新的怀疑

《切勿随心所欲》——《女人的秘密》

在那个演出季里，我还演了奥斯特罗夫斯基的《切勿随心所欲》中的彼得一角〔79〕。这角色和剧本都具有豁达、奔放的性质，有强烈的热情，有心理的发展和悲剧性的高潮。看来好像我具有这个角色所需要的气质、身材、嗓音……此外，我还具有那一切试用的过表演手法，控制以及某些技术。但是一等到我真的要演彼得，我的这一切新的收获立刻不知去向了。从最初的时候起，我就在角色的表层上徘徊，没有触及它的内核，就像传动轴拼命在那里空空旋转，而机器本身却停着不动似的。空转的传动轴尽管转得很起劲，但不会有什么结果的。我也是用表皮神经和身体外围来活动而没有触及心灵，心灵仍旧是冷漠和停滞的。台词、手势和动作都没有接触到情感就飞过去了，就像一列特别快车驶过不需要停车的小站，就像一艘没有舵手、没有乘客和货物的空船启锚航行。机械的、表面的表演总是远远跑在内心体验的前面。要停止这种毫无意义的在角色表面乱窜的现象，必须把创作的主动权交给直觉和情感，使它们起舵手的作用；必须以内在内容来充实角色，正如以乘客和货物来装满空船一样。

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怎样才能促使情感从它的密室里走出来，把创作主动权掌握在自己手中呢？为了达到这一点，需要用勇士彼得的有趣的内在形象，用他的豪爽的俄罗斯人的精神，粗犷的气质以及后来转变为忌妒、绝望和疯狂的强烈的爱情，来诱导情感。

但是，情感躲在那里不作声，我无法用人工把它诱导出来。我只能借助于手脚的外在紧张活动，使肌肉在极短暂的时间内变得活跃一些，那时候我也就毫无缘由而且是徒劳无益地、机械地激动了一下子，但很快又呆住了。这使人想起一架损坏了的时钟。如果从外面拨动时针一些时候，它便会发出咝咝的响声，表示内部在动了，而且还会以混乱的节奏报时，可是没有报完，又突然停下来了。那种由外在的形体上的刺激而引起的内在感觉，也就是这样混乱地在我的心里活跃了一下子。但是，这种感觉同角色的精神实质是否有某种联系呢？或者这只是一瞬间的、无生命的、机械的激动？这种感觉是算不了一回事的，因为这不是创作所需要的。但除此以外我没有别的办法。由于从内部诱导不出什么东西来，我对于摆在创作情感面前的艰巨的创作任务感到束手无策。我唯一能够做的，只是使出全部气力来演这个悲剧，尽力使自己显得强壮些、魁伟些、威严些，以便像个勇士。用果戈理的话来说，我只是“照搬”了形象，而没有能形变成象。我强制了自己的情感，天性就来向我报仇了。结果当然发生了任何演员都最为担心的情况。由于无力完成摆在自己面前的任务，就出现了紧张和痉挛，全身僵化，肌肉陷于混乱状态，出现了拙劣的做作和匠艺式的刻板法。如果说，在我们这门艺术中，对天性和情感即使只有一点点的强制都是危险的话，那么在演一个悲剧角色时，这种强制就更是危险的了，在这里，这种强制的力量会十倍的强烈，因为在这样的角色中会碰到人的复杂的体验，会碰到对经验不足的演员来说是力所不逮的创作任务。假定说，有人逼你跳过一条沟，或者攀登一堵围墙，或者把你推到蜂窝旁边，在那里有被蜇伤的危险，你自然就会去反抗，伸出手挡住那些人，不让他们接近你，不让他们强制你，避免执行他们所提出的任务，虽然这些任务并不是太难以执行的。现在再假定说，有人要把你推到狮子笼里去，或者逼你跳过一个深渊，或者要你爬上一个悬崖。这时，你自然会更有力地十倍紧张地去反抗，把手伸得更远一些去拦阻那个逼迫你的人，不让他接近你，避免去执行这个你所不能胜任的任务。如果明知是不可能做到的，还要强迫你去做，你自然就会由于无法完成这种任务而强制自己并紧张起来。

经验不足的演员经常会碰到这样的情况。在他不想哭的时候，别人要他哭；在他忧伤的时候，别人要他笑；在他快乐的时候，别人要他痛苦：他必须表现自己心里所没有的情感。于是他利用各种妥协办法去摆脱这个进退两难的处境。而结果只有采用紧张、强制，采用喉咙、横膈膜和各部分肌肉的痉挛，以及演员想用来欺骗自己和观众的那种虚假的表演程式。这种表演程式被认为是摆脱困境的唯一出路，由于经常的重复，它已变成为匠艺式的刻板手法了。

摆在演员面前的任务越是难以执行，强制就越大，受了惊吓的情感就越会拿出自己那看不见的护身符。演员陷入这种困难处境的次数越多，他的情感就越会变得胆怯，越会习惯于拿出护身符，越会走向程式化的表演和运用匠艺式的刻板手法。

也有一些还算不错的刻板法。例如，一个创造得很好的角色，由于天长日久对它的内在方面不再注意，就变成一种外在的刻板公式了。但这种刻板公式是把经过很好地体验过的东西固定下来的，所以它无论多么不好，比起别种的刻板法——比起拼命要在外表上表达情感所没有体验过的东西，以及试图用经常重复的腐朽的表演程式来代替真实，却要好得多。

在现有的一切刻板公式中，最坏的要算是古俄罗斯勇士、武士、大贵族子弟或者是庄稼汉的刻板公式。他们有一种特殊的蹒跚步态，一成不变的豁达手势，“两手叉腰”的传统姿势，一甩头趁势把垂在额上的一绺漂亮鬈发送上去的姿势，为机械地增强情感而把帽子拿在手里乱揉的特殊演法，用最高音喊出来的花腔怪调，在抒情场面中运用的动听的吐词，等等。这些庸俗的手法渗进演员们的耳、目、身体、肌肉已经很深，以至于没有革除的可能了。

当时很流行的谢洛夫的歌剧《敌人的势力》〔80〕，简直把我害苦了。大家都知道这个歌剧是根据我们上演过的奥斯特罗夫斯基的剧本《切勿随心所欲》的题材写成的。如果说，俄罗斯勇士的刻板公式在话剧中是不好的话，那么它在歌剧中就简直是令人难以忍受的。歌剧中彼得这个角色的公式，是所有勇士公式中最坏的一个。而把我整个抓住的却正好是这种刻板公式，因为歌剧的习惯还继续存留在我身上，只不过暂时没有发作而已。经过一段时间以后，我只要感觉到过去熟悉的那些表演手法以及和这些手法相伴随的情感，我就会像一个长期戒了烟的人又开始拼命吸烟那样，完全被我过去那一切坏习惯所掌握了。

这次演出的害处是不言而喻的。但也有好处。它通过反证说明（但遗憾的是，当时并没有使我信服），如果情感不是自然而然地激起，不是直觉地或者是借助于正确获得的内部技术来激起的话，那么，要求有高度紧张的悲剧和强烈气氛的正剧，就最会使情感受到强制。正因为如此，这种角色所带来的害处可能是很大的；正因为如此，我要警告那些还没有锻炼好技术就已经想演哈姆雷特、奥瑟罗及其他悲剧角色的年轻演员们注意这种害处。年轻的演员们在担任这种角色之先，应该尽量多获得内部技术手法。

这次无论是整出戏，还是我的角色，都没有得到成功。结果是暂时的失望和失掉自信。但由于任何不高明的舞台创作都会有它的崇拜者，这次我也找到了这样的崇拜者，并且从他们那里得到了安慰。我的失败并没有使我改变早日去演悲剧的信念。我固执地继续向往着它，以致阻碍了我的艺术的自然发展。

我不知道应该怎样来解释我在通俗笑剧《女人的秘密》的演出中所获得的优异成绩〔81〕，在这次演出中我重演了我在我们家庭剧团时期表演过的大学生麦格利奥一角。我在演法上没有任何改变，而过去的那种创造角色的原则——尽全力表演以免观众感到沉闷——则无疑是错误的。喋喋不休的说白，毫不间断的动作，为提高声调而提高声调，为快速度而快速度，台词说得过早和过晚，总之，我们在从事业余演出初期所犯过的一切错误，现在又重犯了。但使我惊异的是，这些错误却受到我的表演的严格鉴定人费多托夫、柯米萨尔日夫斯基和索洛古布的欣赏。他们赞美我扮演的麦格利奥一角。面对着这个事实，我感到十分迷惑。唯一能够解释的，是他们在欣赏我的年轻和我当时的青春热力。这确是一个重要的条件，遗憾的是这在后来却逐渐消失了。显然，我过去曾经严格对待的所有那些角色之所以获得成功，都因为它们充满了青春的热力，这种热力本身使角色在舞台上有了生命。如果真是这样的话，那么，我现在时常听到的我们过去崇拜者所提的意见就可以得到解释了，他们认为，在我们对于艺术还是一窍不通的那个时候，我们表演得比现在颇有知识的时候要好得多。怎样尽可能长久地保持住演员的青春热力呢？！失掉这种热力该是多么可惜的事情！难道不能通过技术，把青年时期的优美的东西，把我在麦格利奥一角身上直觉地体验到的东西记住并且固定下来吗？

当我听到终场以后的热烈掌声时，我又向自己说了：

“可见，我能够演情人的角色；可见，我能够以自己本来的面目表演；可见，这种快速度、抢先说台词和其他种种喜歌剧式的表演手法是适用的！”

我又开始相信这些手法了，它们的根又在我身上复活了。