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〔戏剧〕
引言
在舞台上可以演出各式各样的戏，从宗教的神秘剧起，到训练有素的大鼠和会说话的海象参加演出的杂耍戏止。舞台犹如一张白纸，无论在那上面画什么，都能容纳。
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从这样一些戏里得到的印象是极不相同的。一种是排忧解愁，第二种是使人快活，第三种是使人高尚，第四种反而使人屈辱，第五种使人腐化堕落，等等。
而在舞台上举行的每种演出都被称之为“戏剧”，举行这些演出的每座建筑物都被称之为“剧场”。
剧场在自己的屋顶下收容了一切种类的艺术，一切形式的演出，从高尚的起到下贱的止，舞台的金框都使它们合法化了。
戏剧——艺术，戏剧——杂耍戏，戏剧——剧场，在人们的概念中汇合成一个不可分割的整体，所以，现在几乎我们在剧场里见到的一一切都被当成艺术。
真正的戏剧与杂耍戏的界限，在大多数人的概念中已不复存在，他们不把戏剧作为完成崇高的宗教和文化使命〔1〕看待，只是利用它来满足渺小的资产阶级的目的。
“戏剧”这个词本身不再使人想起教堂，而同日常琐事混在一起。
这样的戏剧被贬低到只贪图实利的目的，它可以比做一架贵重的钢琴竟被用来装燕麦了。
实际上，戏剧是在精神上影响群众并与之进行交流的强大力量〔2〕。戏剧可以发展和提高社会的美感，这之所以是一项重要的文化使命，就因为发展人的美感乃是使我们接近上苍的为数不多的人间手段之一。由于无法解释的原因，我们心灵的这一重要方面在我们的教育中被完全遗忘了。为何不利用戏剧来达到此种目的呢，戏剧是可以通过演员的成功向群众传播当代人类如此欠缺的美和高尚情感的。
对于完成这项重要的艺术使命，戏剧具备最无法抗拒的、各方面的、许许多多的条件。
首先戏剧具有巨大的引人入胜的力量。
一般说教或讲演的枯燥乏味的形式是不受欢迎的，因为群众是不喜欢听人教训的。他们对演戏和娱乐的喜爱是没有限度的，所以那么喜欢到剧院去娱乐，而在那里他们会非常容易地深刻体验到诗人和演员的情感。戏剧和一切其他艺术一样，是通过心灵来影响观众的。它给自己选择了这个正确的途径来跟群众交流。
人们到剧场去是为了娱乐，但在离开剧场时却不知不觉地带走了激发出来的、由于认识美好的精神生活而丰富起来的情感和思想。
不仅如此。在剧场里所得到的印象是无法抗拒的，之所以如此，因为这不仅是由一种演员的艺术，而是由几乎所有现存的艺术综合在一起创造出来的，这并非是由一个人而是同时由演出参加者整个集体一起创造出来的。
戏剧的力量在于，它是艺集体术的家，它把诗人、演员、导演、音乐家、舞蹈家、群众演员、制景师、电工技师、服装师以及其他舞台工作人员的创造性劳动结合成一个和谐的整体。
而且，戏剧艺术是艺综合术的，它的力量也就在这里。戏剧同时利用一切艺术的创造，没有一种艺术除外，它把文学、舞台、绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈的创造全都集中在自己的屋顶之下。
这是一支强大的、团结一致的、装备精良的军队，它要以同时发起友好的总攻击来影响剧场里的全体观众，使成千人的心脏立刻(1)齐跳动。演出的饱满的气氛会激发群众的情绪，这种情绪以合群感是富于感染力的。观众在相互感染的同时，也就更强烈地加大舞台影响力量。
此外，哪一种其他的艺术为了体现自己的创作具有我们这行艺术所得到的那种材料呢？绘画、雕塑、音乐使用的是没有生命的大理石、画布和乐器，而演员的创作精神是要通过自己的活的肉体里的战战兢兢的神经注入到自己创造物中去的。
只有演员本人学会控制自己敏感的心灵和战战兢兢的身体，他们才能够认清这种创作材料的活力、敏感力和表现力。
由于我们这行艺术的所有这些特点，它比其他艺术更容易领会。实际上，阅读只有识字的人才能办到，要理解阅读到的东西需要经常学习，音乐的奥妙只有专家们能明白，无声的塑像或绘画对美术家的心灵能讲出许多东西，往往不是普通观众都能理解的。只有舞台艺术能那样鲜明地、形象地、充分地说明自己的作品，使它的形式为所有的人——从沙皇到农民、从小孩到老人——都能接受。
哪怕我们这行艺术是短暂的、哪怕它随着创作的终止就会消失，哪怕它是只属于同时代人的，然而它的完美和动人的力量却是无法抗拒的〔3〕。
然而，戏剧的力量越大，戏剧艺术的作用越是不可抗拒，使用它就应该越慎重。
戏剧是一把双刃剑：它用一面锋刃能为光明而斗争，但用另一面锋刃也能为黑暗而斗争。由于拥有这种影响力量，戏剧可以使观众高尚起来，但它也会使他们腐化堕落，败坏趣味，玷污清白，也会激起恶劣的热情，也会为庸俗和渺小的小市民式的华丽服务。
一旦戏剧成为社会中恶的强大工具，它的影响力量越大就越危险。
现代戏剧更多地为什么服务——为善呢还是为恶？
唉！
请回想一下，那些冒充戏剧的简陋演出，在当局的认可和检查机关的赞许下，培养着普通老百姓的美感。请回想一下，那些买廉价票或免费看戏的学生和其他青年看到的是什么，由于命中注定看不到美好的价廉的戏剧，他们便到发给免费入场券的地方去度过闲暇时光，也就是观众不去的那种地方。请回想一下，那些廉价戏剧的可怜的艺术。请回想一下，第一次在剧场里用什么激发起孩子们的美感，他们所接受的最初的舞台印象是很强烈的，终生难忘的。
最后，请回想一下，有千百万人没有机会看戏，他们通过业余演出，通过也可以称之为戏剧的庸俗的电影，通过夜总会，通过杂耍戏和各种其他的充满低级趣味和庸俗习气的演出，培养着自己的趣味〔4〕。
而且，有些数字更有说服力地告诉我们。在世上，歪曲了自己崇高使命的剧院，有多少个呢？
几千个。
在世上，娱乐设施或不过是在剧院的高尚名义掩饰下的下流酒馆，有多少个呢？
几万个。
在世上，有相当好的上演剧目和演出的剧院，有多少个呢？
未必能数出十个。
在世上，无愧于自己崇高称号的剧院，有多少个呢？
一个也没有〔5〕。
才华出众的或天才的诗人、演员、导演是有一些的，甚至完美的个别戏的演出看来也是有一些的，但是，符合戏剧本质及其崇高的文化—美学使命的剧院却一个也没有。
要把所得到的全部数字都互相混合起来，正像人们把他们对戏剧概念的理解已经混在一起那样，那么你们就会明了，按通用的词义所称呼的戏剧带来的坏处多么多，好处多么少。
看来，我们这行艺术是这样的丝毫不苟，它既能带来坏处同时也能带来好处，这就应该更慎重地使用戏剧，更仔细地研究我们这行艺术的本质和原理，更正确地认识区分戏剧和杂耍戏的界限。
在现实中也会发生相反的情况。使用我们这行艺术是很不慎重的，它的界限被搞乱了，对它的本质和原理没有去研究，而且真正的戏剧的面貌也搞不清楚了。
然而，缺乏了解会使人过于自信。所以，任何一个常去剧院的观众都认为自己是个戏剧行家，往往还等不到创作终了，也就是在演出中间休息时，便对演员和剧院的工作果敢地宣布不准上诉的最终判决。观众不喜欢抑制自己的感情冲动，这种冲动往往是很不冷静的，很不公平的。
这样天真的行家们的评论标准很简单：如果一下子被戏完全吸引住，那就是好戏；如果感到枯燥乏味，那就是坏戏。
自由评论而不受惩罚，创造出关于戏剧的一种神话，就是说：我们这行艺术自然而然地就会弄懂，它不需要知识，也不需要系统的训练，只要有天才和灵感，每个常看戏的人，每个有鉴赏力和生活经验的人，都能对我们这行艺术作出正确的评论。对于我们的艺术之所以产生如此蒙昧无知的态度，这在某种程度上是因为对它完全没有研究。
所有其他的艺术，也就是说，绘画、音乐、歌唱、舞蹈，都被列入了学校和家庭教育的计划；几乎所有的人都知道乐谱、音乐中和声的一般规律、绘画中的透视和舞蹈中的各种步法，然而，却认为了解我们这行引人入胜的艺术是不需要的，甚至对青年是危险的，因为他们太容易受制于舞台的魔力。
这些空白，不仅没有填补上，甚至连演员们自己在戏剧实践生活中还没有意识到，尽管关于理论的书写出来的已经有几大堆。
还不止于此。
对我们这行艺术不仅没有研究，而更糟糕的是，不仅观众，连演员们和一些戏剧家也对它进行曲解。关于这方面，有不少原因。想想看，关于我们这行艺术，每年构思、出版、作报告和发表谈话的，有多少学术著作、论文、讲演、讨论、评论、流派、理论……关于戏剧艺术写文章和发表谈话的人中间，有许多人是否都用实践检验过他们所传播的东西？要知道，没有实践，艺术的理论是僵死的。要在我们这行艺术中讲出些重要的和正确的东西，就需要有实践的知识和经验。而且，有多少不需要的理论糟粕塞满了那些轻信的读者的头脑，有多少人没有必要地被强加了陌生的曲解的艺术概念，这些概念使观众在感受舞台印象时失去独立性和直感。而且，在这种无穷无尽的材料中，没有一部是对演员有实际意义的重要著作〔6〕。
糟糕的是，在剧场里观众和演员都戴上遮眼罩，只能看到深奥的理论吩咐他们看到的那些东西。糟糕的是，演员和观众开始用议论去代替感觉。糟糕的是，他们变得比他们本身更理智，丧失掉自己纯真和天赋的直觉。
在实践中不适用的理论和以理性的态度对待艺术，造就出一种特殊类型的诗人、演员、导演、批评家和观众——这些观众错误地自命为我们这行艺术的行家。这些戴着眼罩经常谈到灵感的人们，对戏剧抱有偏见并缺乏纯真的直觉。他们丧失了接受艺术印象和活的情感交流的能力。那些人是这样的自以为是，耳聋，眼瞎，还用各种理论加上装甲，永远停滞在自己的错误上，他们不能接受和理解真正的艺术，而真正的艺术是以人的活生生的情感为基础的。要知道，理解艺术，那就是要感觉它。
谁也不知道我们这行艺术的主要规律和内心与形体技术的困难，但是没有这些知识，不仅进行创作有困难，而且要有意识地评论我们的创作也是困难的。
不理解和一知半解给我们这行艺术打上粗浅表演的印记。的确，在专业演员中间有许多对自己的工作没有研究的浅学者。
要一个从来没拿过小提琴也未受过任何训练的人立刻就在公开的音乐会上演奏，这种事你们听说过吗？在我们这行艺术里常常有些人就是直接从公开演出开始的。一个普通的仆役、小吃店服务员成了音乐团体或美术机构的领导人，你们听说过吗？在我们这里，小吃店服务员当剧团经理人，是平常的现象。而且，我们这行艺术本身和它的技术目前所处的状态，就是粗浅的表演。难怪米·谢·谢普金要为缺乏演员所必需的基础理论而伤感了〔7〕。
乍一看来，似乎在我们这里具有为艺术所需要的一切，而实际上我们缺少构成其实质的最需要的东西。艺术的理想和崇高的目的都是有的，但要实现它们则困难重重，大多数剧院是为庸俗习气和艺术的消极方面服务的，不过它自己没有注意到而已。演员艺术的理论也是有的，尽管它的真正的原理还没有研究出来。教学大纲也是有的，尽管它还不能为真正的艺术培养出实际工作者。有大量的戏剧学校，但谁也不知道实际的艺术教学方法，所以，就在学校里教授匠艺表演，并奴役那些不懂的人。
演员的水平是提高了，然而旧的偏见又继续在所有的剧院里培养起来，对声名狼藉的演员的本色、匠艺式的灵感和不学无术的土天才的崇拜仍然笼罩着剧院，没有完成学业的中学生和不能干其他工作的懒汉仍然是想尽办法钻进剧院里来。
也有一些有才能的评论家，他们想要深入研究我们这行艺术的真实本质，他们了解在书报上发表言论的力量，他们了解自己对社会上美学发展的影响，他们慎重地行使委托给他们的权力。但是，在和他们同样的人中间滋生出一批数量很大的不学无术者，完全不知道他们的使命是评价，而醉心于揭发者的权力，滥用自己的秃笔横加鞭挞，卖弄自己假装的学识渊博，他们就用这种冒牌货造成轻信的读者头脑混乱。结果，对我们的创作的评价工作仍然交给了采访记者、小品文作者、大学生、中学生和那些摇笔杆的人。
无原则性和轻易的成功充斥在我们这行艺术中，而这是它处于原始状态和缺乏专业知识的最好的标志。
令人惊异的是，像早在耶稣基督降生以前就已形成的我们的戏剧这样一个可敬的老人，至今几乎还处于原始的状态，并且继续像从前那样天真地把自己的艺术建立在下列的基础之上：一方面，凭着声名狼藉的本色，也就是依靠上天降临的偶然的灵感；另一方面，凭借粗糙的、表面的、过时的、纯匠艺的表演技术，来代替内心的创作。
总之，为外部的做戏的匠艺已经做了许多事，而为创作的重要的精神实质却几乎什么事也没有做，而这种精神实质是构成了真正的演员艺术的。
戏剧的因循守旧是这样的严重，经过许多世纪以后，尽管自己增添了可敬的白发，但目前它还在经历着一个青春徘徊时期，它在杂乱无章的新的理论、流派、原则、传统及其他各种探索的一片混乱中迷失了方向。
这究竟是怎么回事，是戏剧危机吗？
难道那些早已为戏剧作送终祈祷的人是正确的吗？
难道百代的电影就胜过了索福克勒斯、莎士比亚、歌德、拜伦、果戈理、奥斯特罗夫斯基、契诃夫和所有世界闻名的舞台艺术家吗〔8〕？
在这一片混乱和纷纷议论中，我们不用高声叫嚷，要不慌不忙地一步一步地把问题搞清楚，这完全不是为了想出一些新的时髦理论，也不是为了消灭旧的东西，而且，相反，是为了把其中美好的东西恢复起来。
在我们面前摆着许多世纪以来各国人民和历史创造出来的各种各样的传统、手法、方法、楷模和范例的丰富材料。在这大量的材料中什么东西都有：既有天才横溢的，也有颇具才气的，既有庸庸碌碌的，也有丑陋不堪的，还有有害无益的东西。
除此之外，我们这些人是实践家，具有熟练的技术和丰富的经验。它们会提示我们：对于真正的艺术，什么是重要的，什么是有害的。我们要把重要的东西精心地保存下来，把有害的东西清除掉，我们要把自由归还给被程式束缚住的我们这行艺术，以便它今后进一步自然的发展。处于解放了的状态，我们这行艺术的本质就会提示我们今后该走的正确道路。
我要从许多世纪以来各国人民和历史所创造出来的戏剧的过去开始，然后再回到现在，也就是回到现实中来，回到在现代戏剧方面我们所熟悉的实践和个人经验上来，而归根结蒂，我所憧憬的是新戏剧的光明的未来。
如何研究我们这行瞬息即逝的演员艺术的过去呢？演员的舞台创造物随着创作停止而消失，而创作本身随着创作者的死亡而永远完结。在演员死后留下来的只有关于他的创造物的回忆，而且回忆也随着看过死去的演员的创作过程和舞台创造物的同时代人的死亡而不留痕迹地消失。
实际上，什么是过去传给我们的，这种演员遗产又是以什么形式传给我们的呢？
谈起我们这行艺术的过去，通常所指的只是戏剧生活中一些事实、戏剧家的传记、鉴定、图书文献、版画、照片，即那些再现戏剧往事的东西。但难道那些死的文件和物品能够表达出已故演员的心灵、声音、动作和创作本身吗？要知道，只有这种创作才为我们这行艺术的实践方面所感兴趣。
过去还有些什么传给我们了呢？
作者描写他们个人印象的一些评论文章，是创作的结果，并不是创作本身。但难道阅读关于演出的文章和亲身看戏是一样的吗？请你们把阅读关于戏剧的文章所得到的印象和亲身看戏的感受拿来比较一下。它们之间有多么大的差别。假定莫恰洛夫本人复活了，并以他那令人震惊的气质出现在我们眼前，无论别林斯基把莫恰洛夫的创作描绘得多么惟妙惟肖，从这位天才批评家的描绘中，我们也都会认不出这位天才演员的。
根据口头传说，世代相传，传给我们的就有无数做戏的外部表演手法，也就是在舞台上朗诵和说话的风度、优美的举止和在外部表达各种各样的情感和心情：忧愁，悲哀，喜悦，爱情，仇恨，嫉妒，伟大，卑贱，狂喜，死亡，等等。
这些表演手法是由天才们的活生生的情感在某个时候创造出来的，然而它们至今却已经用烂了，并且失去了它自己曾经有过的美妙的实质；时间把这些外部表演手法的内在实质风化了，而传到我们手里的只是它们那些已经变成虚假传统的空洞的外部形式。这些手法对我们只有消极的意义，只是为了使我们学会避免所由产生的错误才可能有些用处。
为此，我们要试来设想一下并且觉得自己是在从前剧场条件下和演出环境里。
不妨试一试，借助于专业演员的辨别力推测一下，在从前演员工作的环境里和演戏的条件下，从前演员的表演技术和总的自我感觉。这种研究要发现的不是那些表演手法创造者本身的创作灵魂，而只是要弄清楚在表演艺术创作领域里这些根深蒂固的程式和偏见的历史根源，换句话说，就是要弄清楚过去的消极方面而不是积极方面。这种研究也会有它的益处，因为缺点往往比起所研究的问题的积极方面更有教益。
我曾在庞贝的剧场遗址试过朗诵〔9〕。尽管我已经习惯于大声说话，但只有当我很费劲地提高嗓音和清清楚楚讲出每个词的时候，才能听清我说的话。在露天剧场的无限空间里，我越觉得自己无能为力，就越想要求助于喊叫、动作和面部表情，也就越感觉到：需要穿厚底靴，以便使个子更高大些；需要用话筒，以便使人听得更清楚；需要不自然的吐词，以便使人听得更明白，需要鲜明的假面和夸张的手势，以便更富有表现力。根据经验我了解到，在古代戏剧演出条件下，要求嗓子和形体极度紧张，在这种情况下，只能够是完全放大嗓门报告角色台词，肌肉十分紧张地表演角色，根本不可能体验所要创造的形象的精神生活。
但是，为了扮演角色，就需要相应的表演手法，也就是做戏的表现程式。而且，剧场的观众越多就越明显，因此，表演程式也就必然越粗糙。古代戏剧拥有最广大的观众，所以，它自然就产生出最鲜明的表演程式。
在这样的外部创作条件下，古希腊的演员艺术，至少从我们的观点来看，不可能是好的。
不应该犯通常的错误，把优秀的希腊戏剧文学同它的表演艺术混为一谈，这种表演艺术，不管演员才华如何，必然是粗糙的和不自然的。
因此，在古代戏剧中，最初阶段的表演技术不可避免地要使演员陷入程式的气氛中，并引起对演员的人的天性的不自然的强制。
后来，戏剧演出的条件不但没有改善，反而更坏了。宏伟的教堂里辉煌的拱顶或教堂门前的台阶，集市上和街头的、偶然的没有适当设备的演剧场所，造成了更坏的演员的创作环境，因为他们不得不更高声的喊叫和更过火的表演，以便使人看得更明白和听得更清楚。
在这种新的演出环境里，聚音和建筑条件并没有变得更好。相反，由于缺乏适用的舞台和有观众座位的半圆形剧场，必然使扮演者的任务更加复杂得多，因为观众只好挤成密集的人群在宗教神秘剧演出的长时间里一直站立着。这种令人疲劳的状况必然要使观众精神涣散，迫使演员采取更用力的喊叫、更夸张的手势和其他更过火的表演程式，以便抓住人声嘈杂的和不遵守纪律的观众的注意力。
而且，宗教神秘剧在演出宗教仪式方面必然要求扮演者特别庄严，言语要有威严的节奏性，动作要合乎教堂的方式，这反映在说话方式上要像歌唱那样拖长声调，在舞台上活动要从容不迫。而这种程式也就把新的虚假和对人的天性的强制带进了演员的造型艺术。在这种新出现的环境里，只能够把角色的台词喊出来，并使肌肉十分紧张，尽可能把角色扮演得更鲜明更突出，而在舞台上根本谈不到自然的真实的体验。
流动剧团演出的聚音及其他条件并没有得到改善，而且由于街头的喧闹、普通观众的放任无羁和各种意外情况，民间戏剧演出的环境更坏了。此外，街头观众和流动剧团粗笨演员的庸俗趣味，在把我们这行艺术中习以为常的俗气和低级趣味带进舞台的同时，势必要使表演程式本身的质量变得更差。这些新出现的条件，使演员更远离了而不是更接近了创作的朴素、真实和自然。
随着戏剧从露天下搬进密闭的大厦，演员们把他们所喜爱的程式也带进了那里。在那里，古代的假面为夸张的演员的面部表情所代替，厚底靴为庄重的做戏的步态所代替，话筒被废除了，但演员那些大声的过火表现的说话方式和手势却留下来。这些表演手法对于密闭的大厦来说是过于强有力了，而且演员高声读词在这种亲切的地方听起来格外庄严，面部表情和手势在近距离内看来是格外的丰富多彩，由于这种缘故，演员的表演震撼了整个剧场和坐在其中的观众。
但是这令人喜欢，因为形体的力量，不管是怎么出现的，总是对观众有影响的，因为观众喜欢在剧场里受到震动，最重视的是力量，而不是舞台印象的质量。要知道，即使在目前，在表现强烈的体验、巨大的情感和英雄气概的时候，高声和夸张也是被广泛采用的。
同时，在新的比较适宜于体验的演出环境中，演员做戏的程式也增多了，并得到了发展。为什么呢？就是因为任何程式都比体验容易，而匠艺则比创作容易。因为无才能的人比有才能的人要多。正因为如此，匠艺的程式才成为大多数无才能的演员和从前戏剧的那些趣味低下、一知半解的戏剧观众所喜爱和需要的东西。
各个时期的程式在传统的程式化演技中都留下了自己的痕迹。比如，17和18世纪宫廷的礼仪和装模作样很强烈地反映在舞台上的演员艺术方面，在表演手法里加进了娇声媚气，多情善感，矫揉造作，以及似乎是趣味高雅标志的程式化的外表华丽。
在酒足饭饱以后供客人娱乐的、盛大的宫廷戏剧演出中，那些娇生惯养的、头戴扑粉假发的讲究吃喝者认为，只有那些悦人耳目、不妨碍消化的东西才是美好的东西。他们需要的是，穿着时髦舞会服装的田园诗中那些青少年牧男牧女，或是文艺作品中描写的那些穿着天鹅绒和绸缎的理想化的农夫和农家女，他们身上还得有些装腔作势的贵族风度。
除了这种外表华丽之外，他们并不懂得艺术，艺术从自然美和生活美方面来说是害怕一切鲜艳的、大胆的和出乎意外的东西。
这种新的程式更加损坏了人——演员的天性，使演员更加接近我们这行艺术中的虚假和不自然。剧场性的矫揉造作世世代代渗入演员的天性，而柔媚的外表华丽直到今天还在支配着大多数现代演员的趣味。
因此，每个时代的程式都反映在我们这行艺术中，并在其中留下永远不能磨灭的痕迹，经过许多世纪，代代相传，使演员和观众都养成了以强制他们的人的天性为基础的习惯。充塞我们这行艺术的虚假传统就是这样创造出来的〔10〕。
因此，过去的东西我们首先是从外表方面去理解的。而创作的精神方面——那是最珍贵的、最重要的、最难以捉摸的，即给予演员的创造物以脉搏，使我们受到震动，并掌握住我们的灵魂的那个东西——始终是个秘密，如果创作者自己说出这方面的看法，那只能是推测。
幸而，许多我们天才的前辈在文章、札记、书简等著作里叙述了自己的遗训。莎士比亚在《哈姆雷特》里，谢普金和果戈理在他们致友人的信简里〔11〕，还有其他的天才在遗言中把这些传统交给了我们。用头脑去理解这些伟大传统的语言的含义并不难，然而，遗憾的是，要用演员的情感去感觉它们的精神实质却很困难。
然而，在过去的东西中正是这个方面对我们十分重要，因为正是它能给演员带来实际益处。
为了享用这笔天才的遗产，要善于使那些传统的僵死的语言复活，首先要学会进入它们的密室。
我们要试着去深入理解传统的精神实质，以便运用其中所隐藏的天才们的遗训，这些遗训对于演员从事内心创作的生动的工作有巨大的实际价值。
艺术并不是由各个世纪、民族和历史创造的，而是由各个世纪、民族和历史上诞生的个别天才和有才能者创造出来的。
他们的创作对于后代来说正在逐渐消失，但他们、关于创作传的遗训统、“演员信的条”却永远遗留下来，这些东西他们在开始演员生涯时是无意识地遵循的，后来，随着艺术上的成熟，他们才意识到并加以固定下来。
但是，语言表达的传统本身是不能进行创作的，它只能帮助创作者，也就是预防谬误，为演员的创作工作指出方向，揭开艺术的内在奥秘。为此，需要深入了解隐藏着传统的精神实质的那些语言的内在含义。
然而，要在传统的语言公式中找到传统的精神实质，并不容易，要把它揭示出来，而又保持住天才的前辈们纳入传统的语言公式中的那些创作遗训的芬芳，并不容易。要知道，没有这种芬芳，过去的伟大遗训就丧失掉它们之所以被遗留下来的意义。
在一个简短的传统的语言公式中，经常包含着全部实质、天才者的整个创作活动的全部成果。这种演员艺术生活的精华是取之不竭的。不能只从中看到那些装在传统公式中用语言记录下来的不多的外部的东西。必须向深度、广度和高度扩展那些死板语言的内在含义。因此，在谈论大演员们的传统时，要做个咬文嚼字的人，那可是危险的。
研究一切伟大的舞台艺术传统，要是从它们的内部创作实质的观点出发，就会给我们这行艺术在实践方面带来很大益处。不过，这项繁重的劳动不是本书的基本目的。
因此，现在我们只能涉及一些对演员有实际意义的最典型的传统。
我认为米·谢·谢普金和尼·瓦·果戈理的遗训是这种最重要的传统（特别是对俄国演员）。后者尽管不是个舞台工作的实践家，但在自己的书信中显示出他有卓越的导演的素质。
这些优秀人物的传统的基调，通过一句话得到最好的表达，这就是：“从生活中汲取范本。”
这几个字开辟出广阔的天地、无限的自由和取之不竭的创作材料，并且消除掉旧戏剧的虚假。
旧演员的幼稚的四不像表演，现代艺术的精致的程式，演员的匠艺，最后还有建立在虚假和偏见之上的整个现代戏剧，所有这一切在那为新艺术而开辟的、以舞台体验的自然真实和演员的人的天性的非赝造的美为基础的广阔地平线的远景面前，都将渐斩隐退〔12〕。
这些及其类似的优秀传统，在我们的艺术中造就了相应的独立，流派我们将称之为，体验因艺为术力求用从事创造的演员的内心情感直接影响观众。
这个流派的精髓在于，每一次和每一次重演时都应该体验角色。
然而，在我们伟大的先辈中远非所有的人都把自己的创作完全建立在情感和体验过程之上。对看不见的人的精神力量的不信任，我们艺术的粗糙及其壮观的一面，它的外部效果的诱惑力，当众创作的困难，对观众敏感性的不信任及其他原因，都促使许多天才的先辈去加强演员创作的外在方面，也就是为了表现而背离体验。有许多这方面的传统，是醉心于体现角色的方法的。
我认为，法国演员哥格兰和塔里玛的遗训是这个流派的最典型的传统〔13〕。
这些及其相类似的传统也同样造就了相应的独立流派，为了与体验艺术相区别，我们将称之为表现艺术，因为它力求用只是描绘体验的外部结果的演员技术去影响观众。
这个流派的精髓在于，应该在家里一次或几次地体验角色，以便在自己身上窥察到情感的自然反映，并学会不掺进任何情感，机械地重复这种反映。
在传统和现实之间，在理论和实践之间，在原则和其执行之间，是有很大距离的。
当原则要在实际工作中应用时，它将遇到一系列意想不到的障碍，这些障碍或者把它完全破坏掉，或者由于一些情况迫使它偏离既定的道路。
在我们的事业中情形也是如此：纯艺术传统时刻会碰到困难的创作条件、偏见、恶劣的习惯以及其他使创作离开正确道路的障碍。
实际上，为了在舞台上进行创作，就应该体验或回忆起体验过的东西。为此，需要镇静和自我控制。但是，好像是故意为难，演出的庄严环境使演员感到十分强烈的激动和非常拘束。
为了体验，必须深入到自己的和别人的心灵中去，但是成千的戏剧观众却使演员大大分心，把创作者的注意力吸引到自己这方面来。
为了在舞台上正确的体验，需要有适当的情绪，但是，戏剧企业的商业方面不能考虑这一点，并且预先在广告上公布了开始演出的日期和时间，也就是说，为创作灵感的非有不可的产生预先决定了时间。在这种情况下，应该成为自己创作情感的主人，应该善于掌握它们，但是，为此所必需的内心技术还没有制订出来。
我们的天性要求体验时表达自己情感的完全自由，但是，一方面，它不得不考虑到高声说话、合乎舞台要求地动作和克服许多其他戏剧程式的必要性，另一方面，又不得不把一整套虚假的传统或时髦的程式强加给演员，从而使演员变成这些不自然的和强制养成的习惯的奴隶。
如果在所有这些障碍之外再加上舞台上的各种诱惑和演员个人的缺点，如追求荣誉，追求个人的成功，虚荣心，粗枝大叶，漫不经心，对待创作的轻率态度，疾病，神经质，没有才华，等等，那就会明白，为什么在舞台上实行真正的艺术原则是如此困难。
还有更加危险的障碍，在实践中艺术势必会碰到的，这就是演员对整个戏剧企业的命运所承担的重大责任。剧院的物质收益及其他福利全靠演出成功，而演出成功又全靠演员。如果演出成功，观众就挤满剧院，剧院就繁荣昌盛，否则，剧院无人问津，它就要破产。
成功的义务就是这样产生的，对成功所承担的责任就这样落在演员身上，因而，激励演员的并不是创作冲动，只不过是纯属做戏的职业性的对创作非常有害的激动。
实际上，观众到剧院来是为了娱乐。他们事先付了钱，演出开始之前，坐在自己的座位上，认为自己有权利快乐，就带着要求严格、急不可耐的渴望等着享乐，像等待还清债款一样。
观众坐着，把身子向后一仰，就等着看合乎自己趣味的愉快的场面，而且剧院越好，它越要更好地努力完成自己对观众承担的义务，越要更加努力迎合广大戏剧观众的趣味。如果观众感到满意，他们就会鼓掌，宠爱演员，经常到剧院来，为剧院增光，并给它带来福利；反之，如果观众不满意，就要喝倒彩，责骂，还会用鄙视的态度侮辱演员，而且不再到剧院去，使剧院遭受耻辱和惩罚。
既然无论如何也要在观众中取得事先付钱的非有不可的成功，这就使人渐渐变得对成功的质量和争取成功的手段不再讲究了。
怎样才能在剧场里获得可靠的、不断的、哪怕是轻易的成功呢？——唉！观众的趣味是粗俗的。最容易获得轻易成功的办法，就是采用所有那些大喊大叫的、明显的、纠缠不已的、富于表面效果的、鲜艳的、因循守旧的东西，就是用“剧场性的”这个词的坏的意义所称谓的那一切。
对成功承担责任的演员很重视这些粗糙的然而向来可靠的对广大观众施加影响的手段，这是可以理解的。
正因为如此，剧院才喜欢一切“剧场性的”东西。正因为如此，剧院才那么经常为庸俗习气和人的弱点和缺点服务。正因为如此，在戏剧中才有那么多的杂耍戏。正因为如此，才认为影响力同印象质量无关，一下子抓住观众就是成功。为成功而成功，在剧院最受重视，而且应当承认，在纯外部的舞台影响方面，剧院是很有威力的，并且取得了极大的效果。但是，追求成功还不能创造出艺术；相反，成功的义务对真正的创作来说是新的障碍。
对于纯艺术传统和创作还有一个非常危险的障碍。在实际的戏剧生活中，往往——几乎经常——在外省的工作中每一演剧季必须扮演一百到一百五十个角色。但是，演员的创造是一个自然的、有机的过程，它有自己的规律，违反这些规律不能不受到惩罚。
为了播种和结出果实，为了受孕和生孩子，需要一定的、自然所规定的时间。为了创造角色，也就是体验角色的情感和感觉到它的内部和外部的形象，也同样需要一定的、自然所规定的时间。
莎士比亚创作《哈姆雷特》需要几年，格里勃耶多夫创作《智慧的痛苦》用去整个一生，萨尔维尼创造奥瑟罗用了十年。大多数现代剧作家写个新剧本用几个星期就够了，而外省演员创造一个新角色只排练几次，这不令人奇怪吗？
算了吧，这难道是创造吗？
这些仓促创造的可怜的丑东西，这些演员的堕胎儿和早产儿，谁又需要呢？
匆忙的工作，对于体验因而也是对于创作和艺术都是不可克服的障碍。
卓越的天才演员，如莫恰洛夫，以自己天赋的情感的活动力，无意识地战胜了舞台创作的一切困难条件，他以一股真实的、战胜一切的、自然的、人的情感洪流淹没了舞台，并且在自己的创作意向中破除了世代相传的一切戏剧程式。
天才们具有这样高超的能力，自然就把自己的一切盘算都寄托在“本色”上面，任凭灵感去处理，而灵感总是很乐意降临他们身上。他们只有在产生灵感的时候才去进行“创造”，没有灵感时只不过把角色台词说出来，甚至不想作任何表演。要知道，为了那天才的激情迸发的一瞬间，对于他们一切都可以原谅。
这些“天赋其才”的演员们在我们的艺术中创立了纯粹的自然和无意识体验的原则，在这种情况下体验过程是唯一的创作瞬间，是演员唯一的关注，而天才和灵感则是体验过程的唯一刺激物。
这些天才作出这样的论断：
只有崇高的激荡才无愧于真正的艺术，只有天才和灵感才能够激荡观众。但人是无权支配“上天”赐给我们‘的“灵机”的。它突然间无缘无故地来到，又以同样的方式离去。任何技术，任何美妙的情感赝造物，都不能够达到艺术的最高任务，而一个真正的演员对那些渺小的任务是不应该容忍的。
没有体验就没有艺术。
没有灵感就没有体验。
只有天才们可以指望“天赐灵机”，并轻视技术，他们认为，技术是庸碌之辈赖以活命的东西。
然而，几百年才诞生几个天才。
他们是例外，不能据以构成常规。
他们的追随者们，用戏剧行话来说就是所谓的“本色”演员，如同涅夏斯里夫采夫，尽管也发出和他们的前辈们相同的议论，但是他们既没有权利也没有条件同那些前辈们并驾齐驱。
不用说，“本色”演员有时会达到真正体验的高度。这些内心昂扬的瞬间过于偶然而罕见，不足以填补其余所有创作瞬间心灵上的空虚。
“本色”演员们希望无论如何总得有灵感，就要抓住能够震动观众的任何手段。但是，他们在夸张自己情感的时候，就会去强制它，一强制，他们就会扼杀真正的体验，而不可避免地陷入程式化的气氛。结果得到的是匠艺式的灵感，过分的肌肉紧张，崇高情感的无力的赝造品，对这种情感的讽刺性的模仿，或者干脆就形成空白点，既没有用纯真的情感，也没有用技术，甚至也没有用机械的表演程式来填补。“本色”演员指靠灵感，就不去寻找人工地刺激正在打瞌睡的情感的手段。他们也不能用技术性地表演角色来代替体验角色，因为，和天才们一样，他们也认为技术是庸才赖以活命的东西，并且还以自己的原始状态而骄傲。他们连机械地表演角色都办不到，因为就连演员的匠艺都掌握得很差。一切取决于偶然的机会。
演员有了情绪，就能感觉到角色的某些瞬间，并且短暂地生活于其中；情绪过去了，演员又只是说着角色台词，同时感到自己在舞台上束手无策。
诚然，“本色”演员常求助于那些似乎能激起灵感和创作的幼稚手段，诸如每幕开始前的音乐、鼓掌、喝彩和赠送礼物以及表示成功的其他特征，这与其说激发创作，莫如说能燃起更强烈的虚荣心。他们滥用浓咖啡、葡萄酒、麻醉剂来刺激神经系统。但是，所有这些幼稚的手法并不值得认真去谈，何况抄袭难以接受的莫恰洛夫复制本的那些“本色”演员正在逐渐成为传说。
演员们对艺术有了较高的文化要求，有了成熟的审美感和文艺鉴赏力，他们就不会愿意把自己的创作缩小到只有几分钟体验的限度。这样的演员们过去和现在力求创造的不是角色的个别片断，而是一些完整的形象。首先他们力求做到体验，但当他们做不到这一点的时候，他们就力求用情感的精巧的赝造品，去填补由于某种原因而没有自然而然地感觉到角色的空白点。为此，这一类型的演员就求助于技术，技术在他们的创作过程中是占有重要位置，仅次于无意识体验而占第二位。
体验的瞬间和技术表演的瞬间互相交替，使舞台创造物具有一定的完整性。
著名的意大利悲剧演员托玛佐·（老）萨尔维尼对这种创作作过如下的表述：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，但在哭和笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成艺术的，正是这种双重的生活，这种生活和表演之间的平衡。”
但是，在把两种不同的创作手法——体验和表演——结合起来的时候，为了达到在艺术中必要的平衡与和谐，必须使演员的人工技术和自然的、活生生的、人的情感并驾齐驱，而且要使这种技术达到尽善尽美，从而造成真正体验的幻觉。在另外一种情况下，真实和粗糙的匠艺结合得不那么艺术，演员一会儿真正地体验，一会儿又笨拙地表演，结果是令人苦恼的大杂拌，这对“本色”演员来说却是相当典型的。因此，在这一派里精湛的表演技术具有重大的意义。
然而，这种技术在大多数情况下是以已经成为习惯的程式为基础的，在练就这样一套精湛技术的时候，要在舞台的诱惑力和生活的回忆之间，也就是在矫揉造作的表演程式和人的体验的真实之间，经常保持住平衡，这就像站在刀尖上一样，很不容易。在舞台上纯匠艺式的做戏的自我感觉是过于强烈和专横了，在当众创作的整个环境里都为这种自我感觉造成那样适宜的土壤；相反，生活的自我感觉是过于不稳定和胆怯了，演员在舞台上的创作条件对它甚为不利。
注意观察自己的表演比忘掉一切并专心致志于生活的回忆要容易得多。不过，当你做戏的时候，就不可能体验。
请试一试吧，作为角色的创造者真诚地生活在角色的情感中，同时又作为观众在镜子里观察自己的创作，那你就会看到，你身上的观众将战胜创造者。
在朝程式方面作最微小移动时，平衡就遭到破坏——匠艺就来到。反之，在倾向真实这方面的时候——艺术就重新开始。
但是，创作时的双重性已成为演员艺术中的正常现象，并产生出一系列新的、违反自然的表演程式〔14〕。
这样，在生活中并非我们所固有的经常的做戏式的自我观察就闯入了演员在舞台上自然的自我感觉。它在不知不觉中变成了自我欣赏，最后又变成了自我表现。其结果就形成了“展览”体验的做戏手法，就是说，生活于角色与其说是出自演员的自然要求，不如说是为了使观众感兴趣。但是我们的天性是要求在舞台上自然显现的，它不能容忍这样一些表演程式。我们的天性不能同时在忘掉观众的情况下为自己而生活，而在这时刻又记住观众而向他们展览这种生活。
换句话说，我们在生活中能够专心致志于我们的精神要求，但我们不能为娱乐观众而哭泣和痛苦；换句话说，我们不能在体验时在自己和观众之间分成两半。这样的状态是我们的天性所不习惯的，因而必然对它形成强制。
演员在创作时的这种双重性是十分危险的强制，会丑化演员的天性并造成更多的匠艺表演程式。
这种情况是屡见不鲜的。
本身正确和美好的自然体验的基本原则每时每刻都在实践中受到破坏。
体验艺术的优秀代表的那些美好的原理、原则和天才传统，如今都淹没在一大堆程式和虚假传统里了。
好的和坏的掺杂在一起，而长时间的习惯又使演员们的天性适应于使他们遭到丑化的不正常的虚假程式，时间使他们的天性甚至于情感本身蜕化变质了。
如今体验艺术并不全属于体验，因为演员们得把自己天性的某一些部分献给剧场程式，而为此在创作时就要脱离开自己情感的正常生活。
如今演员们在舞台上的体验已不是我们根据生活经验所熟悉的那些体验了。
如今在舞台上情感已不是象在生活中那样显示出来，舞台上的情感本身已不是生活中那样的情感。
如今在体验艺术中，演员们要不就只是在个别瞬间，即当他们与观众切断联系时才生活于真正的情感之中，要不就是生活于程式化的情感之中，只是在某种程度上才令人想起真正的真实。如今体验过程蜕化成了独特的、专门做戏式的自我感觉和程式化的舞台体验，只是在个别时刻才令人想起我们在生活中如此熟悉而在舞台上几乎全被遗忘的那些体验和自我感觉。
如今丑化演员天性的程式化的体验，不仅被认为是舞台所许可的，而且甚至还是合乎期望的、正常的、必不可少的和富于艺术性的了。
如今程式化的舞台体验已构成了老派的基础；它被爱护备至地保存下来，作为范本加以抄袭，在欧洲所有国家的学校里都加以传授……
我们艺术的壮观的一面，由于其富于外部效果和易被接受，在剧场里越来越朝着迎合观众这方面发展。
观众感到自己是主人，不知不觉中奴役了作者、演员甚至整个剧院，这就没有什么可奇怪的了。演员、诗人、舞台工作者和整个剧院都去逢迎观众，而艺术的要求在大多数情况下都让位给观众的要求〔15〕。
大多数观众到剧场来主要是为了看戏和娱乐。为了使观众保持紧张状态，不让他们感到寂寞无聊，壮观的场面、引人入胜的情节和外部动作是必要的。
引人入胜的情节，迅速发展的剧情、精彩的角色和其他娱人耳目的东西，都是那个时候的观众所需要的。对待那些缺乏文化修养的观众，不得不像对待娇生惯养的小孩子那样，要不逗他玩，他就会感到寂寞。
观众自然是喜爱剧场里使他们欢喜的那些人，首先当然是演员本人和引人入胜的舞台场面。剧院正是在这种最讨观众喜欢方面开始讨好观众。
首先让人看演员。开始拿演员来展览，把他们推到前面——舞台前缘，展示他们的形体和声音素质、他的造型、气质、表演风格，认为构成演员个性的就是这一切外部条件，而不是内部条件，于是戏剧丧失了综合的集体创作中最重要最美妙的一个方面。演员自己就占满了整个剧场。
出现了一些讨好的角色类型，分为主要角色和非主要角色；出现了一些辞藻华丽的独白，这是为了发音美妙动听而写的，并非因为它们本身重要；还出现了一些有声有色的舞台情境。
演员们在舞台和观众之间不得不分成两半。他们需要迎合观众，他们需要向观众解释清楚自己的体验，甚至达到了令人讨厌的程度，他们需要展览自己，竭力要抓住观众的注意力，想出一些做戏的表面效果，尽力给观众留下超过需要的印象，并取得以叫幕次数来评定的个人成功。〔这些〕习惯的造成，既由于过分关心观众，也由于必须“娱乐”观众。
在舞台和观众之间分成两半之后，演员们就不禁去迁就观众的要求。然而观众的趣味是粗糙和反常的。观众想看到有声有色和剧场性的东西。这两者远远不是经常都能符合人的天性的要求，也就是情感的自然体验及其正常体现。
这样，为了讨好观众和实行虚假的舞台传统，不得不改造演员的人的天性，渲染演员的人的情感及其形体表现。
一些诗人想必是也为演员讨好观众服过务。他们想必是也曾给予观众过多的注意，看来是超过了现在所需要的程度。
他们想必是也迁就过自己的观众，并按照规定的范本写些浅显易懂的剧本，而这种范本只不过是考虑到要合乎舞台要求而已。按照这个预先准备好的刻板公式，在第一幕应该是纠葛或开端，在第二幕——发展，在第三幕——高潮，在第四幕——准备收场的事件，在第五幕——结局和劝善。
诗人们，除了个别的例外，从事写作并，不是也从生不活出是发写，生活。而是从舞台出发和为了演员
在舞台上人们喜欢的是斗篷，罗马式长衣，佩剑，吉他，鲜血，功勋，装腔作势的英雄，靠不住的情感，颤抖的双手，响亮的呼声，阴暗的城堡，月夜的景色，群山，山洞，悬崖峭壁，瀑布，日出和日落，剧场灯光照亮垂死的英雄和其他一些剧场性的华丽外表，这些东西都是为了使观众开心和快活而在舞台上展示演员的时候用来做背景的。
要把舞台和观众习以为常的违反自然的要求结合起来，就需要有虚构，因此所有那些年代久远并经受考验的东西，对于舞台情节和未曾体验过的心理说来，比近期的、真实的、大家所熟悉的现代生活，是更加合适的。
一切现在的东西，同空想出来的虚构的精彩的过去相比较，似乎都是不美的，微不足道的，平淡无奇的。生活，在它那些言犹未尽、不可捉摸、无限柔和的音阶以及亲密、深刻、对人的心理极为重要的情感伴随下，离开了舞台。它们被认为是多余的细节，而在这些微不足道的细故末节上只能是白白耗费演员的情感。
舞台上产生了或搬来了按演员进行所谓的“全音”，也就是过分高声、过于显眼和速度过快地去体验角色，或者更确切点说，程式化地去描绘角色。全音在舞台上扼杀和排挤了对人的心理说来那么需要的情感半音；它使演员内心的调色板失去多样性、和谐和鲜明的表现力。
假使在音乐中出现了这样的强制，即假使消灭了所有的半音，代之以响亮的清楚的长音阶，那艺术就不会超出军队进行曲的范围。假使在绘画中出现了这样的强制，把它色彩鲜明的半音通统去掉，这幅画也就会变成彩画匠的匠艺之作。在现实生活中，人们要是时时刻刻以“全音”生活和说话，那就会成为畸形儿。
演员表演中简单的肌肉紧张被当成体验的力量，夸张被当成鲜明突出，多愁善感被当成诗意，病态的紧张被当成热情，朗诵似的读词被当成情感的真正昂扬，剧场性的东西被当成高尚风度，大喊大叫被当成色彩鲜明，故作夸张被当成灵感来临，最后，还有舞台程式及其“使我们提高的欺骗”，这些都被宣布为在艺术中比自然和真实更高和更有力量。在戏剧里逐渐建立成一个虚假、程式、演员匠艺的王国。
在艺术中形成了一种特殊的剧场性的真实，它是以舞台虚假和对人的天性的强制为基础的。这种浸满虚假和程式的药酒，不像生活中人们所害怕的真正的真实。可以使程式化的剧场性的真实显得美丽、引人入胜、激动人心，但很难使其令人信服。程式化的真实能对观众起作用，但不能使观众信服，它能照亮观众的心灵，但不能使它温暖。
反过来，剧场性的虚假和程式，“使我们提高的欺骗”，得到渲染的情感和有声有色的舞台动作，也创造出自己特殊的剧场性的，华丽但完全不像健康的、自然的、不加粉饰的美。这种华丽产生的是特殊的程式化的做戏的造型，有声有色的动作，外表漂亮的姿态，特别的吐词，如歌的言语，不自然的朗诵，慷慨激昂的样子，紧张的气质以及对人的天性的许多强制和丑化。
所有这些程式和对心灵与身体的强制，都破坏了体验角色创作过程发展的自然进程。它们破坏了情感和身体之间的自然联系和协调一致，在两者之间造成了违反自然的脱节。
实际上，当你想按照人的特点静默不动地去体验角色激动的时候，作者在这个时候却要迫使你高声地拖长语调朗诵诗歌，观众要求外表漂亮的动作——在这种情况下，人的天性就被搞糊涂了，不能再过对人说来是正常的生活了。真实的情感消逝了，在它原来地方出现的是程式化的做戏的机械的动作或匠艺的表演。
最初，舞台程式看来是奇怪的，但逐渐地它们就成为习惯的、正常的、需要的、喜爱的甚至于一心寻求的东西了。
我们这行艺术是因循守旧而很少革新的，它安于同许多有害于体验的程式和睦共处。
所有创造出来的程式合在一起，形成一整套舞台表演的虚假传统，这些传统对于演员们已成为必不可少的了。
现在，我们的创作处于非常艰难的条件之下，这些条件妨碍舞台上活生生的情感的发展，并把演员推到虚假和剧场性那方面去，使我们的艺术脱离开舞台上真正的真实，丑化人的情感，强制演员的天性。
我们创作的所有这些困难条件加在一起，养成了一些众所周知的令人厌烦的缺乏创造性情感的机械的做戏习惯，而这种情感最初曾引起了上述那些习惯，还制定了没有内在实质的概念的外部形式——匠艺〔16〕。
探索〔17〕
只是在理论上才能够把艺术和演员划分成界限分明的不同范畴。实践不重视任何分类法，常常把真正的体验和舞台程式，把艺术和匠艺，把真实和虚假等等混淆起来。
因此，真正体验的瞬间时常闯入表现艺术，反之，真正的体验也常用表现派的一些讲求外部效果的手法来渲染自己。这种半生活半表演的状况由匠艺刻板法一成不变地固定了下来。
现在演员艺术在我们的艺术中获得了十分明确的表达形式。
探索成为多余的，演员们傲慢地处于学院式的停滞不前之中。他们死抱住不放地而且怀着令人感动的爱心不加选择地把什么都保存下来，其中既有像垃圾一样在我们这行艺术中世世代代积累下来的陈腐的表演手法，也有伟大的永远不会过时的但还没有得到足够评价的传统，而这些传统是那些天才的前辈们作为遗产传给我们的。
然而，保存这些传统，就是要使它们得到发展，因为天才的东西所要求的是运动，而不是学院式的停滞不前。天才的东西首先是富有生命力的。遗憾的是，旧事物的热心家们并不了解这一点，正因为如此，他们才死抱住一切旧事物不放。旧事物的拥护者们一下子就永远否认了我们这行艺术中一切新生事物，顽固地停在原地，不肯前进一步。
他们在传统中所爱的不是它们的天才的实质，而是自己个人的习惯，他们爱的是形式，而不了解它的精神，而这种精神直到如今还在耐心地等待着表现〔18〕。
幸而，永不停顿的时间和文化对我们的艺术提出来一些新的要求，并且培养出一批不符合旧事物要求的新的舞台活动家。他们在程式化戏剧的狭小框框里感到拥挤不堪。
从很少在舞台上找到自己位置的伟大的情感和思想方面来说，烦恼是增加了，那里仍旧由引人入胜的情节和外部动作占统治地位。艺术中新与旧之间发生了争端。
不过，青年人看来也不是没有过错的。他们不理睬一切旧事物，仅仅因为它是旧的，而且他们也不把旧事物中珍贵的东西和不适用的东西加以区分。他们把旧有遗训的天才的实质忽略了。他们醉心于新事物，往往只因为它是新的。
年轻的持异议者们，在新出现的理论、大胆否定和无法实现的幻想的旋风中，很快就晕头转向了。
演员要是认为自己的艺术完美无缺，因而停滞不前，那是不幸的；不过崇拜新事物，只因为它是新的，那也是不幸的。
为了把旧事物中陈腐的东西和新事物中诽谤性的东西清除掉，就需要有一场革命。
于是革命就爆发了〔19〕。
首先应该打破那些程式化艺术的狭窄的框框，把演员和剧院从奴役下解放出来，过去他们是处于观众和舞台陋习的奴役之下的。为此，就要冲上前去消灭剧院由于长时期学院式的停滞不前而积累下来的那些程式，因为这些程式妨碍前进。
后来革新者们从戏剧的最引人注目方面，也就是说，从外部的现实主义、布景、场面设计、环境布置、服装、灯光和音响效果以及外部表演手法方面来研究戏剧。
同时，他们还发现了一系列新的可能性和艺术手法，它们以真实生活的芬芳使舞台有了生气。
越深入进行探索，戏剧脱离开生活、自然、质朴和真实的距离有多大，就越看得清楚。
在内心创作和内部技术手法方面，虚假和强制是最容易暴露出来的。认真的艺术捍卫者正是在这方面特别集中精力作了进一步的探索。
为此，经过一系列阶段，从粗糙的现实主义起，到印象主义、风格化、公式化等等为止，探索者现在又重新回到现实主义上来，不过这已经是为内部技术所磨炼和丰富起来的现实主义。
这已经不是从前的日常生活和外部真实的现实主义——这是人的精神生活的内在真实的现实主义，这是在其自然性上达到内心自然主义程度的自然体验的现实主义〔20〕。
现在外部现实主义已经为了精神真实和自我深入而简化到最低限度了。
近几年来，尽管不断地受到干扰，然而，无论在戏剧文学领域或是在舞台领域内所取得的一些成就还是逐渐地看得清楚了。
有些对我们非常重要的成果已经相当明确，可以来谈谈它们了。
主要的和最大的收获是，不需要再从舞台上取悦观众，不必去“展览”体验，可以为自己生活在舞台上了〔21〕。
其余的，是这次胜利的后果，它改变了舞台创作的主要条件。
意识到自己在创作中是自由的，没有了妨碍走动和自由呼吸的程式化的眼睛，没有了把艺术天地压缩到剧场性的细小缝隙程度的那令人窒息的框框，而过去只能从这个细小缝隙里勉强看到真正的生活，——这对于演员们和诗人们真是莫大的幸福。
在谈到伟大思想时，现在不必害怕叫人烦闷，不需要翻来覆去解释心理活动——只要暗示一下就够了，不应该用语言谈论体验，而应该真正地去体验，不应该娱乐观众，而应该真正生活和全神贯注在舞台上——为了自己。
令人奇怪的是，舞台和观众厅之间这样隔开不是为了分离，反而是使观众和演员接近。
实际上，一个人越不去跟别人打交道，别人就越对这个人感兴趣。
在剧场里情形也是一样，演员们越努力引起观众的兴趣，观众对他们就越不感兴趣。一旦舞台上开始过着独立的生活，观众就被舞台强烈地吸引过去。
我回想起一件事，它可以清楚说明观众的这种心理。
这是在化装舞会上发生的。
在一大堆竭力想引人注目的纠缠不休的假面中间，有两个一点也不引人注目的身着普通黑色斗篷的人物。
这两个人一整晚都坐在舞会的热闹地方的一张小桌子旁边，认真地商谈着什么事情。
看来这是两个爱说笑的人，在一片欢乐的气氛中特地举行这次认真而刻不容缓的会晤。他们碰到一起后，就认真地谈论自己的事务，而同时并不放过期待已久的化装舞会。
他们愈是不去注意周围的人们，周围的人们愈是对他们感兴趣，很快地这两个神秘的人物就成了大家注意的中心。
在我们的艺术中情况也是如此。演员在舞台上的生活愈亲密无间，观众对它就愈感兴趣，在舞台上创造出来的气氛也就愈有感染力。
这种情况被我们艺术中的革新家们成功地发现并加以利用了。他们这样论述道：
“，剧院是但为观在众而存创在和作进行和创作的感，受创无作论时观众。或剧观院众对此和都演不应员该的怀疑这种联系的秘密会使他们彼此更加接，近并。且更加强他们之间”的互相信任
新的创作条件在戏剧文学中造就出一批新的诗人，同时在我们艺术中造就出一批新的演员；他们共同努力培养出新的观众，这些新观众在剧场里不仅会看和戏娱，乐而且在剧场里也会倾听、感觉和思考。
只要想一想：聚精会神，善于深思，敏于感应，会看，会听，能同演员和诗人一起痛苦和欢乐的观众！
这难道不是成就吗？
会看而又能看到美好的东西，会听而又能听到高尚的东西，理解到智慧的东西并且感觉到深邃的东西——要认为这是容易的事，那就不对了。
现在新观众期待于诗人和剧院的，不是有声有色的表演，不是表面的故事情节，而是深邃的情感和博大的思想。
现在对戏剧艺术和文学中的珍品要重新作出评价。
新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或所喜爱的东西。他们不乐意从舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。
因此，演员们要是藐视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。
在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。
不应该妨碍观众聚精会神。
应该使他们得到安宁。
应该信任他们。
因此，尚未完成的革命的主要成就之一就是，从体验艺术的基本原则中清除了一切程式化的和非固有的东西。
现在我们需要学会的，不是旧流派〔22〕为适应舞台和观众所制订的程式化的体验角色，而是从程式中解放出来并接近人——演员的精神和形体天性的要求的自然体验和创作。
只有这种艺术才能够使我们同新的作者和新的艺术潮流融合为一，后者是以微妙的情感和精神与形体天性的高度集中为基础的。
但是，要从舞台上产生并表达出难以捉摸的体验和博大的思想，而且要做到使剧场的脚光灯不把它们的半音扼杀掉，这并非那么简单。
在巨大舞台空间里，怎么才能使这些半音让人觉察到呢？怎样才能使观众隐蔽起来并集中注意力去感受那难以捉摸的东西呢？怎样才能在成千观众的众目睽睽之下做到高度的聚精会神，而且达到演员们为体验深邃的情感和博大的思想所必需的程度呢？
一系列新的成就在回答这些问题。这本书就是论述这些问题的，其中将详细谈到取得这种成就的方法和如何制订相应的技术。
