5﹒〔关于程式、真实和美的札记〕

一〔1〕

艺术本身是自由的，但人们却用无尽无休的程式、成规、传统来束缚它。在从舞台直接感受印象之前，必须先了解和习惯于这些东西。下面我们将详细谈论这一切舞台程式和传统，当前暂且提一下其中最有必要提到的若干点。人们认定，艺术所创造的不是实际的而是艺术的生活真实。艺术为美服务，但什么是美，谁也不知道。为了感受这种谁也不知道的美，应当成为艺术家，而不是普通人。尽管人的鉴赏力、他的追求、信念、理想在不断变化并且跟时代一道前进，在自由的艺术中存在着始终不变、永远确定的永恒的美的法则。我要重复一句，是那种谁也不知道的美本身。虽然舞台艺术被称为是综合艺术，人们却认定，在话剧中起主要作用的是戏剧艺术，而绘画布景及其他艺术扮演着辅助性的角色，只是供演员们作为背景之用。

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在歌剧舞台艺术中起主要作用的是音乐，在舞蹈艺术中则是舞蹈，如此等等。

根据这条成规，人们认为，精工细作的艺术背景甚至于主要剧中人的服装对他都是有害的，因为把观众的注意力从剧中人物身上引开。应该使观众看到和感觉到演员的心灵、他的角色，而不是整个创作的作者。因此看来，以忠实于时代或日常生活的环境来围绕主要扮演者并不是始终保险的。据说，这样一来有可能使剧场变成古董店或民族志学博物馆。剧场应该始终是剧场。随后又出现了十分复杂而又纠缠不清的各个部分协调的法则、它们与总体的关系的法则，诸如此类。

虽说技术在它的所有领域都获得了成就，进步却并未触及剧场的建筑。因此没有经验的观众在那里必须习惯于许多传统程式。例如，在生活中光线从太阳上边射来，在剧场里却相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上这却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹立不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋的建筑也完全不同。例如，我在生活中从来没有见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都有窗户。你就试来建造这样的房屋看看……在生活中这简直是不可能的，然而为了艺术的、假定性的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。在大自然中，天空从来不像几列蔚蓝色的挂幕，在舞台上却经常是这样来描绘它的。最后，在生活中，事件的不断变换，时光的流逝，完全不受乐队及其指挥的干预。在舞台上，各个事件之间却要用波尔卡舞或加洛普舞联系起来。〔2〕

在生活中，正常的人从来不自言自语，而在舞台上，他们却发声地思考，并且喜欢向不怎么认识的人物诉说自己的经历，吐露自己的隐衷。在生活中医生忙于诊疗，在舞台上他们却喜欢插手别人的家务。相反，教授在舞台上倒很喜爱自己的事业，从不放过机会去作广征博引的学术报告，从各个角度来阐释他所要说明的问题。他们总是披着长发，胡须斑白。在舞台上仆人们格外殷勤，他们就像医生们一样不喜欢去干自己的本行工作。

二〔3〕

艺术中各种流派和成规的信奉者只有自己的美，而对别的一概不予承认。因此，有的人崇拜正确的线条，有的人崇拜歪扭的线条，有的人崇尚质朴，有的人崇尚怪诞。

每个人都各自认定，他的美是正确的和唯一的。

“艺术中严守法律的人，请你们看看周围，看看那苍茫的宇宙吧。请看看天空和云朵，那里面什么样的线条和色彩都应有尽有，工整的和怪诞的，一直到连想也没有想出来的为止，然而所有这些都是质朴而自然的，就像大自然中的一切。美是到处抛撒在有生活的地方。美是多种多样的，如同大自然似的，它——感谢上苍——是不受任何框框和程式制约的。你们应该不是去编造什么新的成规，而要更加接近自然，接近自然的东西，也就是接近上苍，那时你们所领会到的就不是一种而是无数种上苍之美，这种种美原先由于成规和程式使你们无法领略。

所以，里姆梁林是美的，在肮脏的短皮袄下面隐藏着一颗纯洁的心灵的阿基姆也是美的〔4〕。（即便那些轻歌剧，它们也是一种艺术，既然它们能对青年人的自然而健康的情感发生作用。）

程式是不存在的。

观众想看到演员以及脚光灯照耀着演员，这并不是程式（而是条件），或是它的最微小的部分。

演员必须大声说话以使观众听到，这也是微不足道的程式。上天保佑，随着时代的进展，技术将摧毁这些微不足道的程式。

但即便存在这些必不可少的程式，这还不能成为创造新的程式的理由。既然有了一个，那就让一切都程式化吧。或者全有，或者〔全无〕。这纯粹是俄国商人的习惯。如果戏剧中已存在程式，那就让这些程式尽可能少些，而不是多些。这更合乎逻辑。让技术与发明来跟程式的残余进行斗争，以使艺术趋于纯洁，使它更接近自然，也就是更接近上苍，让与此同时出现类似邓肯〔5〕的美，——那是一种纯真的美，它使人不去注意周围的一切因而也就察觉不到这种程式。

三〔6〕

什么叫做艺术的和非艺术的印象呢？

这用一些例子比较易于说明。

看到一群狗在撕裂自己的牺牲品，所产生的印象是强烈的，但也是不愉快的。

它使人感到压抑和受凌辱。

这种贬抑情感的印象叫做反艺术的印象。

勇敢者奋不顾身拯救在大海里快要淹死的人，所引起的却是完全不同的印象。

这个场面令人激动的程度不下于前者，但与此同时却在我们心灵里激起对于这位英雄和被救援者的崇高的、热爱的和感激的情感。

这些情感会提高人们的心灵。

这种崇高的印象叫做艺术的印象〔7〕。

然而不应忘记，在生活中，这样一些场面并不是始终都溶成美的形式的。比如说，救援溺水者的英雄并不羞于裸露自己的身体。它甚至可能是很丑陋的；在危急关头英雄可能会喊出一些检查机关不能容许的字眼，而那个被水呛住快要淹死的人，根本不会去关心他的身体在这个对他说来甚为可怕的时刻所偶然做出的姿势。

演员在舞台上需不需要去裸露自己丑陋的身体，去念出检查机关通不过的字眼，或者为了模仿现实去做出那种可能使观众皱起眉头或发出笑声的姿势呢？

在舞台上所有这些现实的细节都是多余的，既然它们会败坏印象，或把观众的注意力从那个场面的主要精神意义引开。

可见，多余的模仿现实会有害于舞台印象。

在艺术中更坏的是害怕现实。这会扼杀一切活生生的东西并招致死气沉沉的印象。这样的印象是艺术所不容许的，它在游艺场里才有位置。

那些创作能力低下的人总是倾向于以这样的印象为满足。为了给自己辩解，他们不正确地去解释艺术的规律，从而使创作自由和印象受到很大局限。

应该提防我们艺术中的迂腐习气。不能把创作的界限缩小到小市民式的狭隘性或千篇一律的感伤性。

艺术比迂腐者们所思考的要广阔和大胆得多。它不仅在牧歌式感伤的田园诗里寻找美，而且还在肮脏的农舍里寻找美。

不仅如此。

艺术往往故意采取十分大胆的对照以加强印象的美。

无论诗人或演员为了突出自己舞台创造物的光斑，都不应该害怕自己调色板上的黑色。他们往往借助于极其强烈的、并不始终都是美的印象，来更加鲜明地突出艺术创造物的光斑。

这个光斑构成了他们创作的主要魅力。例如霍普特曼在他的《汉娜莉》中就运用了这种手法〔8〕。其中，天空和天使们是用夜店的污秽大胆地来加以衬托的。

四〔9〕

真挚和质朴是才能的可贵资质。为了这些，许多缺陷都可以原谅。相信演员并从他身上看到一个活生生的人物，这始终是令人高兴的。甚至在这样一些场合，即这些有才能的演员显露出力量或气质不足时，他们仍然忠实于自己而不借助程式去加强印象。

所以即便在这种时刻，这些有才能的演员也能以对他们的真诚的信念来代替印象的力量。当然，质朴和真挚可能是不合舞台要求的，苍白无力的，但这样一些演员未必能称为是有才能的，哪怕就由于他们的影响能力过于低下。

质朴和真挚在进行化身时也不会抛弃演员，这时他也要使观众相信所创造的形象的现实性。能相信人是愉快的，所以这种有才能的演员在舞台上始终令人感到适意。

与他们相反，也有一些演员在舞台激情和姿势方面很有才能。这些演员远离真实，因而不能扮演普通的、富于生活味的角色。在他们平常运用自己力量的古典角色中，他们诚然可以欺骗一下对中世纪的生活不很熟悉的人们。这些人相信，在那遥远的年代里人们不是在说话，而是在叫喊和朗诵，他们从来就没有简简单单地在走路和就座，而是有点特别地、按照歌剧的方式在走路和就座。西班牙斗篷要求程式化的精心构思的姿势，——观众对这一点是过于习惯了。

有时无法去否定它的美，然而这种美本身是剧场性的，而不是艺术的。也无法去否定从这种演员得来的印象，然而它取决于他们的个人气质。程式化的姿势不会有助于而是有害于印象。

在经过多少世纪形成了这种流派的外国剧场里，它还勉勉强强可以被人忍受，因为法国人和意大利人的语言和气质是适合这个的。他们的热情能博得好感。

但当德国、英国和俄国演员们设法模仿他们时，所得出的却只能是剧场性的西班牙人。

这种观点无疑是错误的。这样的时刻必然就会到来，那时他们将深信，披着西班牙斗篷也可以质朴而真挚地说到星星、天空、月亮以及对祖国的爱。

观众应该相信演员并认为他们创造物是活生生的人。这是靠才能的真挚和质朴而达到的。这样的才能是合乎舞台要求的，令人高兴的。

真挚的才能在舞台上极为可贵。

这些资质会使观众相信演员——要知道，相信人始终是愉快的，因此剧场观众乐于受到真挚演员的完全支配。

当演员真挚而质朴地表达角色时，舞台动作就变成实际的生活，而所体现的形象也活起来了；往往不自然的东西变成逼真的，复杂的情感变成可以理解的。