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摘自关于戏剧评论的札记
一〔1〕
舞台演员和戏剧评论家之间的相互关系是不正常的……他们所从事的共同事业并没有使他们团结起来，反而使他们分裂了。谁的过错呢？评论界不必利用诉诸文字的力量，对剧院摆出一种好战的姿态，更不必热衷于一个揭发者的角色……当然，遗憾的是，演员们也针锋相对地接受自己艺术同行的挑战……他们手无寸铁，不具备任何斗争的手段，于是对报刊或者怀恨在心，或者就根本不予理睬。
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合作转化为敌视，这是我们的艺术和社会都深感痛心的事。
戏剧评论其所以能对舞台艺术采取如此不正常的态度，正是因为我们的艺术虚幻莫测，生命短促。
这些特点使得评论可以不受任何验证，而演员们的抗议又是不足为凭的。事实上，舞台演员的创造物随着创造的终止的确是消逝了。剩下的只是印象，而印象又是难以捉摸和可以争论的。
根据评论者所获得的一掠而过的印象，很难对我们那些短暂的创造给予判断。
能否纠正这种不健康的相互关系呢？
在评论界方向不明、缺乏验证的情况下，不可能在舞台艺术和评论的相互关系中建立正确的道德观〔2〕……而它的存在则决定于评论家和演员是否能各自端正态度。
就维护评论而言，应该说评论的艺术要求人们具有特殊的才能、对激情的记忆、渊博的知识和许多个人的素质。
很少能把所有这些素质聚于一身，因此多少世纪以来只出现不多几个优秀的评论家。
首先，评论家必须是诗人、艺术家，方能既判断诗人的文学作品，又判断演员的形象创造。
评论家应该是一个优秀的文学家。他应当文笔洗练，能明确而形象地表达最细腻曲折的思想感情。他应当具有很好的记忆力，但这并非指对演员出场谢幕的次数、献来多少花环、或对其他显示演员之所以成功的外部现象的记忆，而是指对激情的记忆，能使逝去的印象连同其最细致的详情细节和感觉，一一复活起来。
评论家必须十分敏感，富于想象力，能揣摩和扩展诗人和演员的创作构思，以便善于辨别他们共同创造的作品。
评论家必须具有渊博的科学和文学知识，才能在分析各世纪、各民族的作品时，对诗人和演员所描述的人物及其生活作出判断。他应当才思敏捷，热心钻研，擅长分析，善于识别每一项创作。
评论家应熟谙写作技巧和舞台艺术各个细枝末节方面的技术，从演员的创作心理，到他从事工作的外部条件、舞台装置和设施、戏剧艺术事业的条件等等。
评论家必须了解和感受到观众的心理状况，才能找到一条通向观众内心密室的道路，并将诗人和演员的构思引入其中，那里隐藏着人类心灵最美妙的琴弦。
评论家必须是一个毫无偏见、公正不阿的人，才能取得人们对自己的信任，并无私地运用报刊文字赋予他的足以影响人们的巨大力量。为此目的，评论家需要有经验和坚毅的精神。
他应当熟悉其他民族的舞台艺术，他应当……等等，等等……
优秀的评论家是如此罕见，难道奇怪吗？
在多数情况下，评论家不是缺乏这样或那样的才能，就是不具备这样或那样的素质，因此他们的作品不全面，甚至是片面的。相当一部分人不懂我们舞台艺术专业，不理解它的技术和形象创造的心理学。而熟悉舞台设施和戏剧工作条件者，更是寥寥无几。
这些缺陷完全剥夺了他们作出正确判断的可能性，诸如可以要求什么，而剧院在那些方面尚无法做到等等。因此，这类人的意见不会带来益处。
二〔3〕
。现代评这论家是在自己过的剧于评中写自的是信个人见了解，因为社会想要了解的个人意见，是类似托尔斯泰、契诃夫这样一些特殊人物的看法。并非任何评论家都有权利在报刊上发表个人的观感或意见。唯独天才的别林斯基拥有这一权利，可是他却偏偏不运用此权利。他剖析和评价一部创作，是借助于逻辑、学识、钻研精神和天才自身的敏锐感。如今的标准是个人的情感，而不是受过检验的评论家的情感。它为一切偶然性，诸如评论家的健康，他的精神、胃口、家庭和收支等处于何种状况所左右。整整一个团体的演员和专家数月来的创作怎能维系于偶然的机遇呢？戏剧评论家恰恰最无权以他个人的和片刻的印象作为衡量事物的准绳，因为他的强烈的感受性已因每日光临剧院被磨损得破碎不堪了。评论家是最糟糕的糊涂的观众。
，在评如论界同中在，其他常部会门一遇样到。些在蠢我人们的事业中，文学上的蠢人尤其危险。第一，因为任何蠢人都是自作聪明和自以为是的。戏剧观众轻信而不加思索地对待这些剧评，就会受到这种自以为是的催眠术的影响。在我们这门谁也不去探讨的艺术中，观众没有任何可靠的依据可借以评判舞台上所发生的一切。一个普通的戏剧观众只有个人的，往往是幼稚的印象，不过那毕竟是直接的印象。这对于观众是极为重要的，假如这一感觉能以某种认识加以检验的话，那么评论家就不危险了。但是，评论者利用观众的幼稚，自认为是一名不受监督的法官，于是灵机一动想写什么就写什么，而可怜的观众对这派胡言乱语却信以为真，因为一则这些话语已付印，再则观众没有任何可靠的依据和指导性的知识。
，蠢人还的自由作于聪明蠢之人所以的危险眼光是直线式的，因而他的看法颇为，通俗浅薄，粗糙而且往往缺乏鉴赏力。蠢人是一个套着马眼罩的人，他直视前方，不知道也感觉不到在他的两侧和周围所发生的一切。看到契诃夫，他必定要寻找悲观主义〔4〕。似乎每一部剧本都应当有英雄人物。而英雄人物必定是这样一种人，他始终在战斗，不屈服于任何人。倘若一个剧本没有这种人，这就意味着它是微不足道的，所以契诃夫也是渺小的。一旦生活中出现某种潮流——不论是自由主义的还是复古的，蠢人就追随这些潮流，并以他们的观点来看待剧本，尽管剧本是写于果戈理或格里勃耶多夫时代。
在艺术的种种潮流中亦如此。倘若流行印象主义或现实主义，蠢人则要求奥斯特罗夫斯基也具有印象主义，要求梅特林克具有现实主义，或者是相反。
评论家首先是一位文学家，因为他首先要擅长于用笔墨阐述自己的思想感情，然而阐述思想，并不意味着创造。的确，像别林斯基那样善于创造的评论家并不多。唯有艺术家才是创造者，因此，并非任何一个能清晰地阐述自己思想的评论家便是一名艺术家。
即使是爱好戏剧的评论家，也总不免更多地是一位文学家，而不是艺术家。他习惯于用笔墨和文字来叙述自己的思想感情，而舞台演员则把它们熔铸于形象和动作之中。演员同评论家之间的难以弥合的分歧常常源于这一差别。
评论家的思想和注意力一贯倾向于作品的文学方面，倾向于不断发展的思想和情节。评论家更乐于关注的是作者和他的文笔，因而忘记了形象和演员的专长。除非演员深深地打动他，把他从原来的思路上用力拉回来，这时他才有所反应。
评论家比一个普通的观众还要糟，因为后者没有受到任何影响而分心，没有偏见，而评论家既感觉迟钝，又惯于有自己的看法或某种一成不变的评论思想的定见（刻板公式）。这样，便往往造成无法克服的障碍，它妨碍演员将形象的创造（它不是直接诉诸思想，而是诉诸观众的鲜明的和迅速的想象）注入这样一位评论家的心灵，而他恰恰是一个最糟糕的、偏执的、感觉迟钝而麻木不仁的观众。评论家用理性领会事物，可是剧院首先是为情感而建立的。
三〔5〕
在多数场合，评论家总是缺少这样或那样必要的素养，因此他的评论是片面的。有些人擅长以卓越的文学才能和知识来评介和分析诗人的作品，但他们对演员的艺术却一窍不通。因而他们的评论文章的前半部常常是内容丰富的，后半部涉及我们的艺术，却是幼稚而无知的。
相反的另一种情况却极为罕见，因为绝大多数评论家对我们这门艺术不甚了然，几乎不能也不善于将诗人的创造同演员的创造加以区分，甚至不能将一个好的角色同出色的表演区别开来。
常见的评论家都是相当正派和公正的，但他们对于诗人和演员的创造却一知半解。他们毫无根据地妄加指责，尽管对此并无任何权利和依据。因此，报刊这个授予他们的有力武器，正在被他们用来做着有害于艺术的事情。
没有根据的、与群众不相干的个人意见，绝不是评论。
另一些情况是，有些才智卓著的人缺乏公正的态度，将专栏评论降低为表达个人爱憎和利害得失的手段。这种人时常嘲弄人们的最纯洁的创作情感和意念，他们的亵渎行为玷污了自己和艺术，犯着严重的罪行。既然对于一个诗人和演员的鉴赏必须具备多种素养，那么评论中优劣兼而有之的现象是不足为奇的，而且是屡见不鲜的。
归根结底，应当得出的结论是：好的、公正的评论家才是艺术的亲密朋友，舞台和观众之间的最好的媒介，人才的出色的推荐者；反之，坏的、偏执的评论家是艺术的敌人，他离间观众和演员，扼杀人才，把观众引入歧途。报刊文字的影响所及，时常把演员本人都收买了，他们为了个人的成就或其他卑劣的目的，对于评论的好坏不加分析，过分地重视，在评论面前卑躬屈膝。演员面对评论如此自卑自贱，必然使自己沦为被奴役的地步，丧失创作上的自由。这样奴颜婢膝只能引起评论家对演员的鄙视，播下对立的种子。
很遗憾，结论并不新颖，而且很浅显，可是，唉，我突如其来地碰到了如此复杂的问题，也是无能为力啊。
从这个远非新颖的结论能引申出什么实际的好处呢？
在评判一个演员之前，评论家先生们不妨先细致地研究一下他的艺术，他在创造时的自我感觉，他的技术，以及剧院所拥有的一切工具和手段，这样就一定大有裨益。我认为，剧作家也是这样盼望的。若能把评论家、诗人和演员三者之间的伦理道德关系确立起来，是会有好处的。目前根本不存在这种伦理道德。演员处于这种抽象而无凭据的有如昙花一现似的创作领域，他们无法自卫，无法不受报刊的攻击（应设立仲裁法庭）。报纸若能根本拒绝刊载个人意见和观感，要求在评论他人的创作时提出理由和论据，并要求他们以与人为善的态度来对待演员的繁重劳动，这样将有些益处。因为演员对群众和报刊的随意置评是束手无策的。请评论家将几个人的会议的记录都写下来吧。
若能以同样的尺度来衡量所有的机构，将会有好处的。绝不能一个剧院一个尺子。对某些稍有好感的，用短些的尺子，对另一些，则用长些的尺子。
基于这一目的，评论若能体谅创作的情况和投入的劳动，是会有利的。可是，一台没有任何设计、按一般模式排演的普通戏，同另一台按照宏伟的设计、旨在探索新意，在专人参加的同时，并有整个团体付出心血所排演的戏，却被同等地拿来作表面的评判。而后一种创作所花费的劳动，是理应博得更多的关怀和深思熟虑的。对于这样一项在数月中有全班人马参与的创作的评价，应格外审慎些。但我们所知道的，恰恰相反，这样的工作只招来怨恨。评论家带着量尺来到剧院，要求完成无法实现的愿望。还未跨出剧院，就对这些演出评头论足了。
我亲眼看见剧院的墙报上写着类似这样的剧评，可是整个团体为了探索该剧的新格调却进行了数月的工作。
结果，我们得知，对于剧院所付出的全部劳动，评论中所涉及的不外是第一次座谈会上我们所谈到过的那些罢了。
四〔7〕
，通常他演员们和评各论家自是冤声家称对头属。于两个对双立的阵方营处于这样一种交战的状态，是不可能不存偏见的。因此我要改变这种可悲的惯例，努力去领会和同情戏剧评论的困难处境。
它之所以难，而且责任重大，首先是因为戏剧评论家所评介的是演员和导演的短暂的、转瞬即逝的、昙花一现似的艺术。
一幅图画或一座雕像，可以不必由现代人来鉴定——这对它的创造者来说是痛苦的，但对它的继承者而言并无危害。绘画和雕刻作品都是物质的，它们世代相传，可以由后代人来鉴别。
演员的艺术，只有当他站在舞台上才得以存在。它随着演员的死亡而永远消逝。演员为自己的继承人所能带来的唯一好处，就是新的传统、手法、对自己的创造物的舞台阐释。所有这一切不仅应得到理解、评价，而且应在该演员生前即加以探讨和正确阐述。，情况就既然不如能此再，丧毫失时无间必要地。把它浪费在一连可数十年地争论和是怀疑一个演员是情否具有真正的才况华正相反，经常是演员进入晚年，已不能成为艺术的楷模的那个时候，人们才把这些真正的演员称作是伟大的，承认他们的权威，开始认清他们并给予评价。一个真正的演员，生命是短促的，而承认这些不同寻常的演员，却要经历漫长的时间。，演员愈愈是才是智卓出著类，承拔认萃和研究他的才智的过程则愈，长久而那。尚未得到公认的天才的瞬息即逝的生命也熄灭得愈为迅速
在多数场合，严肃认真的演员在排演场都很执拗，不易接受向他们提出的意见，这并非由于这些意见伤害他们的自尊心，而是由于他们在自我谴责，当他们尚未抓住要求于他们的一切时，他们急躁不安，担惊受怕。他们唯恐对自己的才干和能力感觉失望。对自己的才能把握不定时却偏要走向观众，是很可怕的。演员必须有一定程度的自信，因而他最惧怕的莫过于失去对自己的信心。
当然，更为经常的还是，那些自命不凡的自尊心强烈的演员不接受意见是由于他们的自尊心忍受不了。
前者的执拗可以谅解，值得关怀，至于后者的委屈，既不能激起同情，也不宜予以宽容。演员不能听取批评，必然会在表演艺术的发展中停滞不前和倒退。
五〔8〕
演员比任何人更须谦虚谨慎，因为在他们的活动中包含着许许多多的因素，在助长着自以为是、虚荣心、满不在乎和其他摧残人才的职业病。然而，不是自以为是和无所顾忌，走上舞台是可怕的，面向报刊和观众是很困难的。
这个矛盾从何而来呢？正是来自报刊和观众。他们中间几乎谁也不理解演员站在舞台上的心理状态，也决不愿予以谅解。
这就是许多人才被毁灭的原因所在。
坐在池座的人是否知道初次登台的演员内心所发生的变化呢？他们是否知道把一个有才华的人吓得永远不敢登台是多么轻而易举呢？
他们该不该照顾演员的情绪呢？那些懂得演员心理的有识之士应该做到的，评论家就更责无旁贷了，因为他是在同活生生的人打交道，他应该知道观众对演员所产生的感召力。
那么，当一个老演员初次扮演新角色时，难道不应当要求对自己也采取这样的态度吗？倘若谁能在首次演出的晚上窥视一下当时演员的心灵，他就不会在这艰难的关头提出不可能做到的要求了。
请在第十次演出时再来评判一个演员的新角色吧，对于第一次演出的判断务必要谨慎从事，因为只有采用平庸的、老一套的手法，才能有把握地进行初次演出。在这天晚上，真正的创作和再体现，对演员说来是很难得的。
匆忙作出的不公正的判断会毁坏和吓倒演员，使他不能迅速摆脱这一印象，以应有的方式来展现自己的工作。
同观众和报刊的这种态度针锋相对的是，演员所摆出的满不在乎和自以为是的架势。
具有这些弊病的演员决不屈服于那种威胁着他们的感召力，他首先是平静地、毫不怯懦地向观众推荐自己的创造物。他们采取完全蔑视池座的办法来同观众这种无视演员心灵的态度作斗争。
蔑视观众是有害的，因为他们当中有些人是能给予我们许多教益的。
怎么办呢？
应当影响观众，使他们理解萨尔维尼说的话（他只是在第五十次或第二百次演出《奥瑟罗》一剧时，才开始明白应当如何扮演这一角色）。别的办法没有，因为演员实际上不可能〔立刻〕把角色扮演得那样非凡和真实。谁要求那样做，无异于要求绝对办不到的事。一个角色不仅需要白天在空旷的剧场排演，而且需要当众探讨、检验和排练。唯有这样，演员才能说，他已掌握角色。
假若他立即做到了这一点，那么无疑，他走的是自己的老路子，他的创作是不会显示出多少创造精神的。
六〔9〕
一个剧本排演两次就上演，评论家光临一次就批评起来，这样的剧院和评论家都是不负责任的。
对于整个团体思考了几个月的一项演出，评论家理应善意地、审慎地对待它。
否则将发生以下的情况：
《樱桃园》、《三姊妹》于第一次演出时遭到咒骂，几年后同样的人写了完全相反的内容，而且心情激动。
《钦差大臣》的情况也是如此，首演后，遭到斥责，特别是格利布宁。
当库兹涅佐夫表演时（在第二十九场演出中），评论家们再度光临，对整个演出大大夸赞一番，特别是格利布宁〔10〕。
谈论灵感的人们似乎应当理解，灵感很少光临初次演出，特别是对于那些具有宏伟的、不平凡的创作设计的人来说，首演乃是一次当众的排演。
评论家责任之重大还在于，一个天才能否永垂不朽，亦即能否为世世代代所铭记，都取决于他。别林斯基为我们保存了莫恰洛夫。可是，由于过去没有善于鉴别和从群众中选拔天才的评论家，多少天才被埋没而没有流传到我们这个时代啊！那时候观众受的教育还不够。他们的评价和口头传说没有流传给我们。而评论家们却毫无远见。他们看见的契诃夫是悲观主义者，除此以外，在他身上始终别无发现。社会对这种不正确的评判，也没有提出抗议，于是形成了社会舆论。
绝大多数的评论都是错误的。从长远来看，观众总是正确的。
夏里亚宾在美国演过拜托的《梅菲斯特》一剧〔11〕。人们描写他的身材如何匀称，使人想起一名斗士。
除他的身材之外，人们却没有发现他的才华。
大家对克隆涅克说，他的门被敲得太响了，家具可真漂亮。这一切使人很快活。
“真奇怪，”他回答道，“我带来了席勒和莎士比亚，可他们却在观赏家具〔12〕。”
倘若人们眼睛近视，不能立刻把一切看透彻，那么请他们多看几次戏。当你去看一部极普通的歌剧，回到家时，你说：“音乐挺好，可我还没有全部理解。我还要去听一遍。”因而观众一连十次观看《茶花女》和《弄臣》。
可是，易卜生的作品当真是那么简单而内容贫乏，因此只消看一遍演出就立刻全明白了吗？我觉得，为了透彻地理解易卜生的作品，不妨看它十来遍。他很值得这样对待，不亚于威尔第……
七〔13〕
我们要谈论的是怎样的真实和美呢？是体验的内在的真实和美，还是演出的和演员演技的外在的美和真实，或是舞台上人的情感的和心灵生活的美和真实？
在那些不懂得演员艺术及其创作的冒牌内行中，有许多这样的人，对他们说来舞台上摆着的一件好道具，比莎士比亚本人的心灵更引人注目，而蚊子和蟋蟀要比契诃夫有趣得多。很奇怪，这些人能够看和看见的仅仅是舞台上的道具，只懂得纯外部的手法，只能领会戏剧的程式。他们议论灵感、本色和体验似乎不过是为了取笑罢了。他们把普通的匠人气的表演技艺当作舞台的真实范例，把剧场性当作舞台的美和灵感。这种人喜爱的是用普通铁片造成的劣等的雷声效果，而害怕契诃夫所欣赏的具有真实幻觉的逼真的雷声〔14〕。总之，雷声使他们很开心。对这些人来说，真挚的情感贬低了艺术，而演员用洪亮声音说话的激昂慷慨之情才使艺术得以提高。且让我们暂时尽量抛开那些理论吧，那些理论已把艺术中的真实同虚假，好的同坏的趣味，粗俗表演同艺术混为一谈了。我们要从理性回到自然的情感上来。在我们的艺术中，自然的情感会告诉我们，真理只有一个。
八〔15〕
从舞台上抛掷出来的新玩意，不论是什么想法或仅仅是演剧的新花样，落到群众中，犹如一块巨石抛入池里。一切反动、落后的沉渣从池底泛起，和清水混淆在一起。欲使混浊物沉淀，表面再度呈现出平静而清洁的外观，是需要时间的。
九〔16〕
库格里们、爱弗罗斯们〔17〕和各地的外省演员们都在大声疾呼：艺术剧院扼杀了演员，它是为诗人效劳的。可是……一旦我们稍稍偏离作者的舞台指示（其实作者不该向导演提出舞台指示），有人便叫喊：他们歪曲了作品。这时候库格里们又为诗人们帮起腔来。
十〔18〕
还有一种卑劣的评论手法。为了贬低一个演员，永远抹杀他的功绩，先是公开地承认他，比需要更为经常地反复说：这个演员已同奥斯特罗夫斯基和果戈理的人物（仅仅是同他们两人的吗？！）亲近起来，他体现了这些作者。过不多久，只要演员对其他像莎士比亚和歌德这样的作者达不到同样尽善尽美的体现的话，什么奥斯特罗夫斯基或果戈理的演员这类雅号，就成了对演员的责难，成了在一切场合反对他的手段。什么“奥斯特罗夫斯基或果戈理的演员居然着手饰演不朽的天才作品中的最杰出的人物，岂非可笑”等等，不一而足。
似乎能表达奥斯特罗夫斯基和果戈理的天才作品算不了什么！似乎在出色地表达奥斯特罗夫斯基和果戈理的作品的同时，又能恰如其分地表演莎士比亚的作品，竟成了有伤体面的事，而不是演员多才多艺的又一证明。
所有这种做法对演员都是不怀好意的，其渺小的目的在于显示自己对艺术的知识和理解。评论家若不理解演员既能出色地表达奥斯特罗夫斯基和果戈理的作品，又能相当不错的接近莎士比亚的天才作品，那么他对我们这门艺术就是一窍不通的。他这样做不是出于卑鄙，就是由于无知。
十一〔19〕
当话题谈到作家、画家、作曲家过分多产时，俄罗斯评论界和公众马上会向他们扑过去，劈头盖脸地指责和攻击他们不是糟蹋才华，就是图谋私利，或干脆抱怨说，那些出自创造者手笔、画笔或雕刻刀的作品不够成熟和完善。于是对这位多产的作家或画家便要施加一系列的压制。多数人将幸灾乐祸地反复声称，此人的才能已衰退，他最近的作品不值一顾。由于他糟蹋了自己的才华，有必要剥夺这位多产的创造者的荣誉。高尔基、安德烈耶夫、艾瓦佐夫斯基和维列夏金的遭遇都是这样。
至于演员，大家承认他是自己的独立的艺术部门的创造者，目前还在竭力维护他不受导演的似乎是毁灭性的、置人于死地的压迫，可是对他却提出了完全相反的要求，亦即要求他过分地多产。像安德烈耶夫这样的作者会由于一年写两个剧本而受到谴责，可是却要求一个所谓好演员在一个演剧季拿出多至十项的创造物或角色。这还不够。居然让那些外省演员不得不在一年演出一百五十到二百场才罢休。倘若有一个剧院，每年上演三个剧本，每个剧本进行五十到一百次排练，许多人会感到这是惊人的，前所未闻的，也是无益的。这样一个数量的排练，常常不是归咎于导演的专横跋扈，压制了可怜的演员的灵感，就是怪罪于演员的无能，竟需要如此大量的排练。
在多数场合，不仅报刊、严肃的戏剧论著和群众作如此推论，甚至绝大多数的演员也这样想，他们以排练次数不多，能在集体创作中达到中等成绩而感到自豪。为什么会出现这样明显的矛盾呢？
难道演员的创作，按其本性来说同艺术的其他部门的创作正相反吗？
我们这些演剧事业的内行不得不作些观察，将我们的创作道路同其他领域创造者循序渐进的创作过程加以比较。我们不止一次感到吃惊的是，从创作的萌芽到它的酝酿和成熟时刻，这些过程有着惊人的雷同之处。此外，根据经验我们知道，我们的创作材料就是人的心灵和身体。这个活生生的、变化无常的材料，比任何其他创作材料更需要习惯和经验，众所周知，这些习惯和经验要用长期的训练和时间才能获得。事实上，为了能生活于对演员陌生的情感和不属于他的动作、举止、言谈、面部表情和其他肌肉习惯，为了能再体现像哈姆雷特这样细腻复杂的陌生形象，是需要时间的，需要完全习惯于自己的创造物。这正是因为演员的创造是当众的，亦即在困难的条件下完成的，而他的材料如身体、肌肉决不屈从于随心所欲的强制，对每个角色都要求分别有逐步的、系统的练习（我不是指演员的刻板公式，那是匠艺的特点）。黏土可以揉匀或更换，颜料可以抹掉，涂上新的，但身体和肌肉只能适应或训练，使之习惯于必要的动作。此外，画家或作家只决定于自己，演员则决定于整个团体和一个需要时间建立的和谐的整体演出。
我们创作中的所有这些条件，似乎只能延长而不是缩短我们的创作过程和时间，尽管多数人认定一个好演员应该是多产的。
我以为，产生误解的原因在于其他方面。那些能够承认我们的创作是一门真正艺术的人并不多，多数人仍按从前的习惯把戏剧视为娱乐。人们对我们这门艺术没有提出真正的艺术上的要求，期待于舞台创造的是片刻的一次完成的印象。同一个剧本人们会多次地观看吗？而且剧院的工作是值得社会如此经常的关怀吗？现代剧院不考虑质量，只顾数量。
对于那些从表面看待我们这门艺术的人来说，形形色色、五彩缤纷的戏剧场面才是诱人的，对于那些不喜爱或不善于工作的演员来说，这样倒也省事；对于那些天赋卓著的人来说，这是一种轻松愉快的生活，他们不必经受创作上的磨炼，就能轻而易举地获得成功；对于那些搞不出真正创作的无能之辈，如此看待戏剧，真是求之不得，因为否则他们就会由于没有足够的素养，不符合真正创作的高质量要求而同艺术分手。
试想一下这样的情景：有这么一位艺术保护人对一家旧式剧院说：“我担保让你们进行一百到二百次排练，提供必要的资金，以求得对一部艺术作品作富有艺术性的演出。同时，提出一个条件：这项工作的完成，不受任何时间和金钱的限制，但要让观众不是一次，而是五次、十次地渴望观看此剧的演出。”
为此，很显然，除外部的艺术装置外，每个参加演出的演员必须深入到作家心灵的密室，在那里找到一种能够以其魅力和难以捉摸的美妙抓住观众的动力。因此，必须使那美丽的真实和生动的诗篇达到某种极限，使观众忘却剧院，把演员所创造的角色逐渐视为活生生的、现实中存在的人，并把它列入自己的亲人或熟人的名单中去。比如，契诃夫的作品就是如此。他的作品的剧中人已被列入相识者的名单。许多人每年都要求探望他们若干次。
这就是为什么他的剧作二十年没有离开上演剧目的缘故〔20〕，中等的上座率在逐年增长，所以才会有观看《万尼亚舅舅》百次以上的人，或是像另一些人那样，在《三姊妹》演出时每场必到。这种情况不是绝无仅有的。
剧院为完成这样一项工作，在排演时必须以巨大的规模、宏伟的计划为宗旨，真心诚意、满腔热情地来完成它。
绝大多数演员和剧院都从未见过这样的工作，因而也无从知道一个剧本需要两百次排练。
我真想看看，这些演员把台词和地位记熟，把演员该知道的弄清楚后，在第十次、第二十次排练时打算干些什么。他们抱着现成的、习以为常的刻板公式，面临着他们并不需要的一百五十次排练，不知如何是好，他们每天集合在一起将怀着怎样的恐惧心情啊！
这种匠艺式的演员会把那位艺术保护人向他们预订的剧本演得更糟些，而不是更好些，因为他们只能演一两次，排练五到十次。
所以，关于演员艺术的这一不胫而走的舆论，完全是在错误的基础上形成的。它的出现是由于对我们这门创作的无知，由于我们的创作转瞬即逝，它本身不留任何痕迹，因而很容易把一个诵读作者美好台词的平庸的匠人，同一个能以自己的独立创作充实作者作品的真正的演员—创造者混为一谈。
即使一个内行也很难在舞台上划清演员同作者在创作上的界限，很难判断诗人的作品于何处结束，演员的创造于何处开始；倘若不了解一个演员为适应角色必须把他自己和自己的心灵在某种程度上作一番改变，要想评论他们的工作，就更加困难了。
一个不仅属于观众而且属于报界的人，若不能根据亲身感受实际地了解我们这门创作的一切精微之处，就往往不能胜任这种研究和评价。
对一个剧院和演员的评价，不应根据演出和扮演角色的数量以及轻易取得的名噪一时的成功之大小和赞扬声之多寡，而应该根据他们的艺术创造物的质量而定。有成绩的剧院和演员颇多，但像这样的剧院和演员并不多，即在他们的剧目中有一个甚至两、三个创造物已同观众结成永久的姻缘，因而观众能几十年如一日地来观赏它们。
十二〔21〕
“您已经被弄糊涂了……您愿意我给您提建议吗？评判一个画家、雕刻家、音乐家、舞蹈家、歌唱家，一特别个是话剧演员，千万不要凭着他们个别的火花、草图、成功的笔触，他们作品中的美好细节和个别的完整部分，尽管那是整幅绘画的一部分，整座雕像的一只成功的手臂，歌唱家的个别悦耳音符或话剧演员体现的整场戏。整体中的这些个别部分只不过显露了艺术家的才能，但它还远不能断定这个演员、画家、音乐家是能够艺术性地创造整个作品的。
“在扮演角色的全过程中所迸发的瞬息火花和真正的体验之间，在个别的一小场戏和整台戏之间，其差别之大，只有我们这行专业中最精明强干的内行才能估计和领会。
“建议您在评判我们这行专业的演员、剧院和导演时，要根据他们的创造物，亦即如何扮演角色和排演剧本等等；这些创造是时代的组成部分，它们迫使人们争辩和论战，咒骂和赞叹，喝倒彩和鼓掌。这样的创造物虽有错误，也不会消亡，人们要经常不断地返回到这些作品上来。它们之所以不得不被涉及，是因为它们太令人瞩目，它们已攀登到高处，凌驾于一般作品之上。
“当然，您感到困惑不解的正是这类创造物之缺乏，使您不安的是真正的演员、导演和创造者竟如此罕见。情况正是这样。他们少得可怜，所以人们想出了另外的办法，把一个演员扮演过的几百个角色拿来，这里一场戏，那里一星火花，第三处是个人魅力——把它们一点一滴地收集起来，用所有这些一鳞半爪编造出一个大演员。他确有许多可贵之处：有个人魅力，有光彩夺目的瞬间，有震撼人心的场面，还有美妙的表演手法和流派，然而偏偏没有一件创造物。关于这样的演员有一种说法：他们的确是有才能，令人寄予希望，但他们还不是创造者，因为他们创造不出作品。
“您别笑话，一生令人寄予希望的有才能的演员很多，善于创造的演员却少得惊人。回忆连斯基，我能追溯起许多创作：乌里耶尔·阿科斯塔；我所认为的我见到的最杰出的哈姆雷特；《无事生非》，法穆索夫，《觊觎王位者》〔22〕。当我回想起已故的米·普·萨多夫斯基，我的记忆中便产生赫列斯达科夫、《天才与崇拜者》中的麦卢佐夫等人物；怀念萨尔维尼时，则出现奥瑟罗、李尔王、科拉多〔23〕等形象。
“不要忘记，评价演员更困难，因为演员除才能外，还有他本身的、作为人的弱点和魅力，或者说，他也许有才能，却令人反感。当才能胜过反感时，前者的实力还不难评价，但是，才能若同个人魅力交织在一起，要想分析清楚并把魅力同才能、创造、作品区分开，就相当困难了。
“有些演员，不论做什么，看来都很顺眼，但他们从未创造过什么，将来也创造不出什么。”
“是的，您说得对。我们的艺术是所有艺术中最大众化、最通俗易懂的一种。人人都绝对有权评介它。几乎所有的人都热爱戏剧，许多人都是有感受的，但明白的人不多，理解的人就更是寥寥无几了。我不是在说笑，事情正是这样。
“他们连最普遍的道理都不明白，譬如，我们的艺术正如任何一门艺术一样，它要求于一部作品的是严整和完善。对于其他艺术中的这一点，人们是理解的。假若一座半身像，面孔的上半部美妙绝伦，下半部只是一团黏土，还有待于塑造，那么谁也不会说，这是一件艺术品。如果一幅画，树木是列维坦画的，人物是出自弗鲁贝尔的画笔，而云彩却是彩画匠所涂，同样地，谁也不会说，这是一幅富于艺术性的作品。又如，一个管弦乐队，它的成员一部分是优秀的名家，一部分是军乐队的士兵，还有一部分是音乐学院二年级学生，由于没有指挥，只好请乐器店的掌柜来主持，任何人都会明白，这样的组合不可能创造艺术品，只会糟蹋和亵渎作曲家的作品。试想，甚至我们这门艺术中的内行都认为，可以拿一个低级剧本，找一个临时演员，三个不错的男女演员，外加学生和跑龙套的，再添一名普通舞台监督代替导演，此人对舞台生活的事务性工作一清二楚，不过不懂真正的创作，给这样一个组合以十次排演，然后向一个高明的美术家定制好布景，向一个经验丰富的剧装缝纫师定制合乎他的鉴赏力的所谓华丽服装，于是一台富于艺术性的舞台作品就大功告成了，这岂不是怪事？就音乐而言，需要整体性、排练、指挥、谐调、严整；可是为何对于演剧艺术，对于集体创作者和艺术家，对于戏剧的综合艺术来说，需要的却仅仅是演员，或是导演，或是一个好剧本就完事大吉了呢？
“难道一个排得理想的、具有中等表演水平的低劣剧本，能创造出富于艺术性的作品吗？难道一个以第一流人才扮演得很理想的坏剧本是一部艺术作品吗？而一个由演员表演得很糟的绝妙剧本，是一项艺术创作吗？戏剧是属于演员的，戏剧是属于导演和作者的。一些人画了几个三角形，演员就得照此框框行事，而导演和作者则拼凑三角形的各条边缘；其他人又根据导演来画三角形。这岂不是清楚地证明我们不理解集体的综合艺术中的谐调和统一吗？一台戏必须要有谐调和严整的结构。假若演员阵容强大，便能充实导演和作者的创作，反之也一样。缺乏完整性，就不可能有熔成一炉的艺术整体。表演出色的奥瑟罗和演得令人恶心的埃古，这种撮合正如把列维坦的树木和彩画匠的天空拼凑在一起一样。
“我们的艺术和对艺术的理解处于这样混乱状况，首先是我们自己——演员、戏剧工作者——的过错。我们不钻研，不探讨自己的艺术，还以此为荣。我们有的是类似灵感、本色、无意识创造这样一些有魔力的字眼。有多少人明白什么是灵感和本色？我们有的是模式，愚蠢的传统，唯独没有任何原理。
“‘艺术是学不到手的，必须有才华。’
“果真如此，那就请发发善心，别再蒙骗人了，关闭所有的戏剧学校吧，可是它们偏偏像雨后春笋似的发展着。
“在演员占统治地位的剧院里，它的每个演员都是在随心所欲地表演，这种剧院使我联想起赛马或赛跑。这样的艺术好比一种运动。观众聚集在一起，演员如同赛马似的在显示自己的技艺。哦，不行，即使赛马也需要协调一致，否则会摔下来扭断脖子的。
“许多人在学习音乐、绘画、舞蹈时，另一些人则在一旁观摩别人怎样指导他们。大家都知道，要按照谱子，要训练好手的姿势，每天要花几小时的工夫演奏练习曲。绘画也如此。人人都知道，掌握好铅笔和画笔并非易事。多数观众中，举凡没有尝试过跳舞，没有摔过跤的人，就不明白跳舞是需要培养和训练的。可是，在剧院里呢——你上台去表演吧。有才能，就有出息，没有，就别想成功。
“可是什么是才能？二十年来我的实践证明，以前几名通过入学考试的男女学生，常常落后于考试刚及格的学生。那些庆祝演剧二十五周年的演员，一生仍停留于希望崭露头角，这样的人岂在少数？
“在演员、导演、评论家中，且不说观众，有谁能把剧本同演出、导演同演员、演员同角色分开？我敢说：每篇剧评都透露出没有经验和缺乏理解，一贯如此。属于导演的成绩却称赞演员，属于诗人的成绩却称赞导演，属于演员的成绩而称赞诗人，诸如此类。
“我们这门艺术很难理解，因为第一，它尚未制定出任何原理；第二，它非但没有原理，还沾染上程式和传统的尘芥；第三，唯有通过实践，才能研究它。
“‘戏剧曾经是令人感兴趣的，可现在不行了。’观众这样认为，并且不再去剧院了。
“那么，究竟是什么缘故呢？
“以前的剧院很糟糕，因为它们的戏演得不像样，因为它们没有开办学校，培养演员；可也有好的作者，而且是俄罗斯的，也颇合乎我们的心意（譬如契诃夫那样的）。可是当剧院和它的演员们成长起来，剧院反而显得索然无味了。为什么呢？没有作者呀，作者可不是剧院中无关紧要的人。”
十三〔24〕
评论家为自己不了解舞台创作的条件和规律而辩解时，要读者相信，他不必通晓戏剧专业，因为创造过程本身同他无关，和他有关的只是这项创造的结果。为证实这一意见，他联系到画家、雕刻家和文学家的情况。
“至于他们在家里是怎样创造的，”他们提高嗓音说，“那同我们有什么相干呢！我们去看一幅画，作出对它的评价，或阅读一本书，说出自己的感想就行了。”
可是，评论家果真揣测不到画家、雕刻家和演员之间这个问题上所存在的巨大差别吗？前者是用死材料独自在僻静处创造。他们一旦完成自己的作品就可以一劳永逸了。对于这种一劳永逸所形成的创作，可以根据其结果来判断。假若作品不成功，便不把它公诸于众。
演员的创造是当众的，并且带有偶然性。
它不只是决定于演员本人，还决定于周围的条件，演员的生理状况、健康，观众厅的情绪和瞬间。演员的材料是富于活力的、易于变化的精神的东西。这个材料时常在第一幕时还不错，在其他几幕则由于偶然的事故，突然发生变化，感应迟钝起来。假设一个演员很有才能，但鉴于某种偶然性，或由于首演时焦虑不安的情绪笼罩着后台和观众席，这个有才能的演员也是注定要失败的，将一辈子成为评论家攻击的目标。要知道这是无法避免的，因为评论家尚未理解到，决不能根据首演，在人的活机体所不能战胜的情况下来判断一个贯于创造宽广的，而不是平庸的角色构思的才情卓著的人。若是一名美术家当众创造一幅作品时，由于颜料尚未研碎，画布的底色涂得太糟糕，或由于大理石不适用，黏土发干，因而不能完成，那会怎么样呢？人们会谅解他，而怪罪于材料不行。
首次演出，对于演员、剧院和评论界（应学会观看每场戏）来说，是第一次当众排演。
评论家应当不仅知道创作的心理学，而且要了解心理生理学。既要评论，就应当知道演员——人（不是机器）是什么。
