〔摘自关于演员创作的著述的准备材料〕

本部分材料反映了斯坦尼斯拉夫斯基在二十世纪初年的创作探索和美学观点。

1﹒摘自前言草稿

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

这两篇草稿都没有标题和注明日期，是写在笔记本上的，同其他有关演员创作问题的草稿材料在一起。在同一个笔记本上写有“艺术家从生活和自然中汲取自己创作的动机……”的一些片断和关于演员道德问题的一些札记，是斯坦尼斯拉夫斯基1902年夏在弗兰增斯巴德按照笔记本上的材料进行改写的结果（第757号）。这就使我们有根据推测前言草稿的写作日期是在20世纪初年。

初次发表。

2﹒〔论演员的角色类型〕

在这个总标题下刊印了两篇文字。第一篇最初发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》一书（第444—449页），原是一份手稿誊写本，没有标题和注明日期。（第1030号）

在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中也保存有这篇草稿的未誊清本（第717号），是与其他材料一道写在一个笔记本上的，根据这些材料可以推测该手稿写于二十世纪初年。这篇手稿的最初稿本中未被斯坦尼斯拉夫斯基在誊写本上加以利用的部分，这里是初次发表，作为对基本文字的补充。

〔1〕以下是手稿的最初稿本上的文字。（第717号）

3﹒〔论文化修养对演员的意义〕

这里初次刊印的是由统一的主题联系起来的两个手稿片断。第一个片断取自1902年的笔记本（第757号）。第二个片断斯坦尼斯拉夫斯基写于单另的纸上，没有标题，显然是二十世纪初年写的（第724／1号）。这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基在自己的发言、札记和书信中不止一次地回到文化修养对演员的必要性问题上来。（例如可参看1901年致亚·德·波罗杜林的信，《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第117—118页）

〔1〕以下刊印的关于天才演员的文字和路·克隆涅克的言论，在随后发表的材料中得到更充分的叙述。

4﹒天才

按照写在单独的笔记本（第699号）上的手稿初次发表。估计写作日期是在1901年，这是对照1901年7月末在叶生屠克写的同一主题的草稿（第716号）之后测定的。原文的一部分曾被斯坦尼斯拉夫斯基勾掉。

原文是全部发表。被斯坦尼斯拉夫斯基勾掉的部分，我们放在尖括号里。

〔1〕原文此处有斯坦尼斯拉夫斯基在手稿第5页上用铅笔作的附记，显然是用来补充这里所阐述的想法：“在莫恰洛夫参加的情况下，这些布景和环境满足了观众的艺术情趣。”

〔2〕在20世纪初年的一系列札记和书信中，斯坦尼斯拉夫斯基屡次回到演员与其周围的舞台环境的相互关系这个问题上来。例如，在1899—1902年的笔记本中，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“舞台、剧本、艺术之所以存在，是为了在观众心中激起情绪。无论是演员，或是布景、服装、照明、效果，都应该力求达到这一点。所谓布景可能破坏印象之类言论是不合逻辑的。若是演员的内涵是如此贫乏，以致所引起的印象可能与他周围的不大出色的布景与环境形成对照，那应该怪罪于演员。”随后，斯坦尼斯拉夫斯基又回到这个题目上来：“如果说莫恰洛夫不需要什么布景和服装的话，那么尤仁就应该走到导演跟前，鞠躬说，‘请帮个忙吧，只有我一个人不能够在整个晚上掌握住观众并给他们提供完整的幻觉”（第627号）。斯坦尼斯拉夫斯基在1900年5月24日致谢·弗·弗列罗夫的信中也发表了同样的想法：“在天才的萨尔维尼的演出中无需乎为舞台装置而奔忙，对于这一点我可以第一个签字认可，因为他的天才把所有人都征服了……而当尤仁扮演奥瑟罗时，我就要给自己提个问题，是不是应该考虑一下从剧本得来的总的印象啊？……我想，是应该考虑考虑的……”

〔3〕路得维希·克于隆1涅8克66年在梅宁根公爵宫廷剧院的剧团演喜剧演员的角色类型；从1869至1891年，是这个剧院的导演及其在许多欧洲国家巡回演出的组织者（1885和1890年在俄国巡回演出）。

斯坦尼斯拉夫斯基高度评价克隆涅克的导演和演出艺术，他的组织才能，他在安排整体演出和群众场面上的精细作风，以及制定严格的纪律并培养每个参加者对演出成功的责任感的能力。

与那些在梅宁根剧院的舞台装置中只看到表现时代上的文献学式的迂腐作风和非常丰富的历史生活细节的评论家们不同，斯坦尼斯拉夫斯基很重视梅宁根人用导演手法表现作品的精神实质的能力。

这里发表的原文中所引述的一段插曲，斯坦尼斯拉夫斯基曾在《我的艺术生活》一书（见全集第1卷第130页，中译本第138页）里经过改写后加以利用。在那里，斯坦尼斯拉夫斯基对于梅宁根人的创作及克隆涅克的导演艺术的积极和消极方面都作了评价。

5﹒〔关于程式、真实和美的札记〕

在这个姑且假定的标题下，初次发表了在20世纪初年写的一系列札记，我们是按照主题的标志把它们连接起来的。

〔1〕按照放在斯坦尼斯拉夫斯基题名为《戏剧》（第718号）的材料中间的一篇未完成的手稿刊印。这些材料的一部分，斯坦尼斯拉夫斯基后来在《戏剧。（代序》）这篇手稿中曾加以利用。从其他手稿材料中摘出所发表的这段文字，根据的是斯坦尼斯拉夫斯基在页边空白处用铅笔作的附记：“转走”，“移置”，因为这个关于舞台程式的片断跟其余材料没有直接的联系。

在手稿上关于舞台程式那一片断的原文，是以“但是首先，先来个短短的前言”这样一句话开始的，我们在发表时删去了。

〔2〕以下的原文是斯坦尼斯拉夫斯基在手稿第5页反面上所作的补充（他没有确定该片断的恰当位置）。

〔3〕这里发表的是用铅笔写在从拍纸簿撕下的两页纸上的札记（第1028／17—18号）；斯坦尼斯拉夫斯基把它保存在1904—1905年的其他小札记中间。

〔4〕阿基姆是列·尼·托尔斯泰《黑暗的势力》剧中的一个人物。在1899—1902年的笔记本上，斯坦尼斯拉夫斯基写道，“如今在舞台上人们很想看到生活”，于是艺术真实笼罩了舞台以代替“艺术虚假”，在列宾之后，“甚至在泥污里，在肮脏的羊皮袄里去找到美”（第627号）。稍后，斯坦尼斯拉夫斯基不止一次地回到这个想法上来，指出，在列宾和托尔斯泰之后，“我们学会了甚至从阿基姆的发出霉味的羊皮袄里找到美”。

《黑暗的势力》于1902年由艺术剧院上演。

〔5〕伊莎杜拉·（邓1肯878—1927）是著名的舞蹈家。邓肯反对古典芭蕾舞的手法及其程式和套子，追求舞蹈艺术的革新，人体的自然造型以及体验的真挚性和抒情性。

斯坦尼斯拉夫斯基对邓肯的艺术作了热烈的反应，他是在她到俄国巡回演出期间同她认识的。在1905年1月24日的笔记中（见本书第288页），斯坦尼斯拉夫斯基指出，他看到了邓肯并“为她的艺术和情趣而着了迷”。在那里他还谈到了关于“程式”的害处以及必须使艺术回到自然和质朴的想法。关于斯坦尼斯拉夫斯基对舞台程式的态度，可参看本书序文，第20—22页。

关于邓肯对斯坦尼斯拉夫斯基的影响，可以根据全集第7卷中所发表的他的一些信件进行评断。

〔6〕根据作者没有注明日期而移入斯坦尼斯拉夫斯基《话剧演员的案头书》这部著作（第1247／8号）的早期稿本之一的一篇手稿刊印。按铅笔作的附记判断，斯坦尼斯拉夫斯基预定把该草稿列入《艺术的和非艺术的或现实主义》一章（这一章他并没有写成）。

〔7〕在《案头书》的一个稿本中，在《天才的创作意志的资质》一节里，有一段文字是与这里发表的原文相呼应的。“那种能使演员本人和观看他进行创作的观众提高和变得高尚起来的东西是艺术的，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“相反，一切挑动人的渺小情感和淫欲的东西是非艺术的。在这种场合也不应该害怕现实主义和真实，以免陷入相反的极端”。（第1239号）

〔8〕亨·霍普特曼的剧本《汉娜莉》是由斯坦尼斯拉夫斯基1896年在连托夫斯基经营的索洛多夫尼科夫剧院这个地方上演的，艺术文学协会的演员们参加演出。1898年，艺术大众剧院准备的《汉娜莉》，被宗教检查机关所禁演。（见本书第314页）

〔9〕按照跟其他材料一起保存在斯坦尼斯拉夫斯基的笔记本（第758号）里的一篇草稿刊印，该笔记本注明的年份是1903年。

这篇草稿里所发表的关于舞台才能和气质的本性的想法，后来在斯坦尼斯拉夫斯基《话剧演员的案头书》这部著作的几个稿本中得到了发展。