扮演坏人，要找他好的地方

《作威作福的人们》

协会成立的第一年就大闹亏空，但这并未动摇我们对未来成就的信心。

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在第二个演出季开始以前，我们的协会已经有了很大的变动。由于话剧部和歌剧部、话剧学校和歌剧学校之间，以及它们的领导人费多托夫和柯米萨尔日夫斯基之间的竞争，发生了不和睦的现象，由此而引起的物质方面的全部重担都落到我的肩上了。在这种气氛之下，大家对于年终举行那种可以携眷参加的晚会也不感兴趣了。演员们说：

“我们在剧场里演戏都演腻了！”

画家们也随声附和：

“我们在家里画画也够腻了！晚上想来玩玩纸牌，可是这里没有。这是什么俱乐部呀！”

因为没有纸牌，画家不愿意作画，舞蹈家不愿意跳舞，歌唱家也不愿意唱歌了。另外又有过一次冲突，这以后，画家们便退出了协会。许多演员也跟着退出，而艺术文学协会附设的俱乐部自然也就不再存在了。最后只剩下了一个戏剧部和附属于它的一所歌剧话剧学校。

艺术文学协会的第二个演出季，即1889—1890年，是以演出彼森姆斯基的《作威作福的人们》开始的〔76〕。我扮演保罗一世时代的一位陆军上将，剧本和人物都是用那个时代的艰深而具有特殊风格的语言写出来的，写得出色而毫不留情。

我以前探索到的那些手法，有很多对我扮演新的角色是合适的，例如：控、制用表面的镇静来掩内饰心的忌妒（在扮演阿那尼时，这样做曾激起了我的热情）、、面部用表情眼睛（这表在演克服了肌肉的混乱状态以后自然会产生的）、在最高潮的一刹那间心灵的充分、展露从《吝骑士》一剧中学到的表演的老年手人法等。

固然，这角色身上还隐藏着某些危险的暗礁——长筒靴、宝剑、爱情的词句和感情、如果不算是诗歌也算得上是华丽的当代文体等。但是，伊姆兴这个人物却是十分俄国化的，不用担心会把他演成“西班牙人”。他的爱情并不是青年人的爱情，而是老年人的爱情，并且是有其独特的内在轮廓的。

据说，我在不知不觉间自然而然地创造了形象，可是连我自己都不知道这形象是从哪儿得来的。表演的技术手法把我推到真实中去，而真实感是情感、体验、想象和创作的最好刺激物。我第一次不需要去摹仿任何人，而在舞台上感到自在。

只有一件不愉快的事情——观众抱怨这个戏。

“哎，太沉闷了！”他们说。

原来这种抱怨完全有理由，我是这样才认识到的：

和《作威作福的人们》同时进行排演的，另外还有一个戏，在那个戏里我没有担任角色，但有空的时候偶尔也去看他们排演，当别人问起我的意见时，我说了几句话。警句并不是在你千方百计想说出它来的时候产生的，而是在你根本没有想到它，但确实为你所需要的时候自然而然产生的。比方说，当只有一个人的时候，我不能揣摩并创造出警句来；可是，当我必须向别人表明自己的想法时，为了证实起见，揣摩对我就成为需要的，警句也就自然而然产生了。这次情形也是如此。从观众厅看舞台上的表演，要比自己站在舞台上看得清楚。我从观众厅看，清楚地看到了演员们的错误，于是就把这些错误告诉给同事们。

“应该懂得，”我对一位同事说，“你是在表演一个垂头丧气的人，你时时刻刻都在叹气，显然，你唯恐把你的角色演得不像一个垂头丧气的人。但是，既然作者早已多方面地照顾到这一点了，你又何必为它担心呢？担心的结果，你一直只用一种色彩来描绘角色。要知道，只有当你用一点白色来对照的时候，黑色才会真正显出是黑色。所以你也要给你的角色涂上一点点白色，使它和其他各种色彩错综交织在一起。那样就会有对照，有变化，有真实了。因此，当你扮演垂头丧气的人时，也要找他愉快活泼的和朝气蓬勃的地方。如果你这样做了以后再回到垂头丧气上来，那它就不会使观众感到讨厌了；相反，它将能加倍地感动人。而像你那样自始至终垂头丧气，那就如同牙疼似的使人难以忍受。扮演好人，要找他坏的地方，扮演坏人，要找他好的地方。”

偶然说出了这样的警句以后，我觉得，对于伊姆兴将军这个角色，我完全清楚了。我原来犯了和我的同事一样的错误。我把伊姆兴演成了一头野兽，但是，兽性这一点从角色身上跑不了，无须乎我去照顾，作者本人已经充分照顾到了，留给我去做的工作是寻找他好的地方，寻找他痛苦、悔恨、爱恋、温柔、自我牺牲……的地方。这样，我在表演方面又有了新的收获。

，扮演要坏找人他。好的地方

扮演老年人，要找他年轻的地方；扮演年轻人，要找他衰老的地方；余类推。

自从我运用了新的发现以后，《作威作福的人们》这个戏的基调变得柔和些了，对于这个戏有“沉重”之感的抱怨也逐渐减少了。

艺术文学协会的第二个演出季，在艺术探索和技术任务方面，还是走着几乎与第一个演出季相同的路线。

遗憾的是，费多托夫对我们不如从前那样热情了，因为他对某些事情感到不满，跟柯米萨尔日夫斯基意见不合，对事业也就冷淡下来了。