《莫扎特和萨利耶里》

1萨利耶里的贯串动作〔1〕

（1）萨利耶里是个恶棍，是嫉妒心重的人。直奔目标——痛恨莫扎特，他身上的一切都应受谴责，应受挑剔。结果形成了一个剧场性的恶棍。

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（2）我更细致地研究了一下嫉妒。我想成为首屈一指的人，因此我要排挤莫扎特，虽然对他毫无反感。

（3）对普希金来说最典型之点是：向上帝挑战。跟上帝作斗争。

（4）抱怨天道不公，由此萌生了企图摆脱压迫和不公道的（怯生生的）愿望。

（5）热爱艺术，拯救艺术。

2〔“……萨利耶里一角委派给了我”〕〔2〕

亚·谢·普希金的〔悲剧〕《莫扎特和萨利耶里》中的萨利耶里一角委派给了我。这样一来，我必须着手完成演员任务中最困难的任务之一。

怎样和从哪一端接近它呢？

弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科说：“埋在泥土里的种子发芽抽穗，但本身将渐渐腐烂，诗人的作品也是这样，它潜入演员的心灵后，鼓舞着心灵去创作，而本身则消亡在心灵里。”代替消融在演员心灵里的诗人作品的，常常是演员心中跟诗人亲密无间的演员创作。这种演员的创作跟剧本作者息息相关，血肉相连，然而它绝对是独立的，虽说是产生于诗人所提示的外来的主题。当然，“主题”这个词不应理解为角色的字面文句，而应理解为字面下潜藏的情感交响乐，我们的艺术就是为它们而存在的。

因此首先应当对创作的主题本身即诗人作品的精神方面和角色的精神实质发生迷恋，跟它亲密无间。应当充分地深入地掌握作品的主题，跟它融为一体，要达到这种程度：旁人所提示的、移植来的情感成了自己亲密无间、难分难舍的情感……〔3〕

……扮演萨利耶里一角的演员不仅能创造他所创造的人物生活中已被作者提供并将在舞台上表演的那个片断，还能创造仅仅为角色个别台词隐约提过的被描绘人物从前的全部幕外生活。

演员应在扮演萨利耶里一角之前很久就在自己想象中几乎创造出被描绘人物的整个一生，包括跟他的回忆接近的全部实际可感的生活细节。他应当知道，萨利耶里的童年在哪里度过，如何度过；他的双亲、兄弟、姐妹、朋友是些什么人；演员也应通过内心视线看见那座教堂，小萨利耶里就是在那里初次听到音乐并感动和快乐得流下眼泪；演员应当记得第一次领受艺术时是在什么样的小书铺里，在阳光如何普照，在天气如何阴霾，或在什么样的总气氛中；演员应当知道并且记得除此以外的全部最重要的生活瞬间的环境——人，家具，光线，气氛，感受。

演员的创造究竟在哪里呢？

演员用自己的情感、想象和形体进行创造。情感和形体琢磨出角色的内部和外部形象，而想象则把剧中人物的整个一生在幻想中加以描绘，也就是创造出那种形成（造就、培养）角色心灵的相应气氛。

怎样运用我们自己的情感创造出假想的剧中人物的生活呢，怎样达到相信这种生活，相信对这种生活的激情回忆呢？

例如扮演萨利耶里一角的演员必须根据自己的角色回想他怎样在——

“孩提时代，当我们那古老的教堂

高扬起乐器的声响，

我听着，听得出神，流下

不由自主的甜蜜的泪水”。

演员应当知道并且记得，萨利耶里怎样放弃节日的玩乐；把技艺搭成艺术的台座；像解剖尸体般分解音乐；用代数检验和声……等等。他怎样第一次关在静悄悄的单身寝室里创作了三天，又把自己的作品付之一炬。

演员应当知道萨利耶里跟伊卓拉的浪漫秘史，后者赠给他一包毒药，也就是他梦寐以求的爱情的赐予，还应当知道往昔的另一些关系重大的条件，就是这些条件导致他苦苦嫉妒着并且毒害了莫扎特。

如果没有在自己的心灵里保存这些跟角色相类似的表象和回忆，怎能用诗人的话语传达出自己本人活生生的情感、痛苦和激动呢？须知没有这些情感，话语和角色都是僵死的东西，因为艺术的实质在于传达人的精神生活。而诗人的所有这些话语都不是没有由来地出现的，而是他对个人情感和凭经验认识到的产生这些情感的生活条件进行十分复杂而长时间的回忆和结合的结果。诗人只有亲身感觉到嫉妒和委屈后，才找到了萨利耶里的相应的话语。演员应使自己处在萨利耶里的地位，感觉到嫉妒和委屈……

演员应该经历作者所走过的同一条创作道路，否则他在角色的话语里找不到也传达不出自己个人的情感，而只有这种情感才能使角色台词的死字眼获得生气。他将找不到正确的语调、重音、手势、活动和动作。但怎样使自己的感情跟萨利耶里相适应呢？

应当在自己心灵里寻找这些情感。

首先应当在想象中创造萨利耶里的童年。

就让演员的记忆为此提供材料。就让某时某地见过的什么人在你记忆里复苏，成为婴孩萨利耶里的双亲。就让其他一切也这样出现吧：住宅，房间，街道，萨利耶里上学时决心为艺术而放弃科学的那所小学，他第一次领略音乐的那座教堂，他像手艺匠似的用来练习手指“随意而枯燥地滑动”的那架钢琴，他大胆初尝创作幻想乐趣的那间悄无声息的单身寝室；神秘的伊卓拉以及她带来的命定的爱情和毒药，萨利耶里的光荣和声誉，他同莫扎特的相识，妒意的萌发，毒害他，这些都将搬上舞台。

只有储存了这些往日的生活，舞台上的生活才能获得真正的意义。

这就是滋养茎秆的根子。不应该看不见它们。

这就是供钢笔从中汲水的墨水瓶；这就是供人醮颜色的调色板，是活生生的生活泉源。

3〔摘自笔记本〕〔4〕

〔萨利耶里〕怎样对待旁的音乐家呢？

（1）情景。忧心忡忡，行动不多，而莫扎特则精神抖擞。

（2）情景。恰恰相反，莫扎特一动不动，而萨利耶里却在活动。

萨利耶里因自己心生嫉妒，感到害怕和羞惭。

“不，我不能。”他惊恐不已，因为他心黑了（而我的心过去始终是明朗的。现在心绪烦乱了）。

打定主意趁莫扎特还在台上时在下意识中毒死他（普希金的神秘主义）。

毒药那场戏。没有任何犹豫。

我感觉到险恶的念头，向它屈服。《天才与恶棍》——具有鲁〔斯捷依基斯〕〔5〕的清晰，静寂，预感，心情开朗了，显得优雅。

“喝杯香槟酒（提到博马舍）〔6〕”——已做好准备，已预作铺垫，要下毒手了。

犹大。

诡计进行期间，紧张透顶。后来一切事毕后，颓丧，眼泪……　　　　　　　　　　

我的理论的基本实质是：演员表演角色时，不应重复（形式适应是无意识的），每次都应回想和感觉角色的实或质内，容有意识的任务。

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每一种情感就其本身来说都是难以觉察的。

需要用标志、手势、话语、形式来加以表达。需要有感染的方法。情感要求话语来表达自己，话语则要求声音，声音靠插图即手势作补充。普希金的天才情感要求他的话语和诗句（即诗的形式）。形式，这对演员来说就是最好的最令人信服的适应。

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夏里亚宾为我朗读萨利耶里〔7〕，读得很冷漠，但十分令人信服。他好像用普希金的美说服我，在阐明这些美。这就是我的感觉。他善于运用普希金的美作出令人信服的适应。

像夏里亚宾这样的天才有本领让普希金为自己效劳，而没有才能的人就只好心甘情愿地为普希金效劳。

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盖罗特（莫扎特）〔8〕创造出（幻想出）莫扎特的一生。盖罗特开始描画一座哥特式大教堂，然后沉浸在幻想中，（想象着）莫扎特怎样走进教堂见主教。然后开始给自己想象出风琴声（已经误入歧途），在这以后一心扑在原剧上，开始念台词，以为这些台词已经活了。这样一来他过早地把作者的台词用烂了，而这些台词本应来激发、活跃创作，而不是用作创作的材料。因此：（1）材料应取自本人的生活和取自本人的激情记忆；（2）应根据这些材料创造自己类似的生活（一天，环境，相互关系）；（3）知道了所创造的人物的整个一生以后，既要珍重剧本台词，同时又要回到（或说得确切些：面向）人物身上，那时剧本台词及其作者都将成为演员创作的刺激物，这些刺激物会鼓舞想象，点燃情感，使已经熟悉和独立创造出来的跟作者相一致的生活活跃起来。那时在每次演出中，作者的任务都会变成演员据以进行即兴表演的主题。