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摘自1904—1905年导演日记（《伊万·米伦内奇》）
1904年11月16日
人的个性由他的心灵同他的外貌结合构成。演员所描绘的舞台形象的外貌是非常重要的，但更重要的是他的心灵。使观众对外貌发生兴趣是轻而易举的，因为外貌是物质的，可见的。演员通过外貌引人注意以后，就应该利用这种注意，以求表现出所描绘人物的心灵。这要困难得多。
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要窥测一个人的心灵，可以通过他的眼睛，因为眼睛是心灵的最好表达者。
从舞台上向数以千计的观众表现眼睛和眼神，这绝非易事。为此应当善于把观众的注意力转移到眼睛上，用眼神来阐释语言并赋予它内涵和意义。显而易见，要使眼瞳这小小的一点能从大庭广众间看得分明，就应该让成千观众能看见这对眼睛，对它们凝神审视。为此需要静止不动，需要时间。这样，为了表现眼睛，就不应做多余的动作和手势去转移对眼睛的注意，腾出时间在舞台上选择便于让观众看见眼睛及眼神的适宜位置。这就需要神采焕发的演技，否则不能产生引人入胜的眼睛表情，就是说对观众将无所表现；除此之外，表演应稳重沉着，在这种情况下观众才能观察演员眼睛的表情。由此可见，演员的技术（撇开个人体验问题不谈）在于：（1）以外貌吸引观众的注意；（2）善于把观众的注意力引到语言和手势上；（3）使观众不知不觉地把全部注意力转移到眼睛上，那时再向他们提示内心情绪。为了使外貌吸引观众的注意，它就应该是艺术真实的，富于表现力的，能表达形象的内心情绪。
手势能对形象作补充描绘，语言则应表达内心情绪。
观众通过语言及其涵义，开始接近所描绘的人物的心灵。
当演员开始过形象的生活时，他的感受将反映在眼睛里，如果他很会向观众表现眼睛，观众就会从中觉察到演员的情感，跟他一块儿体验着所描绘人物的感觉和思想。很显然，为了用演员的感觉来感染成千观众，演员的体验必须强烈，表现手段必须鲜明。
这种微妙细致的感染观众的方法是件难事，要求观众全神贯注，感受灵敏。这样的观众为数不多，这就被比较粗鲁的演员所利用。他们用喊叫取代眼睛的愤怒，以程式化的手势和与之相适应的激情代替欣喜的眼睛表情。一往情深的眼神则被专为此臆造的歌唱式的朗诵以及半芭蕾舞式的手势所取代。
对这种偷梁换柱的把戏，观众已习以为常了，他们看得懂，也作出反应。也许他们的印象既不深刻也不持久，但毕竟足以起到促使他们对作品和演员看上一次两次的作用。如果演员无意中偶然在他获得真正体验的一瞬间在眼睛里流露了才华，那么观众会对这一瞬间永志不忘，使演员声名大振。但这种印象不能与那种从才华横溢的演出中所得来的印象相比，在那些演出中，演员通过眼睛传达给观众的是真正的而非程式化的体验，而且贯彻始终。
有些演员只图自己省事，给观众看惯了另一种程式化的手法。这类手法不计其数。想表演痛苦么：那就伸直脖子，眼望天空，一只左手、有时干脆两只手紧按着心房，意在表明，凡是精神上痛苦时必然心脏疼痛。女人心情激动时一定尽可能频繁地理一发式，或理理垂下来的一绺头发，或发上的小梳子。遇到这种情况，撕揉手帕，在神思恍惚之际扯掉手帕上的花边该多好啊。台上若谈到什么隐私机密话时，演员们往往举起食指按着下颌，还伸出一个小指以增美观。如果一个女人在模仿男人，尤其是模仿军人时，她必定稍稍抬起双肩，抖动肩上假想的带穗肩章，当然说话时还用不自然的男低音，并翘着胡子，虽然这些举动在当代军人身上已经绝迹。风流女郎进房时非得挽住两个看门人不可，而且几乎仪态优雅地吊在他们两人身上。男子表白爱情时必然激动得满脸通红，抓住他意中人的双手捏呀搓的。年轻姑娘一定说得又轻又快，在原地跳跳蹦蹦，旋转身子，把裙子张得像cloche(29)似的。演员们还想出许多诸如此类的条目细则，以减轻真正的内心体验任务。所有这些手法都基于一个目的：用生硬的动作干扰观众，以便掩饰自己那双不善于表达角色实质的眼睛。不会使用眼睛表演的人，才使用手和脚表演〔(29)〕。
例如，批评家们对谢·瓦·舒姆斯基〔(2)〕这样描写：这位演员是个勤快人，他经常钻研角色。只有傻瓜才不懂，有些演员是受到观众激励的，另一些则恰恰相反。舒姆斯基就是这种有能力的人。他并不怎么费劲，角色却越演越成熟。我也有这个特点〔(3)〕。
演员开始用手和脚表演时，这就意味着，他不能用面部表达什么东西。
传达作者的面貌，要比演员表现自己难些。
缺乏经验的演员经常担心观众感到乏味。他们竭力取悦观众，急急忙忙念着角色台词，手忙脚乱，往往来回走动，滥用手势。这就错了。观众不认为这有什么趣味。应当使形象和他所表达的情感令人感到津津有味。应当使观众对台上发生的事情，对演员感觉到的东西兴趣盎然。观众感兴趣的是质朴、真挚、自然、易懂和富于表现力的东西。所有这些方面都凭沉着镇静和善于节制，而不是靠慌里慌张而传达出来的。这一切都得靠眼睛来传达，而不是用手和脚。如果手挥得令人眼花缭乱，就无法去注视眼睛（就剧本开头“我在妈妈身边吃午饭”那句话以及女仆手捧鲜花和礼物那场戏（平丘克〔4〕）而说的）。
1905年1月3日
1﹒长时间中断后，排第二幕。
2﹒哈柳季娜〔5〕迟到了，我提出了婉转的警告。“先生们！你们总得自觉自重啊。那是业余剧团的习气”，如此这般。卡恰洛娃〔6〕迟到了，但对她不敢提出警告。假装没有看见（她在自己出场前及时赶到）。
3﹒剧本很久没排练了。隐约指望演员们停排一段时间后已休息过来，能热情洋溢地投入表演，万事顺利。但未能如愿。排得无精打采，枯燥无味，谁都不想把角色再演一遍。萨马罗娃〔7〕原曾拒绝接受角色，病倒了，自尊心得到满足后（全都请求她承担角色），这次又回来演她自己的角色。演得情调一般。演得朴素，不错，但缺乏情趣，她演成一位小姐，就是说，表演自己，而不是一个小市民。这次吸收阿尔杰姆〔8〕参加，他说话也冗长乏味，结结巴巴，照本宣科。一场戏拖拖拉拉，却出不来形象。卡鲁日斯基死咬住一劳永逸的调子，没有获得发展，反而逐渐干瘪。开始越来越厉害地暴露出与别谢明诺夫〔9〕毫无区别。卡恰洛娃还是那些老毛病……
她演一个烦闷无聊的女郎，所以时时刻刻装得像只昏昏欲睡的苍蝇。这些令人厌恶的拖腔变调，就像背乐谱一般。这种调子每次都要重复。例如女演员说：“我多一多想一想离开，去旅行一番”，或者：“日出时多美一美啊”。但是当她不谈这些美景，谈现代环境中的日常生活时，就用新的语调，也带调门变化，也像背乐谱似的，不过是另几组音符，另一种音调，多半用短调。在这种场合，女演员睁着懒洋洋若有所思的眼睛，头侧向一边，盯住了一点，声音带上悲戚可怜的调子。例如她说：“我们吃呀，喝呀……接待客人呀……自己作客呀……”念一个字摇一次头（为了惹人怜悯），象在每个字中间打上逗号一样，还忧郁慵懒地停顿片刻，注视着远方，每句话都用一串虚点结束（这是为了表示感情深邃）。没有一个字读得肯定无疑，就是说用肯定的尾音，倒像每句话都打上了问号似的。据这位女演员的意见，这样提高调门，会产生逐渐升高的有趣音调——一种颤音，能使求爱者一听就如痴如狂。这想必被公认是富于情趣，富于女性美的。
梅德维捷娃〔10〕曾针对这种情况说：“这种心肝宝贝儿。你瞧，傻瓜才会投入情网，聪明人会溜之大吉。咱们去喝口水吧。提提神，重新从头演起，要演得像个人。”卡恰洛娃没有笑过一次，虽然有条规矩是：若演苦闷女郎，首先找出她能笑的地方。卡恰洛娃却认为，这都是蠢话，我不能体验这些话，我不好意思说这种话。然而问题不在这些话，也不在作者身上，而在于这程式化的、索然无味的、心肝宝贝儿的表演腔调……
只要哪里能保持顿歇，立刻就加以利用。碰到一句尾白，大家就先作顿歇，然后开始懒洋洋地打起精神，以便带着愤怒说出自己的台词。另一女演员同样不慌不忙地含怒作答。天啊，多么冷淡，多么无聊！
卡恰洛娃请求转让她的角色。她初次表演〔11〕，而且演这种讨厌的角色，诸亲好友都会来看戏的。从一个外省女演员的观点看来，这不是一个角色，等等。其实角色倒是很好的。她怎么也不明白十分简单的事理。她和格里采尔〔12〕俩人坐在那里，谈论小市民圈子的可憎，谈得闷闷不乐，因为台词本身就很忧郁。〔谢尔盖·鲍里索维奇〕（洛斯）〔13〕进来，她们当他的面几乎原话照说，而按照剧本结构，由于这个年轻而朝气蓬勃的新人物（洛斯）的出现，本来应该有朝气蓬勃的气氛的。难道以前烦闷无聊时萎靡不振的谈话，在这种情况下不能谈得精神抖擞些吗？不行……
原来外省女演员有一些老套：你若谈的是乏味无聊的话题，那么永远要哭丧着脸；若说到美好事物，那你就满面笑容；谈赏心乐事，你就该哈哈大笑，所有的内心刻画都沿着直线推向中心，似乎这条线是用直尺画的。于是角色设计就是明摆着的，人人都明白的，也就是。直线唉式，的只有在戏里，一个人的心灵才被描成这种图表的直线，在生活里，人的心灵是变幻莫测、扑朔迷离、弯弯曲曲和隐约难辨的……
。格里也采是尔个心肝宝贝儿。她有自己一成不变的语调来应付一切。要扮演年轻少女么，她演成一个小毛丫头。她描述自然景色时，便笑盈盈地，说每句话都添上一串多愁善感的虚点，每句话的结尾都添上天真甜美的上升音符，而且一句一顿：“那儿天空碧蓝……吧？山色青青……吧？大海比雾更蓝……吧？”念每个词都用拳头击一下手，而且像吃糖似的啧啧咀嚼。这是牵强做作的吓人笑脸，活像集体芭蕾舞班女演员跳难度大的舞步时一样。青春首先不是强颜欢笑，青春焕发时是自然的，突如其来的。但这儿一切都仿佛胸有成竹，早有谋划。假如她须要对爸爸或妈妈撒娇，那么，一句话本该只说两次，她却故作天真，偏要说上十至十五次，只因为她念这些词时活像一个会叫爸爸妈妈的可爱玩偶。谈正经事时，扮演天真少女角色的演员噘着小嘴，什么都带故作天真的疑问语调。她编织美丽的幻想时，视线注视着上空，身子斜倚在椅子上，幼稚地手舞足蹈，她不会简简单单地走路，或者一蹦一跳，或者一个劲地奔跑。
。哈柳她季演娜一个男孩，于是砸地板，毁家具，东敲西打，擦鼻子，摸后脑勺，站着也像布什的漫画〔14〕，双手插在口袋里，设计成一个傻瓜淘气鬼。没有一句话说得直截了当。要她安安静静站在该站的地方——哪有的事，她时时刻刻都得玩闹，耍恶作剧。你若要求她演得活一些，那么，这种活跃并不发自内心，而是出于外表，于是活该餐具、椅子甚至地板倒霉。
缺洛斯席。
这一幕排得乏味透顶。
4﹒戏排到洛斯出场之前，下面是进行拼排。根据剧本结构，应使洛斯、卡恰洛娃以及捧花的格里采尔上台演一场生动活泼的戏，就是说，演一场你对我答的戏。一切音调探索都务求生动，即引向高亢而不是转为低沉。要读得简单朴素，正是为了生动，不要牵强，要轻松自如。要从内心振奋，不能靠多余的活泼、笑声、手势和走动。这种振奋的外部特征只不过叫人眼花缭乱，堆砌情绪，因而情绪却丧失了轻松感。兴高采烈与朝气蓬勃首先蕴蓄在轻松之中。
5﹒我告诉萨马罗娃，要寻找一种噱头，借它的掩护使她躲到角色的性格特征里去。把小姐的面目隐藏在它后面。“哪怕虚构点‘兹’、‘子’，不分、口齿不清的花招，与众不同的脸谱，它们会把你身上的小姐气遮住，使您像一个小市民牧师女儿。步态、手势方面也如法炮制。构思一些对您来说不同寻常并有典型特色的东西。这能使您远离自我”。成功了。她把嘴唇那样一闭，来个咬字不清。走起路来一抖一颠，外貌上设计出某种熟识的典型特色。她自己感觉到了这一设计，立刻开始在内心里去体验它（受了感染），语调也有了，观众厅里报以笑声。她开始过形象的生活，处处都不显得干巴巴了，而是很有生气了〔15〕。台词符合人物面貌，不仅靠内容引人发笑了。台词同形象融为一体了。
演了第二遍。更好了。开始觉察出一些较为欢快和较为沉重的地方。这一幕的全景清楚多了。于是一开场便显得生气勃勃，没有顿歇。由于对某个地方吹毛求疵，这场戏演活了。角色的性格化。出场不拖拉了。下一场戏——骚乱——自然而然也演活了。接下去两位老人那场戏眉目清楚，很容易安排成滑稽可笑的对答，台词引出生动的场面。
我们一直排到静场。现在不必提心吊胆了，尽情欣赏吧。后台传来音响效果〔16〕。以后是一个短短的抒情场面。不必匆匆忙忙，就让调子降一降吧。观众将通过娱乐得到休息，心甘情愿来听这抒情的调子。接下去的一场戏还应该朝气蓬勃，以免观众注意力涣散。这里导演的小花招将很有补益，能激励观众。然后洛斯出场，捧花场面，等等。整个一幕戏就按照乐谱似的都拼排妥帖了。
鲁日斯基临时接替洛斯演出。他使用一些未经调练然而生动自然的语调。他不怯场，不使劲，朴素自然。但一换成自己的角色，就神经紧张，采取自己早先想好的调子，变得很不自然，程式化，沉重，单调乏味。为什么呢？他找到了角色身上的一个调子（卡尔波夫短篇小说中的……老妈妈），便安之若素了。一直就用这个调子死背角色。把这个调子用烂了，用得平淡无奇，他也就不再感觉到角色，而使它变得十分单调。若是他能找到音阶中的第二个调子，他就可以使用两种音调变换花招。它们会派生出第三个。三种音调立刻派生出第四、第五、第六种，如此类推。这样就构成了全音阶。你去表演吧，全部音调在排练过程中都将自然而然各就各位。巩固下来，表演去吧。只要拿出这些音调就行了。这也就是主要的创造。从外部到内部，再反过来进行。人们就这样开始生活在形象中，习惯于这个形象，同他融合为一，然后学会把它向观众表现和描绘出来〔17〕。
1905年1月4日
。第二幕
为避免枯燥无味，我们删减了出场次数，删减了拖沓的场面。突出了能够从容不迫地演出的两场戏。第一次排练得枯燥乏味。我陷于绝望，暗中把所有的演员都呼为业余戏子。角色分配得不恰当。能驾驭语调的，例如卡鲁日斯基，却演些无法提高调子的角色。其余一些演员：萨马罗娃毫无舞台活力，没有嗓子，还患着心脏病；阿尔杰姆已经年老，学不会任何新调子了。但他们有一场两人合演的长戏，怎样使它不乏味呢？这场戏之前之后都必须加快速度，提高情绪……要引导他〔阿尔杰姆〕达到某种性格化。为他构思出这种性格特色，并从他身上找到这种特色……但他不善于仿效别人的示范表演。应该推动他自己去进行表现，而他不作反应。他演瓦弗里〔18〕。我建议他演成个老爷。还从没有见他用过这种调子。暂时一无所获。另一些演员——格里采尔、卡恰洛娃是平庸之辈，只会做戏似的提高调门。不管该与不该都高声说话，放声大笑，动作繁多，他这是在做戏，不是在生动地体验。其实恰恰相反，应当善于使自己保持生动活跃的心境。要内心活跃，而外表则保持舞台上的安静，不要手忙脚乱。他们却必须手忙脚乱，以引起内心的动荡。他们一定要大声说话，吐词清晰与否却看得无关紧要，一句话我只听见半句，缺主语少谓语的。你自个儿揣摩去吧！他们甚至不懂哪儿滑稽可笑，哪些句子和字眼应当重视。譬如格里采尔说：“咱们走吧，我指给您看看……”，指给他看什么（草人）〔19〕，却听不见了。他们走出去了，观众不明白他们到哪里去。再如萨马罗娃那句话：“伊万·米伦内奇演过戏。演得多好！在乌发，在乐队里。他是个出色的乐师……，低音至提琴今完。好无”损
最后这句话是关键……正是这句话，应当尽量说得别致些，出色些，而首先表现在这一点上：为了达到有生活味，要说得这么轻，以致没有一个人听得见它。
格里采尔当然把卡鲁日斯基〔20〕领走了，故作天真地扯他礼服的两片衣襟，一双小脚踏着小碎步，边退边拽，嘁嘁喳喳重复了一、二百次：咱们走吧，咱们走吧（这是以重复和强化的体操代替气质）。
洛斯又不来。我们看了家具的样品。没有作出决定。预订的家具还未从商店运来。在轮廓式的布景里排练。托卡尔斯卡娅〔21〕把我气疯了。这真可怕！她的声调充满委屈，演什么都勉为其难，记忆力、敏感性丝毫没有，而自命不凡与委屈情绪却防不胜防。当然她要求承担角色，但不能演任何一个哪怕很小的角色。例如端个茶炊，嘀咕上两、三句话。她演成这样：人们都走开了，她让顿歇持续着，然后穿过全台走了个长过场（走得毫无意趣，也不会表现出茶炊的重量），摆好茶炊，又一个顿歇，这是为了鼓劲说下一句话，说过话又休息、鼓劲，满台穿过，才说最后一句话，而不说这句话，下面的人物是无法登台的。这样萎靡松弛的劲头在别人身上也有……他们说一句，歇一会儿，鼓鼓劲，然后再提起精神说句话，接着又歇下来了，这叫做契诃夫调子〔22〕。经过长时间的顿歇之后，本应更有力更明确地开始表演的，可他们却有气无力，降低调子。他们不懂调子就是体验的强度，而速度节奏则是快慢适度而又轻而易举地从一种情绪过渡到另一种情绪。
我吩咐再演第二次，作为通俗笑剧演。他们说得太低声时，我就喊：大声点。把出场和速度督促得稍稍紧凑些，稍稍急促些，但无论如何看上去舒服一些了。
我们决定：如果洛斯明天还不来，就把角色让给列昂尼多夫。审查了卡恰洛娃的服装，决定：在花园里〔23〕不必如此盛装，决定把这套衣服用在第三幕。为避免千篇一律和道具式的花朵，决定只用一色丁香花代替杂色花朵，这在色调上不落俗套，别出心裁。
1905年1月5日
晚上没有演出。进行大规模排练。
1﹒挑选家具，确定下来。这方面也是根据剧本的主题思想来考虑的。用什么家具，并不是什么无所谓的事情。剧本的主题思想是旨在表现小市民气氛的压迫。需要这种小市民气氛，应让观众感觉到，妻子处在毫无情趣的学监这种可怕而又充溢着小市民气味的环境里，生活在令人窒息的气氛里是多么难堪。
我们回想着市场上常见的粗陋而阔绰的家具的模样。大家纷纷献策。最后从运来的货样中看中了一套。问题在于，如果选择普通市面上的沙发椅式样，观众一眼就看清了这通常就是蹩脚剧团里司空见惯的陈设。须知蹩脚的道具总是招来剧团财力单薄的物议。我们选了一种不寻常的式样，虽然求阔气是未必能如愿的，但我们仍决定给沙发椅包上缎子面儿，使用幅宽够沙发椅长度的整幅缎子（另一种颜色的缎子）。我们大体上盘算了一下，全都觉得这很像伊万·米伦内奇的口味。我们无意中看到一张椅子上摆着几个金色小椅，也是市面货。照小市民的口味看来，金最阔气。决定保留它们，做些金黄色窗帘架，黄白相间（市面式样）。
2﹒从剧本的主题思想出发，还有一件十分重要的事：房间要“按新方式”布置得惬意舒适〔24〕。家具按老方式重新布置后，显得不舒适，庸俗，带小市民气。遗憾的是，卡鲁日斯基没有根据这主要的道具条件来制订场面调度。现在只得有什么用什么，将就设计两种房间布置方案：按新方式布置的方案，很舒适；按老方式的方案，不舒适，缺乏情趣。我们按照这两种格调把家具作了各式各样的搭配。在场者人人都试了一下，也发表了各自的观感。这占去很多时间，弄得筋疲力尽。有时觉得挺美，有时觉得要使已经排练过的场面调度改变太大，有时挡住了登场人物，有时显得不舒适，反而使人感到，学监打乱年轻人的布置〔又把家具〕改成老式〔布置〕是对的。最后终于布置妥帖，开始平心静气地按照角色台词排练起来，确切规定什么人在什么地方，做些什么，并斟酌新的家具配置情况，确定谁拿什么东西，放在哪里。顺便还排练了以前没有仔细排过的几个小场面，例如：保加利亚人一场戏，后台有小男孩一场戏，卖花女那场戏〔25〕，也排练了一些道白吞吞吐吐的小地方。这些地方对于一幕戏的总的速度节奏及总的印象具有很大的影响。它们就像磕磕碰碰的小伤痕那样也会妨碍一幕戏顺畅平稳地进展，也会引起混乱，产生吃力感以及不必要的延宕和顿歇，给一幕戏蒙上阴影。往往当你消除了这些延宕，缩减了某些顿歇，删削了画蛇添足的繁琐细节之后，一幕戏就获得真正的进展了，随排练的进程而获得了惯性。
进行了这项工作以后，我们便考虑按老方式重新布置房间时怎样做得更迅速更轻而易举，怎样做得更简便更敏捷。为此不得不增添两个在原作中没有写上的人物（扫院人和看门人），以及一个女厨娘，因为萨马罗娃是病号，搬不动重东西，女仆无法挪动那些十分重的栽花木桶，它们是构成一角小花园所必不可少的。对原作进行这样的改动（须改写台词，移动对白）没有什么不妥，只要改得有道理，有文采，符合原剧精神。如果对此墨守成规，会出现这类后果：会形成一个漫长难堪的搬家具哑场，于是不得不精减物件数量，可是舞台一角的舒适感是依靠这些物件获得的，就是说，会无意中改变剧本的主要意图（新生活比旧生活美好）〔26〕，最后，只得不考虑演员的才赋，找个更壮实的、能抬重物的人去代替她（萨马罗娃）。
剧中有两个抒情场面，可是在作者那里，抒情方面写得薄弱而幼稚，而喜剧性方面却很好。两个较大的抒情场面压倒了喜剧性场面，所以我们有意压缩了第一场戏，就是说，把它置于情节之外，使它只具有过场的意义。观众听完了全部开端部分，但他们不由地感兴趣的，不是那些话语，而是导演给演员们构思出的引人入胜的动作和穿插。做这件事，当着作者的面总是很难为情的。作者偏爱自己的作品，宁愿让他的台词处于显著地位，其实并不懂得自己写的是什么。他感到样样都宝贵，但他所珍惜的一切在观众看来不见得总是好的。作者往往提出抗议，可又无法向他说明真相。于是就转弯抹角，耍心眼儿，这不会次次成功，遇到这种情况，就会不正确地被说成是死要面子，意思是耍阴谋之类。我们开始排练，还打了灯光以资鼓励（有灯光时声音更清晰些，在昏暗中声音就低哑些）。
这幕戏排得较有生气，大家感到精神振奋。洛斯来了，他的一场戏当然还没有排过，他的精神不够振作，不够活跃。这须要单独排练，因为根据结构，代表新潮流的年轻人出现那场戏必须演得有声有色，但是原作台词平淡乏味，引〔不〕起欢笑。
今天有一种感觉，许多细致微妙之处及个别台词在当众演出时效果会更强烈些。这是常有的事。排练时煞费苦心力求完善，但等到同观众见面时演员才表现出这种完善性，排练时却老是达不到。
也许演员害怕导演一再命令他暂停，这使他束手束脚。而上演时他感到自由自在，可以听凭自己的情感自由表达。
今天我过生日，四十二岁。晚上将不出席《他是谁？》〔27〕的排练。明天早晨有演出，不排练。
因此后天再说了。
1905年1月7日
1月5日排练之前我大为失望。剧本不合用，枯燥无味，没有合适的演员，等等。丧失了自信，便无法把剧本演活，无法督促演员排得生龙活虎，并纠正他们的冷淡萎靡。之所以令人一筹莫展，是因为他们只能领会示范表演的百分之一。你诅咒自己这个行当，你夜不成寐。心情感到压抑。似乎已经鞠躬尽瘁，再没有什么精神食粮可以贡献给剧团了。似乎事业将垮台了。似乎《修道院》〔28〕失败以后观众再不能容忍新的失败了。周围许多敌人。高尔基、莫洛佐夫把事业弄得岌岌可危〔29〕。
1月5日排练后希望复萌了。这出戏的上演看来能吸引人。喜上心头。睡得香甜些了。有时产生这种念头：这莫非是幻想吧？只是我本人觉得这么办不坏吧，而观众可能是另一种看法……我觉得我已经看花了眼，竟不能用心想一想了。我觉得处在我目前的状况下，演员作出任何小小的良好动作，在我看来就都是杰作了。极度丧失了判断的标准，就是说，看花眼了。对他人的一切言论都信而不疑，搞不清哪些是真理。在这种情况下黑就是白，很容易听从不良的劝告。我动摇不定。
今天排了第一幕。希望避免在小事上出岔子，使一幕戏一下子就展开；为此开排以前我逐一提醒了布置房间（按老方式和新方式）方面的全部小事。谁拿什么东西，怎样摆放，缩短哪些顿歇，诸如此类。
开始排练，又是格里采尔和卡恰洛娃流于忙乱，拖拉，低声吐词，停停歇歇。我忍不住了，吩咐停演，于是打乱了她们的情绪。萨马罗娃在第二幕下半场时找到了出色的语调，这半场戏她如今演得非常精彩，因为她是直接处在所找到的语调的新鲜印象下进行演出的。但是她在第一幕里并不力求使用这一语调，所以这里缺乏应有的步态，几乎听不见那口齿不清的吐词。总而言之，找到语调后就心安理得了。今天她由于懒惰自称身体欠佳，勉强进行排练，你无法强迫她，须知她在生病啊；我知道她是撒谎，她由于健忘竟在后台兴高采烈地聊天了。
格里采尔处处拘束，一次都没有真情流露。她和卡恰洛娃还犯那些老毛病，不过不如从前显眼了。一切都磨得平平整整，但她使用的是单一的平淡声调，没有急速的高昂和骤然的低沉。单调乏味。重新布置房间这场戏无论如何仍是个暗礁，我不知道怎样使这场戏加快速度。
卡鲁日斯基还是干巴巴的。我灵机一动：这个角色应完全建立在自诩待人宽厚上。他（学监）那样自信，甚至有理由发怒时也不生别人的气。吐痰一场戏〔30〕，如果不做手势，不来回走动，即不做多余的花哨动作，是可以成功的。我使用这种调子做示范表演，大家都觉得可笑。所有的对白更引人注目了，中心人物显得更沉着，更自信了，因而也更鲜明突出了。
萨马罗娃同波米亚洛娃〔31〕半侧着身子面向观众，各自在原地（踏步）。她们互相注视时，更显得可笑。
现在尼娜·尼古拉耶夫娜〔32〕在她同卡鲁日斯基合演的一场戏里已能煽起某些恼怒情绪，不过是用恶狠狠的方式。她的脸容很适宜扮出狠毒而不愉快的表情。我希望她给这场戏掺杂些泪汪汪的调子。这使她的语调变得柔和一些，并且不减少恼怒情绪。那段诉说她一辈子都在石屋里陪看守度日的独白〔33〕，她现在念得响亮些了，不知为什么嗓子响亮时她的脸露出了笑容，好像她为自己有过这么凄凉的青年时代而高兴似的。这就可厌了。总的说来这幕戏演得平平，希望又趋黯淡。
洛斯是个嫩苗子〔34〕。他没有一句话能说得简单朴素，处处都想特别卖力。如果应当活泼嘹亮地念词时，那就像绕口令似的，吃音减字。不念台词时不能进行任何体验。仅仅靠台词过日子。极怕哑场。排练结束后，我逼他说那段关于西伯利亚的三驾马车的独白，说那段关于他的肖像的笑话〔35〕。他感觉不到速度节奏和舞台时间。我要求他回家后进行练习，例如：一言不发，单以声音揶揄格里采尔，或者学习古典人物的姿势（像罗马统帅戴着花冠〔36〕）坐上一分钟。但他坚持不了十秒钟以上。
第二幕根本不行。还没有划分出生动活跃的场面以及同它们交替的抒情场面。许多场面拖拖沓沓，仿照契诃夫的方式，却没有后者的抒情味，因此枯燥乏味。
卡鲁日斯基干巴巴的，得为他找出两、三种学监腔调：充满自信的，妄自尊大的，变着法儿使用它们。
对阿尔杰姆还不清楚该怎么办。
〔他〕试了两种语调。第一种是男低音，第二种是男高音。其他没有差别。换句话说，第一种是瓦弗里调，第二种选自《三姊妹》〔37〕。我劝他寻找一种贵族老爷的调子，抒情喜剧的（阿尔杰姆该演哈姆雷特），学会把句子读得紧凑些。订购了一对双层底软靴以便增加身高。
道具做得乱七八糟。今天第一幕里既无门也无窗，也没有衬景，一切都没有生活味儿。装置完工的布景对语调和情绪的真实性具有多么重大的意义！
经年累月的表演能使声音练得很扎实。这从卡恰洛娃身上就可以看出来。相反的，格里采尔和洛斯则没有什么嗓子，发音有气无力，他的气质用于从一种情绪转换成另一种情绪时，总是慢吞吞的，萎靡不振。
他们先作准备，休息一会儿，然后摇来摆去，才终于来点情绪说一句话，立刻又像松紧带被放松了似的，它也就缩成一团啦。
1905年1月8日
第和一第二。幕
作者出席。
波米亚洛娃想在萨马洛娃进场时演点微妙动作。整个微妙之处原来是一个半音。她降低了声音，却再也提不高啦。这是个语调、速度都还不稳定的女演员。萨马罗娃开始东张西望，对着观众说话，做戏似的读一句台词摊一次手。纯粹像古时候的阿基莫娃〔38〕。原来这叫新的性格化。想必女性小市民也往往把两手一摊，不过这在戏剧里已经被用烂了，因此已经不是小市民的标志，而是剧场性的标志了。我劝萨马罗娃登台时应当极端鲜明地表现设计好的性格特征：口齿不清和步态。这任何时候都必须做到，以便从第一幕起就瞒住观众，把自己隐藏起来。那时观众心目中就会一下子深印着演员的形象，假如这个形象后来即使又接近演员自己的面貌，观众也是不予留意的。第一印象是强有力的，观众往往长久处在它的影响之下。
萨马罗娃经常从自己的形象里跑出来。鞭打格里沙那场戏紧张热烈，萨马罗娃在这儿使劲叫喊，其实当她言语安详而不是那样火急火燎时，效果要显得可笑得多，典型得多。可笑的是，她对待鞭笞十分冷静，把它看做普普通通的教育方法。这是那样司空见惯，因此她根本不着急。
现在格里采尔一概遵照导演的指导去表演。其他一些，如最精细的心理变化、隐约暗示、几乎难以捉摸的情绪，这些都来自演员，这里导演只能暗示一下，不能像捏泥人似地塑出一个演员。现在格里采尔表现了良好的匠艺，而要完成一件创造，则尚需精湛的艺术家的妙手。她没有这种资质。格里采尔这个人也怪。通常人们情绪激烈时常常手舞足蹈，她则整个身子紧张拘束，所有的面部神经都触发激情。这似乎最最正确（当然，不应全身紧张），但坏就坏在她开始扮丑陋的鬼脸，装拱肩驼背的丑相。
尼·尼·卡恰洛娃完全是另一回事。她和大家一样，神经紧张时握紧拳头，一只手掌抚摸一下整个脸庞，理一理头发，活像杜丝……
卡恰洛娃就这样表演了各式各样的姿势，例如当她发觉窗口有个什么人时（那个地方她看见一艘汽轮），那么她不可能不是这样地发觉：一只张开五指的手贴在胸口，一脚跨了个箭步。当我废弃了这个充满剧场性的动作时，她又采取了另一个同样充满剧场性的方式。后退一个箭步，一手握拳，并且那么异样地一弯，也是向后。有那么一股蹩脚戏装的味道，一股对于穿西班牙披风的闹剧来说一钱不值的浮艳味道。我嘲笑了一番，劝她在这个地方抛掉那些太稀奇古怪的东西，哪怕翻个跟斗，但求能摆脱陈规陋习（生活中任何情况都有办法应付）〔39〕。
鲁日斯基所表现的伊万·米伦内奇的自满，已经无懈可击了。这个人物更处于中心地位了，更凌驾于众人之上了。同卡恰洛娃合演的双人戏（第一幕里的对骂），他顺利演下来了，但卡恰洛娃的急躁情绪却消失了。我早就引导她为这场戏作好铺垫。是按照这个体系：首先我把这场戏导成气氛很浓（有意过分渲染）的家庭戏。用这种办法扰乱或刺激她的急躁情绪。当她适应了这个情况后，我便把多余的手势清除掉，只保留其情绪。这看来便是神经质的，不过很生硬，并且恶狠狠的……为了遮掩这种憎恶，我要求她添一抹泪痕。现在她添了些泪水，效果柔和些了，但急躁情绪也减弱了。它会出现的！
卡恰洛娃哭都不会哭。想必她在生活上哭得也不漂亮。能漂漂亮亮地哭的人大概没有，能漂漂亮亮地笑的人也很罕见。这种特色不能放过，像生活里那样，总要给它美化一下，要为舞台演出学习哭泣（例如，避免过多的挤眉弄眼）。
卡恰洛娃简直演得很好，很朴素。如果她长得很美，主要能魅人，那么她就好极啦，但是没有魅力的话，（为了补偿它）她就应演得好上不止两倍，而是二十倍。魅力在舞台上真是关系重大啊。
……步态在舞台上也是关系重大，善于走路的人同样寥寥无几。还有一点：俄罗斯女人喜欢贴着身子平垂两手。但只有某些法国妇女才会这样做。只有她们能毅然采取这种不顾体面的纯朴自然的姿势。
今天仍没有门窗布置，整个表演丧失了内室情调（如果演员本人还没有掌握全剧时，总的调子还是要依靠布景的）。什么是掌握角色，什么是掌握全剧呢？
变更房间布置，原已一一精确商定，可是在布置的时候，当卡鲁日斯基念词的时候，有人迟了一步，抬着棕榈树跑过舞台，于是什么都被掐断了，遮住了，使一场戏中断，戏的结尾听都不愿意听了。
科列涅娃〔40〕找到了卖花女街头叫卖的良好声调，因而虽然只是排演，却立刻产生了街头感。
这幕戏已准备好，可以进行总排了。
应好好娱乐一番，玩耍一下了，这能弥合排练中的一切缝隙，把它忘掉。
第二幕出乎意外排得好一些了。阿尔杰姆高兴起来。排练前夕我要他练习《哈姆雷特》，认真朗诵独白，仿佛他真的扮演这角色似的。边朗读边记住最合适的语调。
闹出了笑话。他显然照办了，但他所理解的哈姆雷特，只怀着往昔的激情，而没有其他情调。他就带着这种激情登场……
但他大概很快感到不是那么回事，开始换成另一种曾经练习过的朴素语调说话，学习哈姆雷特所得的姿势却仍旧保持着。
这一刹那间我们一看到这种出乎预料的搭配，都噗哧一声笑起来。阿尔杰姆马上感觉到他的角色建立在什么基础上，笑声鼓舞了他，他演得再好没有了。
契利柯夫那一声寒鸦叫〔41〕精彩极了，布是似乎一下子变得无限高深辽阔，似乎充满了空气。
卡鲁日斯基在这里也开始寻觅表现沉着自信的语调。当他开始以比较冷淡的态度对待洛斯时，他同洛斯的关系以及洛斯在这一家的地位也就一目了然了（角色之间的相互性格刻画）。
洛斯领悟得异乎寻常地敏捷。
使我欣喜的是，他扮演情夫角色时，极少像一个情夫。这非常好。他无论在接尾白时，送出尾白时，或是在一切运转中，都轻松自如。这是他的魅力所在。
这幕戏的眉目还不完全清楚，因为其中有许多慢吞吞的拖沓场面（契利柯夫的抒情性只值三戈比），它们压倒了作者在原剧中写得非常可爱的喜剧性段落。应当使在场的作者不知不觉地剪除抒情性，突出喜剧性。
1905年1月11日
表演了第三幕。人很多，步调不齐，杂乱无章。看完第一幕后更强烈地感到，如果伊万·米伦内奇表现的冷漠无情的官僚习气压制了（以委婉的而非粗暴的方式）所有的人，那将构成一出富于浓厚时代精神的戏。
进行了讨论：这算什么家庭晚会格调。管它人多人少，管它欢乐与否。反正伊万·米伦内奇不会快乐。只有一位军官竭力逗人快乐。但欢笑转瞬即逝。我们开始分析各个形象和典型。阿达舍夫是希腊语教师〔42〕（角色身上丝毫没有这方面的特色）。想把他改为捷克人，但培尔科夫这个姓不允许这么改动。作者对于改动反应冷淡。此人最后只剩下又胖又馋的模样。
鲁达科夫——数学教师〔43〕——枯燥乏味，神经质，想显出一种教育阶层的味道。我让演员对他们中学时代的回忆作一番搜索（教师们怎样挟着杂志在走廊里穿过。根据步态能认出谁是什么专业）。巴甫洛娃〔44〕是馋嘴教师的妻子，一样肥胖馋嘴。穆拉托娃暂时还没有设计出来。只求她在牌桌上不要让人想起《伊万诺夫》〔45〕。她在那出剧中低声发怒，这里让她高声劝架。
下面是不说话的配角。设计了：
市政长官。兹万采夫〔46〕把他演得一般，跟大家演达官贵人差不多。作了一些改变。让他成为半知识分子，大腹便便，经营商贾，妄自尊大，近乎粗鄙。他有个年轻的妻子，于是赋予她某些性格特征。年轻轻的，出于虚荣而下嫁老头子。她同样妄自尊大，穿戴阔气粗俗，外省味道（佩有金银衣饰）。
乌沃罗娃，中学女学监〔47〕。一个劲儿围着市政长官转，请求他更换二楼的盖板。此人枯燥乏味，神经质，肝火旺。后来她寻找一把被牧师太太错拿了的伞。是个肝火旺的女人，爱骂大街。
牧师太太，眉开眼笑，甜嘴蜜舌，一个劲儿道谢。萨马罗娃往她小包袱里装些糖果和水果。
军官，我要求演员别把他演成一介武夫。恰恰相反，他是军人，笨拙，但喜爱跳舞。他跳惯了舞，所以不跳舞时也有点蹦蹦跳跳。一绺头发耷拉到他眼皮上，他不时抖动这一绺头发。
中学生——听话的乖孩子，未来的草包大学生，总是低头鞠躬，就像个乖孩子。
两位外省小姐。一个老是说话，咽唾沫，另一个懒洋洋的，像伏尔加河上的那一个女性：不时走出来探望到尼日尼去的黑非洲亲王是否路过此地。
女伴奏——老年家庭女教师，连衣裙由几个少年撩起，以免弄脏。双腿外露。
冈茨克维奇〔48〕——老妈妈，嫉妒女儿同军官相好，平生最后一次下舞池。女儿也因母亲追求军官而吃醋。
我要求全体演员对着镜子选择一百二十种各式各样有特色的姿势，从中挑选出两、三个特征，信心十足干净利落地加以表现。
1905年1月12日
1﹒挑选制作平庸粗家具的材料。结果不是搭配粗俗就是过分刺眼，有时又过分雅致了。萨马罗娃拿出了自己的家具。很好，不美观，面于破旧，不过红颜色在第一幕里不能显示春天气象。我们不采用，吩咐继续再找。
2﹒重演第三幕中已经排过的那段戏。都还缺乏体验。乌沃罗娃没来，所以开场没演成。
跟亚历山德罗夫〔49〕忙碌了很长时间。他笨极了，太不敏感。他习惯的是：军人往往耸着肩膀，踏着拍子走路，双手很特别地，按照斯卡洛茹布的方式挥着，不管你如何示范，他怎么也摆脱不了这种习惯。
我教那些女学生们怎样探头朝门里张望，对亚历山德罗夫卖弄风情。当然这一切是在一分钟内完成的。还没来得及搞清是怎么回事，一切就都做完了。我教她们懂得什么是舞台时间。它比生活中长久。必须给观众留出时间去欣赏演员，并把最主要最有特色的瞬间，把一个角色、一场戏的每个段落等等看清楚了，铭记在心中，留在自己记忆里带走。因此必须弄明白目前这场戏里什么是最有特点的，把它表现得更久些，更鲜明些。女学生们在准备工作上花的时间太长，而在关键时刻却画蛇添足，乱做手势。她们都怕我。我向她们解释，在我的想象力被激发起来的时刻，我会出现不耐烦的语调。我因她们不懂我的意思而感到生气，由于生气而引起的这种神经紧张，有助于我的创作和想象。
尼古拉耶夫〔50〕演中学生时模仿着一种地道的样板——《森林》里的中学生。我嘲笑他，劝他回忆一下，观察观察那些中学少年。他们身上有些什么典型特点？他硬说莫斯科没有这种典型的中学生，只能在外省看到他们。他就这么坚持己见，还胡说八道一番。这都怪他怕丢面子。有这种演员，他们的创作总是同固执作伴的（例如热利亚布日斯卡娅）。一个演员(30)须要具备多大的耐心啊。
对阿达舍夫〔培尔科夫〕也费了很大的功夫。我曾建议他观察、回忆那些教师们，我在这方面的种种劝导所得到的结果是：他开始用男低音含糊不清地说话，做手势，摇头晃脑，还想出些超剧场性的东西。缺乏任何想象力，不善于抓住角色身上的某一点，他干什么都纳入一个一成不变的基调中（就是《死尸》〔51〕中那个调子），这种调子哪儿都不适用，却很顽固。为了打破这个调子，为了不再长时间磨蹭，我迫使他一切都反其道而行之。他用男低音说话时，我就吩咐：你用男高音说。他大步流星，我就说，你迈小步吧。我们撇开了角色〔52〕来探索形象。我逼他表演！这个胖子怎样挟着杂志沿长廊走过来，登上讲坛，教课。他脸红耳赤，不过仍毫无成效，简直是四不像。我看要在他身上找出一个教师来，这可要费一大段时间呢。
庸碌之辈只能在作者所给予的基调范围内修修润润。而想使角色另放异彩，另作润色，使他优于原作，改变轮廓，给作者做补充，这却是天才们的本领了。我放弃了这种打算。在作者笔下，他（培尔科夫）贪吃好喝，那就让他又胖又馋吧。这比较直线式，比较简单。让〔培尔科娃——〕巴甫洛娃也其胖无比好啦（她能掌握面部化装，她本人就是个服装师；能扮出一个人物模样来）。
我对他们提起阿尔希波夫老两口〔53〕，他们对他俩可熟悉啦。
我们开始学习，大胖子怎样走路，怎样迈八字步，踏小碎步，怎样为了不让大肚子牵着他们向前倾倒而把身子朝后仰，他们这样大腹便便该怎样吃东西。长着这副模样用细嗓子倒很合适。
我们又把已排过的戏重演了一遍，暂时还不见成效。都还是格格不入，不能融会贯通。目前纯粹还是业余剧人。
1905年1月13日
。第三幕
卡恰洛娃排演时迟到了（我不想惹起吵闹）。冈茨克维奇（跌伤了）、菲利波娃〔54〕、乌沃罗娃也没有来。当你知道一切还得从头再做一遍时，还适合排演么。
开始练已经排过的戏。都还活跃不起来。看清了场面调度总的说来不怎么恰当。亚历山德罗夫必须带动跟小姐们调情那一场戏，但当时她们那里堆满了许多表演动作：在门口探头探脑，一场戏结束时还要在哑场中走过场。我们压缩了小姐们在门口的表演，明确规定她们在什么地方噗哧嬉笑，她们在什么地方走过场，等等。
亚历山德罗夫仍旧不能摆脱司空见惯的军人外壳。我演给亚历山德罗夫看，应如何不知不觉自然而然地瞥见了台上的人或事。通常的作法是：口里念着台词，看的却不是应当注意的方向。一听到对白，便鬼使神差地转过身来，刚转了半个身子，甚至还来不及看见什么，就惊讶地说：“啊！……”有时甚至还没转过身来就惊呼“呵！”我教他这么办：找个借口能在听到对白以前就转身朝着所需要的方向，再找个借口能在对白的语句还未终了时便举目朝对象凝视并仔细审察，然后或表现出惊奇，或快乐地微笑，或脸呈惧色，之后才开口说话。作面部表情时要静立不动，以免转移人们对眼睛的注意，要遵守必要的舞台，时间让观众细看并且明白脸上的表情，同样也要让意识来得及进入脑海并且反映在脸上。演员们往往在舞台上一下子就兴高采烈或一下子就大惊失色：突然哭起来或突然笑起来。我演给亚历山德罗夫看：怎样在舞台上做各种动作。例如，他倒酒和饮酒时不遵守舞台时间。结果往往很不自然，一看就是在做戏，尤其当演员们几乎在耍弄倒得太满的酒杯时（像歌剧中那样）。幻觉被打破了，它在舞台上没有把人引进生活，反而引出了生活（哪怕只是微乎其微）。为了倒酒是需要时间的（像生活里那样），接下去为了饮酒也需要时间。演员举起空杯子喝酒或者吃道具食物，都应当咀嚼，吞咽自己的唾沫，这样就遵守了舞台时间。他（亚历山德罗夫）无缘无故就下了舞台，这就不符合生活真实。要是作者随心所欲地让演员们上台下台，就使人感到这个作者很笨拙。亚历山德罗夫没有办法弥补这一点。他要求为他制造下台的借口。告诉小姐们在花园里说笑，唤他过去。
接下去卡恰洛娃出场，演一段小戏，继而卡鲁日斯基无意中出来。这些偶然的出场和过场，作者写得很笨拙，必须作些调整，使它们不至于割断了同生活的直接联系，不至于提醒观众意识到自己是在剧场里。
我们决定：卡鲁日斯基在花园里找到卡恰洛娃，一边埋怨一边将她带进房间，以便进行摊牌。
对妻子的抗议，卡鲁日斯基也是用动作而不是用眼睛来表达他的惊讶的。
我忘了说明一下，前些日子我在尼古拉耶夫身上就已花费了一阵子功夫。他自然演成了《森林》里那个中学生了，缺乏活生生的真实观察。这是个小角色，他很快就下场了，观众傻里傻气的，不值得在这角色身上浪费精力，但求体体面面就行了。不过像他这样演法——他熄灭香烟时，只把它在鞋后跟上触了一次，一见萨马罗娃来了，就向前连跨三步，用一钱不值的扮演第一情夫角色的演员的那种灵巧劲儿（对处于这种时刻的这种人通常有句俗话：瞧他多松弛、优雅和灵巧！）使脚后跟一转——这就不能容许了。我竭力促使他用了如下方式：一发觉萨马罗娃，脸上便露出惧色，张皇失措，藏起香烟，做出故作天真的面部表情，再满不在乎地向萨马罗娃转过身去，尴尬地含笑望着她。同时一腿屈膝跪在沙发上，一边说话一边使劲把香烟捻在脚后跟上弄熄。现在呢，尼古拉耶夫像所有的演员一样，使用脚呀手掌呀表演，就是不用面部，因为用面部表演要困难得多。
接下去排练客人前去跳舞的过场，洛斯和格里采尔出场。她当然是在最后一刹那才看到坐在那里的尼娜·尼古拉耶夫娜的。这太不自然。我教她：一上台就已看见卡恰洛娃（找个借口）。边走边望着她喊：“妈妈，你怎么啦”，没有回答，这时她就站住，走了过去，把洛斯也领了过去。三人一块儿演沙发上那场戏。我作了改动，因为那就像《小市民》〔55〕。我为洛斯找个口实去搬来一张椅子，单独坐着，似乎为了不让烟熏着她们。
尼·尼·卡恰洛娃演一个凄切的悲剧性角色。她在第一幕里采用的声调，在这里并未舍弃。
这个为女演员们普遍采用的手法既古怪又乏味。假如角色是悲剧性的，那么从出场直到终场一成不变；假如是个宝贝儿，那么自始至终都是。所以角色没有发展，一直停在原地。其实当你演悲剧时，应当寻求能够欢笑的地方。悲剧只有用笑作对照才能反衬出来。这是其一，第二，宝贝儿的调子本身也应根据热利亚布日斯卡娅的素质，通过她紧握拳头、扭扭捏捏等等显示出来。而女演员们却那么顽固地保持这种俗套。写作这个剧本的目的，就在于表现伊万·米伦内奇的压迫如何窒息着周围的人们，这一点似乎是昭然若揭的。在最后一幕戏中人们已忍无可忍，于是出现了反抗。应当抓住这一点，在角色发展的全过程中表现出反抗意识的日益增长，何况卡恰洛娃是具备这种热情和气质的。不！她直到结尾都想做一个温顺的小羔羊，一个受苦受难的宝贝儿。多么乏味！
“她在笑那些小甲虫、稻草人之类小玩意儿时〔56〕，我怎能生气呢。”
难道不能怀着反抗情绪去笑吗？
这些女演员们想的是：假如她说，我一星期前哭了一场，那么这句话一定要说得悲悲慽慽。
“为什么？”
“怎么，要知道我在说我哭了一场呀，我怎么笑呢？”
“可这是一星期前的事了？……你呀，天哪，给你柠檬，养一喉一糕！”
洛斯讲一则平淡无奇的故事〔57〕，是关于裤子的，萨马罗娃认为这不成体统，把格里采尔支走了。她走开，洛斯讲完故事。卡恰洛娃哭起来。形成这种情况：她在为洛斯讲的故事而哭。为避免这种效果，我教他把故事的前一部分讲得开心些。等格里采尔一走，就马上讲得悲悲惨惨了，目的是让大家到后来明白，卡恰洛娃不是为裤子而哭，是为萨马罗娃的小市民乖戾行为而哭。很难说服卡恰洛娃，按她的处境是可以笑的，必须来一阵响亮的笑声以突出她的悲伤。她自然想照作者的写法来一个歇斯底里发作，这十分符合心肝宝贝儿的气质。我建议她一头埋在沙发上轻轻哭泣，通过沉默和静态把洛斯弄得莫明其妙。这样安排是出于两个原因：
1﹒卡恰洛娃不善于歇斯底里地号啕痛哭。得教很长时间。
2﹒原作的托词太小，不足以发展到歇斯底里的地步。普通的眼泪较自然，因而能产生更深的印象。
吵架一场戏演得太粗糙。台上大叫大嚷时，所有人都跑到门口，形成了出其不意又毫无准备的群众场面。我赶散了这些跑来的人。
吵架要小声吵，最贴近的人才发觉，有个人跑进厅堂，竭力假装他什么都没有看见。从大厅跑来一个扮角色的军人，然后走过些不怀好意的客人——外省好搬弄是非的女人，好奇心切的人。他们走过场的模样应显得是无意撞进来似的，暗中观察，瞧热闹。总之，激起一阵骚动，虽然大家竭力遮遮掩掩，不过这是看得出来的。
一开头每人自己就应明白，什么人在何时何地走出来，然后给每个人明确规定下来。这既费时又乏味。
诺塔里乌斯〔5〕，这位演员无论演什么人，只要他登了台，总迈着程式化的老态龙钟的步伐。他确信在台上不能简简单单地走路。
今天我懂了，这一幕戏、这个剧本的基调（它是使这个剧本、尤其是使这次晚会区别于《樱桃园》和《伊万诺夫》的地方）是外省味。拥有可怕的典型人物、充满小市民习气的闭塞的外省。
1905年1月14日
。第三幕
在休息室里排演，指定一点钟起继续搞场面调度，三点钟再全部从头排一遍。
卡鲁日斯基迟到了。他在同波鲁宁〔59〕一道紧急张罗布景事宜。布景误事了。今天台子空着，布景师却没有利用它。白白浪费了。唉，这些道具员和布景师啊！
开始排打牌那场戏、培尔科夫夫妇和伊万诺夫夫妇的那场戏。大家对典型作了解释。鲁达科夫将演些什么呢？如果演作者原稿中那段戏，这是谁都不需要的。唉，这些作者们真是！写些陈词滥调，旁人一提意见，他还见怪（契利柯夫的自尊心也不亚于高尔基和纳依坚诺夫。现在对他们简直什么都不能说了。这个契利柯夫，当初都不敢梦想能进我们剧院，才有多久。而现在呢？Tempora mutantur(31)）……
因此在像契利柯夫这样的作者笔下，所有人物都用一种语言说话，彼此雷同。例如，为什么鲁达科夫〔伊万诺夫一角的扮演者。——原编者〕是教师呢？须知契利柯夫想描述教师的日常生活。他之所以是教师，仅仅因为妻子说过，他常常梦见自己做算术，而阿达舍夫〔培尔科夫一角的扮演者。——原编者〕则仅仅因为他经常使用拉丁成语。在这种情况下演员不得不进行大量的工作，不得不替作者创造角色，并且不用台词，而是通过人物形象、语调、面部表情、暗示去创造。台词只会碍事，因为台词对任何活人都不适用。演员所能指望的主要之点是哑场，是在他默不作声的地方，在他从字里行间得到的启发上。往往作者写的是一回事，而演员所创造的要精彩得多，完全是另一回事，是作者所不敢奢望的。您认为观众能对演员的表演和作者的原意仔细分析并加以区分。而通常人们只是说：这是作者写的好角色，演员的一切表演都以他为转移。如果演员不创造角色，剧中会出现令人扫兴的脱离生活的空白点。假如演员不善于随机应变，那就糟糕啦，因为在这种场合无论观众还是新闻界都不会去区别，什么是作者的过错，什么是演员的功绩。若不是演员通过表演予以弥补，也许就会产生阅读时可予原谅而表演时却不可原谅的某种可怕的情况。
因此我们开始为鲁达科夫创造〔伊万诺夫的〕角色了。
根据原作，他有几句对白，说些无意义的蠢话。按他在剧中的地位，他应当在日常生活场景中扮演重要角色。我们在跟教育界人士打交道，他就是剧中这一主要成分的写照。还有另一位教育界人士——阿达舍夫〔培尔科夫〕，但他作为演员是不可靠的，况且他的角色建立在贪馋上。为什么贪馋就是希腊语教师的典型特色呢？这对于阐明我国的教育问题是否重要呢？因此鲁达科夫是剧中这一重要成分的唯一代表人物，如果想强调剧中这个主题思想，开掘得更深些，那么鲁达科夫的角色就变得很需要了。怎样创造这种角色呢，导演在这件工作中的作用如何呢？
1﹒首先他应当向演员解释角色在剧中的意义，解释导演的目的与要求是什么。这里导演的期望是明白的。
2﹒作者为它提供了什么？台词方面——丝毫没有。我们从旁人对他〔教师伊万诺夫〕个性的描述中看到：他性子急，睡不好，常在夜里解数学定理，妻子给他穿衣，替他裹好，递给他大衣、帽子（他也许心不在焉）。给他戴上口罩（就是说他有病）。用她自己的说法，她照料他，因为他的任职年限还不够领养老金（就是说他可能快要死了，而妻子不爱他，他对她也一样）。那么，我们从原作中不可能利用什么台词，因为没有这方面的台词，而要利用旁人对他〔伊万诺夫〕的谈论。
那么他是数学教员，枯燥乏味，瘦弱多病，大概是痨病，常咳嗽，由于病痛，由于干的这一行业、这一学科造成他心焦气躁，沉思默想，脑子里总在做算术；妻子打断他时，他怒不可遏；他神思恍惚，因为他永远忙于思考。从他身上能感觉出一种隐忧，因为一个受家室拖累的人，处境远不是轻松的，连死都不行。全剧洋溢的情调也渗透在这个角色身上，提供了给他染上外省鄙俗色调的机缘。他在衣着上更显败落。
3﹒为了扩充角色的色调，激发演员的想象，导演设法勾起他心头五光十色的回忆。回忆您的少年时期，您的数学教员，我就有过这么一位，沙波什尼科夫〔60〕，干巴巴的，戴副眼镜，头老是向后仰，留着长发。瞧人时朝头顶上看，仿佛端详着空中的什么东西；我记得他的身影——挟着练习簿或杂志在中学的走廊里穿过。活像一根教鞭或石笔。他的步态也是那样别有一格，像在数步子，计算走廊的长度。他沉思时一手抚摸头发，但显然自己并没有发觉（没有意识到）这个动作。摆弄眼镜也是这样：他摘下眼镜，擦擦又戴上，似乎在催眠状态中。阅读时头低着，贴近簿子，当他目光溜到上端时，我知道那儿有我的姓名，我的双腿便一阵哆嗦。他就像他的学科一样严格。有时你瞅着他的脸，你会看到他的思想在激烈活动，但谁也没想到要深入了解一下他想些什么。凭感觉就认为这些思想毫无趣味。他的声音结结巴巴，令人不快，像那些不常练习说话的人一样。语调生硬枯燥，若断若续，犹如他不是在讲话，而是〔此处一字不清。——原编者〕在数着：“二，三，五，七”。他就这般走上讲坛，就这样敲着桌子。
于是我们把这些片断回忆归入材料：步态，仰头方式，手，摆弄眼镜的方式，头发，说话方式，嗓音。目光扫向他人的头顶上方。无休无止的计算，为了牢记数字，把臆想的数字记在桌子上，等等，等等。这些材料不仅是外在的。它们刻画着个性。
4﹒假如演员有才华，敏感，观察力强，我的天，他能撩起多丰富的回忆，他能表现出多少典型，似曾相识的典型啊！“我认识这么一个人，他这样说过”，于是在这小小的一场即兴虚拟出来的戏里，他就勾画出一个又一个形象，激发导演的联想，导演又从他的方面进行补充，终于以想象感染全体剧组，每个演员开始争先恐后地探索，并演出所需要的形象。那时导演只需觉察并感觉到演员为这一角色具备了什么，然后提示他。通过这些探索常常看清了角色分配不当，应由另一位演员来扮演。于是差错得到纠正。如此这般的排练，会使人感到剧团犹如疯人院，演员犹如小丑。大家都在疯跑，说话七声八调，都在苦苦思索，因为画家的最初几个线条往往粗糙，过火，或润色不足。从中只能去猜测未来的形象。
然而当演员缺少才华而又腼腆和胆怯时，那就很糟糕了。从他身上什么也挤不出来。他的一切表演都是彼此雷同，都是隔靴抓痒，而不能命中目标，因而从中无所选择。你会一筹莫展，毫无头绪。从他身上挤不出什么，所以不得不牵着他去将就你本人为他创造的形象。这是折磨人的乏味差事，这有时在懂得模仿的演员身上也能见些成效，有时只能起到拨动演员、把他推上轨道的作用——他只能做到你示范动作的四分之一，或者粗略地照葫芦画瓢。有时毫无收获，演员成了木偶。
5﹒导演要把探索到并领悟了的形象纳入全剧的框框，给他安排时间和地点，让他不靠台词而说出作者所未能说到的话。于是就得改变场面调度。
6﹒应当向演员指出并解释清楚，使他不仅理解并且感觉到自己的表演哪些具有典型意义，哪些却是多此一举；懂得今后会从中成长出某种东西来的暗示。总而言之，要成为演员的一面镜子，以反映出所需要的东西。你的对象若是才华横溢，这件工作便很愉快，对象若是没有才能，这就是折磨人的小学教育工作。
鲁达科夫是无才之辈，或者确切些说，是个迟钝的智能差的人。
培训穆拉托娃也是一样。打牌一场戏很像《伊万诺夫》，是老一套。我们改动了这场戏，或换了另一种色调。一家人自在地玩文特牌，并不互相谩骂，而是温和地互相劝说。穆拉托娃贪婪，耍滑头。大家群起而攻之，她哭起来了。这多少不那么俗套了。下面那场吃喝送客的戏也是老一套。我们也给它渲染些别的色调，于是趣味浓一些了。晚会结束了，全都疲倦了，睡眼惺忪，宴席将尽，客人未走之前，主人们都筋疲力尽了。送客场面平淡无味，疲疲沓沓。第二幕以后阿尔杰姆一场戏也是老套，没说出新意，我们另作渲染：萨马罗娃伴送一个醉汉出来，而他怎么都不走，原地东转西转。所有这些戏中提供趣味的不是作者，而是导演。又从头排了一遍。古尔斯卡娅〔61〕姗姗来迟，菲利波娃前一天没来，希望再给她表演一次。这种轻视导演的作法惹得我犟脾气发作。我删掉了为她设计的全部小玩意儿。演得萎靡不振。甚至没有弄清这一幕戏的设计和速度节奏。
1905年1月15日
波鲁宁咯血，舞台又闲散下来。技师们在那里制作小物件〔62〕，但明天总排练无法进行了。
大休息室里正在准备道具和陈设，茶座里摆了读校桌。
坐下朗读第一、第二幕。
开始了。格里采尔第一句就拉起了心肝宝贝儿的腔调，她打不开那个情感的闸门，让欢乐或痛苦的激情纵情奔放。本该在一定地点——倏地！——任激情喷涌而出，她却宁可从头至尾让角色同可笑结伴。结果演成一个笨头笨脑的女郎。连这种地方——例如她需要热情地对待母亲，需要欢呼或惊呼“妈妈”时，她都不是清清楚楚喊上一声，而一连喊上十声“妈妈，妈妈，妈妈”，想必以为，假如不能以质取胜，也可以量争先吧。
这是气质不成熟的演员惯犯的错误。他们摇头晃脑喊声“妈妈”，觉得太弱，为了加强，又赶快再喊一次“妈妈”。但这次的喊声更微弱，第一，因为初次不成，挫伤气势；第二，因为匆忙，他们来不及作好准备。以后第三、第四次喊声……出于同样原因总是弱而又弱，结果第一声还算不坏的喊声所造成的印象反被接二连三越来越不成的喊声所彻底破坏，造成否定的印象。
要发挥热情的冲击力，清晰准确地一鼓作气迸发出来。要做到这一点，演员应练习一举激发出自己的热情，一刹那间集中情绪，马上一鼓作气准确无误地倾注在一个明确的字眼中。换句话说，演员要学会一下子热情奔放。不过演员在大多数场合都仅仅以简单的喊声来取代，简单地念出本该倾注以内心热情的字眼。他满以为两者的效果是一样的。在第一种情况下他用自己的神经震力去刺激观众的神经，而在后一种情况下他仅仅刺一下他们的鼓膜，如此而已。
后来我提醒格里采尔注意到，她只会在嘴上表演，那就是，说些欢天喜地的话以表现快乐，或用些相应的词语来表达悲伤。当我建议她只用一个感叹词“啊”、“噢”、“哟”之类把自己的情绪激发到极度快乐，或用另一些感叹词体验出自己的悲伤时，她就毫无办法了。而心头没有这些无言的体验，那是难以表演的。演员〔不〕仅仅在说话时表演，一句话说完后静息。这样的表演是枯燥乏味的，正像不浇汤汁的牛肉与不掺调味品的沙拉子一样。应当学会生活，感受千变万化的情绪，而用语言来补充并解释它们。情绪饱满地掌握了角色的演员，既能运用角色的普遍情绪去扮演他们，也能无言地扮演，观众心中将产生与角色相近的情绪。这是不需说话也能造成强烈印象的哑剧的领域。
哑剧在戏剧艺术中也是个举足轻重的课目，它却被莫明其妙地排除在学校教学大纲之外。这个课目是必不可少的〔63〕。谁会演哑剧，谁就会延长和扩展任何一场寡言少语然而在舞台上占据重要地位的戏。
易卜生作品里就有许多这样的场面，其中言词很少，但言词下面却蕴藏着深刻的暗示、思想或痛苦。
我还劝告格里采尔注意倾听同台演员的对白，如果对方吐词很生活，就要利用他声调中的生活气息，感染自己。譬如，今天卡恰洛娃念得十分朴素，递过来的尾白很有情趣，格里采尔只要接受它们，轮到她时同样很生活地给卡恰洛娃回话。那时她们之间将形成你来我往越烘托越生气勃勃的声调。她们会交互感染，彼此催眠以致达到完全自我欺骗的境界，这时演员会暂时忘记自己正在台上。事实上格里采尔是用最高超的方法念她那几句台词的，根本没注意卡恰洛娃已经变更了语调，这种语调使敏感的演员跃跃欲试，想使用另一些更富于生活气息的语调。奇怪的是，卡恰洛娃产生了生活感，开始寻找交谈者的眼睛，原先她是回避它们的。当一个演员开始过角色的生活时，这是常有的事。他本能地感到，交谈者的眼睛对他是必不可少的，尤其是当这对眼睛反映并接受着他的对白时。当时这种情况并未发生，因为格里采尔回避着，不肯直视卡恰洛娃的眸子。这也是格里采尔毫无感受的直接证据。
一个演员开始过角色的生活时，对导演来说真是极大的快乐。他前几次排演过程中提出的一切大小意见，这时马上被灵活采用。你坐着，含笑再三说着：对，对，就是这样；此时此刻，你多喜爱这个演员，感谢他使你心满意足，使你源源不断地萌生新的希望以及朝气和活力。
波米亚洛娃真是无法纠正了〔64〕。她无论演什么，无论躲藏在什么样的外壳下，她总是演成小剧院风格。这些声调若干年来由于一再被滥用，任何手段都不可能把它们根除。她无法纠正了。显而易见，表演神经已被玷污到这种程度，除了刻板公式使这些表演神经练熟的那一套以外，它们不习惯表现别的什么了。
卡鲁日斯基一开始总是他那一套干巴巴的调子。每个演员都有他通用的基调，他认为用这种基调他能表达他所感觉到的东西。如果您半夜里把他唤醒，他也会用这种调子对你表达他的全部人的情感。有时这种基调十分悦耳（例如在卡恰洛娃那里），演员依靠它青云直上。但大多数场合这种基调毫不悦耳，甚至走调。卡鲁日斯基的基调也不悦耳，主要是干巴巴的。如果演员不能及时摆脱这种调子，他会越来越在自己身上把它肯定下来，最终等于用石墙给自己团团围住，再也无法走出去。卡鲁日斯基迄今为止回避着我，他说什么他没有时间，疲倦了，诸如此类〔65〕。如今已到最后的决定性时刻。必须采取行动，必须把他领出迷宫，否则他会在这个角色里迷路而且一去不复返。当然一开头就闹脾气。他几乎气得掉泪，担保他已尽其所能，对他再不能要求其他什么了，否则撤销他的角色好啦。对卡鲁日斯基是必须买账的，每天繁忙的日常工作确实已把他折磨得够苦的了。他的神经已劳累过度，不得不克制自己的急躁脾气，虽然这会使神经更劳累过度。我从抚慰开始。我反复指出他很有才气，无所不能，问题只在一些小事上，只希望他别固执，信任我。他软下来了。
我们开始分析。问题在于，要把卡鲁日斯基变成全剧的中心。伊万·米伦内奇是个好人，有其优点，但他的迂腐、狭隘和冷漠使身边的人们都无法生活。他身边的人都萎靡不振了。卡鲁日斯基是靠严厉达到这一效果的，为了更令人害怕，更威风凛凛，他尽量用男低音说话（他的嗓子演这个角色是不讨好的，他是男高音），他双眉紧蹙，拿着架子。这都是他的基调中的主要音符，不过……卡鲁日斯基生气时，他却并不可怕；皱眉时只显得可笑，拿着架子时则又笨拙又乏味。难道学监之令人不能容忍是靠这些么？
我说服他从另一角度研究角色，选择这新角度的原因，正在于它与他的基调恰恰相反。学监之所以可怕，乃在于他极端自信和无比自满。他说什么都那么专断，不容旁人反驳。他甚至不费那份生气的劲儿，因为他深信自己不会遭到反对，他能达到自己的目的。所以当他吐痰而没有吐入痰盂后，他冷静而耐心十足地安然俯视着女仆，窥察着她的心灵，安详地指点她处理办法，安详地纠正她的错误，进行道德说教。当各项事情还没有按他的心意一丝不差地做完以前，他是决不走开的，这谁都知道，因此都会赶快去执行他的要求，懂得不可能再使他改变主意。所以学监提出要求时神态自若，甚至很和蔼，耐心而且彬彬有礼地等待执行。他从不失却常态，这很可怕。你会觉得你是与铁面无情的命运之神同居一室。妻子激动得泪珠涟涟，他却心平气和，踌躇满志，确信自己一贯正确，所以他不生气，反而对她表示宽容，几乎和蔼可亲，开开玩笑。他那么自满，甚至无法惹他生气。凡此种种，比无论怎样严厉都要可怕上百倍。
当你努力从这新的、尚未成为俗套的一面接近角色时，角色就演得很有光彩，出现新的多种多样的语调。卡鲁日斯基终于演活了，并成了中心〔66〕。剩下的只需把其他人物同中心联系起来，安排好他们同中心的正确关系，就是说，让他们对压制众人的卡鲁日斯基诚惶诚恐，恭敬顺从。
对萨马罗娃也耗费了无止境的劳作。所求的仅仅是外表沉静、吐词充满活力，清晰明确。这是一种萎靡病态的气质。她外在热烈，想触发热情，但后者沉睡不醒。她设计得很有特色的发音——口齿不清——赋予她一种小市民气质，但连这个发音她都缺乏足够的毅力保持始终。涅米罗维奇来到房内，这是萨马罗娃害怕的新人物（经过这许多次排练，她对我已经习惯了），她一下子演得很有光彩了。他的来临无意中振作了她那些长了肥膘的神经，这个振作，她在缺乏外援的情况下是不可能独立完成的。
哈柳季娜（已通知她，来年她要离职了）很努力，开始生活在角色之中了。有些地方她十分魅人。她跟一切其他人一样，是绕着道儿来追随我，而且终于上了路的。鉴于她的外在表演流于花哨，过火，开始时我让她力求稳下来，然而我督促她加快节拍，挪动她的音叉来适应这个剧本。她从前视为快速的，目前已不能令她满足。接着我指出她可以尽情嬉闹的地方。现在她已经不再慌里慌张以致上气不接下气，强迫自己表现多余的青春暴烈的冲动，因此更自觉，更沉着，更能自制了。在这种基础上，可以开始生活了，哈柳季娜确实开始演活了。应听任她自由行动，经常提供缘由使她演活，使她同角色相交融。
现在处处进行得正确无误。她上了正确的轨道，只需关照她不要拐到一边去，及时提防。现在将出现新的语调细节，我的事情不过是加以察觉，判断其优劣，解释它们的魅力，让女演员把它们永远铭刻在角色身上。顺便说说，这也需要了解演员。不是人人都能这样说的，都能阐明它们的细节的。往往一经他们解释，这些细节便黯然失色，演员便丧失了自然和真挚，变成确定不移，失去朦胧的性质。
阿尔杰姆没有坚守哈姆雷特的姿势和花花公子的声调，他在家里懒散了，因而倒退了。没关系，能恢复的，须要在某次排练时骂他一顿，那末他能在总排前迎头赶上。一听见观众的笑声他就会受到鼓舞和激励。就是这样一种演员。
洛斯多么精彩啊！他一经指点立即吸取，不但在那指定的地方加以采用，并且用于整个角色。主要之点是：他的步态、口齿、情绪转换都很轻巧，而且自成一格地朴素自然。跟这种人进行合作真叫人高兴！由于他这样轻巧和自然，我原谅了他其他的一切，我不敢再指指点点，以免损坏他主要的魅力：轻巧，自然，应付裕如。他按他自己的方式、根据他自己的个性执行我的一切意见，我感到幸福。（你今天给洛斯提点什么，他会吸取到这种程度，使你深信他已明白。你的指点在他心中酝酿一夜，第二天他就掌握住了。）
你越深入进去，越使一个剧本演得很自然，它就越显得空洞。剧中有些东西，我们由于付出了劳动，把它视为珍品、佳作，而在观众看来则格格不入，毫无情趣。朗读时喜剧性地方较显眼，而我们对其中的抒情段落则缺乏注意，大概作者自己朗读时也有意把它冲淡了。现在抒情段落盖住了一幕戏，这段抒情戏的不良素质就暴露出来了。一个剧本，如果作者只交代没提供内容的梗概，上演它是件多艰难的事啊！你想发挥这个梗概吧，台词无济于事，反而碍事。你努力深入开掘吧，你将发现不过是个浅底，你踩上去噗咚直响。遇到内容充实的剧本时，你的全部工作都能取得你所开掘的深度作补偿，劳动得到报酬，剧本能够扩展。而这里呢，事倍功半，徒劳无功。
略谈几句案头朗读的事。
通常，到台子上排练之前就先朗读。这毫无作用。
等作过剧本分析，地点、情况均已弄清，演员的语调也已觅得，他们已在某种程度上娴熟，节拍，顿歇，某场加速，某场放慢之类全盘计划也已确定，总之，全剧整个色泽调配及设计都已核定，只剩一些角色和一部分场面在调子、顿歇的修润方面尚不够干净利落，还须要把速度稳定下来，对全剧作一番清理润色，那时再坐下来朗读就十分有益了。原因是：
1﹒新的环境（当然是对早已习惯并且喜爱和重视案头工作的人来说的）将打破通常的排练情绪，提供新鲜的新情绪；这常能鼓励演员，促使他们忘掉缝隙，忘掉呆在台上探寻语调、拿准速度或顿歇的那些烦恼。
2﹒坐下来排练将迫使人们忘掉舞台，然后更愉快地返回舞台。
3﹒排练时你会放过许多细故末节，以免由于不断停顿使人疲于奔命，以免一再跑上舞台，中断一幕戏的流程。你会想：这等以后再想办法吧……但这个“以后”却始终打着问号。在案头促膝而坐，不必东奔西跑地既使自己又使演员筋疲力尽，这里将很容易阐明一切，调整得令人一目了然，而又不致分心地加以领会。这里要有顿歇，这里应不慌不忙，让他念完尾白，这里不会出现什么人没做完某件事之前就提早上场。凡此种种，各自坐在原位就能商妥，不必疲于奔命。
4﹒舞台的规模迫使你大声说话，但有些语调还不稳定，还没把它捉摸住，只念出了四分之一的声音。惬意而亲近地坐在舒适的房间里易于捉摸它们。有一些需要亲密无间、眉目传情的推心置腹的惬意谈话，在案头也容易搞好。
5﹒速度。促膝围桌而坐时，说服力或炽烈情绪更能印入演员心坎。这儿导演能以本人的气质去怂恿演员，感化他，激发他的热情。
6﹒总排前，舞台需要安装布景。我们总要被撵出来。这段时间用于案头练习十分合适，胜于无事闲逛，把角色遗忘。
7﹒有些演员不愿意或不善于在家练习。那么在这里排练能迫使他们反复练习以弥补在家时的荒疏。
8﹒未竣工的布景往往破坏幻觉，形成干扰。这里毫无干扰，多半能通过想象补充环境，勾画出总的图景。
1905年1月17日
。第三幕
波米亚洛娃寄来一封信，官办剧院的一切污泥沉渣一下子浮泛而出。又一个算是我的女学生非常直截了当地跟我分手——用一封无礼的信，全都推诿在物质基础上。她给卡鲁日斯基另写了一信，宣称她拒绝接受角色（我的艰辛劳动一概付诸东流了，一丝一毫都不被珍惜），再也不到剧院来了。这发生在演剧季中，是在已经领走了停演期间的工资之后。多差劲！……多不体面。又一个令人痛苦的失望〔67〕。
开始从上次结束的地方，即阿尔杰姆下场以后接下去排练。他拥抱了女仆，她则返回来。这对阿尔杰姆来说是紧要关口，它在某种程度上也刻画了女仆的性格〔68〕。第一次即还没有经过修正时，托卡尔斯卡娅和萨马罗娃演成这样：她们叫人什么也看不懂，来回奔跑，彼此遮遮挡挡，连脸都不让人瞧见，诸如此类。应当把这场戏的容量扩大，表演出来。我让托卡尔斯卡娅戴着手表，使用感叹调，变着种种花样反复用一句话，或以五花八门的腔调用几个字眼表演愤怒——只演一分钟。我们忙碌了好长时间，但是她的气质不足以保持一分钟以上。
这是重要练习：善于不言不语运用形形色色的情绪来扩充一场戏的容量。有些收获。她反复试验过愤怒情绪后，走上台来，又马上举手投足，又马上摆弄餐具，就是说，又用腿脚和躯干而不用眼睛表演。要教她外表沉静些，减少些表演，让观众有可能注视她气愤填膺的脸色，从容听完她的台词的内容——诉说阿尔杰姆拥抱了她。萨马罗娃对这一新闻漠然置之，她本应动情的，但只把两手向外一摊，对着观众说起话来。这种外省习惯她从前是没有的。从哪里学来的呢？原来据说这是所谓小市民生活习性的一个典型特色。也许真是如此，但这个典型特色在舞台上已经用得那么滥，竟变成蹩脚女演员的特色，而不是小市民的特色了。我跟她解释，哪怕就在此处，也有另一种更精湛的典型特色。可以怀着搬弄是非的外省女人特有的幸灾乐祸心情来听这个重要消息。
往下托卡尔斯卡娅走到窗口，心中仍愤愤不平，听见了河上游人的合唱歌声。这是她报导出来的，怎么也演不出来。我建议她：生气的声调刚念出，一听歌声便微微一笑，被歌声感动。这对于她的性格刻画意味深长，就是说，假如阿尔杰姆是个青年人，拥抱了她，她就会感到幸福，也愿随他同去划船，不过他已老迈，因而她装出生气的样子，但这种情感并不强烈，很快就消失了。
这时瓦西里·瓦西里耶维奇〔卡鲁日斯基——伊万·米伦内奇〕走进来，敲妻子的房门。这他作得很寻常。但很快就亮出一个发窘的丈夫姿态，这种色调一直演到这一幕的结尾。索然无味，千篇一律，甚至并不可笑。如果这么办：第一，他来时已经脱掉外衣，盥洗完毕，披上睡衣，两只手里拿些表呀，钥匙呀，小钱包和皮夹子之类。他却与此相反，在生妻子的气，他还要在床上训诫她哩。为了拖延这一段长戏，他必须在萨马罗娃说话的过程中构思一些动作。瞧他来了，放下手中物品，俯下身去，向母亲道别。然后拣起物品，观察母亲的动静。她正把酒杯里剩下的酒灌到酒瓶里去。他默默观看，让观众注意到萨马罗娃的动作，看见了这些动作。他的台词要到后来才使人感到可笑，就是到他静场片刻，困惑地问母亲：您这是在做什么，把白酒灌在红酒中。萨马罗娃对他的插话当然漠然置之，仍旧仿照小市民方式把两手一摊。我制止了。又找到了表现小市民妇女典型特色的地方啦。您尽可能把种种家庭失意事看得重些吧，对更重要的大事则比较满不在乎。凭这点来确定她的浅薄以及她的眼界狭窄。
为了让卡鲁日斯基能在萨马罗娃念大段台词的时候再对这场戏作些填补，让他走到格里沙的房间跟前，谛听良久，然后嘘了一声，让观众明白那儿有人在睡觉。可以在房门口给他画十字祝福。这更有裨益，因为可以解释最后几场戏为何压低声音表演。后几场戏使用半音和隐秘色彩更能成功。萨马罗娃有句台词说的是鱼子都被吃光了。这对小市民阶层来说十分重要，不过萨马罗娃的声音太轻，吐词有气无力，而卡鲁日斯基走动时开着玩笑，转移我们对萨马罗娃的注意。我请卡鲁日斯基在门边滞留片刻，这样比较干净利落。为此我们虚构了他为格里沙画十字祝福的动作。那句台词就念得很干脆了。接着卡鲁日斯基如果摆出学监的刚愎自用的派头走到门口，然后当着我们的面渐渐陷于绝望并且手足无措，这样更为有趣。现在他该敲门了，要作为一家之长同妻子进行苛刻的对话。这时萨马罗娃插话挑唆。卡鲁日斯基在她插话的当儿开始敲门，盖住了她的低声。必须明白规定，卡鲁日斯基听了哪句话后敲门，敲门时萨马罗娃保持沉默。否则就会对不上荐口了。现在当卡鲁日斯基活像只公火鸡似的怒气冲冲，在一张卧榻上先是坐下，后又躺下，继而又一声不吭，满脸不高兴地站起来，敲门——这时他的模样真是可笑，可笑到这种程度，必须在这段表演一番，做个顿歇了。以前采用怯生生的声调时，这个地方根本不显眼。为了充实这个顿歇，也就是给它提供背景，就让萨马罗娃和托卡尔斯卡娅在阳台上一边搬家具一边闲谈。扔枕头被褥那段戏演得根本无法觉察，第一，因为卡鲁日斯基用了怯生生的声调；第二，因为全都太匆忙，靠动作而不靠面部表演。现在当卡鲁日斯基脸红耳赤地坐着，而托卡尔斯卡娅走到门边，接住抛出来的物件，当房门被锁上后，她大惑不解地站在那里，瞪大眼睛瞧瞧卡鲁日斯基又看看萨马罗娃，不知道该怎么办时，这就构成了一段精彩的小戏，就是说，作者的作品形成了一幅适当而完整的水彩画，不是简单的乱糟糟的铅笔画。
卡鲁日斯基和萨马罗娃无可奈何，时而面面相觑，时而瞪着房门，这可笑极了。全部台词都突出了。贿买女仆一段〔69〕也作了压缩，把它改成独立的日常生活场面。这场戏也显得可笑，因为卡鲁日斯基在这里继续摆出好斗的公鸡架势，一本正经地操着心，使他那大丈夫的名声不致受到损害。他引着女仆穿过整个舞台来到阳台小门边，为了避免直视她的脸，几乎背对着她，看着花园。当他一本正经地付钱，要求找钱时，这也更可笑。建议萨马罗娃转过身去掏钱，不让女仆发觉她有多少钱，以强调出小市民习气。
瓦西里·瓦西里耶维奇站在门口时忽然笑了起来（这是我的主意），随即精神抖擞地走向房门，温和地敲门，说话也温柔了。观众感到莫明其妙，发生了兴趣。后来尼娜·尼古拉耶夫娜进来时，他的温情流露便得到解释了。原来他把前场戏里的一切情况都归结为她怀了孕。卡恰洛娃和卡鲁日斯基之间的一场戏是主戏。这是那种类型的戏，即一个角色整个儿从它出发，角色或全剧为它而写，或者说，这是一场阐明整个角色和剧本主题思想的戏。
剧中有一个小小的主题思想，这就是那个学监就象我们的政府一样，压制人，使人喘不过气来。制订过某些规章制度以保障公共福利。这些规章荒谬绝伦，妨碍有生活能力的人们生活。对于本身不复存在真正的生活的人们，像学监及其母亲，像当今世界的伟人们，更舒服的是过安安稳稳的生活，动辄训人，发号施令。但这不能天长日久。生活会提出异议，起来造反并冲破牢笼，那时候一切都会见鬼去，老甲虫们就要恐惧万状了，他们怎么也不会明白他们身上不具备的见所未见的新生活。他们苟且偷安，他们不是在生活，所以必须让位给那些期望并善于生活的人们。这一点在原作中写得很晦暗，如果导演不能加以突出，那么全剧就变成无的放矢了。人们会问道：写这剧本究竟是为什么？假如这个并不怎么了不起的主题思想能脱颖而出，那么整个剧本就能获得十分合乎时代精神的意义。
卡鲁日斯基和卡恰洛娃不是从主题思想出发，而是从一般情况及他们的自身关系出发的。卡鲁日斯基演一个干巴巴而又自命不凡的人，还在继续苦苦折磨卡恰洛娃。到全剧终场时他变得郁郁不乐，因为他不理解她的任性妄为，生她的气。卡恰洛娃演成一只逆来顺受的小羔羊，十分珍惜自己那种逆来顺受的宝贝儿调子。她直到结尾都在痛苦。
我感到愤怒。完全不是那么回事。开始逐字逐句进行分析。我亲自来当演员，按照提词表演，设法寻找各个角色所需要的情绪并传达给他们，向他们解释（我亲自作为演员进行体验，亲自处在他们的地位时，我是善于示范的）。于是，卡恰洛娃当然马上判若两人了。她在卧室里已作过通盘考虑，下定决心如今要破釜沉舟，维持原来的生活已经不可能了。她走出来时已经是个叛逆的女性。她的声音现在已居高临下。当卡鲁日斯基的温柔语调倏地中断后，他抛开它，开始大发脾气，后来见这一切都是认真的，便要求说清楚。这时卡恰洛娃刹那间心软了，试图对他作解释，真诚表明心意。卡鲁日斯基现在努力听取，设法领会，然而尽说些蠢话。他显得很可怜，因为他举止失措了。卡恰洛娃看到解释毫无用处，又急躁起来，避不解释了。最后卡鲁日斯基央求她（差点儿流下泪来）说清楚她想怎样生活。听其自然，取消种种规矩。这他可无法容忍了，他怒不可遏，冷嘲热讽。卡恰洛娃一挥手拔腿要走。卡鲁日斯基要求她把话说完。卡恰洛娃以玩笑敷衍他，现在完全不怕他了，甚至提议为自由干杯。卡鲁日斯基掀翻椅子，走了。
这里有多少情绪，多少变化啊。又可以把多少激情倾注在角色身上啊。对于这些内心变化，卡恰洛娃如今能在前几幕里就作好准备了。
终于进行到终场了。由于审查制度，由于作者缺乏才华，剧本没有结束，或者说结束得有气无力，含糊不清。很清楚，如果反复咀嚼剧中的道德问题，这不好，但如果畏畏缩缩抹掉它，也不会好多少。既然作者没写完剧本，那怎么办呢？演员们不得不跟导演一起把它描绘完。说实在的，作者原稿中全剧以伊万·米伦内奇与妻子那场戏结束。那儿有足够的材料来表现反抗和困惑。假如有人问作者，妻子离伊万·米伦内奇出走后又将如何呢，作者本人也不知道。作者写此剧时，正是普列维〔70〕恐怖年代。如今是革命年代了。显然当时进行反抗看来是难以实现的，现在则完全是另一回事了，全都相信它了。
作者曾承认他想让妻子跟往昔的生活决裂。想象力也就向这方面驰骋。这是完全合乎现代精神的论点。政府进行压迫，现在人民起而反抗了。政府惊惶失措，根本不明白这些和平居民发生了什么事。他们希望看到前面是自由。
因此，妻子出走时，别让她走进闷憋的房间，让她进花园好了，那里空旷开阔。并且要怀着强烈的反抗情绪出走。让格里采尔也怀着强烈的反抗情绪进来，对〔伊万·米伦内奇的〕母亲出言不逊。经过试演证明，门可以继续开着，卧室保持幽暗，只有长明灯亮着。安排些不知所措、嘤嘤啜泣的老年人在空荡荡的宅子里紧挨坐在小沙发上，惊讶地面面相觑。让一只钟奏起古老的乐曲在远处房间里回荡，让旭日的第一道光芒从花园射进房来，最后结尾时让花园里响起自由豪放的歌声——格里采尔和尼·尼·卡恰洛娃的二重唱（或伏尔加河上的合唱）。让格里采尔或卡恰洛娃欢呼：“妈妈，太阳出来啦！”试演后又发现结尾太拖拉。卡鲁日斯基和卡恰洛娃两人的戏一结束，该说的话就都说了，就该尽快结尾。因此，又让格里采尔出场，母亲说话，这就多此一举了。删掉！这句“太阳出来了”令人想起易卜生〔71〕，对俄国作者来说过于矫揉造
作了。掐掉！
可用三种方式结束：
1﹒最明确平庸的方式——卡恰洛娃举杯向着花园说：“新生活也许开始
啦”，然后卡鲁日斯基和萨马罗娃的终场对白，以此结束（有舞台效果，但平淡乏味）。
2﹒趋向沉痛，一幅不言自明的情景：住宅逐渐空下来，全都目瞪口呆，情绪沮丧。这在趣味上好一些，但舞台效果极差，太陈旧。
3﹒不用台词，只通过导演的暗示将意思说完。这些暗示要真实，自然，听任大家去随意领会。这比较精湛，有艺术性和舞台效果，更美，更有趣味，更简洁。我们选择了第三种方式，为电气技师订制了十分漂亮的日出。
谈几句演员怎样创造角色，怎样发展角色。
你读了一个剧本，其中一些地方印入了记忆里；莫非是由于它们接近演员的个性，莫非是由于它们类似他所熟悉的或亲身经历的生活情景，最后，或者是由于它们写得优美，别有风格，才华洋溢，雄劲有力。这些地方犹如沙漠中的绿洲，剧本越充满才华，它们就越多。一个演员希望对这些地方、这些印象进行思索。他像任何一位读者一样，首先鉴赏着这些地方和这部作品，不止一次在心中回味所获得的美感。演员们仿佛凭听觉耳闻这些场面的语调，竭力再现它们，演员们仿佛目睹了形象而如法炮制〔72〕。不，不，你还会在房间里闭门试演角色，用声音来检验语调，或对着镜子检验外部形象。剧本开始产生吸引力，想弄一本来搁在身边，随时看它一眼，读了又读……
1905年1月19日
。总排
一个剧本总要靠陈设、化装、服装而充实其内容。原来缺乏生活气息的，逐渐有了生活气息。通常总排总是令人提心吊胆，激动不安。准备不足之处很多，幕间休息叫人害怕，化装、服装还没准备好，布景只搭了一半。进来时指望见到完备的场景，结果却大失所望。不管你在这方面怎样见多识广，却总要重蹈覆辙，你不考虑许多毛病来自这类差错，却怪罪于剧本和表演没有味儿，你绞尽脑汁去查找原因。真是焦躁万分。
这一次布景以及服装和化装都较为妥帖，于是第一幕（它是排练得不坏的）造成了安谧的印象。人们感到满意，报以掌声。巴甫洛娃只排过一次就接替波米亚洛娃〔73〕演出，比后者演得委婉些，不过声调落了下来，因此使这幕戏的总印象稍有损害。萨马罗娃利用了妙不可言的化装和服装。卡恰洛娃很美，表演朴素，虽然探索语调和纠正毛病时的接缝还没有弥合。这是屡见不鲜的。最后一幕已经用定下来的音阶排了几次，现在一直进行得更好，更快，天衣无缝。它不需多排练了。
卡恰洛娃出于习惯还是搞些外在的表演，以激发内心激情。格里采尔要好一些，但她不是个艺术家。卡鲁日斯基为布景和其他杂事忙得晕头转向，面部没有化装，心神不定，干巴巴的。虽然靠较快的语调（出于自满）已经好一些了。
托卡尔斯卡娅——上帝保佑，这不是个演员，但她感到自己比较自在，因为她知道不会叫她暂停的。（有些女演员对排练环境比导演更感到拘束，在总排和上演时却觉得比较自由。莫非有些女演员干脆就是有了观众才大显身手，当着观众的面脱胎换骨。）
哈柳季娜真魅人。一切指点她都懂了，都体验了，现在从自我出发去加以创造。
第二幕演得更缺乏生气。阿尔杰姆很糟，拖拉急了。萨马罗娃一点也不振作，面部化装作了补救。阿尔杰姆抛弃了哈姆雷特和花花公子调门，留下了空白。乏味的主要原因是：一幕戏开头还合适，已经有点生气，这时正需一场生动活泼的戏，却接连出现三场乏味的戏，那便是：阿尔杰姆同萨马罗娃一场；洛斯来到，他们三人的戏：洛斯和萨马罗娃一场戏。后来又逐渐显出生气，但卡鲁日斯基疲疲沓沓，打断了调子。要演活这几场戏，须要在调子上刚劲有力并吸引人的演员（萨马罗娃松弛无力，阿尔杰姆又老又已力竭才尽，单调厌烦，洛斯只念几句对白）。只能删削以便补救剧本，但首先必须坐到观众席上弄清这场戏中何者具有舞台效果，何者尚有可为，何者是剧中必要内容，最后，何者是多余累赘。这些并非始终都易于弄清楚，而且当台词精彩的时候，往往很难动手术。这一次台词有错，于是手术做得较满意。还有一种方法：用某种音响或其他导演噱头来活跃场面。现在用不着这么办，因为原剧中存在画蛇添足的地方，最好把它剪掉。音响没进行过排练。跑出几只寒鸦，唱片播放莺啼，都将很好。
洛斯妙极了，这是多么惬意的乐事！我们觉得可贵的是：他机灵活跃，领悟敏捷。
卡恰洛娃暂时既质朴也可爱。也是件乐事。也许能培养成个女演员。西莫夫……整整一年来不论画什么，都很糟！破绽百出，令人可怕，陈腐乏味。连座篱笆都不能画得轮廓鲜明，所以不得不将他不善于描绘的那一切都做得鲜明醒目〔74〕。这对幕间休息来说既昂贵又很坏。
印象一般，第一幕以后转弱。我并不绝望，因为我已经晓得什么东西该修正了。
第三幕。糊墙纸挑选得不精彩。窗外不象花园。灌木不新奇，拙劣。戏里的花园在照明效果中显得平淡无奇。门上的方格线妨碍视线，使人看不见窗外的动静。
招待客人那几场戏有剧场味儿，像在小剧院一样。舞会的基调没有形成。闹不清时间已是深夜。主人们没有倦意，并未传达出晚会的不欢畅。因之招待客人的几场戏演来缺乏conbrio(32)，有些地方不确切，有阻塞，缺乏自信。表达寂寞无聊也可通过一闪即逝的个别活跃的瞬间。下面大吵大闹那几场戏很不恰当，应把它加强，一切都应显得更为亲密些，以使客人们激动不安。卡鲁日斯基和卡恰洛娃这一场主戏也不恰当。这场戏需要迅速发展到动感情，情绪急转直下。这些一概没有。是卡鲁日斯基的过错。他不动感情，而是勉强鼓起急躁情绪，一味摆架势。演得很吃力，不能令人信服。终场戏按照老样子演出，大家再次确信应当照我说的话演它。契利柯夫又增添些他自己的导演加工，但仅仅使它更加拉长而已。不是个好导演。这幕戏演得不太好，但得力于开朗的演员洛斯和卡恰洛娃，因而情绪昂扬。
妻子在梳妆打扮方面对女演员们帮助很大〔75〕。她作了某些正确的指点。她感觉不出登场人物之间的相互关系：谁爱谁，谁不爱谁，谁性情温柔。于是大家各行其是，表演中没有热度。
这一切她都告诉了我，而我出于演员特有的倔犟脾气这时一味倔犟，跟卡鲁日斯基在整个排练期间一模一样。他使人忍无可忍，显而易见，我也使人忍无可忍。
我们试了《他是谁？》的化装〔76〕。
1905年1月21日
我们在休息室排练，舞台被占用了——上演《他是谁？》。
排了删节过的第二幕。
阿尔杰姆，这是一把拧松了轸的破提琴。这些轸已经扣不住弦了。稍微抽一下，它们就松了。他在家中什么都不干，尽在画像〔77〕，把什么都丢掉了。他不再扮哈姆雷特与花花公子，一个劲地说话。后面这一点，你谈都别想跟他谈。他否认自己的一切缺点。我劝他，为弥补自己记性不好，为了不让什么事分心，在绝对清静时反复练习角色，那时就可以完整地说出一句话。哪儿分心，哪儿就会出现破绽。当他听我的话念台词时，就有了些成效，但是在他显然指望我们发笑的地方，我们不笑时，他就撒手不干了。就这样我们的努力毫无所获。他累了，开始担保他会在家练习。当然他什么都不会干的。我们又排了另一段删节戏——洛斯处在欢乐的青年中那场戏。他们又想提高调子，于是开始做花哨动作，来回走动，在内容引不起发笑的地方也哈哈大笑。鸭群那场戏设计定了。把鸭叫声突出在一个独立的哑场中。竭力做到干净利落，避免接缝褶叠。三驾马车通过的哑场也力求干净利落。清楚地确定，在哪些台词上开始表演，在哪些台词上加强和结束表演。我设法使卡恰洛娃（母亲）和哈柳季娜（儿子）之间的柔情更加浓郁。
第三幕。搞到了家庭牌戏的音响。个别音响与《伊万诺夫》并不雷同。稀稀落落催人入眠的叫喊声。传达了寂寞无聊情景。对送客场面琢磨了很久。在人声嘈杂时形成了群众场面。我指派三、四人同时说话（不必听清楚字眼，有一、二人说话时可听见些原作中没有的字眼），说得要响，能听得见告别的话。否则你不明白是怎么回事。另一些人应说得极小声，或默默作些表演和体验。乌沃罗娃一切都按导演的指示行动，没有把自己的动作连贯起来并体验出来。这是木偶。动作多，面部表情少。由于兹万采夫缺席，市政长官由莫斯克文扮演，这场戏立刻就很顺畅了。客人们一走，说话声立刻沉寂下来，宅子空了，就让亚历山德罗夫一人在后边说话，再加上玩牌者的催人入眠的叫嚷声。
冈茨克维奇恢复了健康。演她自己的角色。她不能站起来、走路及说话。她需要先走个过场，〔来一个〕顿歇，然后提起精神，再说话。女儿走过来，她用截然不同的声调，说了声“给我滚开”。如果做得毫无顿歇，急剧而迅速地改变语调而不作任何准备，那倒是很好的。
亚历山德罗夫跟坠入情网的小姐们的一场戏。她们为了激发热情，演得花花哨哨。动作很多。我让她们平静下来。科列涅娃恰好在有人念对白时噗哧一笑，不遵守舞台时间。她无法弄清也把握不住她在什么时候要做什么事——璞哧一笑，跑掉，就不再表演了，好像这就完事大吉了。我教她学会坚持同亚历山德罗夫注目相视，似乎经受不住这目光，结果不好意思了，噗哧一笑，然后跑掉，在舞台深处向女友诉说自己的印象。对其他几个也如法炮制。教阿达舍夫顺便匆匆忙忙在玩牌间隙中演吃喝那段戏。我把托卡尔斯卡娅骂了几句，因为她恰恰又在萨马罗娃念长篇独白时走开，把她一个人撇下了。结果变成萨马罗娃自言自语念她的剧场性的独白。这一点上次我向她指出过了，而她目前还是我行我素。这次发现卡鲁日斯基在星期二进行了排练，恢复了他不正确的场面调度。这表明了他的一意孤行以及演员的自尊心。我教他们把家庭争吵那场戏演得亲密些，小声耳语，但情感强烈。唉，洛斯不能驾驭热情，他的嗓音也太弱，想必热情也弱。我们设法解决怎样安排才能使客人们觉察到吵闹后纷纷走到门口，经过吵架者身旁，暗中窥察。客人和主人们的窘境在洛斯离开后的哑场时感觉得最明显。
我一直说着话，说得精疲力尽到什么程度啦。演员们全都吵吵嚷嚷，我不得不嚷得比他们更响，而他们却根本不予理会。自私自利的人们！我演了个我在奄奄待毙的场面，他们这才可怜我，开始克制自己了。
为了缩短厅内的排练，为了使那里的生活不至于完全停顿——虽然那种生活也是寂寞无聊的——我们决定在那里装台留声机，留声机开动起来招引宾客。这种娱乐也能传达出极端寂寞无聊的气氛。
1905年1月23日
。第三幕
休息室里的台子被《他是谁？》的布景占据了。
我们又作了一次检查，减少并压缩了顿歇和台词，修剪枝蔓，反复推敲细节，从培尔科夫夫妇、伊万诺夫夫妇等人那场戏开始。
顺便说说，昨天《他是谁？》总排以后，我们又把第三幕中已排过的戏练了一遍。设计了客厅里的表演（很乏味），设计了不时出现的喊声（所有的邻居都感到不满）。快演到培尔科夫夫妇那场戏了，但由于作者和涅米罗维奇不在场，我们没决定删节。想跳到下几场戏去，但卡鲁日斯基的儿子吐血，他必须赶回去，排练中断了。
今天开始删剪。删剪依据的理由是：（1）原作重复和缺乏新意的地方，剪掉；（2）阿尔杰姆的台词中对全剧没有意义的（他所有的台词、他的整个角色成百次都讲着同一件事），演员总是念不好的，删掉；（3）演员念得好，或者有可能使调子活跃起来的台词，尽管全剧不需要，保留。
我们分析了打牌当儿闲谈的一段戏，分析后确定了，那儿全体都要说话（一定要人人都说，因为如果一个或两个人说着自己的而不是作者的台词，天知道会搞成什么样子，因为这些话会传到观众耳边的）。应该怎样示意大家压低声音而让个别人有可能念作者的台词。大家平心静气地重复了几次，后来为了巩固下来，又放开嗓子念了几次。
我的神经已不健全了，就连声音也违反意愿，露出焦躁的腔调，这使演员们感到气恼。似乎大家都故意漫不经心，不怜惜我，全都怀着恶意似的。由于焦躁，你会欺软怕硬。这真讨厌。作者来了，和善地同意了全部删节。
继续进行下去；所有最微小的顿歇都删掉了，无论转换方面的还是语调方面的都删。我们贪婪地探寻各色各样过火的表演，不管这是在有趣的语调、笑的节拍、大声的谈话或加快的速度等方面。我们处处吹毛求疵。鲁达科夫没有热情，所以他念得拖长了腔调，为了给自己打气，他抬手举足的，因为他的神经散布在全身。我劝告他：你必须有自我感觉，似乎您的全部神经都像缰绳聚集在一个中心挽成一个结而不是散开一般，那时你就能随意拉这根或那根缰绳。现在您觉得缰绳散开了，你不能驾驭自己的手势。
英斯卡娅〔78〕有这种毛病；她一定要用手势去图解每一句话，并必然朝交谈者一边做手势。您把她的手束缚住，她也会摇头晃脑打拍子（阿达舍夫也是一样）。其结果语调也变得平铺直叙，虚假—程式化—剧场性的。我有意不让她的两只手闲着：使她一手端碟子，另一只手给阿达舍夫喂食。可是一到台词传过来时，她就丢下鱼子，一手拿着叉子向萨马罗娃转过身去，合着台词的拍子挥动叉子。我要求她别管萨马罗娃说什么话，不要朝她转过身去。
总算办到了。现在接近她的“他们在伏尔加对岸睡懒觉，倒来支使我们”这句台词。她就放下叉子，打个哈欠，双手掩住嘴巴。我向她这样说明我的建议：“别给每句话作图解。要表达这场戏的总的情绪。”
但我刚转过身去指点别人时，我看到英斯卡娅已经不喂饭了，一刻不停地或是倒酒，或是理理发式，或是擦拭阿达舍夫衣服上的污渍，总之处处表演，样样卖力。她演得花里胡哨，使你已经弄不清楚你看见的是谁，听见的是什么话。我又给了她另一种一般性质的忠告，措词是这样的：“当您给当前的情绪作图解，为之找到了合适的事情时，在没有理由丢下这件事以前，不要丢下它。要是进来个什么人，转移了您对手中事情的注意（例如目前是涅米罗维奇进来了，这是个理由），或者听到了打断您手里的事情、吸引你干另一件事的台词时，譬如有人讲起一件有趣的事情，您得听听，那时这整个场面就会造成新的情绪。您丢下原来的事情是为了新的事情，就是听。但不要做多余的手势和小动作给这两种情绪间的空隙添枝加叶。这会混淆视听，分散注意，玷污表演。总之，按照设计应该是：
“一种情绪——另一种情绪这很对；一种情绪——添枝加叶——另一种情绪这就不对。”
我教阿达舍夫别合着拍子摇头和拍手，应丢下台词和对白干你的事，仅仅有一瞬间看一眼说话的人。
穆拉托娃偶然撑开两肘靠在桌子上，脱离了角色懒洋洋拖长声音说起话来。这造成了适用于她整个角色的调子。我们开始把她朝这个方向引导，于是一个虚胖的慢条斯理的怀着孕的小市民妻子的形象开始获得了，现在作者的意图披露得更鲜明了。
我告诉她这样一个原理，用我的说法是：演员应当用形象来思考。已经到了我（作为观众）害怕一场戏还要拖长的时刻。要让观众放心，何况也有这种借口。穆拉托娃站起来说：“该走啦。”我力劝她坚决而明明白白地站起来，使观众安心，台上的人马上都要走啦。穆拉托娃这点做得模棱两可，可能令人担心：她们不会再呆着吧，这场戏不会再拖长吧？我教她坚决站起来，推开一把椅子。我们折腾了很久。穆拉托娃在没有把握住形象之前，跟大多数性格演员一样，迟钝而不灵巧。送客那场戏与其他几场戏不同，我们把它弄得很无聊，很疲沓，有气无力。我教阿尔杰姆在他那场戏里采用纳尔齐斯的姿态，对酒瓶唱歌。他们的几场戏都很拖拉而冗长。我又要求他在绝对清静的条件下练习角色，练习时要完整地念一个句子，不要停歇。
这场戏还由于中间的各种转移而更加吃力。第一，转得太慢，第二，萨马罗娃拽他的衣袖，他则坚决不干。他们互相推推搡搡，这不干净。我教他们怎样做得干干净净。萨马罗娃伸出手指碰阿尔杰姆一下，手指搁在肩旁，装作推他的模样。阿尔杰姆则独自走了。他的转移就这些了。萨马罗娃只用手指头一碰，阿尔杰姆就走了。做得又快又轻巧。
休息了一会，我们利用这点时问同作者一起删节结尾。他舍不得终场中的每一句毫无用处的话，我恳求他为了主要之点而不要吝惜细故末节。我达到了目的。
一切从头开始（整幕戏）。兹万采夫露面了，过去是莫斯克文代他排练的。又得全部给他从头解释，以便传出个别的声音，以便他喊出设计好的告别台词。哪怕在这微不足道的角色身上，天才人物莫斯克文和无才之辈兹万采夫之间的差距也是显而易见的。而在这段微不足道的戏里，莫斯克文的缺席也产生了影响。兹万采夫排演时，这场戏就截然不同了——缺乏生活味儿，充满了剧场性。
自然必须重复一遍上次排练时提的意见。大家都忘得精光了。每个人各自分摊到一、二条意见，都还记不住。可怜的导演却必须全都记住。我非常生气，说明了我对这方面的要求。个别人努力照办，另一些人则感到委屈。于是演争吵那场戏时出现了下面这种事：洛斯走了，导演助理一时糊涂，不放他走，客人们开始犹犹豫豫地进来，直到导演找出搞乱了的那一页为止。
演员们进场时望着导演助理的那种提心吊胆的眼神，他们那种犹豫踌躇的步态，恰恰提供了我们所寻求的那种尴尬情绪。导演应十分敏感。任何细故末节都应给他暗示出真实。我感觉到并且明白了，这场戏若运用尴尬的哑场以及普遍小心翼翼地东张西望，是能够演好的。我就这样设计出整个一场戏，几乎每句台词都间以尴尬的顿歇。成啦。
洛斯和卡鲁日斯基想激起热烈情绪，结果是操之过急。我教他们不必急急忙忙，即便在急促地吐词时外表也要显得安详，并说服了他们应在各个句子之间、在顿歇时显示出急躁情绪，而台词则要念得亲密和蔼而又意味深长。客人们的那场戏过后，独唱家们表演出色，卡鲁日斯基和卡恰洛娃的主戏演起来也没有端出架势。
结尾一段引起了跟作者的冲突。女仆暂时下台和返回之间留的时间很少，这么短的时间里根本来不及铺床叠被。我请求变更女仆回来后说的一句话的意思。作者表示反对。我不屑理会，决定暂时容忍这种不合情理的情况。作者却已经受了刺激。已届终场。全剧就要结束。观众对全体剧中人都已清楚，需要收场了，他却又拿出对剧中次要人物小市民习气的性格刻画，要求恢复某句不必要的关于钥匙之类的话以表明萨马罗娃的性格，加了这句话，托卡尔斯卡娅就应拿着酒瓶出场，茶炊却没有人拿走，这样，茶炊就将挡道，破坏卡恰罗娃和卡鲁日斯基那场主戏。我们向契利柯夫指出这一点，他怒冲冲地答道：“假如您认为茶炊比性格刻画更宝贵的话……好吧”，说完便离院扬长而去。这种浅薄的自尊心真令人讨厌。他无论把我还是把我们的劳动都看得一钱不值，而他的剧本其实不值我们劳动的一半。我们受了委屈，决定报复：下一次排练时把茶炊留在台上，随它去破坏一场戏。等着瞧吧，会怎么样。我将拒绝修正，让作者自己动手好啦。演员们会让他瞧瞧，多管闲事会怎么样。总之，这是剧场性的倾轧。显然一厢情愿是不行的。
1905年1月24日
台上都是《他是谁？》的灯光、音响和布景；休息室里则在演巴甫洛娃（接替离院的波米亚洛娃）的戏，整个第三幕，以及第二幕阿尔杰姆和青年们一场戏。
巴甫洛娃当然选择了和善的语调，想用它演完整个角色。靠这个过日子是不行的，哪怕是这样小的一段戏。因此出现了剧场性，对观众讲话，自己念词时表演，听别人念词时则停止表演。手势很多，琐碎而无必要，演不到火候上（怯懦的演员们未进入角色时往往演不到火候上，胆子大的演员则往往表演过火）。
这就是我同她一起遵守的纲领：（1）促使她整个角色都用死乞白赖纠缠不休、处处惹人厌烦的贵妇人特有的眼泪去表演；指点她三、四种最富于特色的姿势，要求她清楚长久地表现这种姿势；（2）怀着恼恨演这些场面；（3）带着阿谀逢迎、假仁假义演这些场面。
我结合语调作示范表演：掏摸并出示油污的证物，整理一下软帽、雨伞和手套，揭起面纱，擦拭眼泪和撩下面纱。这都要做得带点神经质，带点痉挛。接下去我促使巴甫洛娃掺和第一和第二种声调，再用第三种声调把个别地方装饰得丰富多样，就是说，涂些斑点。为这场小戏，有音阶中的这三种声调就足够了。对于重大、深刻、有气质的角色又需要多少声调呢。
女学生们就该这样在家探索声调，为角色研究出音阶。接着排演保加利亚人一场戏〔79〕。在保持声调的时间和明确性方面还是那样不到火候。
接着排了第三幕。这幕戏进展比较地顺畅，但是……也有差错，仍旧是不干净利落，不鲜明醒目，匆忙急促等等。还是感到奇怪和委屈：为什么我样样都得记住，而演员们却各自记不住自己那三、四句台词和我的意见。阿尔杰姆那场戏不行，而我对这老头子却毫无办法，任何新事物他都无能为力了〔80〕。许多人还没有演活：穆拉托娃、阿达舍夫、英斯卡娅，鲁达科夫、托卡尔斯卡娅。亚历山德罗夫没来，鲁日斯基代他排练。他在吵架那场戏里还是端出架势，不过同尼·尼·卡恰洛娃合演的戏里就比较轻巧了，虽然还不够丰富多彩。作者也没来。大家留下茶炊不撤走，故意跟他为难，还将让鲁日斯基躲在茶炊后面。
接着排第二幕阿尔杰姆的戏。他探索到一点东西了，或者说得确切点，恢复了一次听我劝告使用哈姆雷特的语调排戏时所获语调的十分之一。是啊……洛斯在吵架一场中表现了气质。很少，但毕竟多了一点儿。卡恰洛娃施展开了，处处都改进了。
转出一个念头：把伏尔加河畔工人的合唱录下来，就是那首
，小橡树》，中间穿插着富有特色的群众呼喊声“喔，喔喔”。这将使伏尔加河畔的风景更辽阔，更空旷。
晚上看了邓肯〔81〕的演出。关于这点应当写上几句。我被她的纯洁的艺术和情趣所魅惑。
散戏后我跟我的美工师玛鲁霞谈论了很久并得出了这样的结论。为什么一切部类的艺术都复归于自然朴素而避免程式呢？是归功于方兴未艾的人类精神文化。一个人的心灵越具备文化修养，它便越纯洁，越自然朴素，越接近上帝和自然。程式——这是野蛮、趣味败坏或精神畸形的表现。
《·伊万米》伦内上奇演〔82〕。
不眠之夜。
从清早起就感到压力。不时在反复练习角色〔83〕。由于神经紧张以及神经质地心神不定，你会突然忘掉一句台词，你努力根据意思去回想，但这句台词的特色所在的那个最重要的字眼却消失了。一想起上演时会不会重蹈覆辙，心里就忐忑不安。经常设想黑黝黝的群众，他们呼吸着，咳嗽着，模模糊糊一片，怀着敌意。第一排观众的令人害怕的脸漠不关心，冷冷冰冰，像监考人一样。好像全体观众都是这样，都在嘲笑。你感到自己是个小丑。后来你想起自己的角色，想起怎样演这个角色，竭力设身处地把自己置在观众席上。于是一切都变得兴趣盎然了。你作为导演，怍为演员，作为剧院主管而激动万分。你为布景、为音响、为了尚未纳入整体演出常规的那些地方感到焦躁激动。你知道像今天这样神经紧张是演不好戏的，是不能专心致志表演角色的；你知道一个演员在首场演出时那种忐忑惶惑的情绪必定传染给你。你怕这种自我感觉，畏怯地希望它不久就会过去。自我催眠，想装作对观众漠不关心。对戏的成功将信将疑。你感到钟表走得时快时慢。你辗转不安。你往往来到剧院待一阵，那里说不定会有什么事惹你生气，使你摆脱那种打发不走的念头。
演出效果出人意料：大家都爱看《他是谁？》。除了卡恰洛夫。他上演时声音那么轻，使人听不见他的话〔84〕。观众进进出出，吵吵嚷嚷，像在自己家里似的〔85〕。多么残酷而无礼。演员在这种情况下无法演戏。女士们显示自己的梳妆打扮，衣衫窸窣。不要脸的女人，我多恨她们！剧本没有可以抓住人的地方。演到一幕戏的中间时观众逐渐安顿下来。叫幕情况很好。成功了。根涅尔特〔86〕说他印象很深。季娜依达·莫洛佐娃〔87〕扭扭捏捏，竭力故作聪明，否定一切。乏味地说：“作者写这干什么？他没有说出任何新东西。”她的女伴开始小心翼翼地在我和季娜依达之间打圆场。我破口大骂。劝她永远别问作者写这干什么。不要追随那种糟糕的俄罗斯习惯——批判一切，扮演blasé(33)，这没有意思，也很可鄙。这是小市民习气。骂得不亦乐乎。在符拉基米尔·伊万诺维奇的办公室里则是另一种谈论。尤仁夸奖《他是谁？》和《伊万·米伦内奇》第一幕。“这才是戏剧！”格列科夫〔88〕也是这样。柳鲍希茨用心听着，因为他本人一窍不通〔89〕。契利柯夫和他的妻子则很激动。
