第一个演出季

手　术

早在春天的时候，我们就决定要上演普希金的《吝骑士》和莫里哀的《乔治·唐丹》，作为话剧演出的开幕式。对初出茅庐的业余演员说来，比这更难演的戏实在是很难想象出来的了。一直到现在，我还不明白当初我们根据什么标准选择了这样两个作品。要知道，普希金……他的每一句句子，都可以单独构成一整部作品的主题，或者至少是一整幕戏的主题。表演他那只有寥寥几页的作品，就等于表演几个长剧本。这一个描写吝啬性格的悲剧，长度也只有很少的几页，却已经把一经切人讲过的和还没有经人讲过的有关这种人类恶习的话，全部包括进去了。

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我在这两个戏里都参加表演了。在第一个戏里演主角吝骑士，一个悲剧角色；在第二个戏里演喜剧角色索丹维尔。古典角色必须塑造得像铜像那样。这不是刚刚开始演戏的业余演员所能胜任的；业余演员所需要的是本身就能吸引住观众的有趣情节和外部动作。但在普希金，外在的情节是简单的，外部动作几乎没有。一切都包含在内部动作之中。

“我到底应该拿谁做榜样呢？去摹仿谁好呢？我没有看见过谁在舞台上演过这角色，我甚至于都想象不出，某一个演员会怎样来演这角色，”我自言自语地说。“真是毫无办法，”我继续想着。“看看费多托夫有什么办法帮我解决？我就把自己交给他吧。”

“今晚我在您那里睡，不，应该说，不睡，”有一次费多托夫对我说。“去安排一下，让我们能在一个房间里面对面躺着。”

我照他的意思安排了。

费多托夫已经很老了，满头厚密的白发，留着一撮粗硬的经常修剪齐整（像演员们所应该做的那样）的唇髭，脸上富于表情，面部肌肉不时抽搐着。他的眼睛总是在转动和闪烁。气喘病使他的背有点驼了，但并没有能遏阻得了他那超人的精力。费多托夫老是吸着妇女常吸的那种清淡芬芳的纸烟，一支才吸完，接着又是一支。

他身穿睡衣，裸着两只枯瘦的腿，开始以他充沛的热情和杰出的才能为我讲述这个悲剧的布景、设计和他构思好的演出计划。费多托夫称他的演出计划为“构思好了的”，但实际上他自己还不知道最后那会是什么样子，他当着我的面即兴地幻想着，希望激起我同时也激起他自己去从事创造。后来我自己也这样做过，所以很熟悉这一导演手法。纵使舞台上所表现的一切和你最初幻想的完全不同，那也没有什么关系。甚至你根本不相信想象中的事情能够实现，但就连这种不切实际的空想，也能很好地激发和推动幻想力。在费多托夫讲述的过程中，我把自己的想法和意见补充到他的计划里去了。然后我们推翻了原来的一切，按照另一种方式重新做起。但又碰到了障碍，于是又去改变整个计划，订出新的。最后这许许多多幻想仿佛形成了一种凝结物或结晶体，就像普希金的作品那样含蓄而简练。费多托夫沉醉于幻想中，从床上跳了起来，形象地表明了他内心视觉所看到的东西。他以衰老而伛偻的身躯，枯瘦的腿，神经质的脸，以及光辉的才能，已经创造出了一个依稀可辨的未来形象，而我也仿佛已经开始看到这个形象。这是一个衰弱的神经质的老年人，他的内部和外部特征都是很有趣的。但我所幻想的却是另一种形象，这人物对自己的缺点颇为心安理得，不是那么神经质，相反，倒有很大的自制力，并且深信自己是正确的。看来费多托夫也在寻找这样一个形象，他的神经质只是由于白天工作过累而引起的。

但差别还是有的。这就在于他所设计的形象比我所设计的更年老，更有性格特征。仿佛是从那些老画家的作品中撷取来的。记得那些在红色烛光照耀下，弯着身子抹试剑上血迹的，或者是那些俯身看书的老人的典型脸容吗？我的形象却和这种形象不同，简单地说，那是一个歌剧式的高贵的父亲或老人，就像《新教徒》中的圣伯利〔70〕。我已经开始摹仿一个意大利著名的男中音歌唱家，他有一双优美的腿，裹着黑色紧腿，穿着漂亮的皮鞋和大裆裤，一件剪裁讲究的短上衣很熨帖地围着腰部，佩着一把剑……主要的是这把剑！噢！正是这把剑成了这角色中最能引诱我的东西！从那时候起，两种截然不同的形象在我的心里活着，斗争着，它们就像住在一个洞穴里的两只熊似的，无法和睦共处。

开始了痛苦的分歧。我不能决定，在这两个形象中，究竟摹仿哪一个好些：是费多托夫的呢，还是那位男中音的呢？在个别地方，似乎费多托夫的好些；我无法否定他的构思所充溢的才华和独创性。但在角色的其他更多的地方，那位男中音是占上风的。是啊，哪能放弃穿紧腿裤的优美的腿，放弃西班牙式的高领，放弃这个当我充当歌手时没有机会在歌剧中演唱，而现在终于到手的漂亮的中世纪角色呢！当时我以为念词和唱歌是一回事。我的庸俗趣味显然使费多托夫吃惊。明白了我的想法以后，他的热情低落了，不再说话了，马上把蜡烛吹熄。

我们第二次见面和讨论角色，是在观摩画家费·里·索洛古布所设计的布景和服装草图的时候。

“多难看啊！”我看了图样以后，自言自语地说。

想想看，一个具有高贵的贵族脸容的古代老人竟会戴上一顶像女人睡帽似的破旧肮脏的皮头罩；蓄着长长的、不加修剪而快要变成大胡子的三角髯和稀疏不整的唇髭；一条宽大而破旧的紧身裤，裹在枯瘦的腿上，形成了难看的绉褶；一双长长的看来像是拖鞋的鞋子（这样一来，腿更显得瘦小了）；一件千疮百孔、扣子掉了一半的衬衣，塞在质地讲究的旧裤子里；一件袖子大得像法衣的短袄。这是个老态龙钟的驼子。整个瘦长的身子弯成一个疑问号，伏在一只箱子上面，金币就从他那像骸骨一般瘦削的手指缝里流到箱子里去。

“怎么？我的那位漂亮的男中音竟换成了这样一个可怜的叫花子！绝对不行！”

我伤心极了，没法掩饰自己的感情，于是流着眼泪恳求他们不要再让我演这个角色，因为它已经使我感到憎恶了。

“无论如何我也不演这个角色了，”我表示了自己的决心。

“那您想演什么呢？”画家和导演很不安地问我。我把我所幻想的，以及这个角色之所以引诱我的地方，老老实实地告诉了他们。我尽量把自己所想象到的都描绘出来。我甚至还把那张藏在衣袋里的男中音的照片拿出来给他们看。

一直到现在我还不明白，歌剧歌唱家的平庸乏味和法国戏剧和喜歌剧的精巧雅致（这些东西曾经培养了我在导演方面的鉴赏力），在我的身上是怎样和睦共处的。显然，在表演方面我还像从前一样，是个乏味的摹仿者。

费多托夫和索洛古布开始对我动手术了，那便是进行解剖，取出内脏，洗涤那些还遗留在我心灵深处的剧场性的腐烂东西。他们狠狠地教训了我一顿，使我一辈子都忘记不了。他们笑我，然后像二加二等于四那样清楚地给我指出我当时的艺术趣味的落后、贫乏和庸俗。我先是默不作声，继而感到惭愧，最后觉得自己实在不行，心里好像变得空虚了似的。旧的东西不适用，新的东西又没有。他们虽然还没有使我相信新的，但的确已经使我不相信旧的了。通过一连串的交谈，通过新派和旧派大师们的绘画展览，通过有才能的指示和教导以及极有教益的课程，他们开始把新的东西一点点地灌输到我的身上来了。我觉得自己像一只吐绶鸡，让人塞给我富有营养的榛子。我把我所崇拜的那位男中音的照片扔到抽屉里去了，过去盲目地想摹仿他的那回事使我感到了难为情。这难道不就是一种收获！？

但是我距离我的新教师们的要求还远得很！

扮演这个角色的下一步工作，就是要学会在外表上、形体上表现出一个老年人。

“扮演一个年老力衰的人，要比扮演一个刚刚上了年纪的人容易，”费多托夫对我解释。“一个年老力衰的人，他的外形特征是更显明的。”

在表演老人方面，我可算是有些准备的了。前面已经说过，夏天我在城里那所房子中对着镜子练习表演的时候，我曾练习过所有角色，也包括老人的角色。此外，我还对一位我所认识的很老的老人作过仔细的观察和摹仿。于是我自己开始在生理上感觉到老人的正常状态，正同一个年轻人经过长途跋涉以后所处的极度疲劳的状态相似：脚、手、背脊，都麻木了；它们好像很久没有擦过油，生了锈似的。在站起来以前，必须先适应一下，把身子向前弯，转移重心，找到支点，靠手的帮助站起身来，因为腿已经有一半不听指挥了。站起来以后，不能立刻把背挺直，而要慢慢地伸直。走路时开头也不能迈着大步，要用小步子走，这样走了一段以后才能走快，但走快以后又难以立刻停下脚步。这一切我不仅从理论上懂得，而且实际地感觉到了。我能按照年轻人的疲乏状态去体验这种老年的感觉〔71〕。我认为这是个好方法。我越是觉得这方法好，便越想在角色中运用它。

“不，这样不行。太夸张了。这是小孩子摹仿老人，”费多托夫批评我，“你不必这样费力。要随便些！”

我试图控制自己，但还是显得夸张了。

“再随便一点，再随便一点！”他命令着。

我尽量演得随便些，终于不再紧张了，只以惯性保持着老年人的节奏。

“这回就对了，”费多托夫赞许地说。

我简直弄得莫名其妙！当我采用我所找到的表演老人的手法时，费多托夫对我说：“这样不行”；而等到我抛弃了费多托夫自己也赞成过的手法，他却对我说：“好”。难道说，任何手法都不需要？！我放弃了各种找到的手法，停止了表演；但是，这时候他们又对我嚷起来了：

“声音大些，一点也听不见！”

无论我如何努力，我还是没法理解此中奥秘。

对这个角色所作的进一步研究没有得出什么结果。在一些简单的、比较平静的地方，我在内心感觉到了某些东西，但这只是演员的情感，和形象没有什么关系。我也在外表上，也就是形体上，体验到一点什么，但这只是属于角色的老迈特征这一方面的，我也能把台词说得很单纯，但并不是出于普希金笔下的男爵所充满着的内在动机，而只是为说而说。要知道，一个人可以同时做出这样两种动作——跛着一只脚打扫房间，同时又在唱一支什么歌。同样可以一面按照老人的样子走路，执行场面调试和做出指定的动作，一面机械地朗诵普希金的诗句。显然，我当时不可能获得更大的结果，这个角色使我反感透了，我实在没法完全钻进它的皮肤里去。角色可说才穿进一只袖子，就像人们把大衣披在身上似的。但最可恼的是，我只能勉勉强强地在一些平静的场面中运用从前获得的技术手法。而在那些需要用全力表演的地方，我却紧张起来，甚至为角色而发现到的那一点点东西都失掉了。就在这些瞬间，过去我称之为灵感的那种东西又来向我进攻了，我开始收紧喉咙，发出嗄哑的声音，全身紧张，按照外省演员的样子，带着拙劣的做作的情感和空虚的心灵来念诗。

排演停止了。我到维琪去避暑，整个夏天我都在为这个角色而痛苦，一再努力使自己接近角色。除了角色以外我已经无法想到别的，它占据了我的心灵，变成了一种病态的idée fixe(19)了。人生最大的痛苦是创作的痛苦。你觉得角色缺乏，一点觉什得么它就在近旁，甚至就在你自己身上，只要你伸手去拿就行，但当你伸出手去的时候，它又消失了。结果只好带着毫无精神内容的空虚的心灵去接近角色的强烈部分。本来你只要启开心灵的门就可以接近的，而现在仿佛有某种缓冲器从心灵里顶了出来，不让你去接近强烈的情感。这种状态使人想起一个游泳者不能下决心跃入冷水中的情形。

为了寻求出路，我采取了一种新的、当时在我看来是天才的办法。离维琪几里路的地方，有一座古老的中世纪的城堡，城堡底下有个大地窖。

“让他们把我锁在里面几个小时，在那里，在那真正的古堡里，在可怕的孤独中，我也许可以找到那种感情、那种心境或感觉……”我自己也不知道，当时我缺少的是，什么我要寻找的又是什。么

我到古堡去了，他们把我锁在地窖里足足有两小时之久。我感到可怕和孤独，地窖里又暗又湿，不时有大老鼠出现，这一切不愉快的事情只有妨碍我把注意力集中在角色上。当我在黑暗中开始背诵起那些使我讨厌的台词时，这简直变成一件蠢事了。后来我打起寒噤来，开始担心自己会得上肺炎。这种担心使我再也不能去思考角色了。我赶快敲门，可是没有人来开。我真的恐惧起来了，但这种恐惧跟角色没有任何联系。

这次实验的唯一收获是患了一场重感冒和感到了更大的失望。显然，要想成为一个悲剧演员，仅仅把自己和老鼠一起关在地窖里是不行的，需要有别的一点什么。到底是什么呢？或许，应该反过来，升到高空，到云层里去。但是怎么才能去到那里呢——谁也说不出。导演们会很出色地说明他们想要达到的东西，说明剧本；需要他什们么感兴趣的只是最后的结果。他们会批评你，也会给你指出什么是的不需。要但是怎达样到所期望的东西，他们却绝口不谈。

“自己去体验吧，更强烈、更深刻地去感觉，去生活吧！”他们会这样告诉你。

或者就说：

“你没有体验到呀！应该体验！努力去感觉到它！”

于是我努力去做了，浑身使足劲，把身子扭来扭去，把喉咙收紧，直到发出嗄哑的声音，把眼珠鼓出来，让血液往上直冲，弄得头昏脑涨，我继续做着这种苦役，直到筋疲力尽为止。我完全失去了感觉，疲劳得没有力气按照导演的要求再演一次。

这只是排演中的情形。要是在观众面前正式演出，我还是兴奋得控制不住自己，那就会怎么样呢？的确，在首次演出中，我的表演是“完完全全的紧张”，正如演员们常说的那样。

但是，演出获得了成功。

才华横溢的画家索洛古布所设计的优美的布景和服装，出色的场面高度，整个演出的调子和气氛及其非常协调的处理（这应该归功于费多托夫），这一切在当时都是新鲜而独特的。观众鼓掌了。除我以外，还有谁能去接受掌声呢？我走出台去，鞠躬，观众对我表示欢迎，因为他们没有能分辨出画家的工作和导演的工作，也没有能分辨出导演的工作和演员的工作。结果我也就受到了赞美。而我也真的相信，既然观众在赞美我，那就是意味着我的表演打动了他们的心，使他们产生了印象，也就是说，我确实演得不错了，而这种“完完全全的紧张”，这种痉挛，显然也就是灵感了。结论必然是：我已经正确地体验到这角色，一切都很成功。

但是导演却骂了我一顿……这是出于忌妒！如果是忌妒，那就意味着这里面有什么值得他羡慕的东西！

要走出这种自欺的绝境是很难的。演员往往会陷在阿谀和赞扬的泥沼里而不能自拔。令人愉快的事总是胜利的，因为人们最愿意相信它。演员总喜欢听他的可爱的崇拜者所说的恭维话，而不喜欢听专家的苛刻的真话。

年轻的演员们！要警惕你们的崇拜者！你们愿意的话，可以和他们周旋，但不能和他们谈到艺术！你们首先要及时学会倾听、了解和热爱那些有关自己的残酷的真实！要去认识能对你们说出这种真实的人。要多同这样的人谈论艺术。让他们经常骂你们吧！