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艺术手记 1877—1894年
留比莫夫卡，1877年9月5日。
〔《老数学家》和《一杯茶》〕〔1〕
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把数学家演得很温，没精神，很平庸，虽然并不比别人差，可是丝毫没有表现出才能〔2〕。观众说我没有把角色演好。演《一杯茶》的时候有了好评，观众露出笑容，但不是对我，而是对穆基里，我在模仿他，连他的声音都模仿〔3〕。尼·谢·库金尤其责难我这一招。
演出的时候闹了笑话：安·伊·沃尔科维特斯卡娅〔4〕把“我们聚在一起可能死”说成“我们聚在一起死”。
观众相当多，多半是别墅的近邻。
演过官吏的沃洛佳〔5〕开头很精彩，可是很快就脱离了角色，嗓音整个低下去了。
1878年夏天的演出，留此莫夫卡。
〔《睡仙女》和《和睦的瓜分》〕〔6〕
在儿童剧〔《睡仙女》〕中，尤拉、纽莎和鲍里亚非常成功，吸引住观众的注意力。纽莎最突出，把自己的角色演得非常优美。
我扮演林中妖怪，用粗野的姿势和怪叫获得了效果。
我演皮索〔《和睦的瓜分》〕没有什么特别的表现，也没有模仿什么人，所以表演不精彩，虽然大体上戏演得很有趣。
1879年3月18日的演出。
在大红门前弗·格·萨波日尼柯夫家。
〔《诱人的美味》和《水性杨花的女人》〕〔7〕
在第一个戏里尽量模仿穆基里的一招一式，获得成功。非常尊敬尼·谢·特列嘉柯夫，他当时享有一个好演员和未来的舒姆斯基的声誉〔8〕（他也并不拒绝模仿舒姆斯基）。
在第二个戏里独立地表演，把角色演得相当不错。
留比莫夫卡，1880年7月8日。
〔《和睦的瓜分》和《静寂的夜》〕〔9〕
把皮索演得跟过去一样。在第二个戏里，扮演暴躁的军人时，表现出了过多的失望，致使观众说我有正剧角色的倾向，——或许是因为我绝望地砸了碗碟，撕破了自己的常礼服，捣毁了家具。尼·谢·库金狂热地在幕后跑来吻我。
留比莫夫卡，1880年8月3日的演出。
〔《阿兹和费尔特》和《理发厅》〕〔10〕
费施这个角色我演得很好。我不再模仿穆基里的腔调了，可是还保持他的姿态。角色有点过火，但是给了观众一个良好的印象。
纽莎再一次证实她有才气。M‐eur Vidal（维达里先生）演得很愉快，像个法国人。
在中基斯洛夫卡的谢克列塔列夫剧院。
1881年11月25日，星期三。
〔《诱人的美味》和《脆弱的琴弦》〕〔11〕
因为洛列忽然生了病，《诱人的美味》中的克先尼娅和通俗笑剧中的齐齐临时同奥·沃娃扮演，她是普希金剧院（勃连科主持）的女演员〔12〕。
留比莫夫卡，1882年7月24日。
〔《挣来挣去，还是得结婚》和《春药》〕〔13〕
没有把潘克拉司演好。努力模仿音乐学院的学生布尔金〔14〕，可是毫没结果。服装穿得还过得去，化装就像彼得大帝。叫声不少，身段没有出来。但是拉维尔日一角非常成功，演得轻松、优美、愉快。这是我目前演得最好的角色〔15〕。略微模仿了罗顿〔16〕的声调。在一次排练的时候，季娜忽然新生了，开始精彩地表演〔17〕。
给康·谢·阿列克谢耶夫献了花环，上面的带子上写着：“献给导演同事。业余演员们赠。留此莫夫卡，7月24日。”〔18〕
莫斯科，1883年4月28日。
〔《大力士》、《在墙外边》、《热沃塔》、
《奇特的不幸》、歌剧《阿伊达》中的一场〕〔19〕
在这次演出中我说得上有导演的多样化和耐心。戏是排得很好的，特别是《奇特的不幸》。在《大力士》里演得还不错，虽然我在加强声调时存在着缺点。叫嚷多，手势也多，不过我跟舞台习惯起来了，还学会很好地控制自己。没有模仿谁——角色是独出心裁表演的。《在墙外边》这个戏中，纽莎演得很娴雅、妩媚、温柔〔20〕。《热沃塔》是由我从国外带回并经我们翻译的，演得很好。索柯洛夫初次登台，他的命运多半取决于这次演出〔21〕。他把警官一角演得惟妙惟肖，虽然是在竭力模仿罗顿。杰康斯基〔22〕把别尔特拉姆演得很好。我演尼克时模仿了切尔诺夫〔23〕，可是很愉快。烤馅饼的人的二部合唱博得多次暴风雨般的掌声。赶马车的和管院子的都装成了军队。而且对角色是这样入迷，他们甚至在厨房里进行排练。看戏的人很多，而且对这戏纷纷议论。在《奇特的不幸》里模仿了连斯基〔24〕，是那样成功，幕间谢幕达五次。造型很像连斯基。以话剧方式扮演了这个角色，我是存心这样做的，为了在这方面试试力量。无疑，我具有演话剧的禀赋。观众感到很满意。直到如今观众还记得我演的这个角色。拉姆菲萨演唱时嗓子嘶哑，由于过去演了许多角色。他显示出优美的造型和嗓音，这受到了声乐女教师米洛拉多维奇的注意。
留比莫夫卡，1883年8月24日。
〔《讲求实际的先生》和《莫干身外事》〕〔25〕
演头发散乱的大学生波克罗夫采夫时，成功地模仿了萨多夫斯基〔演《天才与崇拜者》〕〔26〕。把角色演成一个很典型的人物，可是这个典型不是我的创造。我用化装和笨拙的举动把波克罗夫采夫稍加夸张了。令人惊讶的是，这一次手势非常少。观众中有人说，长时间地让手靠着眼镜和乱糟糟的胡须，令人厌烦；这不要紧，我开始简化多余的手势了。和维拉的恋爱场面演得很热情。因此叫幕两次，看来我应当获得这种赞赏。季娜是认不出来了。她有希望成为一个演话剧角色〔27〕的优异的女演员。目前她竭力模仿叶尔莫洛娃，可是谁这样做都不会有错。观众对剧本的印象是好的。某些没有奉承的习惯的人确信，表演在他们产生了强烈的印象，因为他们已经忘记这是业余剧人在表演。
飞飞的喜歌剧不能令人满意〔28〕。它没有获得成功。唱得倒是不错，尽管是些选自各种喜歌剧的难唱的节目。开演前我的嗓子是那样嘶哑，以至于请求宣布我健康欠佳。真像有意为难，刚一出场，嗓子立刻恢复了，而且我唱飞飞的华尔兹达到在排练时从未达到的程度，甚至唱到高音“法”，这是从前达不到的。硬要我把华尔兹再唱两遍。我穿着西班牙人的服装出场的时候，或许是由于化装非常别致，博得一片鼓掌声。特别是在歌唱方面，努力模仿喜歌剧演员达维多夫〔29〕。这天晚上，施杰克尔〔30〕开始追求纽莎。尤拉〔31〕初次登台，起先他演不好这个老人角色，但我整天和他一起排戏，终于做到使他演得非常好了。在这次演出中我表现出了行政才干，所以管我叫“班主季什卡”（根据波克罗夫采夫的台词）。
莫斯科，1884年1月28日。
〔《恶作剧》和《弗伦吉尔伯爵夫人》〕〔32〕
由于着迷于第一情人的角色，就不顾一切地去模仿扮演博托夫〔33〕的连斯基。第二幕的爱情场面演得很热情，依靠电灯照明和优美的布景，我们造成了富于诗意的印象，所以叫幕许多次。沃洛佳和弗洛拉弹吉他。飞飞和索柯洛夫不能令人满意〔34〕。纽莎亲切可爱。玛莎〔35〕初次登台。竭力追求纽莎的施杰克尔，把一个沉默寡言的英国人演得很倒胃口，他们在后台闲聊使我很生气。怪事：马卡舍夫〔36〕当了舞台监督。纪律非常好，所以到现在我们还记起他。他就是十分严厉。曾演过那个不说话的德国人的别松诺夫〔37〕妄自尊大，因为分配到一个角色而骄傲。马卡舍夫给他一支香烟，让他在台上抽。可别松诺夫在出场之前就把烟抽光了，于是在出场时又向马卡舍夫要第二支烟。后者变成了凶神恶煞；如果再加上马卡舍夫的口吃，那就可以说这是个滑稽场面。演到第二幕，景片倒了。
我等到了第一情人的角色，而且还是穿漂亮服装的强盗。由于我的话剧倾向，我忘记我在演喜歌剧而演了话剧，这是很自然的。合唱队是从熟人中挑选来的三十个人。加上不说话的配角，台上共达五十人。舞台装置很美妙。观众中传说，布景是从巴黎描下的。实际上只从那里画了马刺和两把马刀。幸而我不知道模仿了谁。不论是谁都加以模仿。在话剧场面中（我有意把这些场面纳入我的角色），我模仿连斯基〔38〕，在歌唱方面，模仿切尔诺夫。大体上角色是成功的，我感到满意的是，人们认为我是漂亮的。对自己的打扮真下了功夫啊！很有效果的第一幕结尾，引起了观众的热烈喝彩，闭幕时赠给我一座银花圈。
留比莫夫卡，1884年8月18日。
〔《尼突施》和《红太阳》〕〔39〕
军队是从赶马车的和管院人里招来的。
1884年12月10日。
波克罗夫斯克林荫路，卡尔津金家的演出。
〔《结婚》〕〔40〕
小剧院演员米·阿·列希莫夫担任导演。
1885年4月，阿尔巴特。在贝尔涅尔家。
〔《金钱大亨》〕〔41〕
饰鲍罗达夫金，模仿演员基谢廖夫斯基。
涅姆钦诺夫剧院，大厨房，涅姆钦诺夫家。
1886年2月7日，星期五。
〔《切莫玩火自焚》〕〔42〕
这次演出之前不久，在莫斯科戏剧学校附设的话剧艺术讲习班当学生。参加有费多托娃〔43〕在场的考试，向普拉夫金〔44〕念了两首诗：1）《拿破仑的覆灭》和2）《遗嘱》。被录取了，而且很快就分配到涅克留日夫〔45〕这个角色；后来没能够扮演，因为没有时间去参加排练。应当在《森林》中初次登台，但是也因为同样的原因没有实现。〔46〕
〔1888年12月8日。〕
〔艺术文学协会的最初演出：《吝骑士》和《乔治·唐丹》〕〔47〕
可怕而隆重的一天。观众到了很多，有演员、艺术家、教授、公爵、伯爵。怎样扮演重要角色啊！我为吝骑士担惊受怕，演唐丹却有信心。结果适得其反。〔48〕更喜欢吝骑士，也演得很好，虽然第一幕失败了。观众甚至没有鼓掌。原因就在于杰列金，他演得最糟〔49〕。出场之前我忽然感到情绪低落，对于演员这是最令人讨厌的心情。起先怎么也不能进入角色，声调拿不准，而且拖长了顿歇。接近独白的末尾，开始愤怒欲狂的时候，似乎使劲的地方也搞得很恰当。女演员梅德维捷娃〔50〕因为吝骑士而夸奖我，只是说我把顿歇略微拖长了。演员波杰欣娜〔51〕肯定地说演得很好。从观众中传来如下的评语：“斯坦尼斯拉夫斯基有优越的条件，他很有才能，可是扮演这个角色他表达的却不是自己的形象，看来是把他教会了。”在演出期间，在祝贺我和跟我握手的影响下，像布拉朗堡、列麦佐夫、《俄罗斯思想》的出版者这样的人物〔52〕也来了。他说我是个成熟的演员，可以在各个大舞台演出。《吝骑士》总排中演第二幕时他不喜欢我，在演出时却又中他的意。关于最后一幕他认为是极其完善的，不可能再好了。
演员希洛夫斯基〔53〕称赞我，而对声调的某些毫无变化的地方，以及从低到高的急过渡，却加以指责。他用另一种方式，过于外表地从剧场效果来感觉这个角色。索洛古布伯爵〔54〕把我捧上了天，说我产生了令人震惊的印象。第二幕以后，观众非常友好地叫幕达三次，第三幕以后也是这样。
奇怪的是，当你实际感觉到在观众中的印象并不好的时候，当你控制着自己而不完全顺从角色的时候，——结果倒是更好。我开始懂得扮演角色方面的渐进性〔55〕。我实际上体会到不用手势的表演效果（在最后一幕用手势仅仅两次）。服装穿得很妥帖，这我感觉到了。我的造型有了发展，我开始懂得顿歇。面部表情在先。人们说，我的死演得很好——姿势优美，可信。第二天，在小剧院关于我有许多议论；当然我听到的仅仅是特别称赞的话。梅德维捷娃和我告别的时候说：“您是个严肃的演员，热爱事业。我敬佩您。这是不寻常的事：一个青年人为了好的事业而不惜金钱，并且自己也演得很好。”这时她吻一吻我，断定我们的演出会有发展，因为它们比科尔兹剧院的强得多。
关于《唐丹》我只说一点：我们对它过分相信，况且把《吝骑士》这块沉重的石头从肩上卸下来了，我们就不再担心，而随随便便地表演起来。梅德维捷娃和费多托娃都说，《唐丹》演得不够好。尤任〔56〕称赞我。服装和化装专家希洛夫斯基说，从我扮演的索丹维尔一角中第一次看到真正的莫里哀式的人物。
有个姓乌斯特罗斯卡娅〔57〕的对我说，她看吝骑士的时候感到苦恼。技术是高超的，但是缺少真实性。姓作出论断：我别再扮演老人和正剧角色。费多托娃说，当我走进地下定，在地下室的拱顶下用低调说话的时候，她获得了一个完整的幻觉——这正是她所需要的。批评家菲利波夫〔58〕说，我扮演唐丹是无与伦比的——可以跟任何人竞争。吝骑士的词念得很好，可是缺乏表演。按照他的意见，我是个日常生活型演员，而不是悲剧演员。
〔1888年12月11日。〕
〔《苦命》〕〔59〕
排练了三次。我还没有找到第一幕的调子，而且一般说来，对自己和对剧本谁都没有信心，因此都胆怯起来。真叫人纳闷，在演出之前我又感到情绪低落了。但是一看到观众我就振奋起来。我一出场就不再胆怯了，开始控制自己，达到能看清坐在观众中的人的程度。左边坐着尼库琳娜〔60〕，她用望远镜一直盯着我。我记得，我表演的时候在推断：想在什么地方控制自己，提高声调，如果那个人下去了；注意其他的人。接近戏剧性的地方，任神经去主宰一切，有几分钟处于忘我境界。仅仅在演出中我才懂得，第一幕需要怎样表演，所以我把它演得很好，叫幕达四次。尼库琳娜热烈地鼓掌。幕间休息时后台跑来许多人，向我道贺。我记得杜迪什金〔61〕兴高采烈的神情，他在第一幕之后给我起了一个绰号：未来的萨尔维尼。意外的成功使我精神振奋，以致在第二幕出场时我在想：“要是那样的话，我就把自己表现给你们看吧！”第二幕演得很成功，而且没有做一个手势。观众注意到了这一点，并惊讶表演的沉着和真实。第二幕之后，德·尼·波波夫〔62〕跑来了，嚷着这不是戏而是音乐。第二幕叫幕达五次。第三次叫幕时喊声雷动，挥动手巾，等等。全都被喊了出来，个别地谢幕达十次。聚会一场演得非常好。杀人以前的瞬间大概我演成功了。至少我忽然作出了某种从未作过的手势，而且我感到观众在同我一起感受它了。
〔1889年1月29日。〕
〔《石客》〕〔63〕
回忆
我在其中扮演唐·卡尔罗斯的上述那个戏〔64〕，演来不能令人满意，原因是库古舍夫公爵饰的唐·璜一角的表演不成功。为了把这优秀的剧本保留在上演剧目里，唐·璜这一角色分配给我了。我寄望于足够的排练次数，就接受了这个我感兴趣的角色。我熟记角色，低声地细读台词的时候，想到这个角色将很合适而感到高兴；我很快地感觉到了它，懂得了作品的美妙之处。我感觉到了所有各种各样的音调，体验了各个顿歇。我理解到了那些要求特殊的技术处理的词句的精微之处，而这些音调的细微差别我都很好地做到了，不过我重复一句，这是在低声诵读的时候。第一次排练全然令人失望了。在演了过去那些沉重的、有点笨手笨脚的角色之后，我感到难于以唐·璜的步态在台上走动。我真不喜欢初次的排练，特别是费多托夫〔65〕导演的时候。请设想一下这个局面吧：观众里坐着柯米萨尔日夫斯基〔66〕和希洛夫斯基；特别是前者，他对唐·璜一角提出了没法做到的要求，我就感到不安和发窘。我第一次大声念词儿，因为在家里没有地方大声诵读。声音的重浊、不灵活和不流畅使我连遭失败，我开始跟嗓子进行斗争，把全神贯注在这个面，以致影响了兴致和情感，最后干脆把角色中的许多地方都忘了。在最高亢的地方导演打断我的话，作出指示，而这些指示是完全不符合我的情感的。他又要求以高音调继续说下去。可是调子已经低下来了；为了把它提上去，你绷紧神经，瞧，嗓子又跟你作对。总而言之，在第一次排练中我弄得疲惫不堪，从这里面获得的印象是极其令人忧伤的，我相信自己不适合这个角色。顺便说说，近来我已经不再相信自己的情感，它在《吝骑士》中大大欺骗了我，当我表演时，我真流眼泪，可是一点也没有打动观众，而且得到反效果。这就是为什么在第一次排唐·璜的时候我对成功还抱有一线希望：也许是情感欺骗了我，也许是看戏的人还感到满意。可是如何辨明此中真相呢？谁也搞不清楚。当然首先去找导演；导演说一切都很好，可是我不相信，因为我知道他的方法。我去找费多托夫，亚历山大·亚历山德罗维奇〔67〕，他是演过列波列洛的。可他却使我大失所望，他还是重复这些话：情感给了我提示——对唐·璜说来，我是显得笨重了，还有点粗鲁；他建议把嗓音放柔和些，这种嗓音在演吝骑士和《苦命》时，我是定在低音区，而现在是需要高音调，也就是要加以发展。
此外还有个观众，似乎是波戈热夫〔68〕，他说我缺乏情感。难道真是这样？须知我由于情感洋溢而出汗，心房跳动的次数都难于计算，还说我缺乏情感！希洛夫斯基说，表演应当放松些。柯米萨尔日夫斯基不走过来，这是个恶兆。库玛宁〔69〕不加掩饰地说，表演得不好，没希望。甚至扮演玛尔的顿娜·安娜也不例外。玛·费·乌斯特罗姆斯卡娅曾经因为看过我上述的几个角色而对我怀有好感，并认为和我同台演戏是一种荣誉与幸福，她也没有赞扬我。我还从她那里偶然听到一个不好的消息：她曾经和柯米萨尔日夫斯基谈起我，后者以他那特有的辩才对她说，我所以演不好唐·璜，是因为我生性冷静，缺乏热情，不喜欢妇女，也从未恋爱过。这间直是在欺侮我。波戈热夫这时开玩笑，劝我去爱顿娜·安娜，还劝她同我周旋。她不反对，还整个晚上同我坐在一起。我坦率地承认，她使我感兴趣，而且我不再感到不好意思。或者应当给这末一句话添上这一点：在第二次排练时我是怀着充沛的热情表演的。事实上我已开始爱着顿娜·安娜了。第三次我们两人与乌斯特罗姆斯卡娅聚在一起，为的是念台词，可是并没有念，因为我们宁肯谈些温情的话题，她甚至对我讲了一些秘密事情。没有进行总排，对我是一件多么可怕的事啊！谁都没有化装，也没有穿服装。只我一个人穿上了。排练时没有布景和灯光，观众厅摆椅子的声音响个不停，而明天就得表演，谁都没有作好准备。关于《巴尔达》的景谁都不曾考虑。
我非常不满意自己和其他人，怀着焦急等待演出的心情，我离开了剧院。醒得较早，因为是假日起床很迟。一起床就穿上唐·璜的服装，对着镜子念了全部台词，对造型特别注意。我重复某些没有做到的细节，而且把它们记下来，希望在演出时加以采用。顺便说说，我喜欢穿上服装，这正是我的愿望；体态给弄得很美，巴黎式靴子的精致引人注目。服装是漂亮的。应当承认自己感到的羞愧：我的脑际闪现过一个严肃认真的演员不应有的坏念头。“那有什么，”我心里想，“如果没有把角色演好，至少我可以显示自己的俊美，女人们会喜欢我，说不定有人还会发生爱情哩。就这样满足一下虚荣心也是很愉快的。”真令人厌恶，我居然出现了这种念头！这又一次证明，我没有做到真心热爱艺术。
还是言归正题吧：我还没来得及卸装，尤拉就建议给我拍照。需要利用我还穿着服装这个机会。需要拍照。况且我还有另一个目的，就是穿着服装给家里人看看——我这模样会不会对他们产生好的印象。还有一个更重大的原因要提前拍戏装，就是为了检验自己的造型和穿服装的本领。
近五点钟拍照结束，快到去剧院集合的时候了，要在那里同尤拉和鲍里亚排练用两个吉他弹奏的小夜曲。重复一遍台词以后，我们就动了起来。我很急躁，在屋里来回走动，不知道往哪里躲好，不知道怎样缩短焦急等待上场的时间。为什么费多托夫在演出前要用些不相干的事，还要以对于柯米萨尔日夫斯基及其他人的抱怨，来破坏我的情绪，难道他就不能够选个另外的时间？当时我想“怎样化装——贴胡子或者不贴胡子？”我都给弄糊涂了。有的说，我贴上胡子更好看，有的又建议贴上小胡子去表演。如何是好？这人问题更加叫人着急。好像故意为难，还有两起伤脑筋的事。费多托夫向雅沙〔70〕找碴儿，无缘无故就狠批他，赶他走，雅沙就走了。谁来给我化装呢？不得不求雅沙留下。这种事情真是伤脑筋，破坏情绪。还有另一件事：《鲍里斯·戈都诺夫》第一景开始了，可是阿梁奇科娃（洛尔季娜）〔71〕还没有到来。手忙脚乱得可怕。但是，谢天谢地，她很快又来了，戏还是照常演出。
轮到我了。我非常不安。开始念台词，感到头几句话很顺利。演得很愉快，可是一高兴又说错了一句话，觉得很难为情。紧接着就出现一个念头：在观众面前表演是多么可怕，因为如果你偶然忘了词儿，又找不到适当的去代替它，这难道不是丢丑。害怕起来了，出现怯场情况。这一切都是台词引起的，再一瞧，还把另一句话忘了。那边又出来一个僧侣，腼腆地说些简直叫人难受的话。我窘住了。顿娜·安娜出场的时候，我想披上斗篷，可是它纠成一团，我还没法把它解开。
大幕落下的时候，我没有看清楚怎么样的情况，可是听见观众热情地鼓掌。我们一次、两次、三次、四次点头行礼。难道是演出成功了？有个人在台上说道：“热烈喝彩。”顿娜·安娜跑到我跟前，用敏锐的目光注视着我，激动地握着我的手，重复着这句话：“你是什么样的演员啊，是什么样的演员啊！”难道是成功了？我来到更衣室，等候客人。哥哥沃洛佳说：“不错，只是嗓子有点哑。”这大概因为我发窘的缘故，而实际上是胆怯。我第一次因为激动而两腿哆嗦，甚至没法止住。宪别尔格〔72〕这人也许懂得不多，但是经常说话中肯，他说：“很美！”特别嘉柯夫〔73〕似乎不很满意。他说，不错，但有点沉闷。杜迪什金虽然极度兴奋地走来，可是我不再相信他。一般说来，大家都很称赞第一幕，说演得很好。这一切使我在第二幕减少焦急，但我迫不及待地等着自己的出场。金库洛娃〔74〕重复着两首抒情曲。有唐·卡尔罗斯的那场戏，当月光下的景色出现、吉他鸣响的时候，引起了一片掌声。最后我上场。我在台上的时候，记得剧场中发出某种喧嚷声。我闪现一种思想：“不是在笑吧？”可是从侧幕那边我听见顿娜·安娜的赞叹：“啊，多好呀！”我得到安慰，甚至高兴起来，因为那不是哄笑，而是观众中发出的赞许。我轻快地经住了顿歇，毫无拘束之感。发声更好了，可是情感——我还说不好这些文雅的句子，比如：“他自身但愿如此”等等。必须简化手势。在表演时我想起了早晨在镜子前面记住的那些，而那些地方是成功的。有劳拉那一场，我以为进行得太可怕。我是那样紧贴着她，吻她，以至金库洛娃都哭了。这意味着什么呢？
戏完了，观众很热情地对我们叫幕达四、五次。台上已经有一群人，他们高声说：“好极啦，真是艺术！”等等。无疑，获得的印象是很好的。足以证实这一点的是，幕间休息的时候，许多观众跑到化装室里来，无一例外地说表演和演出非但很美，而且富有艺术性。因唐·卡尔罗斯一角，把索洛古布大大夸奖了一番。我很抱歉，我有点嫉妒他了，而且明白了在上次演出中我扮演唐·卡尔罗斯是远不如他。难道是我的自尊心膨胀了？这时有人跑进化装室来说，费多托娃要我和索洛古布到她那儿去。我们走了出去。她吻了我和伯爵，还说了许多客气话。她对伯爵说：“大幕升起的时候，我感到惊讶的是你的外表，这眼前的死的特征，这也就够了，我看见了唐·卡尔罗斯。无论你怎样说起话来，按我说就够了，幻觉已经获得了。”她转而对我说：“美，轻松，文雅。我坐在那里微笑了，因为看起来很舒服。我只能说这么一点：在第一幕，当说‘和您，我的父亲？’时，你为什么要顿歇一下，要知道，唐·璜是个急性的西班牙人，他不喜欢搜索词句，他是随时准备着回答。或许你想表明什么，可是我却不明白你这样做是为什么。”虽然我是故意顿歇一下——因为我觉得这顿歇中会有唐·璜的一种文雅的和讽刺的意味——但是显然别人都不明白这一点，于是我推托说因为忘掉词儿了。费多托娃继续说：“再告诉我，为什么你的兄弟坐在那里写东西？”我回答说，他在照我要求的记下表演中的缺点。她接着说：“我也这样想，因为我知道你是严肃认真地对待角色。”我说：“我不信，格莉克丽娅·尼古拉叶夫娜，您太迁就业余剧人了。”——我认为我必须表示异议。“难道我夸奖过你演的乔治·唐丹吗？没有……演得不好，我也直说了。吝骑士演得很好，我夸奖过你，今天我又夸奖你。”她亲了一下我额头，我们就分手了。
我好像堕入五里雾中。杜迪什金在化装室等我，还说了许多恭维话。他的赞扬中有一点使我很高兴：他注意到某些地方演得非常细致，甚至使人想起波萨特〔75〕。如果真是这样，那么我便有一种自制力，这就是精雕细琢的演员有别于墨守成规者。
第三幕我演得很沉着，有了信心，甚至感到愉快，我意识到穿上修道士服装很有效果，而且感觉到观众很欣赏我。表演的时候，我想起了早晨记下的那些姿势，也没有忘记使用它们。在和顿娜·安娜那一场，我想起柯米萨尔日夫斯基说我太冷的那些话，于是我想把自己表现给他看。这个念头振作了我的精神，我便给我的台词赋予更多的热情。我感觉到，乌斯特罗姆斯卡娅和我都在拖长不作手势的顿歇，为了取得动作中的美和音乐性的效果。有列波列洛那一场演得很活跃。我立刻找到了并感觉到了，更正确地说，是找到了这场戏真正的调子。这一点大大鼓舞了我，特别是观众理解我。这我也意识到了。因此我对自己说：可别忘了像今早晨我提醒自己那样去担一番心，一切将会好起来。担了心，结果就会如所希望的那样，变得一切顺利。
观众齐声叫幕五、六次。在有点晕头转向的状态中，在舞台上出现的一阵忙乱中，飘来舞台监督的这句话：“这一幕演得真精彩。”费多托夫说：“将来我不会相信你了，你不是自己的评判人，你懂吗，你多美，你演得多好！”乌斯特罗姆斯卡娅没有放松我的手，用炽热的目光注视着我，还低声地说了些话，我怎么也听不清。我们将会长时间站在那里，如果舞台监督不强令我们离开舞台的话。在化装室里坐着杜迪什金和宪别尔格。前者说这场演得够理想的，后者着重说他已被征服，早先他曾为这场戏担心过，以为我不会扮演跟女人表露心迹的角色，现在他深信我是一个真正的演员。我怀着同样的热情表演最后一幕，一直尽力振作精神，幕间也得到柯米萨尔日夫斯基的鼓励，他说过我非常俊美。和顿娜·安娜接吻演得不好，我感觉到这点，可是原因不在我，而在她。分别是演得颇有诗意，这我感觉到了。惊惧以及和科曼多尔那场是成功的。落幕时响起一片掌声。完满的成功，祝贺。我已累得筋疲力尽，可是仍然谢幕达六次。
我看见这些人怎样热烈地鼓掌，有列维坦〔76〕，谢尔巴托夫公爵，卡普尼斯特〔77〕督学和他的妻子，拉斯茨维托夫教授。得承认，我瞧了瞧是否有人挥动手帕。没有，还没有达到这一步。扮演过唐·璜的库古舍夫公爵把手举得特别高。劈头盖脑而来的是赞语，拥抱，祝词，以及乌斯特罗姆斯卡娅、顿娜·安娜动人的温情的长吻。杜迪什金确信，我是他所看见过的最好的唐·璜。宪别尔格简直乐不可支。库玛宁跑来为他早先在排演时说过的话表示歉意。他抱歉的是，他曾对自己的妻子说我的表演准定失败，而现在他服了，并且使他纳闷的是，我哪来这种绝妙的风度。有些人说，我必须进一步讨女人的欢心，说我在这种事情上看来还不习惯。甚至哥哥沃洛佳，这个平常严肃到极点的人，也稍微夸奖了我一下，特别是对第三幕。美术家们称赞我的死，而且说把它描绘下来才好哩。
《石客》之后就是几个活画剧，最后布置着普希金的半身像，列维坦的布景——冬日的森林，我便出场，朗诵诗歌——普希金之死。观众近在眼前使我不安，而由于我用来卸装的油膏，我又看不清楚。这便是在两处口讷的缘故。一般说来我念得不大好。演完的时候我和费多托娃交谈起来。她指责我的激情过多和动作紧张，还说最后两个动作要放松，我是在做样子，而不是真情流露，总而言之，要有我表演在墓地等待顿娜·安娜那一场的调子。照她的说法，我把这一场演得很完美，也像和科曼多尔那场一样。希洛夫斯基始终是满意的，并答应要到我这里来，以便告诉我只他一人知道的在着戏装和穿斗篷方面的两三个绝招。他对我这样关心，使我感到很愉快。他惊奇的是，阿那尼一角的优秀扮演者居然把唐·璜演成功了，据他说，唐·璜不是我的角色。观众的以下这个意见不觉传到我耳里：他们欣赏我和科曼多尔那场戏，特别是死，他们发现我姿势优美，我扮的唐·璜很漂亮，把我比作意大利的歌手巴基拉〔78〕。有一个彼得堡的女士想和我认识，她说，有人要把我介绍到彼得堡，好让我向妇女们表示殷勤，说我特别擅长于此道。另外的人又说，看来，适得其反，我从来就没有恋爱过。有些妇女在吃晚饭的时候派人来请我，想要为唐·璜的健康干杯。库古舍夫的姊妹和别列渥兹契科娃〔79〕争吵一阵，后者在袒护我，前者要证明库古舍夫演唐·璜比我更好，要证明他不像我说了雷波累罗和劳拉，等等。别列渥兹契科娃转告我个人说，我留着胡子很美，不留胡子就更好（在总排的时候），就不能不令人倾倒，而且还像姑娘那样秀丽。演出后第一次我感到十分愉快，可是，唉！这不是从艺术中得来的纯粹的愉快！这愉快是因为自尊心得到惬意的满足。我最高兴的是，由于我的外表而博得别人的爱慕与欣赏。我高兴的是我得到叫幕和赞扬，以及妇女们的青睐，等等。
〔1889年2月2日〕
〔《乔治·唐丹》、《家里着火》和《女人的秘密》〕〔80〕
唐丹使人腻烦了。一些可笑的地方令人厌腻，不能使表演者觉得可笑，因此我们大概演得没精打采。
我开始理解，演剧活动是很困难的事，因为要善于不顾一切不相关的干扰而进入角色，善于使自己精神饱满，不让自己对角色感到腻烦。我没有这样的经验。的确，在今天这个戏里，不熟悉角色的阿梁奇科娃使我发窘。我甚至要接她的尾白。表演的时候似乎我演得不错，可是在第一幕观众并没有笑，还说速度慢了。第二幕时他们活跃起来了，而且令我奇怪的是，在我出场以后，我和阿梁奇科娃一起被叫了幕。是热烈地叫唤，我不明白，为什么叫幕，是谁——职员们即自己人，或是观众在叫幕。也许是自己人。在第三幕，当我们穿着夜服出场的时候，观众哈哈大笑，一齐鼓掌。显然，是给可笑的衣服和帽子鼓掌。真奇怪，我们又博得齐声叫幕。这意味着什么呢？
通俗笑剧《家里着火》演得很可爱。别列渥兹契科娃的表演是出奇的柔媚而朴素。演《女人的秘密》的时候，发生了一种完全不同寻常的事情。首先是开演之前的鲜花事件；鲜花是某人献给亚科夫列娃的。关于要不要把鲜花交给她谈了许多，因为柯米萨尔日夫斯基不同意这种馈赠。结论是我们没有权利不把鲜花交给她，因为剧场具有社会性质。演出之前亚科夫列娃开始闹别扭，对导演提出某种要求，用挑衅口吻跟我说话。我制止了她。我出场的时候，正好是谢扎琳娜和安尼巴尔的一段歌曲的结尾，观众鼓了掌；我不明白，是给我或是给歌曲鼓掌。记得我出场时故意停一下，想要得到证实，歌曲是否再来一遍。观众中说，是为我鼓掌。如果是这样，那么我很重视这种欢迎。
在我演这场戏的时间里，每句话都引起笑声，我才知道，这出已成为受人喜爱的通俗笑剧博得了观众和演员的好感。在这种条件下你就演得更大胆，更有信心。果然如此，我感到我演得很生动，也不费力。记得我很愉快，还轻松地发笑，这是以前的演出中所没有过的。《尽人皆知》〔81〕这段歌曲引起暴风雨般的掌声。顺便说一下，观众是给我鼓掌，因为库玛宁和谢扎琳娜根本没有嗓子。我们照例重唱一遍。不停地鼓掌，又喊一回“再来一次”。我向指挥作了记号，他已开始，库玛宁也说起话来，于是戏照常进行。观众一定要费多托夫〔82〕再唱一遍。我第一次上场之后就被叫幕，这是从前没有过的。在我演第二场的时候，观众打断了若干独白，还在说话进程中间鼓掌（这倒很惬意）。谢扎琳娜下场的时候也被观众叫幕。当我扮作醉汉，步履摇晃地走向舞台前部，脸上露出愚蠢的笑容时，观众长时间鼓掌，虽然我没作一个手势，只用面部表情进行表演。记得，这时我的记忆中闪现了一种面部表演，与演员连斯基演《无事烦恼》〔83〕时在观众的鼓掌声中的面部表演相似。记得当年就因为这种雷动的掌声我羡慕他。如今我也等到这种掌声了。观众一直笑到剧终。最后一段歌曲不得不再唱一遍。当我演出后走到观众中去的时候，我记得，人们跟在后面看我，像看动物似的。表演舞蹈的时候，虽然我和玛丽亚·彼得罗芙娜坐在厢座里，坐在我们对面的许多人用望远镜看我们。对演出的一般反应是很热烈的。关于《女人的秘密》，人们说，“这样奇妙的表演真难做到。”散场之前，剧院中有雷巴科夫、格列科夫和杜尔诺沃〔84〕，帝国剧院的演员们。演出《女人的秘密》的时候，他们纵声大笑和鼓掌。我事后知道，他们还说从萨多夫斯基和热沃基尼〔85〕的时候起，就没看见过这样快活的通俗笑剧了。乌斯特罗姆斯卡娅也到剧院来了，她观看了《女人的秘密》和《乔治·唐丹》的每场演出。演出以后曾和柯罗文〔86〕在别列渥兹契科夫家喝茶。
〔1889年2月5日。〕
〔《苦命》和《家里着火》〕〔87〕
精彩的演出。我从未怀着这样的愉快心情表演。我认为，这一天我的一切都恰到好处。感情充沛，精神饱满，而且能够控制自己。我表演阿那尼略微有些不同。我把他演得更为刚强，特别是跟切格洛夫〔88〕交谈的时候。这里我用了更加挑衅的口气，这一点被观众注意到了。难道我开始在话剧艺术有了长进？我昨天的成功表演应该部分地归因于前一天只睡了三小时；因为这个缘故我有点神经质，感受性强，可是毫不困倦。洛帕钦〔89〕也促成了这次的成功，他很活跃地表演了第一场，饭后的合奏，因此获得前所未有的叫幕。这振奋了我的精神，于是我把我感到吃力的第一幕演得从未有过的成功。有充分的自我控制。（我始终意识到我在做什么而且是生活在舞台上，我感到说话轻快，台词儿本身一个接一个地自然飞出；我感到在舞台上异常镇静和舒适。在那情绪激昂的时刻，我随心所欲地一下子就进入忘我境界，随后又掌握住自己，开始以先前的自我控制进行表演。）
在第二幕里表演时，我完全不用手势，不离开原地。有段台词是“为了你自己的一切罪孽，也许烈火都不足以把你烧为灰烬”，我说的时候用了预先规定好的唯一的一个手势，以加强这个句子，向观众暗示出阿那尼对村长心怀的强烈怨恨。可是，观众不顾我的表演，也不顾其他扮演者的精彩表演和合奏，在第一和第二幕以后，叫幕很不热烈——只四次。不过，在第二幕接近下场的表演中间，却对我叫幕，这是前所未有的；这种下场不适宜于叫幕，因为我是在村长（费多托夫）〔90〕念独白时下场的。特别嘉柯夫〔91〕也是在动作中间被叫幕的。在幕间休息时，杜迪什金跑来说，我今天演得非常好，跟过去完全不同。萨·菲·费多托夫（亚·菲·费多托夫的兄弟）也一直很高兴。在第三幕我感到演得十分朴素自然，也容易控制神经。一些顿歇是充满着体验而真实的，并且我觉得在台上非常轻松和舒适。手势很少。聚会那场戏从未那样演过，虽然在它开头的时候，我放低了一些声调，喊着，可是最后改过来了，因为我记得在我追打孩子的时刻，我使劲地揪住飞跑的孩子。我的这种愤怒感染了观众。幕终的第一次叫幕是很热烈的，其余三次稍弱一点。
督学卡普尼斯特看戏来了，他拼命鼓掌。我顺便说一下，他是每出戏都到场。
我用完全不同的方法演了最后一幕。告别一场演得很出色。我哭了。记得我向众人有点过于低首下心地鞠躬，并且觉得观众理解了我的鞠躬。在这一幕我用面部表演，一个手势也没有做。面部表情中有一点新东西。记得我的嘴和两腮很厉害地抽搐起来，纯粹是痉挛性的，违反我的意愿。这个剧本对萨·菲·费多托夫和弟弟鲍里亚留下了极强烈的印象。尼·帕·阿尔希波夫〔92〕非常高兴。演出之后画家什马罗文和佩列普列特奇科夫〔93〕几乎要吻我。后者完全入了迷。第二天我在理发店遇见了演员尤任，他的妻子曾到剧院观剧；他对我说了下面这番话：“妻子对我说，您把阿那尼这个角色演得非常好，她可是个严格的评论者。请告诉我，为什么您不愿到小剧院去？大概是因为家庭情况吧？”我回答说，我不希望当一个平庸的演员，跟尤任和连斯基竞争我也不敢。“什么竞争啊？优秀的演员愈多愈好。”
就在那一天，我接到已故演员伊·瓦·萨马林〔94〕的妹妹寄来的信。
通俗笑剧的参加者把戏里的花环送给了玛·佩·别列渥兹契科娃。
〔1889年2月6日。〕
〔《一杯茶》〕〔95〕
非常糟糕的演出！我永远不再和平庸的业余剧人演戏了。这样一来我自己就会演得好吗！说得坦白些，我担任《一杯茶》里男爵这个角色是为了装扮。我觉得，有修剪过的斑白络腮胡，穿上燕尾服，于我很合适；换句话说，像个小姑娘想卖弄自己的漂亮打扮。这真令人恶心，我真该死！演第一场完全没有用手势，也缺乏对角色的了解。演得枯燥无味。在带着佩剑的紧张的一场，由于其他扮演者缺乏经验，真难为情，居然用叫喊来代替紧张。根本没有一点效果。在台上一直不适应。出现了可怕的顿歇。我担心，我没有贵族气派，我不应当扮演上流社会的角色。要知道，有人说我演的唐·璜是匪徒，而不是贵族。可是我呢，还对自己的造型沾沾自喜！在对待男爵一角方面，唯一可以给自己辩护的是只排练了一次，是扮演者们没有经验，以及萨勃林娜女士在开演之前的更衣使我头疼。想想吧，幕间休息拖了整整一小时。观众哗然。
通俗笑剧的结尾演得一塌糊涂。我感到难堪，也不知手该往哪里放。戏结束的时候观众向我叫幕，可我没有出去。我气恼极了，甚至揍了舞台工匠，这是我羞于承认的。观众中间有许多人是为了我才来的，他们的一般反应不能令人感到安慰。羞辱！可耻！
〔1889年2月9日。〕
〔《一个卢布》和《奇特的不幸》〕〔96〕
令人觉得非常奇怪，这竟然是一次成功的演出。排练时我的角色没有出来。只有笑声才显得是新颖的和可笑的。在总排的时候，由于化装和服装异乎寻常的成功，我才即刻找到所需要的调子。
我被化装成一副歪脸，小胡子和眉毛都是一边高一边低，一副瘦削的疲惫的面孔。我突然出现了一种令人厌恶的喉音，因而顿时领悟了角色，而且感到自己在舞台上非常自如。静场演得又自然又松快。我是在生活。一个活生生的自然的坏家伙表现出来了。剧作者亚历山大·菲利波维奇·费多托夫很高兴，他这样说：“您所以使我高兴，是因为您创造了这个典型，这是您的创作，其他的扮演者是我起的作用。”他拿我跟萨多夫斯基〔97〕比较，说我们的典型很相近，并发现我胜过彼得堡的萨宗诺夫〔98〕。宪别尔格和波戈热夫也很高兴。我对自己是满意的。虽然很抱歉，我认识到我如果不是完完全全模仿了萨多夫斯基，那无论如何也是记住了他的模样，我生怕别人知道我这个秘密。亚历山大·亚历山德罗维奇·费多托夫已注意到声音的相似。演出时第一幕很温，有一些静场。第二幕因为有小费多托夫〔99〕和我出场，演得好多了。观众齐声向费多托夫叫幕三次。观众还因为他的上场而欢欣鼓舞。当我上场时，我听见观众中有窃窃私语声。显然没有立刻认出我来。随后就笑开了。第一幕我情绪不怎么好，着急了——对于这样的角色这是不利的。刚一耽误尾白，就把台词忘了。记得，亚历山大·菲利波维奇在侧幕后面对我喊了一声：“不要笑嘻嘻地对白！”于是我止住了笑。这一幕结束时，由于我不是单独退场，便跟大家一起被呼唤出台，很不热烈。幕间休息中，尼·谢·特列嘉柯夫来了，他说不赞成第一幕，却称赞了第二幕和我，说道：“演了一个精彩的典型人物。”宪别尔格说，我比前夜演得温和些了，这就使他不大喜欢。亚·菲·费多托夫的祖母是一位鉴赏家，懂得戏剧；他从观众中带来她的以下意见：她说我是扮演这种角色的优秀演员，总之她非常喜欢我的表演。观众对我多方面的才能感到惊讶，而且询问以后我是否还登台，是否还演重要角色。
第二幕里我是生活在舞台上，像前夜那样进行表演。观众哈哈大笑，我感到我的表演没用手势，而且略有差别。两次叫幕，第一次比第二次热烈。就在这一幕我第二次出场的时候，观众所以大笑，是因为我要越过祖父跑进来。在别人赶我的那一场，比总排时演得好。我下场的时候被热烈地叫幕两次。
第三幕中，我把一场戏演得很朴素自然，特别是在结尾的地方。我觉得演来很富生活气息，不落套。手势少，声调保持得好，静场也是有生活的。很热烈地叫幕两次，然后鼓掌声静下来，有人开始再鼓掌，其他的人也接着鼓掌，我第三次出台谢幕。
演完戏的时候，有人向亚·菲·费多托夫赠献一套茶具。他下台时失脚跌了一跤，头部碰伤得厉害。请来大夫，于是忙乱了一阵子。
拉斯茨维托夫教授对我大为夸奖，惊异我的戏路宽。他说：“既演吝骑士，又演奥布诺夫连斯基！”舒伯特大夫对我多方面的才能感到很惊讶，散场后在别列渥兹契科夫家饮茶的时候，他还对我说了许多恭维话。这里我才知道，观众管我叫可爱的人，而且在买戏票之前都要问一问，斯坦尼斯拉夫斯基演不演。
〔1889年2月12日。〕
〔《天之骄子》和《女人的秘密》〕〔100〕
对《天之骄子》讨厌透了〔101〕，何况演它毫无兴趣，因为我们没有整齐的演员团体；这会被阿梁奇科娃（洛尔季娜）、费多托娃（尤丽叶娃）和两个女学生〔102〕扰乱。她们不会把生活带进戏里去，不会记住整体演出中的尾白。你会为了每个顿歇打哆嗦，会因为他们而没有信心表演。曾经使我抑制住激动不安的演出习惯，仍像过去那样，我不能立刻进入角色和活跃起来。乐队也曾使人停止激动不安。应当演得入迷，看来我在一切剧本中都把第一幕演得很温。我说话声低，表演缺乏生活。
这情况尤其和《天之骄子》有关。我憎恨这出戏的第一幕，所以我演得枯燥无味，观众也没有叫幕。我们觉得，这一回什么都在拖拖拉拉。的确，大家都说得太温，太低声。一幕终了，没有掌声。第二幕演得活跃一点。奇怪的是，当你把这剧本演过几次以后，扮演者就会觉得它比头一次演得更温，更糟糕，观众却在说完全相反的话。亚·菲·费多托夫对这一情况作了这样的解释：“你第一次表演是为自己而且在感受角色；在第二次当角色已被感觉到了，你就不由自主地把它献给观众——观众获得的比留在演员那里的还多。”也许是这样，可是太复杂了。在第二幕，观众对我的每句话都放声大笑，于是我不用手势进行表演，而且很有信心，也很真实。柯米萨尔日夫斯基说，我的角色从未演得像这次这样。他说，前几次我在第二幕这场戏的末尾似乎有点过火，今天却不是那样。尽管这一次剧院坐满了新的观众，会员还是很多，因为这次演出具有义演目的（为了协会；主持人是伊·谢·库金）。观众象一向那样赏识我，叫幕两次。第三幕演得跟平时一样，虽然例外地在幕间向我们三个未婚夫一齐叫幕。
《女人的秘密》产生了寻常的效果。观众说这出通俗笑剧演得很出色，但是，我以为它演得比上几次更没生气。这一次，没有在幕间向我叫幕，我也觉着观众笑得比较少。总之演得很沉闷。我醉醺醺地走出来用面部表演的那个哑场，比过去演得好，我还一声不响地站了许久，这时观众哈哈大笑。演完戏，我从化装室出来，有一群姑娘在等我。后来有人转告我，说她们是索菲娅·亚力山德罗芙娜·费多托娃的熟人，她来是因对我的表演感到高兴，而且一定要看看我卸了装的模样。她说，以后要来观看我演的每一场戏。伊万·谢苗诺维奇·库金对演出和全体演员大为赞赏。皆大欢喜。有人转告我说，近来每当我出现在舞台上的时候，观众中就活跃起来，小声交谈，说道“就是他……”或者说“阿列克谢耶夫”，或者说“斯坦尼斯拉夫斯基”。乌斯特罗姆斯卡娅带着她的姊妹看戏来了。似乎她们把《女人的秘密》看了一百遍。阿尔希波夫们和我们的人也一起来看戏。我们开始吸引人了！
〔1889年2月14日。〕
〔《一个卢布》和《奇特的不幸》〕〔103〕
成功的演出。尽管我们觉得演来乏味，这剧本还是以大规模的整体格局并比过去更加齐心协力地演出的。我疲倦极了，勉强演完。长时间不能恢复过来。我觉得我改变了调子。观众大笑；格·尼·费多托娃比谁都笑得厉害，她是与雷巴科夫、小费多托娃（瓦西里耶娃第二）〔104〕、斯杰潘诺娃（小剧院演员）一起来看戏的。费多托夫演得很出色〔105〕，每次下场后一致地叫幕三次。第二幕中我没有便于叫幕的地方。在我比前一幕演得更好的第三幕，叫幕三次，第二场后叫幕两次。在第三幕我比头一回温一些，有点拖，仍然叫幕两次。费多托娃和雷巴科夫很称赞我。前者说，她对这个傻瓜打从心里好笑，说剧本一般演得很好。费多托夫的某个熟人一直坐在那里记数：对他叫幕几次以及对我叫幕几次。瓦·佩尔洛夫〔106〕来到后台，对我竭力称赞。我自己说，我很熟悉这个角色。这个角色我演得很自然，能掌握自己和观众——能在我愿意的地方使观众不得不笑，而且能不用手势进行表演。
必须由我代替杰列金参加演出《奇特的不幸》。演出之前我们排了两次，我任导演。情绪非常高，示范也做得好〔107〕。改写了整个剧本。特别是我照应了别列渥兹契科娃〔108〕，因为她上次没有演好这出戏。我了解角色，但是没来得及在舞台上把它确定下来。开始之前，我把自己和别列渥兹契科娃的主要场子走了一遍。开幕之前格连作了预告：“由于多林先生忽然生病，他的角色由斯坦尼斯拉夫斯基扮演。”掌声雷动，经久不息。我们一开场，我马上就把台词忘了。看来，我没能够遮掩我的腼腆。忽然宪别尔格（别任）无缘无故地走开了〔109〕。出现了停顿，发窘，说了几句蠢话，就转入退场前的另一场。后来一切都进行得很顺利。每次退场后，向别列渥兹契科娃叫幕三次，观众都捧腹大笑。窗前的一场戏，面部表情演得很好。最后该我下场，我大胆地开始，来一个静场，故意以夸张的激情表演。观众笑了。在某一处，我就是不听提词人的，说了一通废话。在另一处，我说出了《苦命》中的尾白：“哪怕回答一句也好。”仿效连斯基的样子下场，但看来挥动两手是多余的。我不明白发生了什么事。当我下场的时候，是个静场，没有掌声，随后开始鼓掌，而且叫幕两次。我觉得观众不是完全满意。在最后一场的顿歇是成功的，也有笑声。我想，观众在指责我们，可是老费多托夫却走过来说：“演得真好！”小费多托夫也说，非常非常成功。我听说，他对某个第三者也是这样说的。柯罗文大为赞赏。
〔1889年2月16日。〕
〔《石客》〕〔110〕
这个戏未经排练就演出了，如果不算那几场匆忙排过的有新劳拉参加的戏的话。上次和这次扮演唐·璜之间过了许多时候〔111〕，在这个间歇中，我演过奥布诺夫连斯基和别的一些日常生活角色，所以已经把唐·璜一角淡忘了。演出之前我们曾和乌斯特罗姆斯卡娅聚到一起，以便多少准备一下自己的角色，可是毫无效果。我不明确我该怎样扮演。尽管如此，在演出开始之前，我不大着急。但是因为某事着急一下也好。正要从家里动身去剧院之前，我读了台词，意外地用了完全不同的调子：我演的唐·璜已不像第一次那样是个热恋中的少年侍卫，而是一个佯装诱惑女人的男子。我决心碰碰运气，不排练，用新的调子表演。决定放弃动作的紧张，因此，说实在的，演了一个全新的角色。尽管这样，我再说一遍，我并不着急，这大概是由于频繁的演出，又由于准备舞会〔112〕而疲乏了。我的化装不成功，也没有使我感到难为情。我演第一幕象在上次演出里那样，就是说保持了以前的调子。这调子是很好的。这一次这幕戏演得更温，我的精神不够振作，这一点观众也看出来了。叫幕相当冷淡——两次。记得乌斯特罗姆斯卡娅甚至问我，是不是病了。所以说，比过去的一次更糟。至于鼓了掌，大概因为人们不是凭白地管我叫观众的可爱的人。幕间休息时，没有任何一个观众到化装室来。不好的兆头。
在第二幕，劳拉（福斯女士饰）的表现糟糕透顶。唱得令人厌恶，观众甚至没有让她再唱一遍。索洛古布的表演也是没精打采。吉他演奏的小夜曲和露天景色的效果，显示出了自己的作用，所以观众鼓掌比上次更久。在第二幕我很疲沓，说着台词，可是感觉到其中缺乏生活。扮演这个角色用的是象上次那样的调子。记得，戈利齐恩〔113〕公爵坐在观众中使我很不自在。我在后台遇见他，他仔细看了看我的化装，对化装和表演没说一句话——大概是不满意。第二幕终场时，有人向福斯献了花。这真是胡闹透顶！在第三幕我不安起来，因为从这幕起应当用新的调子。等待顿娜·安娜，像过去那样，演得不错，但这又是爱情场面。我记得，没有立刻入调，便在心里回想它。我的脑海里闪现出费多托娃在《瓦西里莎·梅连季耶娃》中的调子，她那假意亲热〔114〕，于是我开始学样。我感觉到这些都搞得很好：我目不转睛地注视着顿娜·安娜，像老虎监视着自己的牺牲品的每一细小动作那样。我从头到脚地端详她，还假装翻白眼。看来，这一切对唐·璜都是适合的。完全没有动作的紧张性。在某些地方只是热情的放纵。顿娜·安娜下场时观众叫了幕。这是新现象。有雷波累罗的最后一场演得比第一次差，因为我在上一场疲倦了，观众对我发笑很勉强。我吓了一大跳。这幕结束时，观众向我们一齐叫幕达四次。特别嘉柯夫、宪别尔格和杜迪什金来到化装室，表示很赞赏。他们说，这一幕比第一次演得好多了。热情更充沛，没有动作的紧张性——总之，他们都发现了调子的改变。特列嘉柯夫说，他的妻子（最严厉的批评家）夸奖了我。杜迪什金声称，目下任何人都不能把唐·璜演得比我的更好，虽然我的表演还不是理想的。
再看最后一幕。顿娜·安娜独白的时候，我不作手势，默不作声地仔细瞧她。开始说话时，做出一副故作热情的面孔。一直努力说得婉转动听，同时凝视着自己的牺牲品，不表现动作的紧张性。当我拒绝向顿娜·安娜公开秘密的时候，这场戏的演法是要让观众明白，我在煽起好奇心。我低声说出这两句话：“你的匕首呢？这是我的胸膛。”同时假装绝望的样子，像从前我用悲剧方式表演这场戏那样。这场戏之后，使动作稍微紧张一些。我带着微笑说“可爱的人儿”这句话，仿佛在欣赏她的软弱（费多托娃的建议）。随后又运用了假装悔悟的调子，并且更大胆地表演和顿娜·安娜拥抱的戏，这对于顿娜·安娜心灵的征服者说来也是得体的。没有做到接吻，因为乌斯特罗姆斯卡娅过早地闪开了。和科曼多尔的戏演得跟上次一样，我只是更大胆些，放纵些，更具挑衅性。这幕结束时，我对于掌声的热烈感到惊异。叫幕达七、八次，最后几次掌声完全停止后，又重新爆发出掌声，重新叫幕。乌斯特罗姆斯卡娅非常高兴，她说我把人物演得出奇的好，恰恰是在需要那样表演的地方，不过，可惜不是大家都注意到调子的改变；例如，库玛宁就说跟第一次一样。杰列金坚持说，那不是唐·璜，而是强盗。大家对化装异口同声地表示不满。他们说我用色太黑了，而且也不美。演出以后和乌斯特罗姆斯卡娅共进晚餐。作家〔115〕萨利阿斯伯爵对我说，他惋惜的是我并非出身贫寒，否则我会被迫扎根舞台，现在呢我毕竟不得不作为一个业余爱好者来对待艺术。
索洛古布伯爵转告说，帝国剧院演员巴甫洛夫斯基夫妇〔116〕看了我扮演的唐·璜十分高兴。近日，我遇见演员科尔索夫〔117〕，他向我转达了同样的话。
〔1889年3月11日。〕
〔《正在烧毁的信》〕〔118〕
同仁晚会前两天，我们为排练《正在烧毁的信》而聚到一起。虽然我也说过，这出戏将在3月11日上演，但是我自己在最后一分之前还没有信心。可又没有法子，必须在星期六演出，因为音乐节目不可能排好。费多托夫到乡下去了，势必由我导演。为了使自己作为一个导演具有更多的力量，我向参加者们声明，我上演这出戏将不依据自己的构思，而是依据我所见到的法国人的表演。当然，这个戏的任何表演我都没有看到过，但是，为了我所考虑的演出上的新手法，就必须依靠某种哪怕是虚假的威信。我挑选了最听话的和少猜疑的演员，这就是非常尊重我的才能的乌斯特罗姆斯卡娅和维诺库罗夫〔119〕，后者早在我上演《奇特的不幸》以后就对我的导演才能具有信心。
第一次读剧本的时候，我要求自己而且也要求别人把台词尽可能说得自然些。当场我绘了一个布景，美观而适意，就像巴黎Comédie Francaise〔120〕那样讲究。左边有土耳其沙发、长凳、软座凳、钢琴；琴后边有枝叶茂盛的棕榈，许多植物。右边有中世纪壁炉、屏风，也有高大的棕榈，家具的摆法显出一种诗意的紊乱。燃着真火的壁炉，嵌有红色玻璃。后景有窗户，透过窗户可以看见不大明亮的月光，但对面也有被照亮的窗户和屋顶。室内昏暗，点着几个中国式小灯笼，还有几个带罩子的灯，现出光点。在后边窗户两旁，挂有被反光灯照得很亮的图画。这个布景受到欢迎，而且在某种程度上向参加者们说明，我是如何理解这个剧本的，即从艺术真实方面〔121〕来理解。剧中一切必须是单纯、自然、优美，主要的是有艺术性。读剧本时我要求，不要因为顿歇感到拘束，只要感觉到它们就行；还要求用自己原来的嗓子，而绝对不要用憋紧了的嗓子说台词，而且避免手势。我指定了一些非常重要的位置，比方说，维诺库罗夫在整场戏里是懒散地躺在土耳其沙发上；乌斯特罗姆斯卡娅坐在他旁边，给他整领带，端给他咖啡等等；或者比方说，这样一个位置：乌斯特罗姆斯卡娅坐在舞台后部的沙发上，把舅舅安坐在软座凳上背向观众，就这样进行对话。
初读进行得不坏，我对自己作为一个演员和导演感到满意。觉得自己扮这个角色很好，一些顿歇是自然出现的，而且看来尽管有顿歇，剧本并没有被拖长。乌斯特罗姆斯卡娅的表演太多，维诺库罗夫墨守成规。我把这一切都纠正了。第二天是备有全部布景道具的总排。总排时柯米萨尔日夫斯基和索洛古布伯爵在场。排练快结束的时候，柯米萨尔日夫斯基走了，所以我没有见到他。索洛古布称赞了剧本。可是，谁也没有表现出我所指望的那种高兴。真是奇怪！不过科任〔122〕倒很喜欢。索洛古布提了几点意见，并且顺便对我说，我应该演得更神经质些，读那封信也得这样，但是不要有这种腔调。我听从了他的意见，所以当天晚上第二次就是这样排演的；我觉得我们这次排演进行得相当理想。
演出的日子到来了。像往常那样，出现一片忙乱。音乐节目开始得过早。我好不容易才来得及穿上服装和化好装。这多少破坏了我的情绪。奇怪，我开始不大关心自己的外表和化装了。从前，遇到这种我不能照自己的趣味穿服装的情况时，我会下决心甚至不上场，而现在不知怎的就觉得无所谓了。这是什么缘故——这是坏事还是好事？幕一升起，观众为布景热烈鼓掌。维诺库罗夫把自己的戏拖长了一点。现在该我上场了。我这次出场很成功。演得很自然。尽管我努力大点声说，但这并没有妨碍生活味。没有用任何手势。记得我仅仅想到面部表情。顺便说一说，我开始相信柯米萨尔日夫斯基的话，他曾说我的面部表情少。在日常生活角色中用粗线条的化装，需要突出的、典型的面部表情时，我是能做到的，可是较为细腻的面部表情却做不到；比方说，在这个角色中，当我欢欢喜喜走出来，得知季娜伊达·谢尔格耶夫娜要出嫁的时候，我就处理不好面部；在不作手势的情况下，我的面部表情在这种场合就不那么清晰准确。当乌斯特罗姆斯卡娅走进来后，我很好地传达出了吻她的手时的腼腆和犹豫。刚一得到季娜伊达·谢尔格耶夫娜出嫁的消息时，我是愁闷的，这时我很好地表达出了对维诺库罗夫的俏皮话的辛辣嘲笑。读信时的渐进性和神经质，似乎者表露出来了。我记得，开始读信时由于一些成功的顿歇，我们掌握了观众。观众厅鸦雀无声，演员和观众之间令人愉快的电流也接通了。随后我感到，观众的注意有些减退，而情节的单调使人感到厌腻。这时我提高了嗓子，稍微拖延了顿歇。我无疑地获得成功的正是这最后一个场面和顿歇，这时我把嗓子提得非常高，念着感情强烈的独白，然后仆役关于波克男爵—未婚夫的禀报，打断了我的独白。
我们屏息不动，长时间不做手势地站着，随后我去取帽子，犹豫不决地走开。乌斯特罗姆斯卡娅挽留我；再次顿歇；终于她说：“站住。”欢乐。她神经质地离开了我。我站在那里面带兴高采烈的神色。很长的顿歇，这时观众中已寂然无声。传出乌斯特罗姆斯卡娅演奏的和音的主旋律。我稍微转过身去，一步，两步，三步，向她走近，仰起头来，接吻——音乐中的不谐和音，幕缓缓落下。
很热烈地叫幕三次。观众有百来人。特列嘉柯夫来到化装室，颇为赞赏。鲍里斯高兴万分，说这是我们这里所演的最好的戏。他也说，舞台装置很像Comédie Francaise（法兰西喜剧院）。洛帕钦对表演很赞扬，可是反对我的化装和那有一撮蓬起的头发的发式，这种发式使面孔似乎变得令人讨厌。玛·彼·别列渥兹契科娃也指责化装，说我显得不美。我向观众走去，没有发现谁特别高兴。与巴甫洛夫斯卡娅作了长时间的谈话。她说，她所了解我的海员典型是这样的：很腼腆，但在关键时刻他善于保卫自己。她说，表演是很细腻的，只是指出了眉毛和嘴动得过于厉害。有人提出我的衣服不合身。遇见库玛宁，使我很失望，他说：“我期望于您的不是两倍的高大，而是三倍的高大。很糟糕。您对乌斯特罗姆斯卡娅大声叫嚷，像在《少校夫人》〔123〕里那样。（天啦，我什么时候大声叫嚷了？）使人想起另外一个角色（那么是批评千篇一律）。最后一场在和音中的接吻，很可笑。”或者是我自我陶醉，大家都在骗我，包括我自己的情感，或者是库曼尼缺乏任何艺术的敏感。因为许多人都对我说过，演得这样好，以至最后使人落泪。顺便说一下，这是特列嘉柯夫说的。使我得到安慰的是，这出戏从观众方面引起了一场大辩论。一部分人感到高兴，另一部分人表示反对。我以为，这仅仅证明剧本和表演都受到充分的注意。如果我没有想错，那么对一切的真正解释就是，我们提供了新颖的、俄国舞台上从未见过的表演方法，当然不是我们自己的，而是借鉴法国人的表演方法。有文化修养的敏感的观众感觉到了这种方法而欣喜若狂，因循守旧者却表示抗议。后者已习惯于斯坦尼斯拉夫斯基逗观众发笑，或者高声喊叫空洞而夸张的悲剧式独白，而现在忽然看见安静平和的表演，又有一些长时间的顿歇，没有特别激越的腔调，于是就大为惊讶，说这是表演的衰退，斯坦尼斯拉夫斯基演得比一向都要差些。检验一下我所说的话是很有意思的。
这就是传到我耳里的意见。乌斯特罗姆斯卡娅的丈夫比所有的人更称赞维诺库罗夫（顺便指出，维诺库罗夫是墨守成规的）。他指责自己的妻子不该把那激情场面演过火了。显然他不喜欢我。尼·米·林钦科称赞维诺库罗夫，并指责我演得没精打采。波波夫的妻子说，我演这个角色比演其他角色糟得多。德·尼·〔124〕讲了以下的事情。演出以后，他来到美术家扎列茨基跟前（这是个很不讲礼貌的男子），扎列茨基正在同一个律师（已忘记他的姓氏）争辩。扎列茨基说，剧本枯燥无味。律师取笑他，并对波波夫说：“您给他上演《阿和费》〔125〕吧，这他就会懂得。”亚·菲·费多托夫从某个第三者女士听说，戏演得不大好。他的妻子到别列渥兹契科夫家去，也从他们那里听到同样的话（这应当认为是来自导演费多托夫的嫉妒，对于这些话我不予注意）。此外，费多托夫闲谈时说，那个曾经与尼库琳娜一起看过戏的乌泽姆勃洛女士，因这剧本的演出是那样高兴（这是她自己对我说的，并且把演出归功于费多托夫），以至于曾到费多托夫住宅去，请求给她个人上课。所以尼库琳娜感到满意。希洛夫斯基对我说，当维诺库罗夫背对观众坐下的时候，尼库琳娜高兴得猛然欠起身来，惊异演出的生活气息。至于说到我，希洛夫斯基说，我真是好样的，又补充说：“您演诗意的角色不会成功。演来没有悦耳的声音，那就像您在这里唱的那样，只能引起哄堂大笑。请注意，”他继续说，“戏导得很不好，就好像从来没有导过戏似的。”可要知道，亚历山大·菲利波维奇没有导这个戏。某个科兹洛夫，彼得堡的花花公子，附和希洛夫斯基对演出大大夸奖了一番。关于美术家斯杰潘诺夫我要说同样的话。别松诺夫要我相信，巴甫洛夫斯卡娅骂过这个戏，还指责我演得单调乏味，但是原来他说了谎话，他是不可能听到这种话的，因为德米特里·尼古拉耶维奇就坐在巴甫洛夫斯卡娅旁边，而且听见的是完全相反的话——她是很高兴的。索洛古布伯爵、帕·伊·戈卢勃科夫〔126〕是很喜欢这个戏的。现在玛丽亚·彼得罗芙娜的弟兄别列渥兹契科夫到我这儿来了。我从他那儿知道，他的姊妹夸奖了演出。可见，费多托夫说了假话。按照德·尼·波波夫的说法，科任在演出以后走起路来像个疯子。从来还没有一个戏在他身上产生了这样的印象。观众还有一些意见偶然传到我耳里：他们指出我的化装不好，衣服不合身，裤子不是按照一定型式缝制的。
我归纳起来：看见过法国优美表演的人——尼库林、巴甫洛夫斯卡娅、知识分子——懂得演出的妙处。扎列茨基先生们和这些墨守成规者的伙伴，是丝毫不懂得的。观众不习惯不用手势的纯朴细致的表演，他们需要的是剧场性的陈规旧套。演员的事业就是培养观众，虽然我不认为自己在这方面力能胜任，但还是不愿意去迎合他们的口味，我一定要练出以面部表情、顿歇和去掉那虚假的剧场性手势为基础的细致的表演方法。我要在这方面精益求精。或许有一天人们会认识到它的真正价值，否则……我就脱离舞台。按其他方式表演，是不值得的。
〔1889年4月13日。〕
〔《苦命》和《熊为媒》〕〔127〕
演出时扮演斯皮里顿涅夫娜和警察局长的演员更换了。更换第一个，使我们为全体上场的第四场和剧本的开头部分担心。上场之前我没有过于激动不安。这是为什么？上场时没有立刻进入角色。记得我想过自己的面部表情，也许在挤眉弄眼。全体的一场演得平平。洛帕钦演得不错，所以我开始自己的激情场面时感到轻松。静场保持得还好，虽然里边缺少点什么。我总觉得，在我身上有某种陈规旧套钻出来。手势很少，可是我没有在自己心里感到过去的火花。我从来没有说好的那句结尾的话，这一次也没有说好。这幕戏结束时，叫幕一次，但叫得很不起劲。观众非常严格。亚历山大·菲利波维奇确信，第一幕演得极好：“浓烈，充实”（他的话）。我可不满意。
第二幕是我的拿手好戏，这里我只做了一个手势，演得不错，虽然记得我不知怎的没能够把嗓子控制好。似乎也没有以前的那种火花，就是说我没有像以往常有的那样轻松而迅速地提高声调和振起精神。这幕以后，叫幕一次，可是比较热情。人们说，演得很好。第三幕：开始并不比一向演得差，虽然又有一点不能使我满意。想必我对角色过于习惯了。聚会一场我和大家都演得很精彩。人们说，从来没有这样演出过。这幕结束时，很热情地叫幕达五六次，而且在厢座里还有人挥动手帕。（这是头一回。）我回到化装室后，发现施列辛格已在这里，他第一次看这个戏。他很高兴，并说他怎么也没有料到我和其他的人会使他这样高兴。起初他以为，我演的阿那尼一角会与《少校夫人》中的角色相似，可是现在他看到了很大的差别。第一次看到这戏的维诺库罗夫感到欢欣鼓舞。
最后一幕我演得比平时逊色。我感到没有控制好嗓音，我的声调与愿望相反在起变化。离别场面有点拖沓，也没有像一向那样真正落泪。老费多托夫说，他站在侧幕后边对声调的变化和摇摆不定都感到惊讶。施列辛格说，根据上一幕判断，他对我抱有很大的希望。我苦恼得几乎哭起来。他补充说：“但是，你顺利地发现了罪犯的处境中的什么东西。我这边审判管家的时候，管家有的也是你有的，我发觉而且认清了这个鬼花招。”这使我得到一点安慰。可不是，终场时，叫幕多次，还挥动手帕。当我走到观众中去的时候，没有人跟在我身后，像从前在演剧季开始时那样。难道我开始被人厌烦了？……戈尔采夫〔128〕来看过戏。
演完了戏，训练班的女生们邀请我去喝茶。除了两个人以外，其他人没有表示特别的殷勤。说了几句关于别列渥兹契科娃的话，她演了《阴谋与爱情》中的露易莎一角以后，又开始使我很感兴趣〔129〕。这天下午我对她希望很大；我想，她尝试过正剧的困难角色之后，再演通俗笑剧的角色她会觉得更轻松自如。我错了，这一回她演得比往常更坏，而且整个通俗笑剧不知怎么是照业余爱好者的方式演出的，总缺少点什么。大概这是由于涅克拉索夫〔130〕的缘故，他原来是个完全不中用的没有才能的演员。演出以后，借口挑选服装，在别列渥兹契科娃家喝茶，还坐了许久。
〔1889年4月20日。〕
〔《光荣的义务》〕〔131〕
帕·海杰创作的德国剧本《光荣的义务》，由埃·马杰尔恩译成俄文，并按俄国风尚作了改编。后者建议我们协会在一次同仁晚会上演此剧。我们大家一边读剧本，一边异常高兴，它是那样别出心裁，精巧结构和引人入胜。当然，剧本的情节不可能搬进俄国生活里来，改编只会破坏它，而且会搞出不自然的情节。这使我们要求译者保留德国的姓氏，以便按剧本的本来面目进行表演。结果得到了允许，不过开始时在涅克拉索夫（饰大夫）、普罗科菲耶夫（饰银行家）〔132〕以及我之间分配角色不很顺利，后来作了调整，把角色派定成这样：我饰男爵，费多托夫饰银行家，特列嘉柯夫饰大夫。我们大家对剧本都很感兴趣，决心把它演得尽善尽美。亚历山大·菲利波维奇十分认真地开始研究剧本，应该替他说句公道话，就演出外观即步位指示这方面来说，他显出了出人意料的本领。它们是这样富于生活和构思巧妙，以至我把它们完全记入我的回忆录中。在角色的内心方面，他当然是未加注意的。只是把角色提供给演员们而已。对俄国人来说，这个戏是不真实的，尽管是按照剧本主题本身并且突出表现了帕·海杰先生所宣扬的光荣的义务（要注意他是德国人）。或许此中真正原因在于，扮演者长久地寻求调子而时刻陷入陈规旧套或情节剧，正如初次参加排练我们谁都不知道手往哪里放一样，就连极普通的转折地方都感到手足无措。亚历山大·菲利波维奇提出一种调子，可是我不能掌握它——很可能由于首先我还不了解角色，部分地还因为排练不是在舞台上而是在排练室进行的，最后，主要由于排练时作者马杰尔恩在场使我感到拘束。应当略微不同一般地表演这个剧本，正像在Comédie Francaise中表演那样——不用手势，朴素无化，有些顿歇。可是这多不容易！我学会了当着观众表演顿歇，没有观众我便不能把顿歇保持下去。
或许我错了，可是我觉得，在年初扮演我先前那些角色时，我从第一次排练就找到了调子，而现在却一无所获，没有一个活的音符。我开始对俗套子怕得要命，我想它是不是已经在我身上滋长起来了呢？这怎么能够确定，连我自己都不清楚：什么叫俗套子？它是从哪里开始的，在哪里萌芽的，以及在哪里才能使它那有害的根须不致伸展开去？也许，剧场性叫作俗套子吧，也就是在戏剧舞台上有点特殊的走路和说话的方式。如果是这样，那么就不要把俗套子跟那必需的舞台程式混同起来，因为后者无疑要求某种在生活中不存在的特殊的东西。这里就有一个任务：把生活带上舞台，要避免俗套（它会赶走生活），同时又要保留舞台程式。这也就是或者可能是演员最后一个主要的难题，演员从一开始自己的活动，就要通过大量障碍物，像跃进中的骑手，最后才做最困难的动作——用体育运动的语言来说，就是越过爱尔兰垛。如果顺利地穿过这条在俗套子和舞台程式中间的峡谷，就能走上真正的生活的道路。
这是一条没有止境的道路，在这条道路上有许多有趣的事物和供选择的自由。总之，有供天才驰骋和发挥的余地。但是，如果你陷在这个峡谷中不得进退，那就会在里面喘不过气来，因为在俗套子中是没有空气、自由和广阔地带的。在这种条件下，天才就会枯萎，而且永远湮没无闻。我觉得，我正向这个可怕的障碍物走近。为什么正好在现在有这种感觉呢？我回答这个问题的根据是这样的：为了表演，除了要具备才能和其他必需的条件之外，还要具备对于舞台和观众的习惯，对自己的神经的某些控制力，以及很大一部分自持力。这些基础知识和文法是比较不困难的，虽然在多数场合要用几年时间才能学会。如果不掌握演员所必需的这些条件，就不可能生活在舞台上，不可能进入忘我境界，进入角色，把生活带上舞台。
我把演员的这种习惯恰当地叫作演员的文法，演员的基本规则。实际上，如果字母和逗号吸引了阅读者的注意，他就不可能自由地阅读和领会所阅读的内容。我觉得，我已学过话剧艺术的基础文法，跟它习惯了，只是现在才开始我主要的智力的和心灵的工作，只是现在才开始创作，为它开辟了正确途径上的广阔道路〔133〕。全部任务就在于找到这个正确的途径。当然，那最正确的道路是更接近真实，更接近生活的。为了达到这一步，就需要知道什么是真实和生活。一开始就去认识这两者，便是我的任务。换句话说，要受教育，要思考，要在道德上有所提高，还要大动脑筋。我在这方面的力量、精力和时间是否足够呢？——我不知道，但是目前也幸亏明确了和证实了我面临的任务，——至少我不会迷失在黑暗中，而且我要尽可能着手工作。
现在谈到的这个戏，再一次证实了我刚才所说的话：我正走到主要的障碍物跟前，到了一个青年演员最危险的时刻。我身上就有俗套子：在一些戏中，哪怕是在扮演一些角色时重复着的单调的面部表情、嗓音和声调中，这都暴露出来了，而且在《光荣的义务》的排演中尤其显著。我同时也有所创造，至少也有些微弱的创作素质。依我看，它们是通过意外的、无准备的、不假思索的动作和声调变化表露出来的，这些在我演出的时候有时是即兴地出现的。它们被那在我身上偶然出现的奥布诺夫连斯基的正确调子所证实，我之所以感觉到这个人物，是有赖于对《一个卢布》总排时的舞台装置的幻觉。在这个戏即《光荣的义务》中也正好是这样：情绪向我提示了某些动作，十分富于生活的东西，它们还在观众中产生了印象。
我依据一些场面回想起，我怎样扮演了男爵〔134〕这个角色，以及其中有生活气息和没有生活气息的地方。我注意到多次排练，包括总排在内，都是既没有力量，又缺乏生活气息的。我一定要在事先做个简短的笔记。这个戏是根据费多托夫的指示排出来的。位置不是由我们而是由他探索到的，因此我不得不仿效别人的情感，而不是去寻求我自己的情感。我以为，这就是我长久没有了解角色的情绪而且没有生活在角色之中的主要原因。演出时赖有观众，我感觉到角色，并且开始过角色的生活。因此我们直接转向对演出的回忆。
戏开始之前我没有十分不安。我一边躺在侧幕后面的沙发上，一边细听特列嘉柯夫〔135〕的独白。他发出某种声调，不管怎样，演得比排练时更好。他要叫醒我的那场戏，被我演得很刻板。这完全不是例如《凯恩》〔136〕中的巴尔奈那种情况，当时人们正在把他叫醒。开头的台词说得还不错，可是后来我不知怎的一下子清醒过来，已经不是用有睡意的嗓子说话了。这是陈腐乏味的，通俗笑剧中就是这样表演。我醒来的时候，故意咳声睡梦后的嗽，我觉得，这样不错，也真实。这就是我的出场。它显得虚假，这是实话，然而我还是无法在自己心里找到符合这场戏的调子，它也许还算生动，但很陈腐，也是按照尽人皆知的套子。当我们在沙发上坐下的时候，我没有能够从那关于吸烟的谈话转到对大夫的探望表示感谢。本来应当用面部表情或顿歇把这个过渡连接起来，我不知道该用什么，结果我演的这个过渡没有什么生活气息，还是老一套。卧榻上的谈话是成功的；谈话是真实的，不带动作，但那是在大夫还没有以银行家的名义使我难堪之前。在这里我身上又出现了俗套子，因为我把自己的惊讶表现得像在正剧、悲剧和喜剧中那样。没有富于生活气息的调子。回忆我所爱恋的西班牙女人那场戏演得很好，也真实。关于匕首的叙述，只消一笔带过，使观众对它稍加注意，我却没有讲得巧妙和轻松——这对于观众有点沉重，而且过于明显。出场和与男爵相遇都演得好。这里我采用德国人见面打招呼的方式，这是在镜子前面研究过的。
概括地谈一谈同男爵的那场戏。它的主要缺点是，调子中缺乏渐进性，同时我们没有能够鲜明地表达出那种有碍于开诚布公地进行谈话的尴尬的气氛。我个人没有能够传达出逐渐加深的困窘心情——我的面部表情的储备不够。我会用面孔表达快乐、羞涩、恐惧、痛苦，但我无法做到从一种情绪到另一种情绪的转换和逐渐过渡。在同银行家那场戏里，还有在男爵这整个角色中，我就没有象在《苦命》中那样心中有数、阐释清楚而明确的表演。在那里我不加手势进行表演，而且知道什么地方需要这样，——有信心、有意识地把它做到。我划分出角色的各种情绪，轻而易举地就沉浸于这些情绪之中。我认为，这一切可以称之为角色修饰。
在这个戏里，这种东西却一点也没有。我在黑暗中徘徊，只是力求不放低声调，而且总是在想着手势和面部表情。这两者都违反意志在不需要的地方撞了进来。我强迫自己说话时不带手势，还想怎么样才能使两只手静止不动。在同男爵那场戏中较有戏剧性的时刻，例如，读信或者说“到底您要懂得”这句话时，或者讲真心话的地方，我又搞出了刻板套子。毫无疑问，这是因为我感到这时很像我一度学会模仿的连斯基。在银行家下场时，我作了一个持续很长的顿歇，这使我和观众都感到满意。它无疑是成功的。使我感到安慰的是，演出时我即兴地把失望的手势加进顿歇里（根据费多托夫的建议），而且成功了。坦白承认，由于在这顿歇中我使自己和别人都有点像Comédie Francaise，我把自己夸奖了一番。好样的，我夸奖了自己，但时间不长，因为在顿歇之后，我做出了一种最俗套的惊惧表情，又是抓头又是咬手指头。同大夫的整场戏演得不错。我把绝望的瞬间表达得很好。有焦急的动作，声调的变化，但这一切都不够突出。戏的结尾，当我拔出匕首，顿时改变声调，而在这种声调中应该透露出要干某种可怕事情的绝望的决心的时候，我却没有演好。下场时也是如此：我没有用这个下场使观众对接续的死的场面作好充分准备。
下一场戏演得很好，给观众留下了极好的印象。我把喘息和虚弱表达得不错。这场戏并没有使人震动，它也不要求这样，它产生了像上几场那样的印象。
演出结束时叫幕三次。幕间向亚·亚·费多托夫叫幕三次。没听见有异乎寻常的高兴和赞扬。译者感到满意，而且相当真诚地夸奖一番。宪别尔格说，印象是相当强烈的。维诺库罗夫表示赞赏，甚至对表演感到十分高兴。观众对剧本有许多争论，不喜欢这个剧本——莫如说，不理解它。玛丽亚·彼得罗芙娜·别列渥兹契科娃向我坦白承认，我不如费多托夫，此外，戏装也差劲。对后面这个意见我特别不愉快，因为我高兴穿那套服装。难道鉴赏力背叛了我，难道我已丧失了穿戏装的能力？（这已经是《正在烧毁的信》之后第二次意外了。）杜迪什金只称赞了我一人，柯米萨尔日夫斯基说，我们演得那样好，以至于看到把精力耗费在这样低劣的剧本上都感到惋惜。演出后在别列渥兹契科娃家喝茶。
〔《阴谋与爱情》〕〔137〕
市民悲剧《阴谋与爱情》，出自还年轻的浪漫主义者席勒的手笔。这戏对于为现代观众演出的俄罗斯演员来说，是不能胜任的。现代观众坐在安适的池座沙发椅中，已习惯于或者为娱乐消遣，观看那在拉开的大幕后面发生的故事，或者因为在平庸生活的污泥里折腾，乐于观看那毫无意义地摄取来的现实的、所谓不大雅观的现代生活图景。俄罗斯舞台，演员也一样，如果姑息观众的这种要求，就会忘记自己的崇高人类情感解说者的使命，忘记自己以前的理想——成为观众的指导人和教育者。剧院就不会是学院，而变成一个供人寻欢作乐的场所。对于匠艺演员和游手好闲的观众，这倒是得其所哉，不会是另一种样子，因为在这种条件下，演员的活动渐渐成为一种任何人都可从事的职业，而且还是一种收入优厚的职业，剧院的大门也为众人打开了，在这里人们可以缩短寂寞的夜晚，可以跟酒肉朋友碰头，成群结伙，深夜出城，沉醉在酒与美人的王国。更为诱人和有趣的是，把美貌的女伶带在身边；她今晚曾经是多数观众热烈喝彩的对象，而演完戏以后就变成了无所顾忌的狂欢暴饮的带头人和快活的参加者。她的同伴们难道不引以为荣？因为她从众多的观客当中，就选中了他们两三个不务正业的人，并献给他们以演员生活的美妙时刻，刚博得喝彩以后感到美的满足的时刻。
有思想的、严肃的、和演员一起都还没有丧失自己过去的纯洁理想的观众，是不会去找寻这类欢乐的。但是，这种观众也被剥夺了体会那满足美感的愉快。而演员艺术家呢，他们既跟观众在上演剧目方面经常处于敌对状态，又跟舞台同伴在演出的整体性的问题上经常处于敌对状态，他们如果能够绕过一半这样那样的障碍，就已经心满意足了。
他有时选择到一个十分不真实的平庸的有一两个生动角色的剧本，用它来触动观众的已变得很僵硬的情感，使他们内心的人清醒一下，还往往引起哭泣的昏厥。感谢演员们，也由于他们使观众从沉沉睡梦中清醒过来，使观众心情激动，并就剧本及其表演进行争论。但是，即令在这种场合，多数观众所向往的并不是演出的美感方面；剧院的观客总是从舞台上发生的恐怖中寻求刺激性的感觉。
在类似的剧场情况下，上演古典剧本就成为不可思议的事，这种剧本也不会为观众所了解。这种剧本在俄国剧院舞台上的失败往往归咎于演员们，似乎是他们丧失了表演这种剧本的才能。在多数场合，可能真是这样，但是无疑也有另一种情况：有许多演员，即使是小剧院的演员吧，只要观众不向他们提出不能执行的要求，他们就能够在这种上演剧目中光荣地进行活动。有些人希望演员在念高尚的独白的时候，要用这样的腔调和简单的语气，就像生活中传播市民谣言、述说当天耸人听闻的政治事件或进行爱情阴谋那样。同时还要求演员再现艺术形象，传达心灵活动的现实主义，最后，甚至要求那有科学资料作为根据的生理学上和解剖学上的可信性。如果再加上这样一种情况：观众分成许多集团，每个集团各自崇拜某种表演风格，都提出自己的要求，那么不难设想，那些倾听观众意见并力图满足这意见的青年演员们，脑筋会被搅得乱七八糟，而且还得去解开这些解不开的一天比一天更乱的死结。
如果存在合理的批评和名符其实的权威，是能摆脱这种尴尬的局面的，然而不幸的是，戏剧界在目前既没有批评也没有权威。演员们的唯一出路就剩下一个自我批评；要做到自我批评，除非是演员能在自身养成一种对自己的活动的明确看法，给自己树立一个追求的理想，而且找到自己足够的力量，以便抵制那廉价的成功。这种廉价的成功眼下还往往造成有名无实的但轰动一时的演员的名声。由此可见，为了无愧于所获得的演员的光荣，除了纯粹艺术条件之外，还必须具有人的理想。这样的人乃是人类中的特殊现象，我们必须对他们深表敬意，尊崇他们的高尚品质，而且向他们提供现今的庸碌的物质生活中一切优先权。我们不应当忘记，这些明星是上天赐予我们的，用以照耀我们的心灵。这种演员就是先知，他们为了传布圣洁和真理来到世间，是天赋才华的保卫者。
现代观众连这样的巨人都不会敬重，尽管他们为数不多。我们享受萨尔维尼的表演要比亲眼观赏格拉多夫—索科洛夫〔138〕多花十卢布，为此叫嚷和发怒而不觉得害臊。在这里没有钱就办不了事——甚至萨尔维尼也得用卢布来评价。事情糟透了，在现代艺术观的情况下，可笑地期待观众对演员才华产生培育性的影响，已没有更为雄辩的证据了。我们只好顺应这个想法：我们，观众们，都没有注定要珍重地培养出俄罗斯的大演员，我们还得感谢命运，为的是我们有时居然能遇到昙花一现的、生命不长的天才的闪光，他们在我们眼前迅速地迸发光芒，也同样迅速地骤然熄灭。
要感谢的是，我们这个年轻的协会没有被剥夺掉这种微小的喜悦，不止一次地为我们演员会议的讨人喜欢的参加者之一的新秀才能而兴高采烈。我这里说的当然是才华洋溢的玛·彼·李琳娜，我在《阴谋与爱情》一剧中和她同台表演感到真正的满意。观众对她所饰的露易莎的表演表现出的较为冷淡的态度，使我更坚决地为她辩护，并对李琳娜女士天赋的艺术素质表示了应有的注意。但愿她知道，观众中有少数人注意到了她那令人喜爱的表演，热诚地关心她的前途。这少数人将随时同情和重视她的工作，随时准备用自己的鼓励去维护她身上迸发出的火花，如果这种鼓励具有某种作用的话，这或许会维护青年女演员的毅力；这个女演员缺乏在某一天成为我们观众共同喜欢的人的条件，不具备为此所必需的本领，即用临死前的痉挛去震惊观众，或者用经过夸张的悲剧性去恐吓神经衰弱的人。我故意用最后几行字严厉批评自己，并坦率承认，在我们的演出中我所享有的有限的成功，不能不认为主要是我的像喇叭那样洪亮的发音器官和非常高大的个子所造成的。玛·彼·李琳娜不具有这一或那一特质，她的声音小，身材中等。这是不必要的，正如谚语所说：“东西小，价钱贵。”我撇开了青年女演员那种一出场就赢得观众喜欢的可爱外貌，直接注意到她那独特的美，或者说得准确些，她那天才的个性。
在我的眼中，李琳娜女士具有两种稀有的和可贵的演员素质。第一是敏感，第二是艺术的质朴。既有一定的气质（这无疑是女演员所具有的），又有智慧和鉴赏力，她这两个优点将使李琳娜女士极有希望成为一个与众不同、颇具特色的演员，能在话剧舞台上占有一个光荣的地位，就像女艺术家凡‐赞特〔139〕在歌剧舞台上那样。把这样响亮的名字同新进的业余剧人的名字并列起来，不应当理解成为进行比较，我也不怀疑，李琳娜女士不会相信我要拿她跟举世闻名的人进行比较的。同样可以完全肯定，青年女演员不至于埋怨我的，如果我说她目前距离那位著名女歌手还甚为遥远，哪怕因为她们的区别就在于使凡‐赞特的高雅禀赋得以成长的勤奋的劳动和多年的经验。但愿李琳娜女士沿着这位著名女演员指出的途径前进，我不怀疑她将来会赶上她的。让别人去判断我的推测是否正确，这并不妨碍我坦率地把自己的想法说透彻，以便更明确地阐明我所认为的已在李琳娜女士面前展开的那个途径。她的使命就是成为话剧的凡‐赞特，而为了做到这一点她在某种程度上具有后者所拥有的那些条件。凡‐赞特的表演的独特的美应归功于她自身。她在自身中寻得这个火花，再使它旺盛燃烧。任何天才的教授都不能将那些由这位名家用以装饰自己一切角色的珍宝注入自己的学生。仅仅由于独立的工作，凡‐赞特女士才得以保持自己质朴纯真的天才。她没有把自己的天赋授予任何人，因为知道它的脆弱性。李琳娜女士又该从哪里开始呢？这就是从一切教授和教师那里保护她的神祇，如果她不愿毁坏她那同样娇弱的才华的话。俗套子是她的最主要的敌人，艺术性和质朴是她的救星。这两者都是李琳娜女士天性中所具有的：她自己并没有意识到这一点，同时却在自己的每一个角色中将其表露出来。没有多余的手势，保持顿歇的本领，不是一个有经验的女演员，最后，还有她借以说出甚至过于稀奇古怪的独白的那种质朴——所有这一切都再次证实她无疑具有艺术性。应当深入自身，在自身中找到那个保存这些绝妙的天赋的角落。在自身中找到宝藏之后，她自己都会对它的富足感到惊讶，我也不怀疑青年女演员有足够的智慧、愿望和俭朴，不至于凭白浪费自己的财富，恰恰相反，只使用它那与日俱增的利息。这样成功便有了保证，而且没有任何事物可以动摇它。不过最初的几步是困难的；只有开头不走错路，在探索中才不会迷失方向。
如果不怕把她搅得更乱的话，我乐于给女演员指出她的真正的道路。再说一遍，她那才能的娇弱，使人不能不担心对它的极微小的接触。但是我觉得，最好是安全地帮助青年女演员理解“深入自身”这句名言的意义。把这句话加以简化，就可以说成“认识自我”。它不完全是这样，但在某种程度上道出了那个意思。有两种自我研究：内部的和外部的。后者比前者容易些，因为你遇到的不是抽象的东西，而是看得见的东西。我不相信认识自己的外表是困难的，尤其是对于妇女。她们当中谁不欣赏自己呢，可以一连几个钟头坐在镜子前面，研究自己脸上最细微的皱纹和变样。对一个平常妇女说来可以原谅的如此微不足道的娇态，对于一个女演员甚至是必需的。这尤其为李琳娜女士所必需，她的外貌将经常在起着不小的作用。事实上，这位青年女演员很不熟悉自己的外貌，特别是脸上的表情。她坦白承认，在镜前准备角色的时候，她就不喜欢自己，虽然她在舞台上继续博得一些观众的喜爱。李琳娜女士这一坦白的承认如果不是她的卖弄，那么，这就是一种奇特的现象和有说服力的证据，证明她连自己的外表都丝毫没有作自我研究。这种对自己的轻视态度，对一个女演员来说，非但不值得赞许，而且还是罪过。作为女演员应当比一切人都更确切地知道自己所具有的那些条件。她必须细致入微地研究自己的长处和缺陷。但是李琳娜女士不能仅仅局限于这一点，她应当走得更远，就是说：应当运用自己的艺术鉴赏力，从艺术方面研究自己的外貌。千万不要走向极端，这会导致相反的结果。不要超过某种限度，需要做的仅仅是了解和找到自己外表的艺术的美，善于保护它，在工作时还要排除反艺术的、不优美的习惯。简短地说，李琳娜女士应该从这里开始；在镜前对她所固有的那种女性美深信不疑，而把她在生活中和舞台上不时显露出来的某些粗线条的步态和举止方式连根拔除。
同时我要顺便提出一个曾经在我脑际闪现过的意见：为了造型优美，就需要衣着讲究，这当然不是指衣料的质地，而是指衣服式样的美观。由此可见，为了认识自己的造型，就要事先关心自己的服装。我担心李琳娜女士会忽略这一点。研究每一个个别的手势，只会使女演员在其质朴方面受到干扰，所以她应当避免这一极端，而主要专心致志于研究自己外在的缺点，并在生活中加以根除，以便在舞台上不致想到它们。与发展自己的鉴赏力同时，李琳娜女士无论如何在艺术质朴和自己动作造型性上都应更加严格要求，并在这方面有所进展。艺术鉴赏力的养成要靠观察、阅读、自我发展；青年女演员不应当轻视这项工作。
关于外部自我研究的名言的概略解释就是这样。如果这个解释达到某种程度的贴切和清楚，那么就容易转入第二部分，即内部自我研究的问题。进入这部分的时候，可能很轻易就沉浸于抽象的思考，陷在迷宫里无所适从。我将谨慎从事，努力用一些例子作为自己论证的基础。画家、演员或作家，当他成为创作者的时候，他才能承受这些可敬的称谓。风景画家的任务不仅仅限于传达景致的准确性，要求于他的是某种更多的东西，也正是这一点，使艺术有别于照相师的匠艺。这某种东西正是艺术家的才能的个性，是那在他眼中净化周围现实的三棱镜。画家准备创作时，在生活中寻找那丰富地分布各处的独特的美，找到并加以融会之后，就在自己的画布上将其永远保存下来。上天慷慨地赐给我们赠品，而被污秽所环绕的我们却没能加以觉察。但是，如果我们更加仔细地环顾四周，我们的两眼将发现多少新的为我们前所未知的美啊！我们若是能按照本人的鉴赏力来加以估计，就会遇见用于自己的创作的不竭的源泉。不过要在自身中找到这种三棱镜，以便把它贴近眼前进行透视。这个三棱镜就是艺术天才。风景画家利用它来再现自然，演员借助它以创造艺术形象；这些形象和我们共同生活在大地之上，可我们却没有加以觉察。我们为那给我指出了这些形象的天才感到高兴，并对他表示谢意。聪敏的人受到了天才的教导，就善于在生活中找寻向他解释过的美，并亲眼熟悉它们。不应该忘记，古希腊罗马的典范，全世界艺术的始祖，是由灵感充沛的创造者从崇高的自然范本中摄取得来的。他们所以伟大，就因为找到了这些范本，并借以接近崇高，因而理应获得天才的称号。同样，要了解天才，就需要去接近他，这也是堪称有才能者的一大功绩。唯有有才能的人，方能看见天才创造的内幕。
这里我要打住自己拙劣的叙述，因为有一个疑虑潜入了我的心灵。任何徒劳无益的工作都会变得可笑，就像堂‐吉诃德的所作所为。我不是这位英雄的崇拜者，所以避免和他类同，尽管也许为时已晚，我还是要给自己提出一个问题：我写这些冗长的文字目的何在？如果我是一个记者，目的就是明确的，哪怕为了每行字有几戈比的酬劳。但在目前情况下，它算得什么呢？显然，等于零，如果李琳娜女士并不以我所希望的那种注意力来倾听我的信念和论据并加以运用的话。不过最后这句话仅仅是假设；因此我认为，在继续写下面的拙文之前，更为合理的是对此深信不疑。也许这篇拙文所要奉献的人对它丝毫不感兴趣。我决不是把自己的见解强加于人，而是吁请李琳娜女士细听这几行文字，如果它们有一定道理，那么她很快就会利用它们，我也会看到它们的成果，而这成果将鼓舞我去从事以后共同的工作。如果它们毫无意义，那么李琳娜女士就会帮助我撕毁这一叠厚纸，而我也将停止这种一直使人厌恶的pour le roi de Prusse(23)。
献给您这篇平凡的拙文，继续写下去或者将其毁掉都取决于您〔140〕。
〔1889年11月26日〕
〔《作威作福的人们》和《离婚》〕〔141〕
夏天我在国外读伊姆兴的台词的时候，想在夏天里就同它熟悉起来，可是没做到，因为刚一拿起剧本，一种对角色和对自己能力的失望情绪也立刻跟着来了。我感到，剧本对我说来是太困难了，我懂得该怎样表演它，像萨尔维尼表演它那样，可是在自己身上我连一点足以创造角色的那种条件的迹象都没有找到。在探索调子的时候我犯了错误，因为力求赋予伊姆兴以日常生活的性质。一句话，我开始过于表面地看待它，力图提出一个作威作福的人，伊姆兴的傲慢态度，外表残酷的和发号施令的神态。萨马林演这个角色的剧照〔142〕，一副好发怨言的怪相，更把我推向这个错误。我陷入了自己的墨守成规、索然无味的调子，被它捆住了自己的手脚，角色非但没有熟悉起来，而且开始使我感到厌恶。最后我失去了它，不再去感觉它的内涵了。初读之前情况就是这样。同新导演（里亚鲍夫）〔143〕的初读，这始终是我生活中的一件大事，而这一次却带有忧郁的性质。我整个情绪低落。里亚鲍夫在每句话之后都叫我停一下，而且赋予角色以完全另一种生活色调和心理色调。可以理解，这些停顿使我着急，我十分勉强地同意了他，尤其在这种场合我往往很固执。然而，里亚鲍夫是正确的。我过于严峻地对待自己的角色了，我鞭笞他，把作威作福者的一些坏品质暴露出来，却忘记了角色身上还有明快的、好的色调。
倘若事先我这样来看一看角色，我就会懂得是可以使角色的色调清晰和丰富的。事实上，在第一幕中伊姆兴甚至是讨人喜欢的。他热爱自己的妻子，怀着温情在出发前同她告别，把她托付给一个被认为是正人君子的兄弟，借此缓和自己病态的老年人的嫉妒心。对妻子的爱，是令人同情的情感。伊姆兴的祈祷也一样令人同情，他祈祷时显出自己是个有信仰的虔诚的人。伊姆兴把妻子托付给兄弟以后，感到安慰，甚至快活起来。他竟然没有立刻相信公爵夫人对于兄弟向他妻子投去的目光的暗示，起先还认为这是公爵夫人的幻想和孩子气。但是她那纠缠不休的保证在他心中引起了怀疑；怀疑增长起来，以至于使他忘记了战争和自己总司令的任命，他决心留在家里。也许他获得证实，也许公爵夫人弄错了，这都会给他作出证明，只有那时他从一切猜疑中解脱出来，才会心平气和而动身启程。当他通过半开着的门确信，不仅他的担心已经证实，并且他关于妻子（和雷科夫一起欺骗他）变节的预感也很正确的时候，跟一个自尊心强的复仇的受侮辱的情感交织在一起的，跟那对妻子狂热的爱交织在一起的，是什么样的恐惧，是什么样的痛苦啊。仇恨、屈辱、嫉妒一下子在他胸中沸腾起来，把他整个掌握住了。他的一个愿望就是报复。虽然他生性残暴，但他不会只限于刻不容缓的杀害，顷刻间的报复……啊，不！他想要有条不紊地进行报复，首先用一些暗示折磨大家，用自己同管家的以及乌利亚沙报仇雪恨的事例去恐吓大家。他制定整个计划，这计划使他心向神往，兴高采烈，同时又使他难受和痛苦。嫉妒和残忍在第二幕和第三幕中增长起来。这里有讽刺的场面，痛苦的场面和极度怨恨的场面。他开始玩弄自己的仇敌，如像猫玩耗子那样，因为他深知自己的力量。他们在他的手掌之中。他玩够了以后，就用这样的话来结束第三幕：“当然，假面具已经摘下，报复心已经充满，可是我的心在疼痛。他们遭殃，而我也遭殃！”这里有多么深重的痛苦和仇恨啊！
在第四幕他完全变样了。他衰弱，疲惫不堪，容忍迁就。生活中没有公爵夫人他忍受不了。他像一只狗，在她的监狱铁窗前走来走去，准备宽恕和忘记一切，只要公爵夫人不要再爱雷科夫。他心里还怀着这个希望，可是，不！——公爵夫人答应进修道院，然而却是……为了雷科夫。单是这个名字又在他心上激起刚刚平息的恶感。他成了一个恶魔奔来奔去，拷打和折磨囚犯们。无疑，要不是强盗突然袭入，他会把他们置于死地；强盗们把他引开了，也给了他机会来发泄全部愤恨，他和自己身边的几个猎人击溃了这一伙冲进庄园的醉汉。他身负致命伤，很快就要死去。这个笃信宗教的人，临死前在宽恕所有的人，尽管在这宽恕的话语里还流露出继续报仇的意思。他愿意在生前让自己的妻子同雷科夫订婚，自己则得到大家的哀悼和宽恕，在军乐声中坐在沙发椅上与世长辞〔144〕。
这就是里亚鲍夫交给我的任务。这个任务在排练中长时间不能执行起来，这使我十分失望。我们来看一看，什么是我已经能够掌握的，上面提到的角色设计中什么还没有在我身上生根。对妻子的爱，长久的分别，也许还有与妻子的永别，都是我演不好的。唉！我的嗓子和面部表情里就缺乏温柔与亲热，非但青年人甚至于老年人都是借助于这些来表达爱情的。就假定这场戏写得枯燥甚至于虚假，它的紧凑和短促使我觉得很像歌剧脚本，但毕竟可以使它展开，使它生动起来的。这一点我却无法做到。在这场戏里我感到有点力不从心。我不好意思，我们坐在两把不同的椅子上，要由我向公爵夫人表示温情和拥抱她，我觉得有点不自在。在我看来，从温情脉脉过渡到发命令准备出发和配马，剧作者写得不正确，就是说过于仓促，我虽然用顿歇来缓和这个过渡中生硬的地方，却不能使它完全消除。由于这种虚假，我不是生活在舞台上，而是用好发议论者的腔调在演戏。因此我在台上的动作是死板的，我不能灵巧地作出里亚鲍夫给我示范过的过渡，而足以说明剧中一切未来动作的那一个主要场面（我是指同谢尔盖那一场）是没有准备好的，因此我就在那里面作假了。在这场戏里必须表现出对公爵夫人全部火热的爱情，而且使观众懂得，妻子的背叛可能使伊姆兴达到疯狂的残暴。连这个任务我也没有完成。
总之，在第一和第二幕里，我很少同角色熟习起来并感觉到它。也像在去年那样，我不能立刻舒畅起来并生活在舞台上。同公爵夫人那场戏也被我演得有点说教意味，我感觉到这一点，就什么也做不出来。公爵的祈祷我根本做不好。伊姆兴在出发前作最后的吩咐时的几场戏进行得顺利一些，但我还是很少生活在戏里。这幕戏的最后一次出场（“我听见了真叫我高兴的话……”等等），我认为我演得还好，虽然里亚鲍夫说应当把它演得更强烈些，如他所说的是“收场”戏，但我不喜欢这个，因为大喊大叫的声调和陈腐乏味的悲剧因素都会陷于夸张。格·尼·费多托娃发现我把出场的顿歇拖长了，她建议快些出场，然后立刻电闪雷鸣。这不对。我以为这样的出场是陈腐的，没有心理内容的；当时伊姆兴是那样的震惊，以至于都不能立即恢复神智。萨尔维尼在《奥瑟罗》最后一幕中，当他慢慢地走近苔丝德蒙娜的卧榻时，是何等精彩啊！我设想的正是这样的出场。在爱情场面以后让观众这样想：还没有把他们窃听清楚，可是——啊不得了！——铁锁咔嚓一声，通过门上的玻璃看得见伊姆兴苍白的面孔。观众害怕起来，等待着会有什么事情发生。这里不妨让观众难受一会儿。让他们等待，让他们哆嗦着猜测会出什么事，最后，公爵的凶狠狠的发咝声的嗓音使观众们更加为犯错误者的命运感到不安。唉！要当着观众这样动作，我的才能不够！如果我仅仅是缺乏经验就好了，那时事情就可以得到补救！第一幕以后叫幕很冷淡——只有一次。大概是自己人叫的幕。
第二幕。我觉得，在这幕里我热和起来，有很多生活，可是意义不大。我找不到分寸。当真正激动起来的时候，就有人对我说，表演是草率结束的。我有节制地表演，人们就赞赏，善于控制是谁都喜欢的。怎样去弄清楚呢？萨尔维尼又萦绕在我脑际。我真想像他在《奥瑟罗》中那样，表达出正在迸发的愤恨的某些特征〔145〕。我觉得这个也没有成功，只有这样一个地方除外：“我给您派一个勤快的、稳重的侍女——就这样吧！”演出中有人对我说，我很少表达出仇恨、狠毒，不仅如此，尤其在快结束时，我急躁万分。还有一个最使我讨厌的缺点是手势多。开演之前我对着镜子把角色察看一阵，为的是唤起面部和嗓音的表现力，为的是使自己更多地活在自己的角色里，我自己却不知不觉地求助于手势。这是多么糟糕，要支配自己的神经而达到完全掌握自我，又是多么困难啊！
我以为，在第二幕中我表演成功的有如下一些地方：（1）谢尔盖离开以后向愤恨过渡：“这恶棍在说话方面出了漏子才好呢！”（2）喝茶那场之后的顿歇：“真勇敢！……”（3）雷科夫的一场；（4）在说“我给您派一个勤快的、稳重的侍女——就这样吧！”这句话时迸发出的愤恨。我演得差的有：（1）关于毒死法国王后的谈话；这里幸灾乐祸不够，暗示和讥刺话太少；（2）对妻子以及对雷科夫的讽刺；（3）在整幕戏里嘲弄，取笑，以及因自己的取乐而内心痛楚等等都不够；（4）在逮捕公爵夫人和雷科夫以后那场戏——没有心肠狠毒者的快乐。恰恰相反，我在这地方放低了调子，也没有有声有色地去说最后的“牧场”话。第三幕以后没有产生特别的印象。都说进行得平稳。人们指责了雷科夫，并且认为其所以缺乏我所期望的那种印象，是由于彼森姆斯基的兴趣不在前几幕，而在后几幕。第二幕以后叫幕很冷落——只有一次（想必是自己人鼓了掌）。
第三幕。开始我没有入调，不过很快就神经兴奋起来了。保持了顿歇，把这一幕演得相当有力，当然是比前面的有力一些。手势简化了，不过还得加以限制，而在情绪强烈的地方可以稍微放任一下，这样它们就会更有意义。在第三幕和在第四幕里都有这样的地方，在那里我划分了愤恨与悲伤情感的界限。接近这些地方的时候，我在心里对自己说：“现在把整个心灵都拿出来吧！”于是在变换面部表情时，我的心灵的音符自由地飞出来了。最后一场——同谢尔盖公爵决斗——我演得略微平庸和喧闹一点。我觉得，决斗以后的顿歇我保持得很好，这一幕结束得很成功。叫幕似乎相当一致——一次。
第四幕我取得了成功，——由于什么呢？由于我编制了这幕戏的十分明确的设计。我以伊姆兴一角的每一种情绪都了如指掌，而且很有把握而精确地表达出它们的微妙变化。在那些温存的地方，或者说得确切点，那些亲热的地方，我是成功的：例如当我向妹妹承认我比从前更爱妻子的时候。然后是妻子的哀求和她表示希望要进修道院，最后是祈祷和这之后的急剧过渡：“蠢货”。加上我准备折磨雷科夫的那场戏，我都是成功的。主要使我得到慰藉的是，我在这里演得极其简练，没有手势（这我只有在《苦命》中才做到的），我也知道自己的手势寥寥无几。第四幕以后，尽管暴乱的场面演得很有效果，观众还是很冷淡，只叫幕一次。
第五幕，本身起初是枯燥的，最后一场才活跃起来。在排练时我的死过于老一套了。现在临到开幕之前，我想出了一种新的、显然产生过印象的死法。临终时我自己不知不觉地出现了说话结巴，和口齿不清的情况。这都表达得不错。接着，我表现了剧烈的头疼，呼吸困难。大体上观众喜欢这种死法，便很热烈地叫幕——达五、六次。有些人在喊：“请斯坦尼斯拉夫斯基一人出来。”哦！也有人喊玛列娃（乌斯特罗姆斯卡娅）一人出去。我没有单独谢幕。
在通俗笑剧里玛鲁霞使我惊讶〔146〕。她在观众面前完全变样了，当坐满大厅的观众鼓舞她一下的时候，她给自己的角色增添了许多生活和质朴。她把角色演得很可爱，而主要是很优美，但是我以为，她还可以演得更鲜明些，给自己的角色加进许多生活细节，以使她的表演超群出众。她使我想起法国女演员（曾和哥格兰一起来过的）〔147〕凯尔维什。玛鲁霞应当更多更经常地排练，她自己就会找到我说的那些微小的细节。她在角色令人发笑的地方的稚气还不够。但她是好样的！
从观众中听到的意见有：
说柯米，萨我尔在日夫里斯亚基鲍夫的导演下，就面部表情、质朴和嗓子说来，变得不认识了，他非常喜欢我演的这个角色。总排时，他建议我作一些很长的顿歇，以便使观众有可能来享受（如他所说的）我的面部表情。费·彼·柯米萨尔日夫斯基有时是偏颇的！
在总·排格时尼·建费议，多在托第娃一和第二幕里要对角色多下功夫。
她说，我在舞台上生活少，顿歇拖得太长，说教意味太多；我会把老人演好，甚至很好。她喜欢第三幕；第四和第五幕也喜欢。
大洛帕钦〔148〕称赞了化装，也称赞也表演，却没有细谈。他特别喜欢的是，第四幕中向盛怒的过渡：“把皮鞭和铁链拿来！”
（索柯科洛娃斯夫妇坚）卡〔和14季9娜〕：在第一和第二幕中，他们感到我演得不起劲。第三幕好一些，第四和第五幕全好。第五幕以后，科斯坚卡兴奋地来到化装室，并说，死演得很精彩，简直就像在医院病房里似的。季娜大体上认为《苦命》更有趣些，给人更深的印象。
·亚亚·费、多托夫娜·尼·费对多母托亲娃说，我在戏中已无法认识，我演得好多了。
·帕亚·里听亚了鲍自夫己女儿获得的印象，便把它转告了我：除了某些细节，她很喜欢。里亚鲍夫本人对我感兴趣，建议我把哈姆雷特练熟。他说，在排演中他觉得，在我身上有那么一种东西，可以和取之不尽的金矿相比拟〔150〕。倘若是这样，那么谁也不会阻挠我编排有五个角色的上演剧目，并带着它们到国外去。太吸引人了！
说，乌她斯特的罗熟姆斯人卡中娅有人很喜欢我。她记得萨马林扮演这个角色，和〔他
151相〕和比戈卢我勃科演夫这个角色有点过火。
卢库京在第二幕以后跑到化装室里来，看样子对我的表演很惊讶。他们夸奖一阵，没有涉及细节。
吻宪别了尔我格的手。他特别喜欢临死的场面和第一幕中窃听以后的顿歇。
称普罗赞科菲了耶剧夫本的整体演出。
把柯米自萨己尔的日夫歌斯剧基班介绍来看《作威作福的人们》的第二次演出，大概是让他们看我表演的死。
·卡佳别和列渥兹库契科普娃费尔〔152〕始终很满意。后者当我死去的时候哭泣起来了。
晚饭后，把评论表家演们者分成两部分：一半是有经验的好演员，另一半是业余剧人。总之，他们赞扬了我。
·维尼·特列嘉柯娃〔153〕说，我作出了巨大的成绩。我说的台词她特别喜欢。
〔1889年11月29日〕
〔《作威作福的人们》〕〔154〕
我很不满意昨天的演出。我情绪不佳，心不在焉，因此不能聚精会神演自己的角色。当我被这种情绪袭击的时候，我不能进入角色，便拿一些细小事情来解闷。比方说，我细看观众，认出熟人，于是这时候我说出的角色的台词就是漫不经心的，没有被情感所鼓舞的。昨天就出了这种事。尽管在开始之前乐队演奏了序曲，声音很响亮，可是在剧本的开头我还是打不起精神来，我也不害怕，而且很少着急。唉！我就是抓不住格·尼·费多托娃指出的调子（在前一天和她一起读了台词）〔155〕。她提供给我的那种富于生活的语调，我表达得很死板。总之，我是生活少，而努力表演多。其余的就是情绪不好。
第一幕演得疲沓而枯燥。虽然观众（训练班学员和大学生）〔156〕很宽厚而且精神饱满，但是只叫幕一次，还是很勉强的。第二幕演得好一点，但总不是我期望的那样。开始时我没有把自己的嗓子处理好，而且手势也太多。如格利克里娅·尼古拉耶芙娜所建议的，像讲故事那样，可是作得比我过去更枯燥一些。一幕结束时，鼓掌不是很热烈。叫幕两次。一般说来，第一幕演得很温，我演得更糟。在第二幕我活跃起来了，然而还是在第一次演出中显得更好些。在第三幕我演得好一点。我精神抖擞地表演，但是，唉！我看出来了，第九排就听不清我的台词。这是怎么回事？难道是我不会说台词了？第四幕我演得像在第一次演出中那样，可是我的眼泪流得有点做作。当演到我的最动人的场面，我低声说着的时候，后边几排嚷了起来：“大点声！”真可耻！难道我不会说话了？第五幕——把死演成功了。在这一场，除了话说不清楚之外，我还加上一种声音，仿佛我不能立刻把字吐出来。人们看出了这一点，还表示赞许〔157〕。除此之外，按照里亚鲍夫的建议，开头我还有点精神，说话也清楚，后来就逐渐减退了。但是，开头还应该更加振作一些，那时结尾就更会显得突出。第三幕以后，叫幕三、四次，相当热烈。喊着：“请斯坦尼斯拉夫斯基一人出来！”第四幕以后热烈叫幕约四次。合唱队员谢了幕。第五幕以后叫幕约五次，很热烈。还有手帕挥舞——啊！——这不曾有过。在第一次叫幕时，拉开大幕是一幅活生生的临死场面。
：意见
说柯米，萨尔第日一夫斯和基第二幕演得很温。
从图尔第凯三斯坦幕诺起夫看公爵了戏。他对我很感兴趣，因为他被感动了，产生了印象；对于第四幕他也这样说。在第五幕对于临死场面他不喜欢。他发现其中很少美感，太实了。
丹和齐柯格尔罗在文第三幕以后才到来（他们没看见前两幕）。对于是否演得索然无味这个问题，丹齐格尔拿不定主意。看来剧本对他很少留下印象。柯罗文称赞了化装，而且想绘一幅画。第四幕以后他们说，听不清我的台词（真糟糕！）。可是第五幕给他们留下了深刻的印象——这我看见了。丹齐格尔和柯罗文一起，忽然跑进化装室。一般说来他们并不完全满意。他们认为剧本既枯燥又沉闷，而且部分由于剧本的缘故，表演也不如去年。
…弗…（字迹不清——编者）的说妻，子看见我第二次在台上颇为欣赏。我看出，她是很喜欢的。她说，我对角色作了很好的加工和润色。
喜宪别欢尔我格在台上对死的新处理。
演出之后我们在“艾米塔兹”美术博物馆用晚餐。
从伯爵夫人柯罗文娜〔158〕那里听说，作家弗拉基米尔·伊万诺维奇·涅米罗维奇‐丹钦科〔159〕称赞我演的伊姆兴。
表科兹示洛赞夫许斯基，临死场面给他留下了特殊的印象。
我在1890年1月〔160〕遇见的《俄罗斯公报》和《每日新闻》的评论家戈罗杰和茨基基切赞耶扬了夫《作威作福的人们》。前者希望我和盖坚〔161〕表演尤里耶夫的尚未演出的剧本《萨凡塔先纳》〔162〕。当我婉言谢绝并表示谦逊的时候，他说我太小看自己了。
业余剧人不米赫愿耶和娃我们一起表演，她认为自己缺少这方面的经验。她补充说，全莫斯科都说在协会里演剧的不是业余剧人，而是演员。
〔1890年1月4（？）日〕
在萨瓦·伊万诺维奇·马蒙托夫家演出的
《沙乌尔王》〔163〕
我不想担任撒母耳这个不大的角色，因为必须在生日上戏，而且赶上协会上演《切勿随心所欲》〔164〕。可是只好表演了。我参加了三次排练。撒母耳一角是纯属外在的角色，它故意要引起舞台效果而且首先要求相应的造型和化装。我在家里就已经把手势研究好了。手势并不是感觉到的，而是直接想出来的，甚至还是记得烂熟的。但它们优美、庄严，很有效果。我把声调提得相当高，部分是因为我知道马蒙托夫的观众的艺术趣味。总之我担任了这个角色。第一次排练了后就把我夸奖了一番。毫不奇怪，我和别人是大不相同的，因为周围的人都是些毫无经验的孩子〔165〕他们毫不停歇地拼命演。我却搞了许多静场来给角色添枝加叶。我这样提高了声调，不知道对还是不对。我扮演的先知不是充满灵感的超人，而是要表现出上帝给予的惩罚，上帝的愤怒，即把他表现为揭发者，因此就得大声一些。我的化装十分成功，看来，我给马蒙托夫的观众留下了深刻的印象，特别是因为我在女魔法师家显魂的那场戏。在这里我发出深沉而低哑的嗓音，并露出死人的僵硬的手。这就产生了自己的动作。
。意美见术家们因为化装而感到高兴。第一幕以后，马利宁〔166〕欢欣鼓舞。演完戏以后许多人怀着真诚的喜悦来到化装室，谈出自己的印象。美术家普拉霍地惋惜的是，我不能当先知的模特儿；他是在基辅大教堂绘先知的〔167〕。沃洛佳·亚孔契科夫〔168〕、萨吉科娃和美术家涅弗列夫〔169〕尤其对我倍加称赞。最严格的评论者玛鲁霞对我说，我并没有使人产生特别的印象（除了最后一场），而且先知的灵感还不够。鲍里斯也重复这样的话。沃洛佳·萨波日尼柯夫说，我是出类拔萃的。
〔1890年1月9日〕
〔《正在烧毁的信》〕〔170〕
《正在烧毁的信》是很成功的演出。我敢于说，我演得像我一向所希望的那样，像法兰西剧院的表演那样，就是说有许多静场，演得泰然自若，很生活，真诚。我所计划的一切，都再好不过地完成了，虽然排练时间很少。记得初次排练时我觉得自己很不灵活，这种情况一直持续到我严格划定了自己的位置、过渡等等之时。根据帕维尔·雅科弗列维奇·里亚鲍夫的建议所作的细微改动是：我要往壁炉里扔书信，同时又感到可惜，没有立刻扔它们，而作了一人顿歇，表现出疑虑和要保存书信的愿望。每次我都以另一种方式扔信：时而有点苦恼，时而平静但又有点神经质，等等。必须作这样一些变化，要不是这样，以宪别尔格的话说，读信的这场戏就会显得有点单调。
演出之后，米丘申〔171〕来到化装室。我看出，这戏使他产生了深刻的印象。他说，我今天的情感和面部表情，特别是后者，都恰到好处，因为它不像一向那样过于夸张。我不化装进行表演，也有效果。我在常礼服里面套了一件衬垫，因此身材就显得壮实和匀称。
：意见〔172〕——十分高兴。
特列嘉柯夫
—卢库—京剧本给他留下深刻的印象，他还央求，给他一个角色演。好兆头。
十宪别分尔高格兴，对一些静场表示赞叹，并说如果我们不重演这戏，他便不认我。
·奥尔季加莫费耶芙娜〔173〕去年指责这个剧本，今年却因它感到高兴。
·帕雅·里说亚，鲍剧夫本和表演都一样美。
和关于他科的任夫人没有什么可说的。他们不大露面了。
凡夏茨基〔174〕在排练时曾经要人相信，剧本从来没有获得成功，也不会获得成功，而现在承认，他没想到会有这样好的表演和舞台装置。
表演时观众中是死一般的静寂。我就像感觉到在演员和观众之间建立起来的一种电流似的感到了它。用戏剧语言来说，就是观众同我们在一起生活。还觉察到，有些句子我曾想增添细微的诙谐色调，虽然其中并没有什么可以引人发笑的东西，但是仅仅由于我十分朴实地说出这些句子，结果还是引起了笑声。在读信时有人注意到了这个情况。我说的时候，，没有扔仅下书仅信稍微改变了语气。戏结束时叫幕十发热烈，达七到十次。我同意，这是成功。可是这晚上对我来说最可贵的却是给玛鲁霞留下的印象。当我来到观众大厅，看了看她，她很兴奋，甚至脸也红了。对于我演得好不好这个问题，她只是说：“以后。”这“以后”是什么意思？是好还是坏？我需要的是这一个或那一个字，好让我安心。她安慰我说：“你演得非常好，不同寻常。其余的，回家再说。”从协会回来了。玛鲁霞对我详细地述说了这戏所给她的全部印象。照她的话说，这是再好不过的表演了。她说，我们演这出戏不像业余剧人（这是当然的），不像小剧院的演员那样表演，——甚至从法兰西喜剧院那里，玛鲁霞也都没有获得过这个晚上她所感受到的那种印象。她对我一再重复这句话：“你是一个了不起的演员。”〔175〕我在自己角色中所规定的一切，我所设想的一发细微变化和过渡，她都理解。玛鲁霞说，她没有见过更朴实、更生活的舞台装置了。她完全不喜欢费多托夫〔176〕。我是很美的，而且身材匀称。为纪念，我得记下一笔：身材匀称是多亏我穿上的衬垫，使胸部和双肩丰满起来。玛鲁霞在两三处落泪了。在这方面，通报鲍克男爵来到之后的那个顿歇，对她起了特殊的作用。她感觉到了这个顿歇，便开始打心里可怜我。
〔1890年1月24日〕
〔《切勿随心所欲》〕〔177〕
戏演得比第一次好。第一幕。出场之前我想了想不能轻易完成的那一切，为的是在这些地方更加注意。跟父亲说话的语气我显著地放柔和了。在说“没有就只好没有啦”的时候，我很不高兴地往窗前走去。我感到，这演得很真实，可以说，就像在家里似的，很生活。当父亲走开的时候，我叹气而且作了一个长时间过渡性的顿歇。这个顿歇使我接上下一场。“痛苦，痛苦就在这里！你摆脱不了它，也制止不了！”这几句话也是在一声愁苦的长叹之后说的。这以后，我不是像上次那样大喊大叫地，而是很不耐烦地命令把酒拿来。和姑母争吵的戏，我不是像过去那样演得很火爆。演的时候不是大嚷，而是唠叨，最后对着窗户坐下来，极其心灰意懒，情绪恶劣，望着大街上发生的事情。因此，向那我说在家里很闷的独白过渡，就更加真实了。我用了同样唠叨的声调来说我的全部独白，同时不断提高声调，只是到了说“我要玩到谢肉节”的时候，我才从板凳上站起来，开始在屋里来回走动。一边走动，一边哼着歌曲，逐渐活跃起来，但是脸色仍然很忧郁。快到结束的时候，开始比较大声地唱歌，作了几个舞蹈的身段，随后继续走动，稍微放低声调，小声地唱，然后站住，把脚踏在板凳上，用手托着下巴，继续哼着什么。然后停下来，抓住头，说道：“头都要炸开了。”退场是像上次那样表演的。我觉得，在第一幕我表现得很像在家里似的，很生活，有时把观众都忘了。往下我完全不看观众，而更多地看同台表演的人。这样好吗？一时还不知道〔178〕。第一幕演完，叫幕冷落——一次。
第二幕。开头不知为什么我没有演好。玛鲁霞说，我在给人一种印象，仿佛我不知道手往哪里放。和格鲁莎的爱情场面演得好得多，部分因为在说“我已经很爱你”这句话之前她唱了一首歌儿，从而也使我易于过渡。
第三幕。开头演得好，热烈，总而言之，是象一向那样表演的。跟费多托夫〔179〕那一场没有演好。我不明白为什么会是这样？这里我拼命全神贯注，可是毫无用处。也许是因为光线太暗——我的面部看不清。第三幕以后叫幕够冷落的——一次或者两次。最后一幕是成功的。我演得更热烈更带劲，就是说扮演了一个心里火冒三丈的人。当我仿佛看见叶列姆卡的时候，我稍微抬起左眉，放低右眉，因此我的整个面孔都歪了。这产生了印象。最后一场演得比第一次差。我说话太快了。
快要结束时，杜迪什金来到化装室并说，戏演得很好，应当再演。最后一幕之后，十分热烈地叫幕，并嚷着要我一人出场。我一人谢幕两次。
：意见
·索亚·科舍列娃〔180〕喜欢最后一幕。她感到害怕；她的太阳穴都疼痛起来了。
勃连科〔181〕，曾经是普希金剧院的业主，到化装室来找我。她也要组织演出，显然她是在听说过我的表演以后，前来看看，以便邀我到她那里去表演。我谢绝了。她说，不能把我看成一个业余爱好者，她把我和全体表演者都看作是专业演员；还说我有很大的才能。特别是最后一幕非但演得好，而且甚至很有艺术性，这在这出戏中是很难达到的。她听了很多关于我的情况，但毕竟没有料到她所亲眼目睹的这些。她建议最后一场要演得更卖力些，说得更刺耳些，否则难于听清台词。
·莉莎萨波日尼柯娃〔182〕对妈妈说，她很喜欢我。她看最后一幕是那样觉得可怕，以至准备要离开剧场。她补充说，连波萨特也不曾使她产生这样的印象。
（莫季里娜茨·亚孔奇科娃的丈夫〔183〕）说，他是要求极严的，但是，虽然这样，他仍然很满意这出戏，而且没料到看见了这样的业余剧人。他很称赞我和玛鲁霞，还顺便这样说：“倘若评论家们不赞赏你们，我并不感到惊讶。在这里通常仅仅把专业艺人认为是演员；而业余爱好者，虽然他们才智过人，却不认为是演员，而且只字不提他们。”（听见这话倒合我的心意，因为这使我放心。）
称玛鲁赞霞第一幕。批评了第二幕的开头部分，在那里我似乎是束手束脚的。她喜欢的是与格鲁莎的恋爱场面和第三幕中晚会上的那一场。她指摘同费多托夫的那一场，说我的激动情绪并没有传达到观众中去。最后一幕她很喜欢，她就怕看见我。在《正在烧毁的信》以后给她留下的那样一种印象，我还没有从她那里觉察到〔184〕。
〔1890年2月2日。〕
〔《吝骑士》〕〔185〕
没有感觉到，没有猜想到必须扮演“吝骑士”，这个最不喜欢的、我难于表演的角色，而且是在最不利的条件下。我们因为忙于舞会和面临《唐·璜》〔186〕的演出，就不应当考虑同仁晚会的事，可是柯米萨尔日夫斯基已经决定了——就是说，这个晚会一定要举行。又没有力量去说服他改变主意。应当上契诃夫的《求婚》。萨沙·费多托夫表示了要演这个戏的愿望。可是几乎在演出的前夜他自己又拒绝了。怎么办？为了不央求和恳请我们那些可爱的会员演员，必须自己作出牺牲。老实说，我非常不愿意扮演吝骑士。事实上这是不人道的。从一点到五、六点钟，穿着唐·璜的服装排练，过了两小时又表演吝骑士。我担心我的精力不够，而且我的头都痛得要裂了。
在前一天我向里亚鲍夫读了台词。他把台词看了一遍并说，我在扮演某一个人，但不是普希金的吝骑士。照他的意见，一个演员不能给他所扮演的人物贴标签，而我扮演吝骑士一角却是这样做的。我说这是一个吝啬的、冷酷的坏人，我用最阴暗的色彩描绘，从最不招人喜欢的方面阐释他，同时却忘了他是一个人，而不是地狱中的凶神恶煞。应当更仁爱些、更宽厚些看一看他，那么就会发现他身上也有某些讨人喜欢的特点。如果从这方面来阐明角色，会是怎么样呢？男爵是被一种病态的对金钱的狂热所控制。这狂热达到这种地步，他在地下室一走近自己的宝藏的时候，就“像年轻的浪子”、像小孩子那样快活起来。金钱就是不可战胜的力量。这些宝藏的所有者在生活中占优势，对他来说没有任何办不到的事情。男爵在自身意识到这种力量，便对别人宽大为怀——他很泰然自若。他认为自己超脱一切情欲。金钱是他的偶像。为了它们他已作好一切准备。这是他的狂热，他的病症。但是他一想到他的财富是建筑在他人的不幸之上的时候，他的良心就感到痛苦，他害怕这个推测：好友季鲍给他带来的杜布朗(24)，是从一个被他害死的香客那里偷来的。由于它有人丧了命。的确，他作为一个骑士这辈子杀死不少的人，但那都是发生在不违反道德原则的决斗时刻，在骑士比武场，而这里，这个人却是因受欺骗而遭到杀害的——这是他那骑士心灵上的一个污点。这就是他那些使人同情的、可以宽容的特点中的一个，也把它表现出来大概是公允的。其次，男爵在自己的最后一场，当时他是那样怒不可遏地在儿子跟前争自己的权利，难道他不对吗？怎么！只要他一死，儿子（他已看出这儿子是个浪费者，不会同他分担病态的狂热）就会闯进他那装满珍贵物品的地下室，与自己的同伙、像他那样的浪荡子一起耗费他的财富。人们根据什么样的权利来处置他付出了这么高的代价才得到的东西呢？这些财富是伴随着许多痛苦和不眠的夜才转到他手里的。为了它们他忍受了多少苦难和良心的责难啊！难道这是轻易得到的横财？难道他不是自己的鲜血换来的？可怜男爵吧，为了他的病症，为了他成了自己的狂热的奴隶，但是不要毫无怜惜地谴责他。据里亚鲍夫的意见，这便是演员的任务。他是正确的。他从我的表演中看出了扮演吝啬鬼（在小剧院初演的角色）的亚·菲·费多托夫〔187〕。可见，不是我，而是费多托夫在表演。
我感到失望。按新方法表演而不排练，我拿不定主意，像从前那样表演，就意味着歪曲普希金。我由于疲倦而有气无力地上了场。出场演得从容不迫。观众在听。说开头几句话的时候，咧开没牙的嘴微笑，以便表现满足的心情，怀着这种心情进入地下室。不慌不忙地坐下来，继续着不作手势的独白，整个时间坐在那里，直到我去打开箱子的地方。动作用得很少。我一直意识到我在做什么。我使自己的角色轻松许多，因为较为弓腰驼背，较少垂下嘴角。从前由于那种不自然的姿势而疲惫不堪，我的嘴和胸膛都痉挛起来了。现在这种情形没有了，季鲍对杜布朗的思索是照里亚鲍夫的建议表演的。拼命思索起来，在这思索之后就是顿歇，然后用面部表情来表现在驱除这种念头，因此就顺利地过渡到“是时候了”这句话。很久才开了箱子的锁，但这并不枯燥。我低声说“我主宰一切”，可是看来这点没有演好。最后一场——跟儿子争论，安静地开始，越来越激烈，以完全失神落魄结束。
观众在一些地方屏息静听（玛鲁霞的说法）。在一些地方，记得，又在咳嗽——大概是我的声调低了。结束的时候第一次叫幕很热烈，第二次就差一点。
：意见
深宪别受尔感格动，来到化装室。他喜欢这个戏甚至胜过在去年。
说米丘，申比去年演得更好（他不喜欢夸奖我），更从容得多。
跑里亚来鲍，夫热烈地吻我一阵。他说，比起我在排练时表演的人物来，这完全是另外一个。他惊讶的是，我很快就掌握了。这是美！他的女儿（去年看见过我）没有认清角色。她说：“爸爸，这根本不是去年那个。”里亚鲍夫说，虽然还应当给角色增添许多东西，可是这总算好极了。他还想同我详细地谈一谈吝骑士。
是玛鲁那霞样为我担心，竟至一点也不能听，甚至没有看。
·表索菲示娅亚赞·科许舍。列娃
沃洛佳和巴〔1涅88〕奇都说加，鼓掌热烈。
女学生普希金娜〔189〕在演出后对丹齐格尔说，她被我的表演迷住了。
（某先不生记得姓氏）说，戏演得很好。这一点为某些在剧院工作过的很在行的人物所肯定。他也喜欢我表演《正在烧毁的信》。可是对我演的彼得却不喜欢——因为我太瘦太高。他想，我的专长是扮演日常生活的角色，但是现在看出，我更会表演上流社会的角色。
涅维任
（剧作家）〔190〕同批评家菲利波夫以及《闹钟》评论者到化装室来看我。对于我的表演他们未发一言。菲利波夫仅仅说，我们要继续诚实地从事艺术工作。当我来到观众中的时候，涅维任对我说，我是个有才华的人，关于这一点是没什么可说的，我多次听人这么说，但是我的经验不够。经验使人沉着。我不够沉着。我把老人演得有点过火，等等。
人们说，观众很赞许我。〔191〕
〔1890年2月4日。〕
〔《石客》和《要是他知道了！》〕〔192〕
我不是乔治·唐丹，这得谢天谢地，但可惜——我演不好这个角色。为什么？是因为我不了解这个角色呢，还是因为每个观众对它了解得过于透彻了？不，这两者都不包含角色的奥秘，我以为它是在完全相反的方面。任何一个观众对唐·璜都没有明确的概念。为什么会是这样？唐·璜是女人的心的征服者，而那些女人的心是变化莫测的。虽然谁都会有把握地说出某种武器，足以非常容易地刺穿这些任性的心。这种武器非常之多，各式各样。富有诗意的罗密欧的形象，他的温柔和青春的激情，征服了朱丽叶的心；那时长得并不俊美的摩尔人，用自己的力量和英雄故事，打动了苔丝德蒙娜；而彼得鲁乔用自己的英勇和毅力征服了卡塔林娜，然而贝涅季克特征服贝阿特里奇却是用自己的机智和对女人的厌恶。唐·璜在自己的恋爱奇遇中能利用这一切武器。如果他有几分谄媚，具有使人想起tenoredigrazia(25)的优美可爱的外表，他就会这样顺利地达到自己的目的，像另一个有英勇的外表、气足而嘹亮的嗓子（即便是男低音）的唐·璜。当然，唐·璜应当是满腔热情的，但是为了使他有别于成千的西班牙人，这还是不够的。唐·璜必须是与众不同的，而且用自己的个人特点来博得对自己普遍的注意。随便举一个例子，舒姆斯基有着很大的表演缺陷——口齿不清。不管多么奇怪，可是一般说来，这是那样适合他，以至于成为他个人的优点，而且在其他一些演员中出现了模仿者。为了模仿舒姆斯基，首先就学他那显著的个人缺陷，从改变自己的发音入手，可是，当然这是毫无结果的。歌唱家巴基拉，我曾经看见过的最好的唐·璜，除了热情、傲慢和俊美之外，有一副哑嗓子。对歌唱家说来，这是极大的缺陷，可是这个缺陷在他却成了优点，因为这跟他相称，所以嗓子嘶哑的唐·璜引人注意正是因为他是与众不同的。我没有任何个人特点，因此我的唐·璜——jeunepremier①就一无所有了。如果我充满热情地表演他，强有力地抓住观众，或者如果我姿势优美和仪表非凡，许多人就会说，可以醉心于这样的唐·璜。如果我具有个人特点，不管怎样只要它适合于我，唐·璜就会与众不同，使每个人感兴趣。观众将说，不能不对这样的唐·璜入迷。为什么？因为你碰不见另一个这样的唐·璜。可以把唐·璜这个形象创造得更坏些或者更好些，但必须是独特的，这样的找不着第二个。
2月4日的戏演得完全不能令人满意。一切都不如去年。特列嘉柯夫病势很重。费多托夫比过去更为逊色。劳拉演得不好。〔193〕（柯米萨尔日夫斯基给了她不好的影响）。宾客演得平庸。我演得不好。我是怎么回事？我疲倦了。跳舞晚会使我疲惫不堪。脑子想的不是演出，而是跳舞晚会。在前一日白天进行的总排，排得不错，玛鲁霞夸奖了我，演出以后，甚至她也没对我说什么慰问的话。我的导致失败的肇事者就是萨沙·费多托夫。开始之前，当开幕的时候，他冷静地对我证明，不值得重演唐·璜。当我出场的时候，他说完了他的意见的最后几句话。在这样的条件下我能带着什么样的情绪出场呢？确实，我是冷淡的，而神经还是不振奋。我把第一幕的台词说了一通，没有一秒钟是全神贯注的。我一直感觉着很不顺利。唐·璜最终把我引到哪儿去呢。排练时我照四种不同的方法表演并得出结论，我在戏中将要表演第二种，用自己的嗓音的柔和与简练以及真正的热情来对待顿娜·安娜。
在沉闷的为数不多的观众的死一般沉寂中闭幕了。第二幕的开头演得没精打采。吉他琴奏出的小夜曲和布景，像去年那样，没有引起掌声。我尽力和劳拉热情地表演自己那场戏，可是玛鲁霞说，缺乏激情。一次决斗演得稍稍好些。我同劳拉的合唱演唱得声音不和谐。我在想跳舞晚会，而她在想她那严厉的墨守成规的教授（唉！我的结论是费奥多尔·彼得罗维奇不是一个艺术家，而是死守规矩者），怎样指示她用演歌剧的手势，念出普希金的诗句。第二幕之后，很冷落地叫幕两次，而且还是自己人，因为在稀稀拉拉的鼓掌声中有人叫劳拉一人出场。没有人到化装室来，也没有人来鼓励大家，我直泄气。第三幕演得好些。我付出了从自己的疲惫的神经所能使出的全部热情，但是这种热情总是不够。然而，在短暂的时间里我是全神贯注的。第三幕以后，帕·雅·里亚鲍夫表示了赞扬。宪别尔格说，比去年演得差，更不好。关于后面一幕难于说出什么。我不懂得该怎样表演它。玛鲁霞说，这一幕演得比其余的更好。在这一次我换了服装，没穿镶花边的硬翻领，而是加上了长毛绒外套，贵重的链带，贵重的宽腰带和佩剑。用棕黄色的手套换了白色的。我表演时没有化装，即是说用自己本来面目，留了一撮小胡子。落幕时叫幕冷落——一两次。
：意见
·玛费·乌说斯特，罗我姆演斯得卡娅那样冷，以至于使她感到冰凉。
第二幕以后，特列嘉柯夫的熟人、精通普希金的某君夸奖了我。
说宪别，尔不格明白我在表演什么。
当杜迪然什表金示赞赏，并要人相信演得比去年好。那时没有唐·璜的激情，而今年却有了。首先我临死时的姿势更优美，更像一幅绘画。
没米丘有申赞扬。
·帕雅·里非亚常鲍高夫兴，说“这是美”。现代的观众似乎不能认清它的价值。他注意到了并称赞了雕塑美的服装。柯罗文在他旁边指出，我演的不是唐·璜。里亚鲍夫很气愤地坚持己见。大概因为柯罗文所说的恰恰是跟里亚鲍夫向我建议的相反。
把男爵一角〔194〕演得尽可能自然了，在台上真是像在家里一样。
·玛费·乌就斯特唐罗·姆璜斯卡一娅角故意刁难地说，我演男爵非常成功。
说波戈，热我夫从来不曾显得像演男爵一角时这样漂亮，——这是他所认识的妇女们的意见。
赞杜迪扬什我金在男爵一角中的表演和化装。
我在最后两次的化装，有一小撮剪短了的连鬓胡子（第一次表演时是长长的连鬓胡）。
杜迪什金肯定说，弗列罗夫（《莫斯科公报》的评论员）建议由我扮演波利亚·阿斯季叶（他翻译的都德写的剧本《生存竞争》中的角色）。照他的意见，我是莫斯科唯一的阿斯季叶。如果弗列罗夫对我是这样关怀和信赖，而且认为我演这个角色超过尤任和连斯基，那倒是令人惬意的事，但是，杜迪什金似乎像平时那样在说瞎话。
〔1890年3月18日。〕
〔《正在烧毁的信》和《荣誉与复仇》〕〔195〕
聚集了很多观众。其中大部分是知识分子，贵族，教授，索洛古布的来观看他的剧本的熟人。演员只有格·尼·费多托娃，弗拉基米罗娃〔196〕，里亚鲍夫和罗辛‐英萨罗夫〔197〕。演出之前我担心《正在烧毁的信》。在费多托夫与乌斯特罗姆斯卡娅第一场的时间里，我回想角色以及应当使角色更加明显的那些。我在最近这样做是为了更有信心和更沉着地进行表演。开始演得还不错，虽然不像上次那样自然。与乌斯特罗姆斯卡娅那一场我演得有点温。至少我不是那样大声说话。发觉这一点以后，我放大了嗓音。这场戏不是始终带着应有的情绪进行表演，有时我心不在焉，在想别的，虽然我的角色没有被应有的情感和情绪充实起来的一些好的方面隐约显露了出来。我觉得，我特别是乌斯特罗姆斯卡娅稍微拖长了顿歇。最后的内心独白，我认为，我是成功的，像顿歇那样真实。可是我走神了，说“停住”的时候忘了微笑。幕落时热烈的叫幕两次，也有两次很冷淡的叫幕。在回化装室的路上我遇见了索洛古布，我从他那里知道，观众对表演很满意。
：意见
说费多演托得娃好，只是说话声音低了。她夸奖了我，可是，看来这是一般的客气话。
说里亚演鲍得夫好（他不是很热心地说这句话），但是最后的顿歇拖长了。费多托娃，娜塔莉雅·尼古拉耶芙娜（萨沙的妻子）也这么说。
说宪别，尔他格准备每天看我们演的这出戏。但是这次不如上次那么成功。他说，在小剧院戈列夫抓住小叶尔莫洛娃〔198〕就热情地紧紧抱着她；对此里亚鲍夫说，正因为戈列夫是老粗，所以他才会这样粗俗地表演。而我演这场戏就文雅些，当然就更好些。宪别尔格惋惜的是，我顿歇的时间不够。照他的意见，我演的那个长顿歇也是时间不够，而这正是里亚鲍夫责难我的地方。
早玛鲁就霞打发宪别尔格告诉我不要焦急，因为演得并不比上回差，她随后又让我相信她的印象。她说，在一开始读信的时候我眨巴眼睛，就像尼古拉·谢尔格耶维奇·特列嘉柯夫那样。我记得，在这地方似乎我真的在深深叹息时闭过眼睛。我觉得这是自然的。我还记得，在家里研究全部台词的时候，我用过这种闭眼的方法。比方说，表现疑虑的时候，我闭上眼睛，做一个适当的面部表情，再睁开眼睛。我觉得，由于这种表演，面部表情的改变就更为突出，睁开来而且改变了表情的眼睛的闪光，就加强了这种表现力。我甚至惋惜：忘记把这种方法带到舞台上去，但是在这一次，当我这样做了的时候，却受到玛鲁霞的指责。也许她是正确的，所期望的表现力在台上成了作怪相。对其余的表演，玛鲁霞表示赞赏，再者如果在这次整个说来一切没有使她产生深刻的印象，那么由于费多托夫特别是乌斯特罗姆斯卡娅的不成功的表演，也因为她的邻座的人在演出时讲话而吸引了她。他们甚至使得她离开了厢座，另找座位，以便聚精会神地看戏。这(1)切都减弱了印象，使印象失去完整性。她还有个次要的意见。这句话“季娜伊达·谢尔格耶芙娜，为什么……为什么……你……这理由……”我说得过于紧张。当我说得平易些，就更好些。
尽管有这一些情形，玛鲁霞还是同意不止一次来看这出戏。她喜欢我演的这个戏。
《荣誉与复仇》，演得越是不大成功，就越好说明这个戏。这种讽刺性模拟剧还从来不曾在观众眼前出现过。这是可以理解的；我们担心和不知道观众是不是懂得这类戏谑剧。倘若观众也懂得这是戏谑剧，而不是别的什么，的确不是西班牙戏剧，那么这仅仅因为部分观众（索洛古布的相识）知道这个剧本，他们正确地接受它，就是说嘲笑那些在表演和台词方面过于矫饰的戏剧性。好在结果正是这样，否则就是彻底失败，因为其余的观众只容许法国演员表演戏谑剧；在俄国表演者这里，会认为是规矩的演员不体面的事。总之，如果一个俄国演员是有才能的，那么他注定要表演的是从莎士比亚、格里勃耶多夫起，到涅维任以及曼斯费尔德〔199〕止，一切古典的、天才的和平庸的作品，就是说悲剧、喜剧、正剧，哪怕它们不具任何优点，而只追求某种严肃的、高尚的东西。表演这样的剧本，演员可以保持自己的品格。而且非这样不可哩！教授要用学者文体来谈日常事物才是好教授，而好演员就得演正剧。他们都忘了一点：美好的、有才华的和有艺术性的内容，既可以在悲剧中表现出来，也同样可以在轻歌剧、通俗笑剧或者普通的戏谑剧中表现出来。法国的戏谑剧所以引人入胜，是因为它轻松、精悍或者泼辣。《荣誉与复仇》甚至由我们来演也是辛辣的，因为剧中是以粗犷而鲜明的形式进行嘲笑的……低下品格中的崇高悲剧，西班牙人的种种乖谬行径，斗篷，短剑和血，头发斑白的、讲许多谁也不懂的故事的陌生人。如果观众对自己高傲的品格关注得少一点，并愿意不怀奢望地快活一阵，他们就会做到这一点。
一部分观众由于跟索洛古布相识以及他的威望，便忘记了品格，和我们一起欢笑。许多意外情况促成了这一点。比方说，怪诞的路灯工人点燃了一个小路灯，这时雷声没有响，只搞出一种可怜的声音和发出闪电。可是小路灯的光却是很亮的，因为开了脚灯和顶灯，于是漆黑的夜却因为一盏小小路灯而成为阳光普照的白昼。在讽刺性模拟剧中被赋予非同小可的作用的手枪打不响，可是尽管这样，剧中人仍然倒地死去。这一切比起脚本本身及其表演来是同样可笑。
我们从服装开始。我的头上戴了一顶西班牙帽，插了一片大羽毛。帽子的边缘是硬的，因此我用它十分方便地做出各迂腐的鞠躬礼。黑色紧身衣配了翻边喇叭口的西班牙紧筒马靴。窄小的黑色天鹅绒裤子，以及有亨利第四那种高而宽的皱褶花边的窄翻领。意大利悲剧演员的老一套化装：长髭和散乱的短尖胡子；脸上肤色黝黑，乌黑的头发和眉毛。身材弄和瘦削而修长，很像堂·吉诃德。再加上响亮的、有点颤抖的叫喊声。强烈的热情，很讲究的手势，自以为阔气。不是滑稽的、而是严肃和诚实的态度对待角色的滑稽剧局面，有点夸张的苦境和同样局面中的灾祸。所有这一切的总合，就成为可笑的了。
大幕升起。静场。没有雷声。从舞台相对的两端，快步走出两个披着斗篷的西班牙人。两人相遇——这时在台口，就像歌剧中所作的那样。一会儿——他们已经用优美的、无礼的、充满自尊心的语句交谈起来。再一会儿——他们已经拿起了利剑。扔掉斗篷，血的决斗，喊声，移动。年轻的西班牙人倒下了。我，就是上年岁的人，恐怖地认出他就是自己的儿子。绝望，眼泪。第三个人——索洛古布加进来了。两句话——他就向我复仇，刺入换的背部。痛苦，抽搐，我也倒下了。枪声——索洛古而被一个为死去的父亲复仇的年轻西班牙人击毙。
为了不要这样迅速地结束戏剧，大家又复活了，开始相互祝贺。两个陌生人从窗口出现。他们说着空洞而夸张的、谁都不懂的独白的，其中就包含着戏里的秘密（剧本在副标题中叫作“一幕戏中的秘密”）。叭—砰！——两人丧命，从窗口像木偶垂下来。死一般的沉寂。在念独白的时候，我们忙于面部表情、歌剧般陈腐的表演，以及与独白相适应的剧场性手势，在两个老人死去之后，我们困惑地呆然不动。哑场。我用缓慢的芭蕾舞步走近提词室，脱帽，神态极其严肃地发出微弱的声音：“两人都完结了。安静属于你们，先辈们。”发生了争吵。我和索洛古布拔出佩剑，同时跑向台口，做威武的手势，更迅速地冲到一起，互相刺杀，死掉。萨莎·费多托夫〔200〕发了狂，并倒在我身上。如果观众一致要求再演一遍，大概会是很可笑的。我们假设，熟人很多。我们整个地重演了一遍。不停地叫幕。我的表演特别可笑。娜塔利娅·尼古拉耶芙娜·费多托娃说，我比谁都演得好。萨福·马尔蒂诺娃〔201〕大声夸奖我，还乐不可支。这天晚上以后，我曾遇见我们的在这次没有看戏的某些普通观众。他们用目睹者的话肯定地说，戏演得非常好。玛鲁霞表示赞许并说，我令人发笑是因为像堂·吉诃德。这就违反了我的意愿和期望。〔202〕
〔1890年4月5日。〕
〔《没有陪嫁的女人》和《女人的秘密》〕〔203〕
两年前我观看了连斯基扮演的巴拉托夫〔204〕。他那富有生活气息的和细腻的表演，对我产生了这样的印象，即那时以后我寻找扮演上述角色的机会，想要成功地创造一个人物，在质朴和凝练方面和连斯基所扮演的那个人物相似。我觉得，由于我的身材，在外表上比他的更有效果。我满意地开始研究巴拉托夫这个角色，给自己提出了以下的方案：巴拉托夫是一个贵族，纵酒作乐的人，自私者；他说话声音洪亮，在男伴们中间很活跃。总是从长烟管里抽着烟卷。态度很矜持，特别是当着妇女们的时候。她们喜爱他不是由于他的热情，相反，却是由于他的冷漠，过于自信的沉着态度。他出场之前，奥斯特罗夫斯基已经通过克努罗夫、沃热瓦托夫及其他人的谈话，把他介绍给了观众。原来他是心的征服者，一个用某种神秘的、使女人很感兴趣的光环把自己环绕起来的人。大家都怕他，的确怎能不怕这样的人呢，他能异常沉着地用手枪射击那个放在他钟爱的女人头上的玻璃杯。后者是这亲依赖他，敢于站在他的射击之下。有这样的人，他们用自己整个自信的和泰然自若的体态，使人对自己无限信赖。像这样的、实际上冷酷无情的人，意识到自己的力量以及比别人优越，很少看重社会舆论，而且纵容自己那些反常的大胆妄为，如像以上提到的那些，或者他跟自己的同伙罗宾森所干的那些；与罗宾森的交情使其他任何人但不是巴拉托夫原型受到名誉损害。这也是连托夫斯基〔205〕扮演的人，不过是更大的贵族。他是那些人当中的一个；关于那些人谈得多，也骂得多，但是悄悄地骂，而且跟他们在一起还认为荣幸，或者满意成为相识者，因为这仿佛是一种声望——全城都知道他。加之巴拉托夫把自己估价过高，不是同任何人都可以结为兄弟。许多人力图成为这种场合的例外，急着把自己列入他的酒肉朋友之列，并引以为荣。
他对待女人，就像猫对老鼠那样。他和她们玩乐；这样的消磨时间使他得到满足，因为这满足了他的自尊心。要知道这是惬意的，如果女人们从各方面一致向他倾诉爱情的话。而且他对任何人也不隐瞒自己的殷勤。他认为跟任何人都需要玩一玩。在这种玩乐中他自己成为各种各样的角色。也许在酒或女人的美的影响下，他能够是一个诚实的人，但这为时不长。他自己在剧终时就这样说道：“狂热的迷恋在迅速地消逝。”倘若女人对他变了心，他不会很快就饶恕她，在戏的开始他就承认，确实，他的自尊心是不饶恕这种对自己的冷淡态度的。他对拉丽萨是于心有愧的，她要嫁给卡兰迪舍夫这一消息，使他的自尊心不得安宁。他不能迁就对他的背叛。他应当安慰自己，并深信拉丽萨是爱他的，而嫁与别人是出于必要。他又出现在奥古达洛娃的家里，并让自己成为一个被负心所侮辱的角色。性格软弱的拉丽莎坚持不住，承认要满足巴拉托夫的自尊心，使他确信他胜过卡兰迪舍夫。可是这还不够。他要完全制服这个可怜的官吏；这个官吏容许自己同他——巴拉托夫争吵起来。他不必要为此提高嗓门。大家知道，跟他打交道是多么危险，而老太太奥古达洛娃比别人更懂得这一点，硬要卡兰迪舍夫向他道歉，因为什么——她自己也不知道，仅仅为了平息这种上帝才知道会怎样结束的争吵。要知道巴拉托夫不是一个寻常的人，他如果想要教训谁，就在家一星期杜门不出，发明惩治的办法。
一方面是对卡兰迪舍夫的嘲弄，另一方面是拉丽莎唱的茨冈歌曲在巴拉托夫激起兽性的情欲，这些使得我们这个冷酷无情的英雄走得更远，就是承认对拉丽莎的爱，并把她从新郎那里带走，同一群半醉的茨冈人沿着伏尔加河游荡。拉丽莎的母亲胆敢反对巴拉托夫吗？的确，狂热的爱恋在这一回也竟然是不久长的——仅够在旅途上，而这以后巴拉托夫已经不知道怎样摆脱自己的已使他厌恶的伙伴了。当需要的时候，他自己同她玩闹，可是不需要的时候，他甚至认为自己把拉丽莎运回家去都是多余的，就委托半醉的罗宾森去办这件事，自己到小饭馆去纵饮作乐。拉丽莎用枪自杀了，他有几分钟真心感到惋惜，后悔已发生的事情，但是这大概没有多久的时间。一月以后他甚至会感到高兴，由于女人因他而自杀了。
我就是这样领会这个角色。而且开始在排练中这样表演它。可以理解，没有立刻习惯这样复杂的典型。也可以理解，不化装和不穿服装就不能在排练时把它表达出来。一般诵读的时候，听者可以用自己的想象来为自己补充和描绘其外貌，这就能够更快地了解我的计划。的确，事情就是这样进行的。在大家诵读以后许多人称赞了我，顺便说一下，洛帕钦表示，他非常喜欢我念这个角色的台词。缺乏个性的导演里亚鲍夫（我对他感到失望）什么也没说，或者说准确点，他像别人那么说。但是别人在排练场说的根本不是关于诵读的。有过争论和吵嚷，说我不是这样表演角色，说我的顿歇和不用手势是可笑的并破坏了角色，说我在表演一人萎靡不振的巴拉托夫，并不爱拉丽莎，在室内对她显得精神委顿，像一个犹豫不决的人那样吻她的的和拥抱她。按照我的反对者的话说，对这样的人应当从家里轰出去。他们把我搅乱了，而且推倒了我制定的计划。需要解释几句，我愿意演出来的东西，像一向那样，我还不会，尤其是对巴拉托夫这个人物我自己还不甚了然。我茫然失措：怎样演，演什么。像往常那样，我固执一个时候之后，内心开始同意（唉！也是枉然）不请自来的顾问们的道理，于是在思考中的我以及我的反对者们的意见所强加给我的那个之间，终于找到一个折衷的巴拉托夫。也许因此就出现了有点不确定的、不很突出的人物，引起了某些观众的指责。
演出时我演的巴拉托夫在第一幕是活跃的，在第二幕是沉静的。在第三幕我努力使他是愉快的，可是这一点我没有完全做到。像演第二幕那样演了最后一幕，就是说照我设相的那样演。一句话，我尽力既为我们也为你们效劳，并对此感到抱歉。我缺少自主性。墨守成规的萨沙·费多托夫〔206〕凭他那能言会道的本领继续引起我的紊乱。应当承认，化装和服装是成功的。精工缝制的有垫肩常礼服，紧身裤，样式优美的高筒漆皮靴，使得身姿挺拔。不过遗憾的是，我懒于或者不善于藏起自己的曲腿，它多少破坏了整个体态。面部也是成功的：它是黝黑的，而且像军人常有的那样，额头上部没有晒黑，留下了因制帽挡住而呈白色的那部分。浓密的黑眉毛垂向鼻梁，增添了脸色的严峻，而在眼睛线条下用暗色描的阴影，赋予它以奇异的、既非沉思又非凶狠的表情。淡褐色带嘴角须的长胡子，也适合整个外貌的威严和庄重。胡须具有的形状是新颖而美观的。鼻下精细分开和梳匀的唇髭像窄带，以似乎垂直线垂向下巴，遮住嘴角，末端分开。在下巴的中间留出一个窝来。我用自己的出现和洪亮而有力的说话，无疑使有点单调而枯燥的第一幕活跃起来。在手势方面，我是很有节制的。一只手放在衣兜里，另一只手拿着一个装上烟卷的长烟嘴。抽着烟的姿势的沉着的安然态度，我以为，加强了我的高傲气派。我努力尽可能更轻快更自然地说话。有点刺耳地和傲慢地哈哈大笑。关于拉丽莎出嫁的独白，看来我是成功的。我念独白的时候完全不做手势，凝视着一个点（乐队）。到独白的时候，我们有力地提高了戏的调子。但是听到关于拉丽莎的消息的时候，我作了一个长的、甚至很长的顿歇。这一段独白被几个顿歇打断。这拖住了（我以为）观众的注意力，而且使这个地方更为明显。念完独白以后，我像从沉思中醒来，立刻转身，稍微提高声调，重新兴奋地大声说话，走了出去，这时幕落。没有鼓掌声。在幕间休息时，一般的意见是表示赞许，而观众的冷淡态度是说明观众太“钝”了。的确，这次来了许多教授，顺便说一下，有戈罗让金和波格丹诺夫〔207〕。评论家只有戈罗杰茨基（《俄罗斯公报》）。其他的人都看梅宁根剧团和罗西〔208〕的戏去了。
第二幕演得生动而流畅。在这幕我努力表现我所设想的那个人物。表演时完全没有用手势，不慌不忙，态度从容。在这幕中在某种程度上我把角色分了段落（象在《苦命》、《天之骄子》和其他几个剧中那样）。在自己进场之前我稍微停了一下。我以为，由于这一停顿，观众就会对那个被焦急等待的人物的出场作些准备；观众因为前面关于角色的谈话而有所准备了。我一上场，立刻看见伯母。我停下步，两手不动（仿佛在说：“天哪！我看见谁了！”），再慢慢地点点头，微笑，露出门牙。顿歇。进行与伯母的一场戏。这里我很平静。动作有点随便而迟缓。慢慢地坐下，慢慢地从裤兜里拿出烟盒来，同样从容不迫吸烟，让手里拿着的一根火柴燃烧着，随后马上使劲把它弄灭，扔掉。与伯母谈话用了近乎商人的口吻（维克多·尼古拉耶维奇·马蒙托夫〔209〕就是用这种口吻同大娘谈话的）；也用这种口吻在“斯特列尔尼亚”同一些茨冈老太婆、大娘们谈话，和她们似乎早就很要好。奥古达洛娃走开之后，我慢慢地站起来。我从容不迫地扔掉烟卷，把它踩灭，随后走近放有乐谱的钢琴。我细看乐谱。静场。
拉丽莎进屋，向我走来。我转身，但没有伸手给她，只是点点头。声调和声音一下子就变了。我变得态度严肃，说话声音更低。听起来这声音含有的既不是侮辱也不是嘲讽。以哈姆雷特的独白片断结束的大段独白，我努力尽可能说得轻松些，仿佛是随便顺带说说而已。我把哈姆雷特的独白猝然停止在高音上。作个顿歇，不看烟嘴，用力把它扔在桌上，向旁边迈一步，就毫不在意在说完“如此等等”。当拉丽莎坦白说出她还爱着巴拉托夫时，我猛然跨进一步，立刻握住她的手。静场。脸色开朗起来，也只有这时候才应当提高声音，并继续谈话。这近乎意大利马基尼〔210〕的风格。可是扮演巴拉托夫一角，我觉得那是很适合的，因为它是独特的，像主人公本人那样。为了迫使拉丽莎承认对我的爱，我态度诚恳，热情地表演这场戏。当承认之后我感谢她的忠实时，把声音提得更高。往下又是一个短暂的顿歇，我更加平静，虽然我还有某种柔情，但是这也为时不久了。第一次破裂过去了，我懒洋洋地伸手取火柴，点燃，拿出烟卷，吸烟，继续沉默，间或和讥刺的口气。卡兰迪舍夫出现了，介绍我同他认识。我没有马上站起来，接着把他上下打量一下，向他作了自我介绍，背向观众站立着。
整个下一场在漫不经心和戏谑中进行着。开始同伯母谈话的时候，我又出现了与她在上一场的声调，每次当卡兰迪舍夫加入我们的谈话时，我改变了（但不是突然地）脸上的表情，注视着他，顿歇一下，也只有在那时我才对他表示异议。我同卡兰迪舍夫争吵时丝毫不提高嗓门，但是很急躁的。我很威严地从容不迫地把话说出来，就像把话推给他似的。争吵结束了，于是卡兰迪舍夫请我吃饭，等着我的答复。我一点不着急，首先我把烟卷吸完，只有在这时一边把火柴扔在地上，一边回答他的邀请。罗宾林出场之后，我手拿着酒杯，立在门口，胳臂肘支在门框上，微笑，或者不怀好意地看着卡兰迪舍夫。
第二幕以后，很懒散地叫幕一两次。
我不喜欢第三幕。特别仔细研究过的地方我是没有的，而且我的全部注意力都集中在这些上面：演得尽可能更富有生活，不用手势，以及使自己的精神不振的演员同事们活跃起来。主要注意力集中于唱茨冈歌时的面部表情，以及同拉丽莎的爱情场面。这时我尽全力进行表演，努力做到很真诚，否则拉丽莎就不相信巴拉托夫；但是这场戏一完，大家进来的时候，我满不在乎地宣称：“她同意了。”这是说给观众听的，好让观众懂得我在上一场的装假。第三幕以后我没有出场。费多托夫结束这场戏，所以对他掌声雷动（三、四次）。观众非常热烈地叫幕，但是他演得很精细，有感情，也很墨守成规，就像大家通常演这类角色那样。没有对我叫幕。真的，没有被叫幕的地方，而且我的表演如果不好，但至少不是墨守成规。在最后一幕，由于茨冈的加入，使我疲惫不堪，而且对自己的出场也没有做到聚精会神。但是在这一幕有些情节演得很沉着。让拉丽莎坐下以后，我向桌边走去，细看桌上的杂志。我这样做是为了更轻易地、不那么集中地说出那段有点夸张的独白；这独白不知为什么要借巴拉托夫的口在这时候像第四幕那样说出来。在同拉丽莎的整场戏中，我没有做一人手势，一直在抽烟，用面部表现出焦躁和烦闷。我态度很冷淡，可是在离开之前流露出少许腼腆，而且好像没有打定主意，在整个离开之前站了几秒钟。要知道马拉托夫总是一个人，他就具有人的某些感情。
剧终时很热烈地叫幕三、四次。我出去谢幕一次，便跑去卸装。
：意见
赞里亚赏鲍，夫但很有节制。他说：“我不是裁判；我看得太多了，所以吹毛求疵。”他这个墨守成规者当然不赞同第一幕里的顿歇。我在第一幕以后才见到他。
在费多排托演娃时称赞了整个戏的调子。他很喜欢我戴军帽。她说：“好看，是可欣赏的东西！”为了《女人的秘密》一剧，她曾经想吻我。而且有人说，落幕后她等我出去等了许久，可是我出去晚了。顺便说一下，费多托娃三次未经邀请就来看《没有陪嫁的女人》，在第三次还带来许多客人。
表特列示嘉赞柯赏夫。他第一次观看我们的戏，没有参加演出，感到十分满意。他下结论说：“如果我们这样表演一切剧本；我就感到安慰，应当这样演。”
庄波波重夫地使人相信，第三幕是音乐，剧中响彻着美妙的声音，演得非常好。
（批评戈家罗）杰在茨第基二幕以后来请我原谅他没有回访。他称赞了整个表演，虽然总是能找出剧中乏味的地方，但是他观剧时感到很满意。关于过去曾认为可能由我们演出《萨凡塔先纳》一剧，里亚鲍夫对他说，我们上演这个剧本很困难，因为参加者们懒于出席排练。现在他又重提这个问题，并声称根据剧团判断，应当考虑演员们在这次已经改变了忽视职责的习惯。
萨马罗娃〔211〕在第一幕以后普遍地称赞了大伙儿，关于我她声称：“至于巴拉托夫，才真是美哩！……”第二幕以后她顺路到化装室来看我。她表示谢意，并说，巴拉托夫是我的拿手角色。她惊讶的是，我在表演一个与连斯基（？！）完全不同的典型，而且令人不得不相信这个典型，尽管人们对连斯基已经习惯了。第三和第四幕以后我没有看见萨马罗娃。
赞宪别扬尔了格某些瞬间。
扭杜迪歪什脸金瞎胡扯，我不去记述他的那些赞美歌。
·伊尼·利沃夫〔212〕没有看我的表演大约五年了。他发现我取得巨大的成功。我在台上保持的体态和风度使他非常高兴。作为一个军人，他不能忍受不从自己的观点作出评价。他之所以对我加以非难，是因为我在努力略微雄壮地而且提高嗓子来表演一个军队。照他的话说，军人是普通的人。他感到惊异的是，我们办事情很严肃认真，并发现我们的戏不能叫作业余的演出。在两次演出的第一幕中我的“表演当然胜过大家”；在两次演出的最后一幕中他喜欢费多托夫。
·奥季·别说列渥，兹我契演科得娃很好，很细腻，简直天衣无缝，但是没有过这种典型。看来，关于巴拉托夫这个典型她没有一定的概念。她大概希望巴拉托夫是个彼得堡的花花公子。她预料我会与众不同地鞠躬和说话等等。我向她指出了这个角色的某些特点和气派，就是一些顿歇，吸烟方式，扔烟嘴，握拉丽莎的手。所有这些她都赞同，但是在戏中看不出来，因为她发现我的动作做是过于细致。因为化装和俊美她感到非常高兴，而且在第二次她带来一位女友，把我指给她看，还吹嘘我标致。像她那样，她的同伴也注意唱歌时的面部表情，而且惋惜当我坐在窗口的时候，不是所有的人能瞧见我。她发觉我是气派十足。总而言之，她对演出感到满意。
通乌斯知特说罗，姆斯我卡的娅一个热心的崇拜者从不放过看我扮的每一个新角，这次又到剧场来了。他说了什么，不曾听到，因为后来他再没遇见乌斯特罗姆斯卡娅。
指索科责洛了夫所夫妇有的人，只是除了茨冈人和戈卢勃科夫（克努罗夫）。这是不寻常的，但是他们竟然不能从中引出任何结论来，难道仅仅因为他俩有时显得相当古怪吗？他们发现我没有毅然决然地提供任何一个典型，给人的印象也不深。他们不怀疑，连斯基表演这个角色总有些别出心裁，而我仍然是科斯佳·阿列克谢耶夫。
。吸烟有室人里听很到赞的赏谈话我扮演的巴拉托夫。交谈者说：“可不是，他演这种人物并不难。”
《女人的秘密》演得非常好。人们说，超过了去年。我唱得不错，放开了嗓子。插入的一段歌曲（二部合唱）重复了四次。我的低音调很受欢迎。要求我再唱插入的咏叹调，我谢绝了。醉汉出场和面部表演时的顿歇都获得成功。观众笑了，但是没有鼓掌。宪别尔格快活得发呆。米丘申也是这样。开演前，观众中的一个人劝另一个人留下，看阿列克谢耶夫的精彩表演。
〔1890年4月11日。〕
〔《没有陪嫁的女人》和《女人的秘密》〕〔213〕
两个半观众。全是妇女。头两幕——没有掌声和笑声。沉闷得要命。冷淡。我不知道怎样把戏演完。出现了第一次演《切勿随心所欲》那样的情况。你在想别的，看观众，就无知觉地说着台词。语调是准确的，但不是精力充沛。你清醒过来一看，角色的精彩地方已经过去了。发窘。开始想起我是怎样说某句话，怎样注视，顿歇或者推迟下场。最后，你想掌握住自己，集中注意，而且一定过于使劲——表演不准确，或者因为十分用劲而挤眉弄眼。多余的手势忽然冒出来了。除了新的茨冈（舍列麦杰夫因姑母逝世而不接受），都很糟糕，而且整个调子都乱了。所有的登场人物都因为疲沓在生我的气。萨沙·费多托夫在愤怒中凶恶地低声埋怨：“唉，抛弃你那愚蠢的顿歇吧！”我想生气，可又懒得生气。观众中没人发现我很冷淡。只有奥尔加·季莫费耶芙娜感觉到我或者有点腼腆，或者情绪不佳。在这次她看出了我演巴拉托夫的方法，也没有赞赏它们。
《女人的秘密》演得不错，可是不很生动。演《没有陪嫁的女人》时，对第三幕以后的叫幕，我没有出去谢幕。有人在叫“斯坦尼斯拉夫斯基！”可是我耽误了，也就没有出去。
这是协会面临寿终正寝的最后一个戏。收入不到四万五千〔214〕詈骂很多，没有一句感谢话。还要演吗？在哪里演？
过了几天，在看学生演的歌剧《浮士德》时，我遇见了莫斯科菲特慎加根〔215〕音乐小组成员苏沃罗夫。他来到我跟前，紧握着我的手说：“喂，老兄，你真是个超群出众的演员！”我深深地鞠个躬，这时他还不放我的手。苏沃罗夫继续说：“要知道我不是对你说恭维话。你不也知道，我自己是个老派业余剧人，要求很严格，可是在这个戏里你真叫人服了。事实上，你的戏路是出奇的宽阔。巴拉托夫还是一个通俗笑剧中的人物！这是令人惊讶的，我鼓掌把手都拍痛了。”这之后转到另一个话题，说在我们演出期间，应当组织一个业余不乐队，以便在幕间演奏。演完戏在出口处他又追上我，想要知道什么时候规定下次的演出。“再也不演了。”“是吗？”为了继续这次令我惬意的谈话，我扯了个谎：“也许会把我们送到土拉去演《苦命》。”苏沃罗夫追问：“你演什么角色，演阿那尼？”“是的。”他继续说：“可惜呀可惜，我看不着你演的这个角色。总之，我衷心惋惜的是，我不能再给你鼓掌，也难得看到你了。去年我看见你演《阴谋与爱情》，现在看见你演《没有陪嫁的女人》。认真对你说吧，你使我着迷，你有高超的才华。倘若你专门从事这事业，你就会成为一个大演员，”等等。
另一种意见，即我们协会的过去的监护人的意见。他说，尽管很美和高雅，巴拉托夫仍然使他深为恼怒。“这是一个很恶劣的人！”他尤其憎恶他的是，在我的表演中他是那样一个有生命的和单纯的人。关于我的表演的单纯，他特别作了长篇大论的发挥。
我的表演究竟是好或是不好呢？——对我说来还是一个谜。
〔1890年11月8日。〕
〔《女人的秘密》〕〔216〕
在11月初我从高加索归来，才知道普罗科菲耶夫同他的剧团〔217〕向新观众上演的开头两个戏，给新观众留下了不愉快的印象。主任和某些观众在焦急地等待我，以为我的到来就会使事情有所改善。必须坚韧不拔地动起手来。看第一个戏观众很多，看第二个戏大厅里就没什么人了。大家都在发牢骚，说观众太严厉，很少叫幕，没有兴趣看戏，等等。我很害怕第一次出场，尤其是对我特别注意。在到达的第二天，已决定上演《女人的秘密》。我刚到协会的排练场，乌斯特罗姆斯卡娅、埃拉尔斯基〔218〕和其他一些人迎接我时喊着：“到底等到了！您一定会鼓舞我们！没有您事情就难办。”他们想借调埃别尔列〔219〕扮演谢扎琳娜一角，可是她的姑父逝世，她谢绝了。找来了勃拉戈沃女士〔220〕，她亲切可爱，虽然是毫无经验。她的音调是那样不稳定和重浊，唱得十分不好，以至于我和她都难过很久，为了她在演出的这天而非常害怕和不安。我自己不知为什么对舞台感到生疏，我也演得有些吃力。
要说的是，以前演出《女人的秘密》是在主要的剧目之后；我经常加入其中，而且演得很入迷，现在必须立刻快活起来，成为一个愉快的无忧无虑的麦格利奥。对于长时间的夏季休假以后的第一次出台，这是困难的。在我出场的时候，大厅里一片喧哗。我很焦急，就把声调提得很高，因为谢扎琳娜往往放低了声调。不必要的手势冒出来了。在三重唱以后响起了第一次鼓掌声。观众要求重唱一遍，但不是很坚决的要求。我们再唱了一遍，又鼓掌一次，但并不很热烈。按照更加正式的要求（仅仅一次），我同库玛宁〔221〕的二重唱也再唱了一遍。奇怪，我重唱了我的咏叹调（以前是从未有过的）。在演出中观众曾向谢扎琳娜叫幕。在讽刺歌之后也曾向费多托夫叫幕。到结束时观众大笑起来，但是我没有控制自己，觉得我比平时演得还差。我面向观众醉醺醺地站着保持一个顿歇，并且对观众默不作声地微笑，是演成功了。似乎观众甚至鼓了掌。不管怎样，观众笑了很久。剧终的讽刺歌虽然不得不重唱一遍，但是在结束重唱时掌声是那样稀落，以至于不必升幕。俱乐部主任对我没有告别感谢和赞赏。来观剧的基谢廖夫斯基不禁大笑，可是演出以后他没有到我这里来。奥尔加·季莫费耶芙娜很称赞我，但惋惜我没有打红领带。她发现我不漂亮，小胡子过分向上翘起。玛丽娅·德米特里耶夫娜·别列渥兹契科娃〔222〕说了许多赞扬的话，而且因嗓子非常高兴。玛鲁霞说，我的手势（就是说缺乏手势）和顿歇完全把我毁了。似乎我因此便显得拘束，有点放不开。她意识到，扮演麦格利奥这样的角色，而且跟这缺乏经验的谢扎琳娜一起表演，是吃力的，这也是戏不大成功的原因。但是她看见一些观众笑得前仰后合，对我赞不绝口，不过他们的鼓掌是有节制的。也许是观众实际上不喜欢在这里表示狂喜。这次演出以后，人们开始称赞我们，观众感到满意。还在演出之前科任到化装室来对我说，《女人的秘密》上座很好。入场证不够。的确观众很多。
〔1890年11月22日。〕
〔《苦命》〕〔223〕
。意见玛鲁发现霞，我在第一幕很抑郁，甚至可能是苦闷。丈夫在久别之后回到妻子跟前，看不见他的快活与兴奋。第一幕的戏剧性场面是用一种调子表演的，所以过于单调，而且带有一点虚假的悲剧因素。第一幕结尾时，阿那尼用胳臂肘支在门框上（新手法）痛哭，她并不喜欢，因为哭声太大，似乎不自然，最后的话说得太结巴，而且嘶哑。第二幕她很喜欢。在这里有些地方她甚至忘了是丈夫在她面前表演，她完全抛开了我的身份。门旁的侧面姿势，给她留下了某种威严、强烈和高尚的印象。第三幕前半部，集会之前，又为单调难受。没有那种以前在我的声音里表现出的感情。也没有恳求的情感。集会演得比过去差一些。她看出了亚历山大·菲利波维奇没有在场；他把集会表演和处理得非常好。普罗科菲耶夫演得更差〔224〕。集会的时候农夫们嚷得太厉害了。比方说，在莉扎维塔出场之前我说最后一段冗长的话时，农夫们开始和我同时吵嚷。因此我大为失败。在完全绝望中我对“世俗的先生们”的独白（我这次带着痛哭声在演）的新手法，她是不喜欢的，因为我似乎很难堪地跪在那里。最后一幕被我的化装毁坏了。人们说，我真是把一边的小胡子粘得往上翘起，观众看来是一种不愉快的微笑。玛鲁霞一向不喜欢我的化装，这次的化装尤其不成功。整幕我说话声音太低。跟母亲的告别拖长了。根据玛鲁霞的意见，我第一次向众人鞠躬时获得最强烈的印象。为了不让这印象消失，需要把其余部分更快地进行到幕终。但是，虽然有这些意见，她仍然承认，我也看到了，她获得的印象是很强烈的，尽管也是非常不愉快，非常沉闷。这个剧本过去从来没有使她产生这样强烈的印象。她是非常神经质的。她说，观众一直在聚精会神地观剧，而且在幕间休息以后赶快迅速地找自己的座位。我还被一位女士弄糊涂了〔225〕。
〔1890年11月21日。〕
〔《森林》〕〔226〕
像平常那样，只要排练三、四次后所余时间不多，就回想起《森林》。第四次排练就是总排，为了节约，这次的总排不化装。我不能同意这一点，就专门为我而且自费请来化装师。到底回到了排练场。最后这次我在亚·菲·费多托夫的领导下扮演涅夏斯里夫采夫。人们说他是一个高明的导演。大概我同意这一点，不过只有在对待法国剧本或者写日常生活的剧本时才是那样，在这种剧中他可以表演，或者有符合他作为演员的才能的典型。这里在自己的领域中，他代替每一个角色表演，而且想出许多精彩的细节。但是，千万别同他一起读情节紧张的台词。他不能感觉这些台词，因此他的指示是不固定的、变化无常的，而且太偏重理论。在这种场合，他根本不示范，同时准托说没有嗓子，或者干脆是嗓音嘶哑。在第一次饰涅夏斯里夫采夫的表演失败之后，我为了第二次的表演去请教费多托夫〔227〕。他是这样开头的：他向我上了整整一堂戏剧艺术课，讲述了产生盖拿第这个角色的全部史实，还提供了已抄录下的这类典型的性格鉴定。我承认，我是以极大的注意力和兴趣来听取这一切的，可是……对我说来角色似乎成了一个拼图玩具。众这一句话我看到了雷巴科夫〔228〕从另一句话我猜到了丘明〔229〕；奥斯特罗夫斯基从他们那里借用了不同的性格特征。此外，为了掩饰我的年龄，费多托夫把我搁在一种低调上，硬要我表演一个凶恶的悲剧演员，也许雷巴科夫等人就是那样。我压着嗓门，用一个调子嗯嗯叫，作歪脸，挤眉弄眼，努力演成一个恶人。结果是太做作的、老一套的和过于夸张的表演，活生生的人物没有表现出来。
从那时起过了许多时候，那种背得烂熟并且一次就确定下来的调子，跟愿望相反，并没有失去踪影。第一次排练就使我想起那个老涅夏斯里夫采夫，关于新的我已经不去幻想了。同我一起表演过阿尔卡什卡的阿尔杰姆〔230〕刚刚旅行归来，他曾经同小剧院的演员斯拉文在那边扮演过这个角色。他对我谈起斯拉文的表演，还特别强调说，后者首先把涅夏斯里夫采夫看做是一个普通的人，只有在某些地方才是人悲剧演员〔231〕。我像平时那样固执己见，不放弃自己的调子，尤其是我认为，角色的某些地方照阿尔杰姆的叙述，就会把角色表演得庸俗而没有艺术性。在最近一次普通的排练中我很高兴，改变了执拗脾气，决定试一试介绍给我的调子。真是破釜沉舟，我更加受到赞扬，在最困难的第一场，特别是有小圆空地的第四幕的那场的表演以后，人们对我赞不绝口。角色的全部秘密在于，涅夏斯里夫采夫有着两种状态，必须清晰地让观众看到。他是一个善良的、普通的、带嘲笑意味的、意识到自己的人的尊严的人，某些地方他又是一个旧式情节剧流派的悲剧演员。这两个阶段都应当在观众面前显现出来，这两种面目（都存在于俄国外省悲剧演员这一角色中）的差别愈是清楚，奥斯特罗夫斯基的思想就愈有效果，观众也愈理解奥斯特罗夫斯基所设想的这个由舞台造就的被毁坏了的人物性格。在这基础上我作出了决定，不是化装成一个头发蓬乱的小暴君，而是一个漂亮的中年人（无论在姿态和声音方面我都不能胜任演一个老人）。我表演时是留着自己的弄鬈曲了的和扑了粉的头发，蓄着自己的使人略感惊异的小胡子。脸上抹了表示晒黑的暗肉色，使眼睛更加明显，如我过去所看到的，眼睛因此显得更好看，而且具有更大的表现力。在这基础上，我用中等的自然的调子来说全部台词，只有在涅夏斯里夫采夫插入他所回忆的角色的一大段话的地方，才把嗓音降低和加重。全部台词就是用那种精神来思考和说出的。比方说，从第一话起我就用了自然的调子，遇见阿尔卡什卡感到高兴，甚至握手和亲嘴，只有在说“在马车里，没瞧见”等等的时候，才生了一会儿气并去招惹他。但是在一个短暂的顿歇以后，气愤便过去了，而且在遇见相识的同行时又代之以先前的快活调子。
〔1891年1月。〕
〔《熊为媒》和《事出之因》〕〔232〕
这是我们在老猎人俱乐部的最后一个戏（唉！还会演新戏吗？），它在1891年1月11日夜里十点钟起就烧毁了。
〔1891年2月。〕
〔《教育的果实》〕〔233〕
瓦西里耶夫没有来看我们的戏〔234〕。记得他曾要求选他担任荣誉会员，但是他落选了。
〔1891年2月。〕
〔《教育的果实》〕〔235〕
《教育的果实》的排练，是在我的导演工作下进行的。全部排演都是由我安排的，虽然在后几次排练我曾请来我们的导演格列科夫〔236〕，这仅仅是为了不给他感到委曲的口实，以及在必要时预先同他共享演出的成就，如果是这样的话。排练的时候我很少指望他，因为这是使人忆起《谢克列塔列夫卡》或《涅姆钦诺夫卡》的许多个令人疲惫不堪的晚上。许久没人练台词了，我们也没有排练，浪费了时间，把台词忘记了。好似故意为难，与我们的排练同时，那个知识妇女协会〔237〕也在排这个戏，她们想压倒我们的成绩，并抢先上演这个新戏。这时一些演员表达了自己真正的看法。帕维尔·伊万诺维奇·戈卢勃科夫、伊万·亚历山德罗维奇·普罗科菲耶夫、我、玛鲁霞、玛丽娅·亚历山德罗夫娜·萨马罗娃，都不顾种种劝告，拒绝演出与协会正在排练的相同的戏。这简直是不恰当的，为了某些偶然聚在一起的、谁也不知道的破坏者，就这样变动这个费了很大力气才组合起来的优秀的业余剧团。排戏的康德拉季耶夫是小剧院的导演，在三年中曾嘲笑我们的协会和演出，现在一有需要就毫不嫌弃地来求我们，甚至想说服我扮演兹委兹金采夫一角，可是，我不愿做蠢事。既然我们自己在同样的组合下为知识妇女表演，那我们的演出又会有什么意义呢。当然，由于我或者我们的拒绝，康德拉季耶夫会很快讲些最难堪的谣言，但是无论是我，或是已指名的其他人，都不会同意背叛我们。在上述的几个人里还应当加上特列嘉柯夫、维诺库罗夫和塔拉索娃。只有两个人——洛帕钦〔238〕和费多托夫愿意在两处表演。显然，只要演戏，剧团对他们来说无足轻重，而且哪怕已存在三年的协会，对他们来说丝毫不比《谢克列塔列夫卡》的业余爱好者更可贵。我们就要这样写。假如说，费多托夫没有在知识妇女们那里表演，那是因为他家的孩子患了猩红热，不过，问题不在于事实，而在于意向。洛帕钦甚至公开向协会提出：他认为在她们那里排练不是过错，如果赶在一起了，那么他就不在我们这里排练，而在她们那里排练。他的唯一可以原谅的理由是他爱着某一个人。
不管怎么样，我们的排练进行得不顺利，主要是因为旷工。三十二个参加者有十五个人到场，我为那些没到场的人卖力——一会儿替这个念词，一会儿替那人念词。齐全的排练只有一次——总排前的一次。对分配角色我作得非常仔细，考虑周到，是顺利的，因为我知道我们的演员们的能力和不足之处。当然，没有让普罗科菲耶夫一伙里的任何人扮演甚至一个次要角色。我是按照今天的方法进行排练的，就是说一再重排那些排行不好的场子，要有早就制定的位置和布景的方案，要同那些没有掌握典型的人单独排练〔239〕。
我坚持所有的人都提出在我想象中形成的人物。只有格罗斯曼像在黑暗中那样徘徊，尽管我已提示给他一个可笑的冒充内行的犹太人典型。最守时的是我、妻子、特列嘉柯夫和戈卢勃科夫，大概还有卢库京，其余的人或者缺席，或者早退。全部排练近十二、三次，还有（唯一的）一次总排。我们感到为难的是必须在德国人俱乐部表演。
我掌握兹委兹金采夫一角困难极了。第二、第三两幕一下就过去了，可是第一幕非常折磨人。怎样生动地说出这些台词呢？——要略带嘲笑意味，同时要使观众理解它们，留心倾听，而对于在单调冗长的第一幕中同萨哈托夫第一场里的单调乏味的兹委兹金采夫还要不感到沉闷。此外，贵族兹委兹金采夫还不完全是一个老人，仅仅是上了岁数的人。我这个年轻人表达这样的年岁比什么都困难。高龄的特征是清晰而明显的，所以它们容易看出来。要表现贵族的外貌、手势、说话的态度，却是一项不简单的任务。贵族们有自己的特点，有一种难于捉摸的、某种自己的、特别的、非常柔声柔气的说话方法。我部分地做到了这一点，扮演兹委兹金采夫一角时我突起下巴颏儿。由于嘴的位置的这种改变，声音和发音也都改变了，出现一种略带哨音的说话声。我特别注意化装和服装：这个内容空虚的角色的外表，就是一半的成功。我决定在脸上增添一种奇特的容貌，主要用化装和粘贴物。找到了花白的稍带黄色的假长发，偏分头式，发端略微鬈曲。胡须对我不适合，我便不顾化装重要人物时贴连鬓胡的老一套，勉强求援于这种粘贴物，把注意力转向发色奇特这方面。我已经决定用淡黄发的斑白连鬓胡。做了个稍微隆起的鹰钩鼻子。
我没有把兹委兹金采夫演成一个好发议论的人，这角色用这种调子是太乏味了。第一幕我演得很生动，对于兹委兹金采夫谈论招魂术所说的蠢话，尽量不予特别的注意。与萨哈托夫谈话的时候抽雪茄烟；说这句“患病的老女人推倒了一堵石墙”的时候，我卷一卷弄坏的雪茄烟头，而且是比说话更加注意这机械的动作。就自己的坚信和不容反驳说来，说这句话就更为可笑。与农夫们谈话的时候，我坚决不看他们，仅仅稍微低着头倾听他们的话。把文据拿起来，走开，懒散地带着公爵式的nonchalance（漫不经心）放下文据，用食指搔一搔耳朵，站在原地不动。在这场戏中我不止一次突然走开去，从皮大衣口袋里掏出报纸来，以主人的神态察看墙壁和房门；出去之前，我看表，思索一阵，最后态度坚定地吩咐：谁都不接待，等我出来大约要半小时〔240〕。
〔1891年11月14日。〕
〔《浮玛》〕〔241〕
：意见
·德瓦·格是利知哥罗名维作奇家，偶然赶上这出戏。他想要看看我们，愿意委托我在莫斯科的舞台上初演他的喜剧《好挑眼的人们》〔242〕。他来过三次。演出之前，他非常客气地表示惋惜，不能到我那里去。第一幕之后他来到化装室，祝贺表演成功，他说，还从来不曾看见业余剧人达到这样的完美地步。他发现在我们的剧团里有三大天才——我，费多托夫和维诺库罗夫〔243〕。他称赞改编本时说，这本子是改得很巧妙的。关于我他说，他很久都没有听见舞台上这样柔和的声调和这样真诚的温厚了。第一幕以后格利哥罗维奇已开始谈到他的剧本。他表示希望碰一次头，以便同我谈一谈剧本的演出。第二幕以后他非常高兴地跑来了。把剧团大大地夸奖了一番。他喜欢佩列佩莉齐娜，也就是库丽齐娜（伊里英斯卡娅）〔244〕。他请我在星期天去作最后的谈判。他结尾说：“我承认我今天去过尤任那里，并且曾问起你和你们的协会。尤任说，我可以大胆地把我的剧本交给你们演，因为你们是演员，而不是业余剧人。尤任还说，如果你们不是很有钱的人的话，小剧院的演员就会打定主意来求你们去小剧院了。”他也喜欢第二幕，像喜欢第一幕那样。他发现剧本很有趣。他问是谁改编的。我谦逊地把自己的名字告诉他。他向我道贺，并说，场面组合得很巧妙。他还想在第三幕以后再来，可是却没有来。我甚至没有看见他在他曾经坐过的第一排。他已经走了吗？大概是这剧本不是很有趣。
·亚菲·费竭多力托夸夫奖了表演。关于我的表演他说，那是第一流的〔245〕。为那个喝醉酒的布卡什金，他竭力夸奖了阿尔杰姆。遇见玛鲁霞的时候，费多托夫说，他来休息而且充分地欣赏我们。玛鲁霞向他表示感谢。亚历山大·菲利波维奇辩驳说：“为了你们给予的真正的满意，我应当感谢你们。”关于剧本他说：“不管你认为怎样，小说并不是为舞台而写的，因此不能受改编本支配。”他仅仅批评了第二幕结尾处的梅宁根剧团手法：哨子并不像夜莺叫，落幕拖得太久〔246〕。
·列夫米哈·依洛洛维奇帕非钦常称赞了表演。照他的意见，剧本是沉闷的。第一幕以后他说，我掌握了观众。他建议在浮玛的牧场要打碎玻璃。他想用某种破裂声来补充这个可怕的场面。他说，放逐的时间里，观众中听得见叹息声，这之前这场戏进行得很有力。都为费多托夫感到害怕。
，基切评耶论夫家，在第一幕以后他来说：“谁想出这个倒霉的主意，要改编这个毫无动作的小说？”显然他将要指责我们〔247〕。
，杜霍评维论茨家基，他说《教育的果实》的演员善于非常出色地表演任何剧本。他对表演十分赞赏。他发现剧本又沉闷又乏味。
·德瓦·格。利演哥罗出维后奇过了两天，在他动身那天的早晨，我到过他那里。他穿着晨衣接待我。他非常亲切。他说，三天来都不能忘记那剧本，一个劲儿想着它，尽管看了《哈姆雷特》和《麦克白》。他恼怒莫斯科的评论家们，因为他们对这个在意义上非常突出的演出保持沉默。他写了一篇论文，想读给我听，但是很可惜，已经把它放进行李箱去了。格利哥罗维奇说，他要在彼得堡宣传这个剧本。
〔1891年12月30日。〕
〔《没有陪嫁的女人》〕〔248〕
带着高烧四十度的严重流行性感冒进行表演。由于我患病以及《没有陪嫁的女人》结束得晚，把《女人的秘密》撤销了。
1892年3月17日
在莫斯科艺术文学协会，沃尔杭卡，斯皮里顿诺夫的住宅〔249〕。
〔《苦命》〕
来看戏的观众不多。收入一百五十卢布，因为这天举行菲格涅尔〔250〕音乐会。照原有的计划表演阿那尼。聚会和最后一幕都演得很有力。并不特别生动。
。意见玛鲁发现霞，我演得非常好；她的意见是，日常生活调子恰到好处。她不赞同最后一幕，说她不明白，可是看出我演得很奇特，也许对内行说来那是很好的。剧本给她留下压抑的印象。她是很神经质的。
1892年3月22日，梁赞。
凡纳戈里团军官会议的演出。
〔《幸运儿》〕〔251〕
上午十一时搭火车到梁赞，成员有费多托娃，萨多夫斯卡娅，雅勃洛奇金娜，米赫耶娃和维莉卡诺娃（戏剧学校的女生），瓦里亚（化装师），亚·亚·费多托夫、我、列维茨基、谢尔洛夫（提词），雅沙（化装师）〔252〕。搭的是二等车。够不方便的。大家都疲倦了，情绪不佳。这是没有料到的。前一天我就通宵没有睡觉，而且在整个斋期精疲力竭，到这一天才勉强可以站立。
在梁赞演出那天，正好安葬了索·亚·科舍列娃的母亲、提森豪森男爵夫人。玛鲁霞在前一天走了，为了赶上安葬，就在梁赞等我们。她偕同姊妹索菲娅·亚历山德罗夫娜到车站来迎接我们。我从车站到了索菲娅·亚历山德罗夫娜家。在那里吃了饭，又从那里去集合。场地和舞台都很差。观众快来了。喝了一阵茶。排了几场戏。化装室里不舒适，连椅子也没有。紧靠化装室就是乐队，很受干扰。化装并不特别成功，至少没谁特别赞赏它。我出场前，受到闲话的干扰。困倦极了，很烦躁。声调没有升起来。第一场虽然比米赫耶娃演得朴素一些，但是够平凡的。顿歇演得平常。与亚勃洛奇金娜那场戏演得还不错。随着列维茨基的出场就心不在焉了，把台词说错了——我不满意这台词。像雅勃洛奇金娜那样，出场来没有掌声。结尾时有两次热烈的叫幕，像在其他各幕之后那样；我没有去谢幕，因为在化装。在第二幕更加疲倦，可是演得比在第一幕好。费多托娃说，演得很好，特别是在开头和结尾；中间——调子低下来了，不过很活泼、清新。快到第三幕的时候，我是那样情绪烦躁，身体疲乏，简直不能控制自己；尾白接晚了，也说错了——没演好。特别是结局不成功，就是同列维茨基争吵那一场。萨沙·费多托夫说，我把声调放低了。疲惫不堪的人，勉强走到了车站。吃了中饭。等玛鲁霞来了以后，我同她和萨沙·费多托夫坐在另一个车厢，虽然很不舒适，可是睡得还好，因为疲倦极了。
我不满意同小剧院演员们一起进行的自己的这次初演〔253〕。
〔1892年3月27日，在红门阿列克谢耶夫家。〕
〔《幸运儿》〕〔254〕
我们（在红门）为饥民义演。收入一千五百卢布。玛鲁霞获得卓越的成就。她很可爱，似乎胜过费多托娃。部分观众说我好，另一些人认为，对于扮主角的女演员我显得不灵活。
〔1893年10月31日，都拉。〕
〔《最后的牺牲》〕〔255〕
结识列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（在达维多夫家）。他授权我改编《黑暗的势力》〔256〕。
演出之后，在都拉副省长伊·米·列昂捷夫处吃晚饭。
〔1893年12月10日，都拉。〕
〔《乌里耶尔·阿科斯塔〕〔257〕
第一幕的。服装有黑纽扣的黑长袍，到手腕处很紧的袖子很宽大（不需要白领子）。裹着有穗子（黑色）的黑头巾。系着宽腰带，带的两头从两边腰侧露出来。黑斗篷。手拿短手杖。小圆便帽。硬宽边帽子（拿在手里）。软便鞋，没有高跟，毡底。
（第二诅幕咒）。黑长袍（不需要斗篷）上从头罩着白色塔列斯。在塔列斯上面，额头上套着盛有经诫的小方盒，用黑皮带拴着，皮带的两个头垂在肩上。左手的袖子卷到肩头。近肩拴着一个盛经诫的盒子，用皮带把胳膊和五个手指绕了七圈。从手上垂下皮带的一头。塔列斯（左边）搭在肩上，因此手臂是裸露着的。手里拿着长手杖（索丹维尔）。塔列斯就是一块白麻布（质软），一俄尺长，两俄寸宽；布两头各有六根宽黑带，四根绕在手上（拴着经诫）。
。第三在幕让位一场之前穿着长袍表演；鼻上戴玳瑁眼镜。让位一场，如第二幕。
。化装连长鬓发（螺旋形）的黑发套。一撮毛——秃顶。头发不太长。眉毛粗硬，眉角（在太阳穴）朝上。胡须略带颜色：棕黄，发亮，深黑，有几处斑白。粘贴成隆起的鼻子。两边的胡子……稀疏，可是很长；胡子的边很宽，使面孔丰满。
〔1894年10月9日，雅罗斯拉夫尔。〕
〔《家庭教师》〕〔258〕
一片掌声迎接……每幕以后，特别是全剧结束，热烈地多次叫幕。
〔1894年10月11日，雅罗斯拉夫尔。〕
〔《没有陪嫁的女人》〕〔259〕
出场时受到鼓掌欢迎。第二幕以后送来花环，这是按照观众和大学生们的签名采集来的。在彩带上写着“感谢康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基。1894年10月11日。雅罗斯拉夫尔”。
阿·阿·萨勃林的意见：第一幕是无可指摘的，不过关于拉丽萨结婚的通知排得不够熟练；第二幕同拉丽萨的爱情场面（巴拉托夫的情感勃发）不十分显著。他想，巴拉托夫不会对卡兰迪舍夫大嚷大叫，而是用自己果断的、冷静的声调去击溃他。
