第280页 | 斯坦尼斯拉夫斯基全集-斯坦尼斯拉夫斯基

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关于莫斯科艺术剧院⁽¹⁰⁾年艺术活动的报告

十年来莫斯科、彼得堡和俄罗斯的社会对莫斯科艺术剧院表现出了信赖与关怀。所以今天你们就可以赋予我们的家庭纪念日以更大的社会意义。

我们怀着深厚的敬意和感激之情，向莫斯科、彼得堡和俄罗斯社会致敬。

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我们向今天祝贺我们的各机关、社会团体的尊敬的代表和个人致敬。

我们向莫斯科文学艺术小组以及曾经负责发起和主办今天这个纪念的组织委员会委员们致敬。

这种对于我们剧院的关怀和良好关系，就责成我们要总结我们的十年活动，介绍我们的工作成果。也许我们会因此给自己的艺术带来好处^〔1〕。

莫斯科艺术剧院的诞生，并非为了要破坏美好的旧有的东西，而是为了要尽力继承它。

俄罗斯艺术中的精华是我们牢记的谢普金留给我们的遗训：“从生活和自然中汲取范本”，它们给演员的创造提供取之不尽的素材。这材料像生活本身那样是多种多样的，像自然本身那样是优美而质朴的。

我们的剧院在诞生之初，就把米·谢·谢普金的遗训作为自己的目标，从而跟艺术中的一切虚假进行斗争。因此，无怪乎我们首先努力从我们的戏剧中排除“做戏”。

但是追求这个目的，还不等于已达到目的。

我们剧院十年的工作，是一连串不断的探索、错误、迷恋、失望和新的希望；这些是观众所不知道的。

对我们的艺术需要艺术性革新的这一要求作出强烈响应的同时，我们在剧院已成立的短暂间隙中，经历了许多完整的探索时期。

我现在列举其中一些极为重要的情况。

我们的演员由两部分人组成。一部分是业余剧人，我在文学艺术协会的同事，另一部分是由弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科领导的音乐学校的学生。一些外省的演员补充了剧团的这个核心，外省演员中有些是有名的演员，有些是刚开始工作的，还处在徬徨阶段。

这样，1898年6月14日，在莫斯科城外普希金村附近，各种演员从各方面会合了。他们当中有许多人具有卓越的才能和演剧条件。业余剧人缺乏系统的知识，却拥有一些实际的经验；学生们恰恰相反，系统地研究过理论，却苦于没有实际的经验。在台上工作过不止一年的外省演员，随身带来和我们的任务不相适应的快速工作方法，而青年演员却带来不正确地迈出第一步的习惯。剧院领导人首先面临着一个不轻松的任务——要把所有这些不一致的力量团结起来，并把他们引向一个共同的目标。

这个任务由于这些原因而复杂起来了：领导人缺乏行政经验，物质手段微薄，没有固定的剧场、车间、库房等。

最初排戏成了实习班和理论课，就是很自然的了。

必须对一部分人加以鼓励和促进，对另一部分人则用自己的威信加以约束和节制，对第三部分人解说艺术的任务，对第四部分人要教会在台上怎样走路和说话。

可是比谁都更感困难的是剧院的领导。在我们的艺术完全缺乏任何实际指导的情况下，必须在实验中学习，并从这种课程中得出结论^〔2〕。

我们最初的经验的成果清楚地向我们表明，我们向往的质朴有着不同的价值的来源。比方说，就有一种贫乏幻想的质朴。它演化出平庸、乏味和艺术上的近视。可是也有另一种质朴。丰富幻想的质朴。它轻盈地翱翔在广阔的天地间，得到从生活与自然里采得的有益食物的滋养。这是一种自由精神的、坚持自己目标的、深信自己力量的质朴。要获得这样的质朴，就需要顽强的工作，系统地发展和完善演员技术。

那么，在谈最后目标之前，我们就要把自己锻炼成为演员。

但是……

要成为演员，就必须实践，要实践，就要有剧场，要有剧场，就必须有所成就，要有成就，就应当是演员，为了是演员，就必须实践，如此以至无穷，就像说白公牛的故事那样……

成就，就是为了存在；成就，就是为了有机会工作。

演员的天性需要安定而有系统地发展；怎样把现实的实际情况跟演员天性的要求结合起来呢？

循环论法是没有出路的。要求取得过早的、不配获得的成就，使我们离开了既定的艺术道路。

为了掩饰青年演员的缺乏经验，以及在他们的力所不及的任务中予以帮助，就需要有迷惑和制服观众的效果。

不改变既定的艺术真实的道路，同时在表面华丽的场面调度和在文学方面对诗人作品的新奇解释中，是最容易获得这种效果的。

在已形成的条件下，过分严厉地责怪我们，说我们的演员在初期就拚命跺脚、剧烈地行动和高声说台词，这难道可以吗？——容许这种过火表演是为了掩饰他们在台上迈出最初几步时的缺乏信心。场面调度过于花哨和琐碎难道是不可原谅的吗？舞台上的一切动作都可以使演员接近生活的。

这种情形不可饶恕吗？在强烈的热情洋溢的时刻，导演来帮助演员，使他那尚不牢固的气质不受到强制，或者使观众不能察觉他的不成熟。为此，导演着力使背景突出，以加强整个舞台印象，或者在万不得已时，使演员淹没在群众的喊叫声中，而自己承担一切非难和责任。

多亏这种方法，以及对作者的舞台说明的准确实行，如蟋蟀叫和马蹄声等，对于我们的演出的看法在社会中扎下根来了；这种看法对它们的作者说来，并非经常都是赞扬。

人们不知道我们的后台生活的秘密，便把导演的过失看做是剧院的自觉的倾向：有意把演员推到后景。对我们来说，幸运的是对这个问题展开了无休止的原则争论，直到现在没有停止。它把对演员的注意转移开，集中到剧院的领导人身上。同时，在这些争论的喧嚷声中，演员们已习惯于舞台，而导演们在期待着剧团的成熟发展中，在改进和研究舞台，但不是从它的程式方面，而是从它可以接近的艺术真实方面。

第一个演剧季的一半就这样度过了。

这时候剧院没有给自己取得它还不配获得的成功，仅仅引起了社会的注意。

剧院的物质状况是不好的。这个打击是霍普特曼的《汉娜莉》被禁演带来的，而覆灭前的最后希望本来就寄托在这个演出上面。

在紧急关头，命运给我们送来了两个救星：安·巴·契诃夫和萨·提·莫洛佐夫。

从雅尔塔的安·巴·契诃夫那里向我们飞来了一只海鸥。它给我们带来了幸福，而且像伯利恒之星那样，指出了我们艺术中的新路。

萨·提·莫洛佐夫不仅从物质上支持我们，他还用自己那颗炽热的富于同情的心使我们感到温暖，并用他那乐观性格的力量来鼓舞我们。

随着《海鸥》的演出，开始了我们短暂艺术发展史中的第二时期。

到这时剧院行政部门已具有了某些经验和知识。

演员们也习惯了舞台的基本要求。他们的气质和声音已经加强，他们具有了必需的舞台自持力，并学会化身为舞台形象，也许在内心方面还并非总是深刻细致的，但在想象和外部轮廓方面却是鲜明的。所有这些使得有可能以更为复杂的新要求去对待它们。

同时导演们为自己在剧团里树立了威信，就使他们有可能开始实行剧院所指定的艺术任务。此外，他们已从它可以达到的生活真实方面研究了舞台。

剧院所有这些事先的工作，顺利地符合契诃夫向演员和剧院提出的那些新要求。

同样，契诃夫的任务也符合谢普金的任务，因而也符合我们剧院的任务。这样一来，谢普金、契诃夫以及我们的剧院在对艺术质朴和舞台真实的共同追求中融成一片了。

为了把“做戏”从演剧中赶走，契诃夫不顾及它的程式。他认为这些程式与其多些，不如少些。他写的是取自生活的图景，而不是为剧院而作的剧本。因此，契诃夫表达自己的思想感情往往不用独白，而多用字里行间的顿歇或简短的尾白。契诃夫相信舞台艺术的力量，同时不会人为地把一个人从他周围的大自然、声音世界和物体中分离开来，他不仅信赖演员，而且信赖我们集体艺术中一切其他创造者。

契诃夫在戏剧方面不仅是一位诗人，而且是敏锐的导演、批评家、美术家和音乐家。无怪乎谈到契诃夫的时候，就会想起列维坦的风景画和柴可夫斯基的旋律。

契诃夫式天才的这一切特点，不容许老式的舞台阐释和演出的方法，不管它们本身曾经如何美好。

无论是演员的庄严步态和洪亮嗓音，无论是人为的兴奋，无论是门上的红呢绒，无论是角色在提词室边的程式化朗诵，无论是亚麻布内景和门，无论是剧场性的雷和雨，都不适用于契诃夫式戏剧。

对契诃夫的戏不能表演，只能。体验

有一种演员像角色报告人，他在契诃夫那里是没法给自己找到材料的。契诃夫所需要的演员，是给他作补充的合作者。

这样，快到海鸥飞来的时候，我们的剧院对契诃夫戏剧的新要求已从外部方面有一定程度的准备。

剧院有时在台上成功地用代外景替了台上装饰，用一代间替屋了剧场性内景。

富有生活的舞台布景，要求富有生活的场面调度和富有生活的表演方法。

这种要求的方外在面，逼令演员背向观众，离开那使人厌烦的灯光，走进阴影里去，在侧幕那边去表演，与布景和音响融成一片，出现了契诃夫以前人所不知的新颖的演员表演方法。这种方法对如下一些演员说来是容易掌握的：他们有的不重视舞台程式，有的尽可能避免舞台程式，有的支持契诃夫本人这种意见：演剧中程式愈少愈好，而不是愈坏^〔3〕。

契诃夫戏剧的对的内心要求复杂得多，看看包含些什么要求吧。

为了在缺乏有趣的情节和有声有色的演员表演的情况下掌握观众，就需要用作品的精神和文学方面来吸引观众。

可是怎样做到这一点呢？在契诃夫那些因本身的游移不定而显得深刻的作品中，人物所感和所想的常常不是他们所说的。

过于周密的披露内在的心理分析，会使契诃夫所固有的诗意消失。心理不明显，又会使演员在他们的体验中失去心理的依据。

怎么办？

为了表演契诃夫的作品，就需要深入到他的感情和预感的芳香中去，需要揣摸他那深刻的但并未完全说出的思想的暗示。

在演员创作时为达到这类体验而采用的有意义的方法之一，就是细致地感觉诗人作品的文学性。

契诃夫的作品中，对演员的文学要求达到非常巨大的规模和意义。

〈要使剧团人员达到这一步，只有教师和导演是不够的，还需要有文学家。在我们的剧院中，执行这个复杂任务的荣誉属于弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科；要上演《海鸥》这个想法本身也是属于他的。〉^〔4〕

于是从这些所提出的要求——诗人的、文学家的、导演的、美术家的要求的总和中，一种对演员说来全然舞新颖台的气氛创造出来了。借助无数的经验，由于演员的才能、劳动能力以及对于自己的戏剧事业的热爱，成功地找到了以谢普金的遗训和契诃夫的革新为基础的舞台阐释的新手法。

遗憾的是，已制定出的这些创作和演出的手法仍然是我们剧院的秘密，因为由于一些无从理解的原因，这些手法被错误地仅仅从外部即最不重要的方面来加以解释。而它们的内在实质，在今天仍然为许多人所不理解，而这些人本来是能够从中获得教益的。

契诃夫戏剧的新手法，已成为我们的艺术进一步发展的基础。剧院在一系列舞台演出中对它们进行了研究^〔5〕。它们影响了剧院的上演剧目，也许还影响了一些剧作家。

这些几乎仅仅以精细的演员体验和文学感觉为基础的创作手法，当然没有为一切人和在一切剧本中同样运用。

当他们迁就那些指靠剧场性效果和演员激情的剧本时，演出的外在方面显得比体验更为有力和真实。

在演其他剧本，比如演莎士比亚的剧本时，也是这种情况，但却是由于其他原因。一方面，对于真诚而朴实地体验这世界天才作家的博大感情和高超思想，演员缺少准备。另一方面，剧院的根本任务不容许我们为了加强印象而求助于尽人皆知的人为激动的演剧手法。

演外国作家的剧本，由于我们所不了解的生活以及对我们陌生的思想感情，我们的新方法只能获得中等的成功。

但是，当剧本的脉搏和基本思想是跟我们接近的，我们就会取得辉煌的成果。

比方说，演《斯多克芒》就是这样。这个戏标志着剧院艺术发展的新的过渡时期的开始。到这时已显示出，我们制定的方法，尽管在运用时有过许多失败，对我们说来是重要而可贵的，但它还远没有臻于完善。

暂时这些创作手法帮助坐在剧院里的观众不仅在看而且在进行观察。

《斯多克芒》和随后的试验，即演《当我们死者醒来时》、《野鸭》、《在幻想中》、《克拉梅里》，使我们得以学习通过艺术形象去表达深刻的思想^〔6〕。

在目前就满足我们的需要说来，这个任务还没有完成。

这些经验的好处在于，观众在剧院接触那些使他们激动的社会主题的反应时，非但学会听，而且学会思考。剧作家利用这一点，以便从舞台上并通过演员的成功，就那在当时吸引整个俄国社会的社会生活问题，同观众进行交流。

从这时起，开始了我们短暂发展史的第四时期。

根据高尔基的两部杰作《小市民》和《在底层》^〔7〕所具有的意义，可以把这时期称为高尔基时期。

在这时期，剧院反映了吸引住整个文学戏剧界的迫切的社会问题。

这个时期的社会意义是大家所了解的。

在纯粹艺术方面它并没有带来新的成果，因为我们早已学会了依靠生活中吸引我们的那些内容生活在舞台上^〔8〕。

那许多帮助演员发展以达到对于伟大的抽象情感的崇高体验的艺术手段，对我们说来是不够的。

第五时期是最艰难的时期，可以称作辗转不安的时期。

剧院暂时失去了立足点。它从梅特林克奔向描写平常生活的现代剧本，然后又回到易卜生，回到旧的契诃夫剧目，回到新的高尔基剧目，等等^〔9〕。

剧院在这个倒霉的演剧季尽管取得物质成果，后台的艺术空气却加浓了。

传出了不祥的预言。我们感到难堪，不知道朝什么方向走去。

从这时起，剧院进入紧张探索的第六时期。

当整个社会正忙于改造和革新生活的时候，这个时期开始了。

我们的剧院内部也出现了同样的情况。一切旧的失去价值，一切新的都是重要的，哪怕因为它和旧的不相似也好。

剧院分成许多艺术派别。

极“左”的人举行了热烈的集会。艺术革命已经迫近，很快就爆发了。

革新者小组在那倒霉的讲习所里建立起来。在那里冷静的观察者看来有许多奇怪的，也许是可笑的东西，但是那里也有美好的、诚实的和勇敢的东西，在这不顺利的事业中我是个受难的人物，但我无权抱怨它^〔10〕。

艺术剧院尤其应当对自己的已故产儿保持良好的记忆，因为它单独地合理利用了青年人风潮的结果——借助他们，艺术剧院焕发了青春，得到了更新。

从此开始了我们发展的新的第七时期。在革命时期，有重要任务的剧院用处最少^〔11〕。

剧院不仅失去了自己的全部资本，而且还负了很多债。

必须出国，但是没有旅费。

这时好运道给我们送来了救星：文学艺术小组来支援我们，贷给剧院一笔巨款。塔拉索夫先生和巴利耶夫先生随带这种资助主动来找我们。此外，当剧院物质方面摇摇欲坠的时候，加入了新的股东—文艺保护人：索菲亚·弗拉基米罗夫娜·潘宁娜伯爵夫人，阿列克谢·安纳托里耶维奇·奥尔洛夫‐达维多夫伯爵，彼得·德米特里耶维奇·多尔戈鲁科夫公爵。

他们乐于响应，并相信剧院的未来，他们做这件事就像过去最早的股东，第一个纳费的康斯坦丁·卡皮顿诺维奇·乌什阔夫、

萨瓦·提莫费耶维奇·莫洛佐夫、尼古拉·亚历山德罗维奇·卢库京、阿尔卡季·伊万诺维奇·根涅尔特，以及奥西波夫、古特海尔、普罗科菲耶夫等先生。

怀着衷心的谢意回忆这种同情的时候，我在今天照例要公开向所有这些人致敬，并缅怀那些已和我们永别的人们。

国外旅行演出对我们剧院说来，具有教育的、检验的和鼓励的重大意义。我们还怀着谢意与愉快想起国外好客的观众，想起我们的在俄国困难时期接待我们的朋友们。

国外旅行演出使我们受到赞扬，抑制极度的喜悦，使我们看到演员道德的范例，获得艺术上大力发展的，不仅是我们的演员，而且还有随去的我们的学生、同事、舞台工作人员，其中许多人是初次看到至今只有从书上读到的真正的文化。

回到莫斯科就开始了新的合理探索时期。

这些上演剧目可以说明这个时期的性质：《智慧的痛苦》、《布朗德》、《生活的戏剧》、《墙》、《鲍里斯·戈都诺夫》、《人之一生》、《罗斯马庄》和《青鸟》^〔12〕。

〈这个时期就已经获得的尚未被我们运用的成果而言，比得上契诃夫时期，因此不能略而不谈，虽然报告的篇幅不容许作应有的叙述〉^〔13〕。

在这些演剧季，剧院仅仅把自己的触角伸向各个方面，为了最后找到正确的途径。

经典性的《智慧的痛苦》，这是通过格里勃耶多夫诗篇的精致形式进行实际体验的考试。

富于思想性的《布朗德》，这是通过艺术形象来进行的哲理的考试。

《生活的戏剧》，这是抽象的体验和风格化的形式的新试验。