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1905年导演日记（《群鬼》）
1905年1月30日
涅米罗维奇给我、西莫夫和科卢帕耶夫〔1〕朗读《群鬼》。
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想象中浮现出：阴森森的大宅子（挪威的《万尼亚舅舅》），能眺望群山景色，空气充足。阴雨天。各个房间的远景。祖先们的肖像。饭厅，熊熊燃烧的壁炉。然后发生火灾——外观在艺术上很引人入胜。几个场面和光斑深印入脑海。牧师，壁炉（这是令人喜爱的意外）。她〔阿尔文太太〕深爱牧师。这爱情和往事的遗迹赋予她某种吸引力。保火险的喜剧性场面。体裁：牧师同一个当年曾爱过他的女人。第一幕终场的画面。男孩的疾病初次发作。火灾。垂死的男孩和失掉一切的母亲之间的对照。一个年青有生活力的生命熄灭了。
后来这些回忆凝住了，没有发展，被《伊万·米伦内奇》的上演所打断。
今天，1月30日，从舍赫捷利〔2〕那里得来的材料触发了想象。
跟弗拉基米尔·伊万诺维奇谈起分配角色的事。谁饰欧士华？莫斯克文？他会把他扮成什么模样？胖了，不年轻了，不讨人喜欢了。我们商谈很久后得出结论，必须告诉莫斯克文，让他扮演角色一开头就带神经质，记住他心有隐痛：他知道自己有病。这种神经质将给他提供角色的基础，将维持兴趣，同时能掩饰他的年龄和形体。对萨维茨卡娅〔3〕则恰恰要反其道而行之，让她演成欢乐的法国女人，生气勃勃，优雅，爱开玩笑。悲剧已成往事，现在一切都已安排妥帖，她谈笑风生，甚至友好地向牧师开点小玩笑。第一幕结尾时一丝淡淡的阴影投到她身上，但到第二幕中她又欢乐而精神抖擞了，直到有朝一日往昔罪孽的幽灵再次呈现在她面前为止。悲剧就从这里开始。
于是一个思想开始在脑中盘旋：莫斯克文心怀隐痛，萨维菠卡娅无忧无虑，悲剧已属往事。
1905年1月31日
制模型
在模型工作阅集合：我，西莫夫，科卢帕耶夫，涅米罗维奇‐丹钦科，萨维茨卡娅和莫斯克文，安德烈耶夫（作为学生）〔4〕；卡恰洛失〔5〕和苏列尔〔6〕顺便来了一会儿。
研究了收集的材料，给布景师拟定了下列题目：（1）火灾，孤儿院，峡湾，冰窖，应当使观众厅人人都能看到，所以布景不能太低矮，虽然从情绪上说这更合适；（2）应令人感觉到灰濛濛的一片阴雨，低低的云朵，单调的淅沥雨声；（3）必须让全剧场看到饭厅，最好能看到老宅子一排门对门的房间；（4）这所房子非常破旧（把《万尼亚舅舅》的别墅改装成挪威式）。房屋的阴森气氛和古老格式并不表现在晦暗色彩中（这太俗套，也太富于中世纪色彩），要表现在明快色彩中。所有的角落都隐含着陋习。（5）要有一条楼梯通向上边。（6）要展示一幅幅祖先的肖像。这些挂出的肖像大多数要能很好地表达出古老时代的气氛。（7）家具蒙着红色旧天鹅绒。（8）必须清楚地看见日出。（9）表现五彩缤纷的多人物场面的主要瞬间（准备地点）：牧师同当初热恋过他的女人谈话（舒适的一角）。欧士华之死，日出（终场），临死前的狂饮。（10）需要一个壁炉（有典型特色）。预先定制火灾试验——用幻灯和其他方法。下雨、日出也要这么办。
通过比较和重复的办法在图片中观摩并捉摸出挪威所喜爱的旋律。
观看了：（1）通往上面的楼梯，楼梯底下是惯用的壁龛和壁炉。（2）一排排窗子：
（3）带沙发躺椅的低矮壁龛（像《雷帝》中鲍里斯的那种，魔法师一场戏，没演过）〔7〕。（4）挪威地毯，长条粗地毯和桌子。（5）墙和窗的配色是黄的、绿的和红的（红门）。（6）特殊式样的天花板：（7）楼上的过道带拱门和柱形栏杆（看上去楼上房间低矮）。楼梯的凸出部分是半圆形，格式别致（这些凸出部分产生我们最希望寻求的往昔年代的古怪离奇和稚气）。
我们翻阅了每张图片，其中新奇独特的东西，我用建筑平面图收入画册。西莫夫也这样处理。明天将比较全部建筑平面图。或许能碰上些富于趣味的。我们将粘贴成模型。暂时只形成了单个角落，还没有看见房间总图，尤其是那些局部细节，即家具的布置和导演的调度场地，关于后者，我仅仅看出了楼梯上几个场面（从下向上边走边谈，连这也是从季霍米罗夫那里选来的），还看出了楼梯下的壁龛以及壁炉。
大家还没有怎么开窍，所以工作不是热火朝天。
我从剧院走出来时，闪过几个念头：（1）火灾发生后是否打电话报警，或由停泊的一艘轮船拉响警笛？（2）应有一艘轮船驶过，拖出一阵烟雾，就像阴雨天常有的那样。（3）民办义勇消防队，也许欧士华或一个仆人将跑过场，一边匆忙穿上外衣。（4）远处传来快竣工的孤儿院的喧嚷声。（5）需要一帧欧士华父亲的肖像，它要跟莫斯克文相像。（6）木匠〔8〕在干活，带动演出第一场。他是唤来修门的。
1905年2月1日
我，西莫夫，科卢帕耶夫，安德烈耶夫。
我们粘贴模型，结果没一个合适。
西奠夫的第一个模型：右角带楼梯，楼梯下通过拱门、斜坡入饭厅，一角，引起火灾的灯柱。不合适。我们寄予厚望的楼梯在这里形成前厅和外室的格局了。再说右角从情绪上看虽说还好，但调度场地却一点也没有。没有安排死亡及其他隐秘场面的舒适角落。这所老色鬼的旧宅子的总情调也出不来。
他的第二个模型是：占前台一半长度的贵族之家的拱门，另一半台子是正方形房间，类似贵族院，而不像挪威。火灾看不见，虽然有两、三处舒适的调度场地。
科卢帕耶夫的模型堆砌过多，没有调度场地，也没有火灾场景。总的印象是个前厅。
我的模型是西莫夫第一个模型的修改方案。有合适的角度，有调度场地，火灾看得清楚，但总的情调不足。
科卢帕耶夫的第二个模型较前合适，但缺乏情趣。
安德烈耶夫磨磨蹭蹭，但做不出什么来。
因此毫无成果。
涅米罗维奇来来往往，但没干什么事。
我向他宣布，第一场戏要这样展开：父亲一木匠在修门，刨门板（明天孤儿院要完工啦，所以在木匠歇工之前唤他来干点家里的零活）。他在埋怨，说女儿有句话：“你到这里来干什么？”
我提出异议：这句话应当删掉，因为假如木匠无事而来，整个谈话都将带演戏的味道了。
制模型时〔跟参与者谈到〕这件工作中的艺术原则问题和剧院布景方面的情况。
有人来告诉我，里托夫采娃病了，明天不能参加《樱桃园》的演出〔9〕。我把角色派给了格尔马诺娃。她，可怜的人，感到有点为难——排练一次就要上演。
同邓肯交谈观感。
西莫夫的母亲垂危，妻子也病了，还有一个婴孩。剧院工作真叫人受不了，残忍。
晚上人民剧院委员会〔10〕在我家里活动。
1905年2月2日
我们把格尔马诺娃派进《樱桃园》接替患病的里托夫采娃。排练工作暂时使我不能考虑模型了。
西莫夫、科卢帕耶夫和安德烈耶夫在模型工作室里制作。还是毫无振奋人心的东西，毫无眉目。按照我的方案做了个很窄的模型，离舞台前缘总共五俄尺。这种横断面我们以前没有过。对于场面调度非常合适（这是我们接近真实的重大迹象）。不过未能把捉住情绪。我们开始焦急了，打从心里担心一切动机都已探索完了，全部线条和横断面都已用过了。心都凉了。不断搭搭配配，像迷魂阵似的，让我们在原地转圈子，你会感觉到是在楼梯、饭厅和火灾（它在哪里都应看得见）三者的搭配上迷失了方向。这也许是个解决不了的问题，但须知除此之外还应找到整幕戏的情调，也就是找到挪威、古色古香的建筑物，以及在这里曾度过的罪孽生涯的感觉。
还须多少切磋琢磨之苦啊，可明天是最后一天啦，因为根据时间表明天是制作模型草样的最后期限，否则我们将赶不上在斋期〔11〕的第二周上演了。
决定明天试制我的一个最新模型。
那种绞尽脑汁的苦处在各个部分都显而易见，能感觉到这古老式样的房间的气氛，这里摆着一大堆祖先传下来的杂物，没有可能脑子里念头一转就紧紧尾随着把捉。记得像这样苦苦折磨的情况在处理《樱桃园》的第一和第三幕时也曾有过。须要创作从未见过但已有所闻而且脑子里想象过的东西（小树林一场）〔12〕。第一幕就要展现出人人看得见的樱桃园。没有正确的布景之前，对调度设计也就没什么可考虑的。布景——这是事情的一半。我撂下走开了，因为觉得头脑已疲惫不堪，想象在迷魂阵里转圈子。
1905年2月3日
我、西莫夫、科卢帕耶夫和安德烈耶夫在模型工作室里从一点钟工作到五点半。
西莫夫来了，他根据我出的题目制作的模型快完工了。他凭自己的感觉和自己的设想作了某些改动，例如，我觉得他运用端正的直线（我们用的曲线太多了）所制的模型较新颖，西莫夫还用曲线穿插端正的线条。他迷恋风景，想让整个剧场都看得见风景。住宅采用倒写L字的形状。为暴露风景，他觉得把垂直线偏到右边更方便，于是这条垂直线把后墙挤斜了。房间的古色古香，它的宗室古风都消失了。变得非驴非马。我则继续逗留在那个老地方。我发现我在他国异域（不是城堡）会揣摩到这样的房间，它堆满祖先的肖像和形形色色的物品，但是我无法看清并说明这房间的特色的实质。
没有机会吐露绞尽脑汁的苦处，也没机会推测旁人的想法。西莫夫和科卢帕耶夫这次根本没有任何想法。他们忽东忽西翻来覆去，感触不到坚实的基础。我们做完模型，搔搔后脑勺，明白了不是那么回事。弗拉基米尔·伊万诺维奇来了，他错过了我们原先的探索，自然无法一下子理解我们的探索。他首先把我们的全部作业都批评一通，然后出了些主意，它们其实重复着我们刚刚避免的错误。你们为什么丢掉壁炉和楼梯啊？答复是：因为壁炉跟装置在侧面的楼梯没有提供舒适的调度场地。把它摆在enface(34)也不行，因为它占据掉太多留给风景的地方等等。安德烈耶夫更令人遗憾。他用些幼稚俗气的方案纠缠不休。不得不向他证明二加二等于四。我大发脾气。变得很不客气了，说了些难听的话。这大概使激情对想象力起了作用。神经极端紧张，于是我竟画成了（虽然极其费劲）整个房间的设计图及其透视。我仅能搞出门、窗和家具的布置，但当然还不能把陈设的性质用设计图表现出来。我在那些空着的角落里画上些新的家具，图片，座钟。房间逐渐填满画得歪歪斜斜的物件，多少隐约表现了一点情调。大家都感觉到了，但全都异口同声宣称，这种陈设俄罗斯色彩太浓。这点我自己也有感觉。然而它符合场面调度的要求，这却非同小可。我们开始商议，用什么来增添挪威风味。物件就布置在它们目前的地方，但是把东西换成典型的外国货，挪威货。护墙板用红丝绒或红绸制作，要用旧的。窗子要外国式。炉子和路灯〔13〕是挪威的。西莫夫看得津津有味，经过仔细解释，他明白了这个设计图，它尤其使他神往的是，它提供了户外景物的空间。他用铅笔绘了极详细的设计草图，我们则说说邓肯，谈谈卡恰洛娃耍的脾气，她怪我们昨天把她在《樱桃园》中的角色转派给了格尔马诺娃，为此她要撕毁下一次演出的合同，分手了。
回家的路上我已开始感觉并想象着在我那个房间里发生的剧中几个不同的瞬间。一切都“填装”得适得其所，但到了晚上当我拿起书来，开始读那些既不为情绪的转换提供任何理由又不为演员提供随便什么表演（从动作的意义上说）的长篇对白时，我明白调度场地看来还是不够的。我又开始画图，又重新陈列家具以增添这类场地。但在第一幕中一切基本上都很像样，并且填装下去了。开始设计第一场戏，马上遇到令人遗憾的不便。易卜生笔下的木匠一父亲无缘无故进了客厅，站着无事可干，就念长篇对白。这是演戏。必须改动。我想出了这样一个主意：他从一幕戏刚开场时就忙着修理花园小门上的锁。这时一艘轮船在顿歇中驶过。他开始敲敲打打，吕嘉纳听到这噪音后跑进来。于是开始演戏：他干他的活，她则收拾房间。全都活跃起来了。不过为此就须要改动作者的某些开场白，把句子挪个地方。怎么办呢？据我看来，拒绝这样做就是学究气〔14〕。
1905年2月4日
到剧院时已很晚了，快两点钟了。西莫夫和科卢帕耶夫在楼上按照昨天的图样做模型。科卢帕耶夫粘贴，西莫夫画图样设计。我们又审议一次，作了些批评。风景将能看到一大片，这很好。亭子（靠近灯）之窄小也很新颖。调度场所不多，所以决定改个样子陈列家具，让家具占中间位置。决定在壁炉旁做个带枕头的瓷砖火炕，这火炕并且偏向舞台前缘，跟脚灯平行。路灯很好，在照明方面投下昏暗的五彩斑点，因为我们决定把灯的玻璃罩盒做成彩色（瓶底）。那些新颖独特的细节中，决定更多地利用图片。飞檐和天花板绘上符合挪威趣味的画：鹿，原始人像等等。用丝绒和绸子（旧的，红的，褪了色的）做的板壁替代普通的护墙板。也许镶上方格木条，也许是普通的平面。我记得在挪威或瑞典常把地板染上白颜色（也决定采用）。阳台和通阳台的小门看来是场面调度所必需的。说到阳台，提醒我们想起一种效果；阳台外有个下迤的通道口，在阳台地板上铺块漆布，注下天然雨。雨水将沿着漆布流淌下去，流入通道口，地板和柱形栏杆就会由于潮湿而发亮〔15〕。决定把《社会支柱》〔16〕中的一艘轮船留在这里，因为它在那里很不显眼。
得悉谢尔盖·亚历山德罗维奇（大公）〔17〕被杀，工作停顿，人们都走散了。楼下正就剧院事务同普柳希克一普柳谢夫斯基〔18〕进行谈判。我在那里被喊住了，研究了演员们下一季的薪资。晚上因丧取消演出。多么不幸的剧院。它备受压制，绝对无权。亏损二千卢布。鉴于这一情况，晚上进行会商。后来又跟涅米罗维奇在一起坐了很久，谈论克拉索夫斯卡娅〔19〕的事。谈到剧组成员不喜欢她，谈到我对她不能简单从事，怕她一有成就便会变成热利亚布日斯卡娅第二。
后来我尝试按照新的模型用铅笔勾画第一幕。看到了第一场戏的总的情绪，即：木匠在修门，他的女儿则在收拾房间。但不知吕嘉纳在这所住宅里是何等角色。她单纯是个女仆呢，还是女管家，该给她什么工作取决于这一点：她要不要生壁炉，擦尘土，或仅仅照料一般秩序，是坐在写字台边经管家务，还是整理图书室。我感到了总的情绪，但还不能弄清，谁在何处做什么事，干活时演哪场戏，念哪些台词时停下活儿来回走动。
亚历山德罗夫今天向卡鲁日斯基宣称，他对剧院感到失望，他要求放他走〔20〕。
1905年2月5日
我们在两点钟光景碰头，谈到来年预算很大，须要把预算压缩，或者把剧院改组成普通的演剧组。就这样谈到三点钟，我上楼了。
西莫夫已经溜了。模型粘了一半，图样设计也半途而废。
懒鬼。这些美工师，真不像话！
根据西莫夫的图样设计已一目了然，既然运用了挪威art nouveau(35)的调子，搞出的布景就会是那样的风格。
在古老的氏族城堡里，那里陈陈相因的罪恶盘根错节，忽然来个现代风格，这真荒唐！必须动动脑筋，怎样复古。要探索到经常在我记忆里萦绕而又不易搜索到的东西。
后来进行了座谈：涅米罗维奇，我，莫斯克文，萨维茨卡娅和安德烈耶夫〔2〕（我们没有邀请其他扮演者，因为角色分配还没有安排）。
首先一般地谈谈。阿尔文太太—萨维茨卡娅。事先告诫她避免悲剧调子。到第二幕结尾前一直演成有朝气的法兰西喜剧，连第三幕的开头也要减弱悲剧气氛，到结尾才演成悲剧。告诫她不要穿纵折宽上衣（《当我们死者醒来时》）〔22〕。萨维茨卡娅一穿这件上衣，不管它怎样合身，就显得在摆姿势。应力求朴素活泼。上衣要在拉玛诺娃〔23〕那里缝制，带腰身，宽裙子，使她穿着像个太太，贵妇人。
莫斯克文怕演这个角色，怕自己太胖。希望多些借口经常穿大衣。这能使他貌似外国人。哪怕在初次登台时瞒一下观众也好。我们注意到他刚从巴黎来（是不是使他打扮得像苏吉宾宁〔24〕，戴无檐帽，披斗篷，穿宽大的丝绒西服）。他应全身光洁锃亮。如果外貌不能，内心方面也要如此。没有丝毫病容。他很温顺，不过有时呆呆地陷入沉思，但这一点要演得很轻淡，不要强调。他时常扫一眼父亲的肖像〔25〕。最强烈的一场戏是酗酒。这时他竭尽全力急忙享受生活。要让莫斯克文和萨维茨卡娅化了装穿上年青时代的服装照个合影；此外，给化装成父亲阿尔文〔26〕模样的莫斯克文拍个照。莫斯克文偶然沉思默想，感触到病态的神经中枢。为了避免产生重大差错（但不是为了造成病态的效果），应当请教一下医生〔27〕。希望莫斯克文作为一个年轻生命的死亡场面以及他的整个角色都很美，作为一次为时过早的夭折，都缠绵动人。关于吕嘉纳，我们谈了很多，她在这所宅子里占什么地位，她是怎样一个人：女管家，女仆，人们会不会跟她握手问好，她擦地板吗？根据原文弄清了她可以承担女仆的职责，有时也做点女管家分内的事。一般不伸手给她。有人请她坐下时，她还迟疑一下哩。吕嘉纳跟欧士华一样，也是幽灵。所以欧士华是个配角，全剧由阿尔文太太和牧师主演。还有一个使人感觉到某些悲剧气氛的地方是：房中挂满祖先肖像，其中甚至有扑了粉的。是名门世袭家族，而欧士华是其末代，是蜕化变质的，是使族谱从此断绝的。吕嘉纳是有生命力的幽灵，欧士华是无生命力的幽灵。那座冰窖令人觉到是冷漠无情、茫茫无垠的命运之神。
涅米罗维奇尖酸刻薄。抚摸着连鬓胡子，整整一个冬天都是如此。他把话题拉扯到一般艺术问题上，这个座谈也就再没有什么收获啦。
1905年2月6日
西莫夫不在。卡鲁日斯基从寄居挪威很长时间的塔凯夫人那里取来各色各样物品（毫无趣味，缺乏舞台效果）和书籍。它们或能隐约显示一点日常生活和环境。这一天白白虚度了。
晚上从事写作，已开始过头几场戏的生活，感觉到住宅的静寂，潮湿的天气，白昼，有些细节在写作过程中逐渐清晰和突出了。写到欧士华出场。这已经很多了。
1905年2月7日
我们唤来懒鬼西莫夫和科卢帕耶夫。他们在早晨完成了图样设计（不坏，但过于“新艺术”）以及完全白描没有着色的模型。按它的比例装置舞台。结果弄错了尺寸。必须取走壁炉，否则它把路灯遮住了。扩大了路灯。窗子那么大，似乎成了两扇大门。准备摆写字台的空隙太小了，靠近饭厅的空隙则嫌大。楼梯很高，是《支柱》中的式样。一般说来跟《社会支柱》是有相似之处〔28〕。所以决定一切都倒过来（不知为什么我们总喜欢把右边堆得满满的，而不在左边堆砌，真是怪事）。布尔德热洛夫建议使用蜿蜒曲折的楼梯。这提醒了我，在上世纪初这种楼梯是很典型的。
我所拟的家具布置方案不好。改变了，因为两张桌子凑在一块儿啦。在（我的）没有什么规模的图样中并无这种情况，但是在现实里却发生了。家具直接平列布置时的样子是：形成了风格。须要检验这种感觉。
现在我已明白，路灯是个调度场所，甚至可以在凉台上演戏，而主要调度场地是楼梯旁，它的走向同脚灯平行。划定了两个地点，这里要求促使欧士华陷入深思：在壁炉旁的火炕上（跳上炕去）以及在圆柱旁（就是在圆柱下，犹如被判决捆绑在耻辱柱上）。
大体上清楚了：狭长的房间效果很新颖，四、五个人物紧挨着脚灯表演，将显得鲜明突出。可以安排得很舒适，但愿能找到古代风格。
1905年2月6—12日
两天来一直在写场面调度。第一场戏反复思考了很久，大体上在脑子里划定了地点。写作开头是难的，但当你一坐下来，写着写着就不由地开始钻进去并有所领悟。往往有这种事：你想写作，精神抖擞，却并不顺手（尤其在白昼）。另一回你很疲倦，堂妹来进餐了，她又惹得你疲惫不堪，头也痛起来了，但伏案工作，大笔一挥却几乎写了整整一幕。
这个剧本各场戏都很长，假如对它们没有深入领会，你怎么也吃不透在哪里产生什么样的潜在转变。你若理解这个剧本及其全部潜在转变，感受到每个单场戏的色调，那时就容易根据逐场戏预见全剧，并预先检查：调度场地是否足够，它们是否充分表达了剧本提供的全部情绪气氛。但当你（像这次一样）对剧本还不太清楚，还没有时间认真熟悉剧本，那么由于你须要预防将来的意外问题，你将对调度场地爱如珍宝。然而必须大体上把人物性格和作者的主要思想表达清楚。它们起着恰如其分地阐明大纲的指路明灯的作用。对这个终极思想你是孜孜以求的，任何琐碎小事，直至音响效果，都应当根据一主要思想产生。
涅米罗维奇一味发懒。任何有见地的一般性谈话都没有。因此第一幕戏我是独立写成的。9日晚上我写完了全剧〔29〕，涅米罗维奇在10日借口要翻阅我的场面设计而没有安排排演。
10日我在萨·伊·马蒙托夫家，在布迪尔卡娅〔30〕。我在那儿跟谢辽沙谈谈艺术，同绍尔尼科娃〔31〕一起读《海鸥》。后者想方设法夸耀我，还一味谈自己的成就。晚上谢尔盖·马蒙托夫在我家。我把自己的札记读给他听〔32〕。后来我想起了《旅顺口》这个剧本；我讲述了契诃夫的写作原则；第一，精炼，不是直线式，他创造了一组形象，那些形象对他所构思的环境来说是典型的，他思考着观察着他们特有的行为、语言、用词、耍的小把戏。然后像玩牌似的从登场人物中领出二、三个，设想从中能做出个什么，或者把某个人物置在另一种处境中，看看每个人会怎样对待他——各按各的方式。
我批评了他的一个剧本，是我在前一天看过的《在快乐的村子里》，批评了它的装置和演技，都很糟糕〔33〕。批评这种直线式，没有弥合的接缝、倾向性和平庸俗套（如果说美，那是鲜花，月亮。庄园摇摇欲坠，工厂则在扩大）。
第二天有个座谈。分析了剧中人的性格设计，大家想用涅米罗维奇方式刨根问底地琢磨细枝末节，可是我制止了。对演员来说在开始阶段明确各个角色的基调——就是所谓的角色基本色调也就够了。等他有了发现，大体上掌握了形象、性格和情绪气氛，那时就可以对他讲完某些详情和细节了。我已经发现，涅米罗维奇导演时，当他在开始阶段挖掘最细小的细节时，演员们常常在复杂的材料中茫无头绪，常常使人更加吃力，或干脆含含糊糊地刻画形象及其最简单最直线式的情感。
我们给萨维茨卡娅的一切指导，出发点都是让她把角色演得生气勃勃，而不要把它悲剧化。即使在角色富于悲剧气氛的地方，我们也竭力把它从另一方面加以阐释，使之偏向振奋的方面，因为我们知道这位女演员不带悲剧情调是办不到的。那时这种悲剧情调势将多于所需〔34〕。对于偏爱诙谐的卡恰洛夫则恰恰相反，我们在每个喜剧性地方都提醒他要怀着名副其实的法国人的优雅、干练和诚挚去传达滑稽可笑。牧师是个真诚的好人，像婴儿一样天真，不过眼光狭窄。他为人轻信，所以竟可笑到连最寻常最清楚的事情都一窍不通。
座谈会没谈出什么超乎我们预料的新东西，只是给演员们阐明了导演们所考虑到的东西。
将近三点钟时我们从举行座谈的休息室转移到舞台上。台上已搭置了布景，只是自描轮廓。涅米罗维奇又刨根问底询问到最细小的细节，详细问我什么东西将在何处怎样搭置，照办了。
今天我已明了，楼梯应装饰雕木的小柱子和拱门（像原音乐协会中肖斯塔科夫斯基的办公室那样）〔35〕。在布景方面我们已全部谈妥。后来我们上了台子。涅米罗维奇（已经获悉剧本的场面调度）读了我的说明，当时演员们正在大声诵读自己的角色，记下转换和我的意见。我坐在一旁，纠正不明确之处，也就是为自己的场面调度作图解。
今天弄清楚了，楼梯边的沙发并非理想的调度地点，而在路灯光下则可以调度得十分出色。在窗洞里形成很好的地点。布景的平面图应按场面规模去做，否则我们在面积和距离上错得可厉害啦。我们只讲了第一场戏。
今天，12日中午十二点钟继续讲解场面调度。又是涅米罗维奇读，演员们各按各的角色分头朗读并且写笔记。我迟到了一小时。斯塔霍维奇〔36〕从国外来到。排练委靡不振，全都小声细语，聚精会神。不在戏中作业的人在黑暗中悄悄耳语。奥尔加·列昂纳尔多美娜由于无所事事，斜靠在小沙发上看书。女学生们前来看一阵又走开了。亚历山德罗夫、安德烈耶夫、莱英〔38〕和涅米罗维奇坐在舞台前缘自己的桌旁，各记各的一部分。莱英告诉演员们审查机关删了些什么。
卡恰洛夫不久前还在我面前大骂牧师这个角色，大骂这个剧本，今天却承认他喜欢这个角色。
今天晚上我演《伊万诺夫》〔39〕。
1905年2月23日
今天排演时我注意观察萨维茨卡娅的步态。她明白这是她的弱点，她担心自己的步态。她在台上转动时，她的心情就像一个不习惯抛头露面的人闯进了宾客如云的客厅里一样。假如他在这一瞬间想起许多双眼睛注视着他，他会感到客厅的几尺空间如同一公里之遥。腿脚不听他使唤了，步态不能自制了，他弄得又紧张又笨拙。不能边走边想着自己的步态。他的步态会不由自主迈得可笑而笨拙，这种意识将束缚一切自如感。必须想着自己的终极目标。我就这样表演给萨维茨卡娅看。她一边走一边这样想：现在我要推开抽屉了，现在我要推开抽屉了……于是顺顺当当走了过去。
这对学生们是出色的训练。
我初次窥破瓦·伊·卡恰洛夫在合着自己所念台词的语节暗自打拍子。不让他的双手闲着，他就用手指头打拍子，你再把他这个动作消灭，他就摇动身躯，以后又用脑袋打拍子。这个习惯不克服，他就找不到真正的朴素的热情。解脱了双手和其他不由自主的动作，他就必定能闯进内部纽结中，由此产生真正的热情。此外，为了取代观众似乎感兴趣的动作，你会采用另一些花招，例如真实有趣的语调。
莫斯克文进场时脸色阴沉，怀着自己那种俄罗斯式的内心疙瘩。这在一个外国人是不体面的。他们往往把自己的私人情感藏在家里，而当他们来到大庭广众中，他们的举止将竭力彬彬有礼并不难理解，不像我们这样永远愁肠百结，卖弄自己的内心苦闷，要求人人都同情自己。
莫斯克文可以有的时候心事重重，但当有人招呼他时，他应堆起亲切的微笑，丢开自己的内心悲剧。
此外，他同卡恰洛夫发生争论时都带着俄罗斯式的内心疙瘩。从而使一种发表得很谨慎的意见产生了影响，即我们俄罗斯人的个人意见是世代受到压制的。此外，我们跟旁人争论时，一碰到矛盾立刻很不耐烦，大发脾气。外国人则不然。他们有耐心。他们争论时公开表达自己的信念，并不隐瞒它们，也不怕反驳。他们自由自在地听取反驳，因为他们有耐心，尊重旁人的意见。
1905年3月4日
今天在萨维茨卡娅身上有所发现。
她是个短调女演员，这意味着，也存在一些长调女演员（例如克尼佩尔）。萨维茨卡娅永远郁郁寡欢，她的声音永远上扬到低半音。她容易抑制，却难以放手舒展自己的感情。她可能表现得畏怯怕人，但要对她下命令是很难的。克尼佩尔则迥然相反。
我给学生们讲了一小堂课〔10〕，观看排练时怎样运用观察力：1﹒注视着谈话。2﹒明确自己暗自扮演哪个角色。3﹒辨认模型，设计自己的场面调度。它当然会是老套子。4﹒记下我的场面调度，然后仔细琢磨，多方自问自答以检验自己；为什么他的场面调度比我的差。5﹒置身于艺术气氛中。让这里的言谈论述无意识地印在记忆里，让耳朵、口味逐渐养成习惯。6﹒总之，改变并调整自己的趣味。
我劝卡恰洛夫把脑袋和面部表情留给斯多克芒，而赋予身躯以恺撒的魁伟。这使他具有老年风度，而没有必要唠唠叨叨或拄个拐杖。
迄今为止他的模样只是个稚气的老汉。
结果表明这个剧本应当用硬调和快速节奏表演。这一点谁都不理解。什么是演员的硬调呢，尽人皆知是：带喉音的洪亮嗓音，不讨人喜欢的自信，超出了厚脸皮的界限，刚愎自用，墨守所谓传统实则是表演瑕疵的大行家。事实上硬调意味着极深入极有信心地生活在形象中，运用正确恰当的涂色精湛地表现内心和外在形象的典型特征。换言之，是清晰、大胆和明确的角色设计。
演员们，包括我们的演员在内，都把速度理解成宏亮的声音，急急忙忙的吐词，即恰恰就是使速度下降，因为这听起来毫无趣味。我向他们解释，速度首先就是热情，是紧张地体验人的形形色色激发并吸引观众注意力的感觉，于是他们就开始运用少量的热情在角色表面轻快地滑过，就是说，以轻快的热情快速朗读角色。
不是那么回事。
速度，这是以最强烈的热情轻快地进行戏耍的才能。迅速而轻快地从一个极端转到另一个极端，转入气氛中，转入紧张的体验中。这样率直真诚地处理角色的态度，将振奋观众，促使他们跟演员一起相信和体验角色。
