯拉夫斯基开始写的有关《群鬼》的札记中，揭示出准备演出的开始阶段，以及与演员们的最初几次排演座谈同时进行的导演本的创作过程。此外，日记还具体地阐释了斯坦尼斯拉夫斯基与美术家共同研究这个戏的模型和设计这项很少为广大观众所知道的工作。在《群鬼》中，正如在这些年的其他演出中一样，斯坦尼斯拉夫斯基不限于以导演身份向维·安·西莫夫交待任务，而是积极参与美术家的探索过程，在制定演出的布景装置原则方面是他的名副其实的合作者。
斯坦尼斯拉夫斯基想使阿尔文家的古老房屋的气氛在观众心里产生一种“在这里过的是罪恶生活的感觉”，使布景成为富于表现力的、充满心理内容的背景，欧士华的悲剧命运就在那上面展开。斯坦尼斯拉夫斯基建议这个角色的未来扮演者千方百计地突出形象的蓬勃朝气和乐观特征，从而来使悲剧深化并避免多余的神经衰弱的表现和临床学式自然主义的对疾病的描绘。他正是这样给阿尔文太太指定了内心体验和色彩对照的复杂音阶，使扮演者避免对形象作单调的描绘。
有关《伊万·米伦内奇》的导演日记是在排戏的最后阶段写成的。斯坦尼斯拉夫斯基作为总导演，或者用现在的术语来说，作为这个戏的艺术指导，对鲁日斯基的导演工作作了重大的校正，在一个月的期间里几乎每天都和演员们一道排练，纠正并从根本上改订了演出的最初计划。
注释里所发表的斯坦尼斯拉夫斯基在《伊万·米伦内奇》总排期间的札记，给导演日记提供了有价值的补充材料，并且证实了斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院的许多导演所特有的那种一丝不苟和要求严格的工作作风，他们就连演出的一些微不足道的细节也不轻易放过。
《伊万·米伦内奇》的排演日记证明斯坦尼斯拉夫斯基不仅作为总导演和教师，热烈而决不容情地跟刻板化作斗争，要求演员们达到细致、生活真实和充满灵感的表演。读者从这里面还可以看到斯坦尼斯拉夫斯基作为艺术家，作为作品的思想解释者，力求克服剧本的狭隘的日常生活的框框，并赋予契利柯夫这部没有多大意义的喜剧以社会揭露和抗议的锋芒。
这个文件之所以特别有价值，还由于它使我们有可能清楚地去追溯斯坦尼斯拉夫斯基与革命事件的增长相联系而在处理剧本上所发生的变化。如果说，在开始时斯坦尼斯拉夫斯基把剧本的主题思想确定为“小市民气氛的压迫”的话，那么在1905年1月9日的事件之后，他就在其中寻求社会抗议的因素，力图用导演手段在演出中千方百计地强调这一主题的发展和增长并使之尖锐化。他想使演出具有迫切的意义，使与这一时期中特别令社会激动的当代问题的内在呼应为观众清晰地感觉到。他力求揭示剧本里作者本人并没有加以表现的东西。斯坦尼斯拉夫斯基写道，契利柯夫写作这个剧本的时候，“是普列维恐怖年代。如今是革命年代了。显然当时进行反抗是难以实现的……政府进行压迫，现在人民起而反抗了……他们希望看到前面是自由”。
1905年1月17日，他对参加排演的人们说：“剧本里有个小小的主题思想，这就是那个学监就像我们的政府一样，压制人，使人喘不过气来……但这不能天长地久。生活会提出异议，起来造反并冲破牢笼，那时候一切都会见鬼去……这一点在原作中写得很晦暗，如果导演不能加以突出，那么全剧就变成无的放矢了。”
在重新理解剧本的主题实质时，斯坦尼斯拉夫斯基试图使契利柯夫的作品深化和变得更有分量，但又怀着痛苦的心情确认：剧本所暴露出来的“很薄的底子”，以及试图根据肤浅的剧作材料去创造具有重大社会意义的演出，必然会遭到失败。
在题名为《关于排戏和创造角色的札记》的选辑里，初次发表了与斯坦尼斯拉夫斯基创造哥尔顿尼《女店主》中骑士一角和普希金《莫扎特与萨利耶里》中萨利耶里一角的工作有关的材料。这些与《艺术手记》和1905年导演日记有内在联系的材料又一次地表明，斯坦尼斯拉夫斯基如何把他个人的表演和导演创作经验用作理论结论和概括的材料。这个经验日益丰富，并使“体系”中阐述创造角色过程的那一部分得以形成。
本文所列举的题目和材料远远不能穷尽斯坦尼斯拉夫斯基全集这一卷的全部丰富多彩和意义重大的内容。它们只是展示出斯坦尼斯拉夫斯基在革命前时期的探索的基本方向和阶段性瞬间。
斯坦尼斯拉夫斯基的这样或那样一些探索的真正意义是不能正确地加以理解和评价的，如果只是局限于他一生的某个阶段，而没有从整体把握它，没有理解他思想发展的内在逻辑的话。斯坦尼斯拉夫斯基在他创作活动初期所探讨的每一个题目，在苏维埃时期都得到了进一步的发展。探索过程的从不间断是斯坦尼斯拉夫斯基最典型的特点。他说，“……对于我和我们中间许多总在朝前看的人说来，现存的、已经实现的东西跟那种眼看有可能实现的东西相比之下，就显得陈旧而落后了。”(20)与此同时，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地断言，不估计到过去和未来就不能正确地理解和评价现在。正因为如此，把对斯坦尼斯拉夫斯基创作的研究只是局限于晚期，而使它与前此的全部道路相隔绝，那就会是错误的。
第五卷的材料尽管主要是对一定历史阶段的反映，这些材料之所以特别重要而有意义，是因为它们表明了浸透着大胆的革新想法、为现实主义艺术的真正传统而斗争的斯坦尼斯拉夫斯基创作思想的形成和发展的过程。所以它们对于当代读者具有很大的认识价值，而且直到今天都没有失去自己的迫切意义。
尼·丘士金
