偶然的幸运

《乔治·唐丹》

那次演出中的另一个角色——《乔治·唐丹》中的索丹维尔——也是不容易演的。最难的是开头。一个作品越伟大，你站在它面前就越会踌躇不决，就像步行者站在高耸入云的勃朗峰山麓前面一样。

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

莫里哀也是通晓人的热情和缺点的。他描写的是他自己看到或者知道的事情。但是，作为一个天才，他知道。一切他的答尔丢夫，不单纯是那位答尔丢夫先生，而是普天下所有的答尔丢夫的综合。他描写生活、事件和个人，但反映出来的却是一般人所共有的缺点或热情。在这方面，他很像普希金和其他伟大作家，他们从这个意义上来说都是很接近的。他们之所以伟大，正是因为他们具有广阔的眼界和巨大的概括能力。

普希金、果戈理、莫里哀和其他的伟大诗人，早就被人们一成不变地套上了各种传统的旧制服，要透过这种制服看到他们的活生生的精髓是不可能的。莎士比亚、席勒、普希金的作品，在演员和戏剧工作者的行话中被称为“哥特式”的；至于莫里哀的作品，则直接被称为“莫里哀式”的。诨名的存在以及把许多作家的作品都归纳在一个诨名之下，其本身就意味着这些作品是属于同一定型的。既然剧本里有诗，有中世纪的服装，有激情，那就意味着需要浪漫主义，需要“哥特式”的布景和服装，一句话，需要演出一个“哥特式”的戏。

造成这种偏见和以虚假传统来歪曲伟大作品的现象，不仅应该归咎于剧院和演员，而且在更大程度上应该归咎于某些教员，这些教员从学生早年的时候开始，也就是当他们感受能力还那样敏锐，直觉还那样强烈，记忆力还那样好的时候，就已经在破坏他们同天才初次见面的乐趣，而贻误他们一辈子。这些教员是用千篇一律、陈腐不堪、因而也是枯燥无味的老调子来讲到“伟大”的。

那么，这些“古典”的“哥特式”的剧本是怎样表演的呢？难道会有谁不知道这个！任何一个中学生都会告诉你，在剧院里应该怎样表达高尚的感情，怎样带着热情、拖长声音来朗诵诗句，怎样上装，怎样神气地走台步，做出各种姿势，等等。

重要的不是作者和他的风格，而是西班牙式的长筒靴、紧腿裤、剑、押韵的诗句、怪声怪气的嗓音、演员的仪容、粗野的热情、美丽的大腿、鬈曲的头发、描过的眼眶。

对于莫里哀也是一样。谁会不知道莫里哀式的制服？这种制服对他的所有剧本以及类似的剧本同样适用。你试去回忆一下他的作品在舞台上的任何一次演出吧，你准会立刻想起他的所有作品在所有剧院里的所有演出。你的眼前会浮现出你从舞台上看到过的所有的奥尔恭、克雷央特、克劳迪和斯卡纳赖尔的形象，这些人物彼此相似得如同几滴水珠一样。这就是所有剧院努力卫护着的神圣传统！可是莫里哀在哪里呢？他被藏到制服的口袋里去了。传统把他遮蔽得看不见了。但是读一读他的《L’impromptu de　 Versailles》(20)，你就会相信，莫里哀本人正好对那种强加在他身上的传统的实质作了无情的批判。还有什么东西比舞台上的莫里哀传统更乏味的呢！这是“一成不变”的莫里哀，“想当然”的莫里哀，“一般”的莫里哀。

“一般”——这是使戏剧招致毁灭的可怕字眼！它像一堵石墙似的把我和莫里哀的索丹维尔隔开了。由于这堵墙，我看不见真正的莫里哀。从第一次排演起我就已经什么都懂了。我在许多法国舞台上看到过的莫里哀并不是白费的。固然，我从来没有看到过《乔治·唐丹》的演出，但这又有什么关系呢！我的面前已经有了“一般”的莫里哀，而这对于我这样一个摹仿成癖的人是足够的了。

在最初几次排演中，我就已经把我所看到的莫里哀的一切舞台花招全都抄袭下来了，我感到演得很得手。

“您在巴黎一定看过不知多少次了！”费多托夫笑着对我说。“就像照着乐谱奏出来似的！”

费多托夫能够把树立在演员和角色中间的那堵墙拆掉，剥去那件陈腐传统的制服，代之以真正的艺术传统。他亲自上台表演，创造了真实而生动的形象，从而摧毁了那种虚假而陈腐的东西。当然，用示范来教别人表演是不好的，因为这会导致摹仿。但费多托夫相当率直而实事求是地谈到他的示范问题：

“都是业余演员，叫我有什么办法呢！”他替自己辩护，“演出的日期已经迫近，我怎能不亲自表演一下给他们看看。又不可能开班，从头来教他们。就让他们摹仿去吧，慢慢就会好起来的！”

费多托夫表演了剧本的情节，但情节是同人物心理紧密相连的，而人物心理又同形象、同诗人密不可分。如果能充满信念并能严肃地来对待所发生的一切，那么作品的喜剧性和讽刺意味自然而然就会显示出来。费多托夫非常善于表现这种严肃态度；此外，作为一个真正的俄罗斯喜剧演员，他是明朗的、热情的、有特色的。换句话说，他具备莫里哀的剧本所需要的一切东西。在俄国戏剧的全盛时期，人们认为莫里哀角色的一批最优秀的扮演者是俄国演员——谢普金、舒姆斯基、萨多夫斯基、热沃基尼，这种说法是不无理由的。除此以外，费多托夫还细致地研究过法国戏剧，这使他的表演完美、精练、优雅而轻快。一个戏经过费多托夫一演，眉目就清楚了。角色的有机天性自然而然就会十分完美地显示出来。

多么美妙，多么质朴！你只要走上舞台照样表演就行了！可是当你真的走上了舞台，你立刻就会发觉完全不是那么一回事。坐在观众厅里看戏和站在舞台上演戏，期间有很大的距离。只要一走上舞台，你在观众厅里觉得是很容易的事情就立刻变得很不容易了。最困难的就是，站在舞台上的时候要真诚地相信和严肃地对待舞台上所发生的一切。没有信念和严肃态度，就不可能演喜剧或讽刺剧，更不用说演法国喜剧，古典喜剧，尤其是莫里哀的喜剧了。这里，全部关键在于要真诚地相信自己角色那种糊里糊涂的、或者是难以置信的、或者是无可奈何的处境；真诚地为这种处境所激动和苦恼。这种严肃态度也可以出表演来，但结果会适得其反。喜剧这种东西是一点也不含糊的，稍微演得不好就会使你受到惩罚。真正在体验和装作在体验，这两者差别之大，正如自然而有机的喜剧性之于宫廷丑角的外表滑稽的胡闹。

我在费多托夫真诚地去体验的好些地方，却拙劣地装作在体验的样子。我尽力设法显得严肃，装作相信我在舞台上所遇到的事情。因此，费多托夫的表演是真正的、活生生的生活，而我的表演却只是这种生活的记录。但是费多托夫的示范的确是太美妙了，以至于已经没有可能割舍他所示范的东西了。我成了他的俘虏——这可说是在舞台上作任何示范的通常结果。过去那堵虚假传统的墙倒塌了，但别人的、费多托夫创造的形象却代替了这堵墙，把我和角色隔开。我所面临的任务是要越过这个新的障碍，去接近我自己的索丹维尔，并和他融成一体。这是困难的。不过……活生生的、即便是别人的形象，还是要比僵死的所谓莫里哀式的传统好得多。

但是，当费多托夫看到了独立创造的一线微光时，他就会高兴得像小孩一样，来帮助演员排除掉那一切足以妨碍他表露自己的东西。

这样，我又开始摹仿费多托夫了。当然我只摹仿了他的外表，因为他的天才的生动的光辉反正是摹仿不来的。但糟糕的还不在于我是这样一个不可救药的、比谁都不善于摹仿的摹仿者。摹仿是一种特殊的才能，是我所欠缺的。当我摹仿得不成功的时候，我就索性放弃了摹仿，而去抓住老一套的表演手法，有时飞快地说着台词，挥动着手臂；有时毫不停歇地表演着，想使观众不致感到寂寞；有时无力地紧张起全身肌肉，硬挤出情感来；有时又把台词说晚了。一句话，我不幸又重犯了过去在业余演出话剧和喜歌剧中所犯过的错误，这些错误可以归纳成一句话：“使出全副力气去表演，免得观众感到寂寞！”

“以前我因为这个还受到过赞扬呢！都说我在舞台上表演得轻松愉快，活泼有趣呢！”

但是，这次我要走进以往所走过的那条死胡同的企图并没有为费多托夫所空许。他从导演席上向我喊道：

“不要斩头去尾的！要清楚些！你难道以为这样会使我这个观众感到快乐吗？恰恰相反，我感到讨厌，因为我什么也不明白。你手舞足蹈、走来走去的，还有那不计其数的手势，把我的视觉都扰乱了。弄得我耳聋眼花。这样一来哪会有什么快乐！”

戏已经进入彩排阶段了，我还是脚踏两条船，不知如何是好。但恰好在这时候，我十分偶然地获得了“阿波罗的恩赐”。化装中的某一个特征给了我的脸部以某种生动滑稽的表情，于是灵机突然在我心里触动了。过去不清楚的东西，现在清楚了；过去找不到内心根据的东西，现在找到了；过去不相信的东西，现在相信了。谁能够解释这种奥妙莫测的、神奇的、创造性的转变呢！有什么东西在我内心成熟了，它像花蕾一般在孕育着，已经到了含苞待放的时候。一下偶然的触动，使它开放了，在明耀的阳光下，它舒展着新鲜娇嫩的花瓣。现在正由于画笔在脸上的一次偶然的触动，由于化装中一个恰当的特征，角色的花蕾开放了，在耀眼温暖的脚光灯下展开了自己的花瓣。这是非常快乐的一刹那，简直能够补偿过去创作上的一切痛苦。把它比做什么呢？可以比做重病后的再生或临盆后的母子平安。在这样的一刹那，做一个演员该有多么好，而演员所经历到的这样的一刹那，又是多么稀少啊！这样的一刹那永远是令人神往的光点，永远是艺术家的探索和意向中的指路星辰。

回顾和估计这次演出的结果，我懂得了当时所体验到的那一刹那在我的艺术生活中的重要意义。多亏费多托夫和索洛古布促成我内心的急剧转变，我才能从那条曾在里边瞎撞了很久的死胡同里走出来。我没有找到新的道路，但已经了解到自己的主要错误，这已经是很不小的收获了。我原来把单纯做戏的情绪——一种舞台歇斯底里——当做真正灵感的迸发。但从此以后，我清楚地认识到我是错了。