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摘自1904—1905年导演日记（《伊万·米伦内奇》）
斯坦尼斯拉夫斯基排练叶·契利柯夫《伊万·米伦内奇》一剧的导演札记是在该剧排练工作的结尾阶段写的，该剧在1905年1月28日初次同观众见面。《伊万·米伦内奇》由瓦·瓦·鲁日斯基导演。这是他在艺术剧院第一次独立担任导演工作；在此之前鲁日斯基是斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院所导七个戏（《作威作福的人们》、《第十二夜》、《车夫汉色尔》、《斯多克芒医生》、《三姊妹》、《米加尔·克拉梅里》、《小市民》）时的第二导演。排演《伊万·米伦内奇》时，斯坦尼斯拉夫斯基作为剧院总导演，对鲁日斯基的工作做了极重要的修正，他纠正并重新排练了其中许多东西，事实上是该演出的艺术指导（《莫斯科艺术剧院插图文献集，1898—1938》一书指出，上演《伊万·米伦内奇》是弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科的事，那是错误的，后者并未参与这项工作）。
《伊万·米伦内奇》的作者叶·尼·契利柯夫（1864—1932）是小说家，剧作家，他的文学活动开始于19世纪80年代末至90年代初。契利柯夫以俄罗斯外省生活的描绘者而获得名声。在1905年革命前夕社会情绪高涨时期，契利柯夫跟聚集在高尔基和知识出版社周围的作家们较为接近。
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叶·尼·契利柯夫的戏剧创作活动是在安·巴·契诃夫的戏剧以及年轻的艺术剧院的演出影响下开始的。他后来在《我怎样成了剧作家》一文中回忆道：“我们大家，安德烈夫、高尔基、尤什凯维奇、我和许多作家都是在这出类拔萃的剧院给予的观感鼓舞下开始从事剧本创作的。”
契利柯夫的最初几个剧本《在厢房的庭院内》、《在荣誉后面》、《犹太人》没有被艺术剧院采用，只有《伊万·米伦内奇》在1904—1905年的演剧季搬上了该院舞台。
《伊万·米伦内奇》描绘一个外省偏僻小城的日常生活和风尚习俗，这个小城里充塞着“洋洋得意的庸俗、卑鄙和无聊”。这是契利柯夫一系列小说所特有的主题。该剧中心人物、初级中学学监伊万·米伦内奇·鲍戈柳波夫是一个“套中人”，他的严酷无情的官僚派头，迂腐，因循守旧，对一切新事物的憎恨——都窒息和压制着身边的人们。他的妻子薇拉·巴甫洛夫娜不堪忍受这种压迫，她向使人丧失个性和使人变态的旧生活“方式”提出抗议。
作者虽想表现“旧生活”方式的崩溃，却不善于揭示为新生活而进行的斗争，没有提供清楚明确的出路，以致剧本失掉了社会抗议的锋芒以及重大的社会政治意义。在《伊万·米伦内奇》中，正如他另一些短篇小说中一样，契利柯夫模仿着契诃夫，然而他“缺乏契诃夫式的概括能力、细腻的分析、目光的敏锐性以及善于通过个别的平凡琐事看出巨大和可怕的事物的才能”。（《俄罗斯文学史》，第10卷，莫斯科—列宁格勒，1954，第583页）
《伊万·米伦内奇》遭到审查机关的重大删节，这更削弱了剧本的社会意义。契利柯夫在1904年8月15日致涅米罗维奇‐丹钦科的信中写道：“审查机关荒谬绝伦的吹毛求疵简直叫人目瞪口呆！……真的，宁可自杀，也胜于执行审查官这些令人愤慨和不可理解的侮辱。”台词中对剧中人物之一谢尔盖·鲍里索维奇进行过革命活动所作的为数不多而又模糊不清的暗示，也被删掉了。因此，同《伊万·米伦内奇》的初版本（1904年《知识》丛书第五册）比较起来，提词本里就没有提到谢尔盖·鲍里索维奇处于受监视的地位，以及他坐过牢，曾流放西伯利亚等内容。
莫斯科艺术剧院上演的是三幕剧（同《知识》丛书刊登的一样）。斯坦尼斯拉夫斯基在排练过程中试图加强《伊万·米伦内奇》的社会意义，试图使它的上演与国内发生的革命事件相呼应。在第三幕终场时他运用导演手段千方百计突出强调薇拉·巴甫洛夫娜挺身反抗的主题。
在投寄给剧院但没有搬上舞台的第四幕里，作者笔下的主要之点不是薇拉·巴甫洛夫娜的反抗，而是她的悲惨毁灭，它只能强调出她的反抗缺乏基础及毫无成效，强调出伊万·米伦内奇和他那个圈子具有置人于死地的腐蚀力量。契利柯夫1904年5月12日给涅米罗维奇‐丹钦科写信说：“我得告诉您，我写了第四幕，觉得还可以……”“第四幕不长；安排在‘挂红灯的寝室’里。时值夜晚。秋天，墙外刮着风，泥泞一片……剧情这样结束：寝室空空如也，某处发生了惨剧：这惨剧的声音传了过来。而一只‘会奏乐的钟’却在空空如也的房子里径自奏鸣，仿佛没有那回事似的，像要唤起观众的回忆——回忆这所宅子里的全部生活，这里卑鄙无耻得势，而企图冲破卑劣环境的努力却遭到压制”。（莫斯科艺术剧院博物馆档案）
可据以判断的是：在稍后出版的契利柯夫文集里刊印的《伊万·米伦内奇》一剧为四幕，以女主人公自杀结束。
1905年革命后契利柯夫是最先脱离“知识”社的人员之一。他的创作丧失了民主性质。他投给艺术剧院的剧本《古老城堡的神话》、《考尔多尼亚》、《林中秘密》等等，证明作者已回避具有时代精神和迫切社会意义的主题，剧院没有采用。十月革命后契利柯夫出国侨居。
斯坦尼斯拉夫斯基1904—1905年间的导演日记是根据手稿（第1319／1—21号）初次发表，这些手稿是记在单页纸片上并冠以标题和日期的笔记。
斯坦尼斯拉夫斯基给第一篇笔记题名为《同卡恰洛娃和格里采尔排练〈伊万·米伦内奇〉之后。1904年11月16日》。接下去几则笔记的标题是：《伊万·米伦内奇》、《〈伊万·米伦内奇〉的排练》等，标明了日期和幕次。这些标题发表时省略了。
〔1〕在1904年11月16日的笔记中，斯坦尼斯拉夫斯基作出最初的尝试之一以总结匠艺剧院的否定经验，这个问题在论戏剧艺术中的各种流派的著作里以及后来在《演员的自我修养》一书里作了进一步的发挥。
〔2〕舒，姆谢斯尔基盖·瓦西里耶维奇——小剧院的杰出演员。
〔3〕这里由于用词不确切，可能得出错误的结论，似乎斯坦尼斯拉夫斯基在否定一个戏上演后仍须进一步钻研角色，他的全部创作实践都是批驳这种结论的。他在这里谈的仅仅是某些演员——包括他自己在内——有这样一种特点：一方面想在当众创作的过程中改进角色，同时却摒弃对观众厅的活生生的感觉。
〔4〕—平—丘克克拉斯科芙斯卡娅，达吉雅娜·瓦西里耶夫娜，1901至1904以及1911至1943年间莫斯科艺术剧院的女演员。在《伊万·米伦内奇》中排练女仆杜尼亚一角；戏上演时并未参加。
这里和下文中斯坦尼斯拉夫斯基是凭记忆援引契利柯夫剧本的台词，大多数并不确切。
〔5〕，哈索柳菲季娜娅·瓦西里耶夫娜（生于1875年），从1898年起即为莫斯科艺术剧院女演员。俄罗斯联邦共和国人民演员。在这个戏里扮演薇拉·巴甫洛夫娜和伊万·米伦内奇的儿子、男孩格里沙一角。
索·瓦·哈柳季娜在艺术剧院演过三十九个角色，其中有《黑暗的势力》中的阿妞特卡，《樱桃园》中的杜涅亚莎和莎洛达，《布朗德》中的格尔特，《青鸟》中的吉尔吉利，《培尔·金特》中的欧泽，《恐惧》中的阿玛里娅，《柳波芙·雅洛瓦娅》中的高尔诺斯塔耶娃。哈柳季娜领导了戏剧训练班若干年，在这里培养了一系列有才能的演员和导演。她作为戏剧教员在各个讲习所和学校任教。
〔6〕卡恰洛娃——里托夫采娃，尼娜·尼古拉耶夫娜（1877—1956）是莫斯科艺术剧院女演员和导演，俄罗斯联邦共和国人民演员，瓦·伊·卡恰洛夫的妻子。1896年毕业于莫斯科音乐协会附设的戏剧学校弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科领导的班。在外省舞台上演了好几年戏。1901年被接纳进入莫斯科艺术剧院，在这里演过十六个角色。是由康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基担任艺术指导而上演的好几个戏的导演，其中包括《尼古拉一世和十二月党人》（1926），《铁甲列车14—69》（1927），《天才和崇拜者》（1933）。
尼·尼·里托夫采娃写过回忆导演斯坦尼斯拉夫斯基的文章。（见《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，第300—304页）
在《伊万·米伦内奇》中尼·尼·里托夫采娃扮演薇拉·巴甫洛夫娜一角。
〔7〕萨，马玛罗丽娃娅·亚历山德罗夫娜（参阅本卷第643页上的注〔211〕）。在契利柯夫的剧中扮演伊万·米伦内奇的母亲柳波芙·瓦西里耶夫娜一角。
斯坦尼斯拉夫斯基写的关于萨马罗娃的回忆文章里把她与娜·米·梅德维捷娃作了比较，指出她的才禀中包含某种“有分量的、圆润的东西”。斯坦尼斯拉夫斯基还指出萨马罗娃在塑造形象和阐释形象方面很有胆量。“可惜她本人很少珍惜她作为演员的自己，不乐意承担新的角色。也许她为了获得更多的安宁，她不知何故无形中未老先衰，鼓励了那些协助她下台阶的人们……”（第256号）
〔8〕，阿亚尔历杰姆山大·罗季昂诺维奇（参阅本卷第645页注〔230〕），扮演伊万·米伦内奇从前的同事索洛维约夫一角。
〔9〕即卡鲁鲁日日斯斯基基，瓦西里·瓦西里耶维奇，莫斯科艺术剧院的演员和导演（参见全集第1卷，第461—462页，中译本第482页注），在契利柯夫的剧中扮演主角伊凡·米伦内奇，在莫斯科艺术剧院1902年上演的高尔基的《小市民》中，鲁日斯基扮演老头别谢明诺夫一角。
〔10〕，梅娜德杰维日捷娃达·米哈依洛夫娜。（参见本卷第575页注〔50〕）
〔11〕尼·尼·里托夫采娃在莫斯科艺术剧院工作的最初几年的创作经历是这样的：她基本上仅仅为其他女演员创造的角色充任替补演员，况且这种穿插表演照例只经过几次排练。例如，《三姊妹》中的伊琳娜一角她经过三次排练就上台扮演，《伊万诺夫》中的萨拉只经过两次排练，她在1905年1月2日初次演它时获得成功。《伊万·米伦内奇》中的薇拉·巴甫洛夫娜是她第一次独立承担的重头工作。里托夫采娃在这项工作中获得了经历形象创造的全过程的机会。此外，排练《伊万·米伦内奇》时里托夫采娃是初次在实际工作中会晤作为导演的斯坦尼斯拉夫斯基。
〔12〕，格柳里鲍采芙尔·瓦西里耶夫娜（1878—1955），1900年毕业于莫斯科音乐协会附设的戏剧学校。从1898年开始在莫斯科艺术剧院演出，1906年离开舞台。是伊·米·莫斯克文的妻子，芭蕾舞女演员叶·瓦·格里采尔的姊妹。
在契利柯夫的剧中扮演伊万·米伦内奇的元配夫人的女儿奥尔伽一角。
〔13〕，洛安斯东·波达波维奇，从1904至1906年是莫斯科艺术剧院的演员。除了《伊万·米伦内奇》中的谢尔盖·鲍里索维奇外，安·波·洛斯还在莫斯科艺术剧院演过四个角色：老盲人（《群盲》），第一位客人（《伊万诺夫》），米沙（《太阳的孩子》）和梅德维增科（《海鸥》）。曾被指派为特列普列夫一角的替补演员。
〔14〕，布威什廉（1832—1908），德国素描画家和漫画家，创作了好几套诗配画的幽默组画。这里斯坦尼斯拉夫斯基显然是指布什给一本流行儿童读物《马克斯和莫里茨》绘的插图，该书描写两个顽皮的男孩。
〔15〕这种通过外部性格细节接近形象内在实质的处理手法，对斯坦尼斯拉夫斯基表演和导演创作早期阶段说来是很典型的。它在排演契诃夫和高尔基的舞台剧时曾被采用过。例如，奥·列·克尼佩尔‐契诃娃回忆对《小市民》中叶莲娜一角的处理手法时，谈过她在探索中也曾利用形象的外部性格特征作为出发点。她给安·巴·契诃夫写道：“我好像紧紧抓住了口音，抓住了一种愉快的小市民坏毛病……上衣怪里怪气，双耳坠着耳环，发式别有一格，外表模样和我整个人都变了……”（1949—1950年《莫斯科艺术剧院年鉴》，莫斯科，1952，第312页）
随后导演教学经验启示了斯坦尼斯拉夫斯基，从外部性格特征出发的角色处理手法有时导致远非你所想望的结果，有时驱使演员外在地描绘（“表演”）形象。所以斯坦尼斯拉夫斯基认为创造角色的出发点应是发现所描绘人物的行为逻辑，据他的意见，这才能造成演员化身为形象的牢固基础。
斯坦尼斯拉夫斯基始终认为，“每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不是简单地向观众表现自己”，“没有性格特征的角色是不存在的”。（全集第3卷第224页，中译本第221页）。但是斯坦尼斯拉夫斯基处理创造性格特征的方法，随着教学经验的积累，发生了某些演变。
〔16〕在导演助理的本子里第一幕有下列批注：马车辚辚，鞑靼旧货商人高声叫卖，鸟鸣啾啾，轮船汽笛长鸣，街上人流熙熙攘攘，花园里传来喧声，等等。
〔17〕这最后一种主张不完全符合斯坦尼斯拉夫斯基20世纪初年的创作实践，同他较晚后时期的观点也相矛盾。它证实了，尽管斯坦尼斯拉夫斯基极其坚决地摒弃戏剧匠艺手法，而在那个时期，在有关《伊万·米伦内奇》的札记里，还不能完全划分出“体验艺术”原则和“表现艺术”原则之间的界限。若干年以后，在论戏剧艺术的各种流派的著作里，斯坦尼斯拉夫斯基才从理论上探讨了这种划分的界限。
〔18〕这里指的是亚·罗·阿尔杰姆在排练索洛维约夫一角时试图使用他在扮演安·巴·契诃夫的《万尼亚舅舅》中的杰连金（瓦弗里）一角时（1899）探索到的性格特征。
〔19〕第二幕中，奥尔伽对谢尔盖·鲍里索维奇说：“我们走吧，我指给您看看，爸爸做了个什么样的吓鸟人。”（指伊万·米伦内奇装在花园里的菜畦稻草人）
〔20〕鲁日斯基1905年1月4日代替缺席的安·波·洛斯排练谢尔盖·鲍里索维奇一角。
〔21，〕托玛卡丽尔娅斯卡·娅阿列克赛耶夫娜，1901—1905年间是莫斯科艺术剧院附属学校的学生，1913至1921年间是莫斯科艺术剧院演员。在《伊万·米伦内奇》中扮演女仆杜尼亚一角。
〔22〕莫斯科艺术剧院对契诃夫几个舞台剧的研究工作促进了演员表演手法的革新和完善，有助于探索更精湛的艺术手段以使生活再现在舞台上。不过随着时间的推移，其中某些手法丧失了新颖独特之处，被演员们机械地搬用到他们在其他作者的剧本中所扮演的角色身上。
在这方面特别危险的是那些模仿契诃夫的效颦之作；契利柯夫的《伊万·米伦内奇》就属于这类剧本之列。
斯坦尼斯拉夫斯基谈到莫斯科艺术剧院中的“契诃夫调子”，确切点说是“契诃夫套子”时，指的是演员做的动作中无缘无故拖长的速度和节奏，压低的短促语调，以及他后来谈到的表演心境和情绪，这些都越出了积极和恰当的动作范围。无论斯坦尼斯拉夫斯基还是涅米罗维奇‐丹钦科都坚决反对“契诃夫套子”，视它为莫斯科艺术剧院的最危险的刻板公式之一。
〔23〕契利柯夫的《伊万·米伦内奇》一剧第二幕的情节安排在鲍戈柳波夫的花园里展开。
〔24〕薇拉·巴甫洛夫娜和奥尔伽想打破家中家具布置上的令人腻烦的单调和“对称”——那是伊万·米伦内奇口味的典型表现——，因而在第一幕开始时就着手“按新方式”布置家具，在客厅里辟出一个舒适的角落，类似冬天的花园。伊万·米伦内奇不能容忍这类新花样，又“按老方式”重摆家具，把房间弄成一副俗气乏味的样子。
〔25〕《伊万·米伦内奇》第一幕中，一个“飘零的保加利亚人”在街头唱歌；格里沙把头探出窗外，跟一个观众看不见的男孩说话，男孩唤他去玩羊拐，窗下响起卖花女的叫卖声。
〔26〕手稿上说的是：“旧生活比新生活美好”。据手稿整理者和编辑者的意见，这根本就是笔误，是与剧本内容以及斯坦尼斯拉夫斯基对剧本的处理相矛盾的。根据斯坦尼斯拉夫斯基导演笔记的上文看来，这里应该是：“伊万·米伦内奇要破坏的‘新生活’，比他力图恢复的迂腐无聊的旧秩序美好”。根据这一点，对所发表的本文作了修正。
〔27〕《他是谁？》是谢·奈坚诺夫的两幕剧《浪子》的原名，该剧在莫斯科艺术剧院同契利柯夫的《伊万·米伦内奇》同时排练，并且跟它在同一个晚上公演（首演在1905年1月28日）。
〔28〕《修道院旁》，彼·米·亚尔采夫的三幕话剧，由弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科在莫斯科艺术剧院指导上演（首演是1904年12月21日），与契诃夫的几个小戏（《罪犯》、《外科医生》、《军士普里式巴耶夫》）在同一个晚上公演，这些小戏由斯坦尼斯拉夫斯基安排上演。演出未获成功。
〔29〕斯坦尼斯拉夫斯基之所以忧虑，原因不仅在于这一或那一个戏演出失败和剧院遭到资产阶级新闻界（“周围许多敌人”）的诽谤，还在于1904—1905年演剧季的全面失败。这个演剧季中莫斯科艺术剧院的上演剧目是由梅特林克、亚尔采夫、契利柯夫、奈坚诺夫的作品所组成的，这些作品既不能使剧院也不能使它的观众满意。
促使斯坦尼斯拉夫斯基为艺术剧院的命运感到担心的，是剧目困难，契诃夫逝世，剧院同高尔基发生暂时的龃龉。莫斯科艺术剧院在1904年没有采用表现了哲理思想及政治倾向的话剧《避暑客》，拒绝上演该剧。萨·提·莫洛佐夫在1904年退出莫斯科艺术剧院理事会，同玛·费·安德烈耶娃和阿·马·高尔基一起采取了组织新剧院的步骤，并同瓦·伊·卡恰洛夫商谈后者脱离莫斯科艺术剧院事宜。
“我们剧院这一年间经历了一段艰难岁月。我们孤苦伶仃。没有了亲爱的安东·巴甫洛维奇，日子很难过……我们四处碰钉子。高尔基我们也永远失去了……莫洛佐夫也抛开了我们。总而言之，孤苦伶仃了”——斯坦尼斯拉夫斯基1905年3月29日写给莉·弗·斯列琴的信中这样说。
瓦·伊·卡恰洛夫给玛·费·安德烈耶娃写道：“艺术剧院这一年经历着尖锐的危机，是由于一系列众所周知的原因。它或则重整旗鼓，再次抬起头来，或则拖上一年便寿终正寝。这在我是一清二楚的。斯坦尼斯拉夫斯基热爱这项事业，像对待亲生孩子一样，现在他千方百计挽救剧院，想让它顺利渡过危机”。（莫斯科艺术剧院博物馆，第4802号）
在艺术剧院的生命如此艰险的阶段，高尔基支持了莫斯科艺术剧院，向它提供了自己的新作《太阳的孩子》以资上演。它于1905年10月24日在莫斯科艺术剧院的舞台上初次公演。
〔30〕这里谈的是契利柯夫剧中第一幕的一场戏：伊万·米伦内奇吐痰而没有命中痰盂，“冷静而耐心地俯视女仆”，吩咐她怎样擦掉痰液。
〔31〕亚·伊·波米亚洛娃排练了登门求情的官太太彼得洛娃一角。上演时此角由瓦·尼·巴甫洛娃扮演。
〔32〕尼·尼·里托夫采娃（卡恰洛娃）。
〔33〕第一幕中薇拉·巴甫洛夫娜对奥尔伽谈自己的童年：“我从前在彼得堡上学，在孤儿学校……我的童年和少年时代整个儿是在那里度过的，在那所石头房子里……房子四周围着带很高的铁栏杆的石围墙……而大门口还设了个岗亭，亭中总是坐着一名看守……”。（《伊万·米伦内奇》提词本，莫斯科艺术剧院博物馆，数字记录部件，第277号，第30页）
〔34〕斯坦尼斯拉夫斯基指演员安·波·洛斯年纪太轻，缺乏舞台经验。
〔35〕谢尔盖·鲍里索维奇一角有几段叙述，谈他在西伯利亚逗留的情况，谈他童年时有人照他真人画过肖像。
〔36〕听了谢尔盖·鲍里索维奇描述西伯利亚三驾马车的独白后，奥尔伽把一个丁香花冠戴在他头上，口中还说，罗马统帅凯旋归来时也接受花冠佩戴。
〔37〕亚·罗·阿尔杰姆在《三姊妹》中扮演契布退金医生一角。
〔38〕，阿索基菲莫娅娃·巴甫洛夫娜，1846至1889年间是小剧院的女演员；许多俄国剧作家的舞台剧和通俗笑剧中的滑稽老太婆角色的著名扮演者。阿基莫娃的演技有其特色：略微夸张的滑稽，力图千方百计逗乐观众。
〔39〕斯坦尼斯拉夫斯基记述《伊万·米伦内奇》的这些笔记表明他的培训演员的教学方法是卓有成效的。例如就在1905年1月8日的排练过程中，斯坦尼斯拉夫斯基满意地说：尼·尼·里托夫采娃“就是演得很好，很朴素”。嗣后他还不止一次指出，尼·尼·里托夫采娃的表演中出现了朴素和自然，跟同台演员之间的有机的交流，体验的深刻和细致。
〔40〕，科莉列季涅娃娅·米哈依洛夫娜，从1904年起便是莫斯科艺术剧院的演员，俄罗斯苏维埃联邦共和国人民演员。在《伊万·米伦内奇》上演时她演配角卖花女和鲍戈柳波夫家晚会上的一位小姐。
〔41〕在导演助理的本子里第二幕中指明了下列音响：寒鸦呀呀，雨燕吱吱，柳莺啼啭，鸭子呷呷，母鸡咯咯，布谷鸟叫唤声，轮船汽笛声，铃当丁零，还有钟鸣等等。这些音响大多数都已在作者剧本说明里提到，这显然是受了莫斯科艺术剧院上演的契诃夫剧本的影响而写上的，因为演契诃夫的戏时，音响是传达情绪和剧情气氛的富有效果的手段之一。
〔42〕（阿普达拉舍托夫诺夫），亚历山大·伊万诺维奇，1898至1913年间莫斯科艺术剧院的演员，演过一系列重要角色，其中包括《第十二夜》中的奥西诺公爵，《在底层》中的阿列什柯，《智慧的痛苦》中的莫尔恰林，《钦差大臣》中的齐姆良尼克。在《伊万·米伦内奇》中扮演希腊语教师培尔科夫一角。
〔43〕，鲁叶达夫科根夫尼·叶夫根尼耶维奇，1899至1906年间是莫斯科艺术剧院的演员。扮演过《裘力斯·恺撒》中的预言者，《樱桃园》中的邮官，《伊万诺夫》中的叶戈罗什加《军士普里什别耶夫》中的国际法官。在《伊万·米伦内奇》中扮演数学教师伊万诺夫一角。
〔44〕，巴薇甫拉洛·娃尼古拉耶夫娜，1898至1919年间是莫斯科艺术剧院的演员，在《伊万·米伦内奇》中首先排练培尔科娃一角（上演时由薇·费·英斯卡娅扮演）。
〔45〕，穆叶拉莲托娜娃·巴甫洛夫娜（1874—1921），从1901年起就是莫斯科艺术剧院的演员。在莫斯科艺术剧院扮演过三十五个角色（《小市民》中的彼西敏诺娃，《在底层》中的瓦西丽萨，《樱桃园》中的莎洛达，《智慧的痛苦》中的赫柳敏娜等）。在《伊万·米伦内奇》中扮演数学教师伊万诺夫的妻子，在1905—1906年演剧季中饰厨娘杜姆娜。
斯坦尼斯拉夫斯基担心，穆拉托娃在扮演契利柯夫剧中的角色时，会不会重复同一演剧季中她在莫斯科艺术剧院所饰的契诃夫《伊万诺夫》中的阿芙道吉娅·纳扎洛夫娜的一些特征。
〔46〕，兹尼万古采拉夫·尼古拉耶维奇（1871—1923），1903至1911年间为莫斯科艺术剧院的演员。兹万采夫所饰的市政长官一角，还有斯坦尼斯拉夫斯基指出的其他一些配角在剧本原文中并不存在，是由导演增添的。
〔47〕·叶米·乌1沃9罗0娃3至1906年间是莫斯科艺术剧院附属学校的学生，在《伊万·米伦内奇》中排练配角中学女学监。上演时是太太一角的第二扮演人。
〔48〕齐·伊·冈茨克维奇自1903至1905年是莫斯科艺术剧院附属学校的学生，扮演赴伊万·米伦内奇命名日庆典的来客太太一角（她的女儿即小姐一角由玛·阿·古尔斯卡娅扮演）。
〔49，〕亚尼历古山拉德·罗夫格里高里耶维奇（1870—1930），自莫斯科艺术剧院创建之日起便是它的演员和导演助理。俄罗斯苏维埃联邦共和国功勋演员。扮演小角色的卓越性格演员（《樱桃园》中的雅沙，《三姊妹》中的费拉蓬特，《在底层》中的演员，《活尸》中的阿尔捷米耶夫等）。在契利柯夫剧中亚历山德罗夫扮演配角——伊万·米伦内奇晚会上的军官。
对亚历山德罗夫的演技，《俄罗斯言论报》（1905年1月30日）作过这样的评价：“这个剧院里的配角通常总是既鲜明又典型的，他们在这里为数甚多；单是那个从这间房跳到那间房的舞迷军官就演得棒极了！人人看了都会觉得这像个舞会，在那里遇到过跟他一模一样的军官”。
〔50〕，尼维古雅拉切耶夫斯拉夫·阿道尔夫维奇，1904—1905年间莫斯科艺术剧院的演员；在《伊万·米伦内奇》中扮演中学生一角，在《樱桃园》中饰特罗菲莫夫。
〔51〕显然指的是弗·阿·斯列普佐夫的短篇小说《死尸》，斯坦尼斯拉夫斯基认为它适于搬上舞台。斯坦尼斯拉夫斯基在1904年7月末写给弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科的信中把《死尸》归入“绝对适合”改编并上演的短篇小说之列。
〔52〕这里指的是斯坦尼斯拉夫斯基的一个教学方法。他嘱咐演员们在排练过程和家庭作业中不要仅仅局限在角色的“现在”（这一点作者在剧中是写明了的），并且还要以习作方式表演形象一生的“过去”和“未来”的一些场面。这一手法，据斯坦尼斯拉夫斯基看来，使演员有可能更好地进入角色，用米·谢·谢普金的话说，钻进剧中人物的皮肤，以形象的名义生活在演员的想象所创造的愈来愈新的规定情境之中。
〔53〕指革命前的律师尼·帕·阿尔希波夫和他的妻子。
〔54〕，菲叶利卡波娃捷琳娜·瓦西里耶夫娜，1903—06年间莫斯科艺术剧院附属学校女生；在《伊万·米伦内奇》中扮演配角——第三幕中的来客，还充任第一幕中卖花女一角的替补演员。
〔55〕这里指的是斯坦尼斯拉夫斯基在高尔基的《小市民》第一幕中的场面调度：茨薇塔耶娃、西什金、叶莲娜和彼得“互相紧挨着坐在沙发上”（《小市民》导演本）。
〔56〕剧本原文中薇拉·巴甫洛夫娜向伊万·米伦内奇摊牌的时刻说：“我一直在观看您，观看您，终于看清了，您……根本不是吓人的‘怪物’……您是……稻草人！……您在花园里支了个稻草人，吓唬老鸦、麻雀别去啄浆果……〔哈哈大笑〕。可麻雀们不再害怕了！……啄了！……明白么？什么都不明白？……”
〔57〕洛斯扮演的谢尔盖·鲍里索维奇对奥尔伽和薇拉·巴甫洛夫娜讲了一则“一个庸人的爱情悲剧”，故事说的是某个未婚妻由于未婚夫在一桩被狗咬破裤子的诉讼中唤她出庭作证，因而拒绝了婚事。伊万·米伦内奇的母亲（由萨马罗娃扮演）认为谢尔盖·鲍里索维奇讲的故事不成体统，因而叫奥尔伽离开房间。这个事故以及随之而来的薇拉·巴甫洛夫娜的哭泣成了发生争吵、中断晚会的导火线，并引起了夫妻之间严重的摊牌。
〔58〕诺塔里乌斯——伊万·米伦内奇晚会上的客人；是导演们增添的配角之一。
〔59〕，波伊鲁宁万·米哈依洛维奇，道具员，专业是塑造工，在莫斯科艺术剧院从1902年工作到1916年。是个很有才华的自学成功者，波鲁宁在创造所谓舞台浮雕（《裘力斯·恺撒》、《布朗德》中的山峦、峭壁）、布景具有立体感的部分、发明音响照明效果等方面获得了重大的艺术成果。
〔60〕尼·阿·，沙康波什·尼谢科·夫斯坦尼斯拉夫斯基和他哥哥弗·谢·阿列克谢耶夫从1875至1878年间读书的波克罗夫卡第四男子古典中学的数学教员。
〔61〕玛·阿·，古1尔9斯卡0娅4至1908年间莫斯科艺术剧院附属学校女生。在《伊万·米伦内奇》第三幕中演小姐一角。
〔62〕小物件指布景零件。此处指舞台机械师领导剧场工人在舞台上装配和修竣布景。
〔63〕斯坦尼斯拉夫斯基在教学著作中不止一次提到他有创建专门的哑剧课的想法。在歌剧话剧讲习所（1935—1938）的教学大纲里列入了在乐声中进行的专门训练和习作，还进行了考试。斯坦尼斯拉夫斯基幻想组织一些完整的哑剧表演，指出多纳尼‐施尼茨列尔的哑剧《彼埃列达的头盖布》是可用材料。
在角色的高潮瞬间通过哑剧方式表演顿歇以扩充作者的台词，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“名角的顿歇”，认为这是表演技巧的极端重要的手法之一。
〔64〕，波亚米历亚山洛娃德拉·伊万诺夫娜（参阅第583页注〔5〕）。
〔65〕瓦·瓦·鲁日斯基是《伊万·米伦内奇》和《浪子》的导演。这两个戏是同时准备的。鲁日斯基被演出方面的事务所分心，自然没有可能把注意力集中在自己的角色上了。
〔66〕斯坦尼斯拉夫斯基指导鲁日斯基创造伊万·米伦内奇的角色，这一工作获得良好的成果。《俄罗斯言论报》上有一篇评论文章（1905年1月30日）写道：“鲁日斯基先生感到自己如鱼得水，塑造了一个出色的、以极大分寸感创造出来的学监即死硬派代表者的讽刺画像。”鲁日斯基听从斯坦尼斯拉夫斯基的建议，通过伊万·米伦内奇的形象表现了“冥顽不化，刚愎自用”，狭隘自满，况且这个微妙尖锐的社会讽刺画像没有一处是流于滑稽可笑的。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科把伊万·米伦内奇一角归入鲁日斯基的优秀创造之列。涅米罗维奇‐丹钦科在1919年说：“经过鲁日斯基的卓越表演，使伊万·米伦内奇的形象几乎获得了历史意义，它反映了整整一个时代，契利柯夫也凭靠演员的表演而几乎上升到了果戈理的水平。”（莫斯科艺术剧院博物馆，第193／68号）
〔67〕安·伊·波米亚洛娃拒绝了《伊万·米伦内奇》中的官太太彼得罗娃的角色并离开了艺术剧院后，很快明白她犯了错误，又请求斯坦尼斯拉夫斯基准许她返回艺术剧院，她在这里又从1906年工作到1909年。
嗣后几年中她不止一次请教斯坦尼斯拉夫斯基，请求给予指点及给予创作上的帮助，力图掌握他所首创的表演技术手法。她在一封致斯坦尼斯拉夫斯基的信中说道：“我是忠于您的训导的老学生了。我落后了，情绪沮丧，这时您则又有新的发现，如果不理解它就不配参与这个事业……请给我机会弄清您的观点和要求，以便我能把它们转达给青年人。”
〔68〕在契利柯夫剧中，索洛维约夫（亚·罗·阿尔杰姆扮演）作为一个鳏居不久的老汉，常想念他的亡妻，同时瞒着大家“丑态百出地纠缠”女仆杜尼亚莎（玛·阿·托卡尔斯卡娅）。
〔69〕伊万·米伦内奇同妻子反目，妻子把他的枕头被褥扔出来后反锁在卧室里，学监担心女仆会宣扬他们的家庭秘密，企图收买女仆，不让她声张。
〔70〕弗·康·—普—列维内务大臣和宪兵头子，企图用最残酷的恐怖手段和挑拨离间行径来防止即将来临的革命。1904年7月被社会革命党人时·萨桑诺夫暗杀。
〔71〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是易卜生的《群鬼》中欧士华临终说的话：“太阳……太阳……”《群鬼》是紧接着《伊万·米伦内奇》在莫斯科艺术剧院上演的。
〔72〕在斯坦尼斯拉夫斯基档案里保存着20世纪初年的手稿，他在手稿里把演员划分成两类——视觉演员和听觉演员，划分时援引了亚·尼·奥斯特罗夫斯基的见解。（第696号）
斯坦尼斯拉夫斯基归入第一类的演员，主要根据生活印象的视觉表现如外部特征、造型性等等去领会它们。归入第二类的演员拥有敏锐的听觉，从感受言语的声调出发进入角色创造。
在这则记述视觉演员和听觉演员的笔记结尾部分，斯坦尼斯拉夫斯基得出结论：最理想的是演员同等程度地既掌握对生活印象的视觉感受，也掌握其听觉感受。
〔73〕登门求情的官太太彼得罗娃一角是薇·尼·巴甫洛娃取代安·伊·波米亚洛娃扮演的。
〔74〕斯坦尼斯拉夫斯基对维·安·西莫夫评价极高，认为他是擅长广阔空间的布景处理的杰出大师，懂得“舞台上第三向度的秘密、力量和意义”。西莫夫作为戏剧风景画家则逊色得多。无怪乎他画的许多舞台风景，即使在戏已批准上演后仍须修改好几次（《万尼亚舅舅》第一幕，《樱桃园》第二幕等）。
一些关于《伊万·米伦内奇》演出的评论中指出，第二幕的布景画一所带凉台的老房子正面图，一座种些白桦树和一丛丁香的荒芜的花园，以及发黑的篱笆，美术设计师制作得富有浓郁的诗意和生活可信性。
〔75〕玛·彼·李琳娜对戏剧服装有很精到的感受。在她领导下缝制了《沙皇费多尔·伊万诺维奇》和《白雪公主》所使用的要求具备浓郁情趣和艺术敏感的复杂绣件和服装。斯坦尼斯拉夫斯基对李琳娜这位完全赞同他艺术要求的美术设计师评价很高。他异常重视李琳娜对排演工作的批评意见。
〔76〕在1905年1月19日的《伊万·米伦内奇》总排时，斯坦尼斯拉夫斯基随着排练的进程写了一系列观感。他在1月20日把自己的观感告诉了演员、美工师、道具员、照明技师等人。斯坦尼斯拉夫斯基的档案里保存着片断的铅笔记录；其中一些又补充了用铅笔写的批语。札记的若干页斯坦尼斯拉夫斯基加了标题：“《伊万·米伦内奇》诵读记述。于茶室桌边。”
这些观感涉及了极其广泛的问题。
斯坦尼斯拉夫斯基指出：“开场时无论灯光和表演中都没有春意”，必须用反光镜照出“房间里有太阳光斑（白天三点钟）”。家具应陈旧。必须“多一些箱子、干草”以造成学监一家不久前才迁入新居的印象。“画太少。没有一群狗和猫的那张画”，没有金色窗帘架，而这是导演为造成伊万·米伦内奇住宅内的小市民低级趣味及不舒适气氛所必需的。斯坦尼斯拉夫斯基指出，一些教师同中学生们的合照看来很不典型。为了表现出学监住宅的特色，斯坦尼斯拉夫斯基指出，软凳应塞到桌子底下，“什么都别突出在外，全都靠墙”。家具的布置要表达出伊万·米伦内奇嗜好“对称”及令人作呕的准确性。斯坦尼斯拉夫斯基满意地指出，“墙角空空如也，这很好”，因为跟薇拉·巴甫洛夫娜及奥尔伽创造的舒适环境将形成必要的对照。他严格要求道具员完成台上每个细节，务求达到生活真实感。斯坦尼斯拉夫斯基指出，“〔戴在谢尔盖·鲍里索维奇头上的〕花冠太难看，道具冲熄了全部生气”。他还要求美工师和装置车间把小白桦、后景、树木画得精致些：“把篱笆画得更突出些（西莫夫不会，需要浮雕）”，丁香花丛做得稠密些，把风信子换成紫罗兰，铺上长条粗地毯，因为在花园那场戏里演员“要在地上跺脚”等等。他满意地指出了任何一根哪怕很小的迹近真实、迹近生活、扩大舞台视觉的艺术线条（“萨马罗娃把茶浇在灌木上，灌木微微摆动，形成出色的幻觉”）。斯坦尼斯拉夫斯基指出，他没听见鸭叫声，铃声也应是另一种，而不是类似《修道院旁》一出戏里的那种，手风琴声应靠近一些，奏乐的钟奏出的调子不合适（“要进行曲，庸俗的”——斯坦尼斯拉夫斯基强调）。
导演接着指出，饰格里莎的索·瓦·哈柳季娜戴的假发“假了一点（男人假发戴在女人头上）”，服装嫌新了，外套该“旧一些，已磨损了”，哈柳季娜的脸色对一个许多时间消磨在街头的男孩来说显得苍白了。这位女演员“具备丰富而细致的观察力，不值得采用淘气男孩的手法”（他指出“搔后脑勺是庸劣手法”）。斯坦尼斯拉夫斯基向这位女演员建议，当格里莎上课回答父亲“懂了”时，应“令人感觉出他其实一点也不懂”。
斯坦尼斯拉夫斯基指导仅仅排练了一次就扮官太太彼得罗娃的薇·尼·巴甫洛娃，说她的表演“纠缠的劲头太少了”，要“厚脸皮”，做得大胆些。斯坦尼斯拉夫斯基给柳·瓦·格里采尔的指导是：她梳的“发式蓬蓬松松”，第二幕在花园里她的白连衣裙太漂亮了（“我不喜欢女演员打扮得不是地方”）。他指导格里采尔，她喊得太响，谢尔盖·鲍里索维奇不远，而女演员“不估计一下距离”。他还记下了，在第一幕中“格里采尔哭得不真挚”，她应“做好姿势一动不动，使舞台上更富于诗意，更安谧，更柔和”。接下去斯坦尼斯拉夫斯基的笔记中还有下面的评语：“格里采尔哭得太凶，又停得太快。呀，这种哭泣显得虚假。她们从不估计一下，该用多大劲儿哭，能延续哭多少时间”。
斯坦尼斯拉夫斯基对瓦·瓦·鲁日斯基指出，他有点儿“使角色干巴巴的”，在第一、第二幕中应把学监演得“欢乐和轻快些”，现在演员扮出的形象“单调，干巴巴”，第一幕终场时，伊万·米伦内奇应“威严地结束，以同第三幕有所区别”。
第三幕在鲍戈柳波夫家晚会上，斯坦尼斯拉夫斯基感到不安的是很少体会到“外省风味”。他希望能听得见幕后客人的谈话声，希望台上充满生活气息。他指出，扮演军官的尼·格·亚历山德罗夫从大厅出来进饭厅时应筋疲力竭，而观众听不见厅堂里有人声，在跳舞。他坚决主张舞会上的音乐应俗气些，并且时刻令人感到厅里在玩乐。他还指出，客人离开时太像演戏了，吵架要以更热闹的节拍进行。晚会结束时玛·亚·萨马罗娃的倦意不太感觉得到。
斯坦尼斯拉夫斯基向鲁日斯基建议：把薇拉·巴甫洛夫娜进入的那扇门的“门把手弄响”，要鼓起“情绪，别装模作样”，但到全剧结尾时要把学监表现成一副卑下的可怜相。他焦急的是，鲁日斯基在个别瞬间还是在演戏，而没有生活在形象中。他告诫演员要避免流于滑稽，要强调出，伊万·米伦内奇所发生的一切对他来说是真正的悲剧。
斯坦尼斯拉夫斯基夸奖尼·尼·里托夫采娃，认为她的表演已“非常令人喜爱”。他告诉这女演员，在第二幕结尾应“更大胆”，“加强反抗”。
〔77〕亚·罗·阿尔杰姆本行职业是写字和图画教员，演剧之余的空闲时间画水彩画。莫斯科艺术剧院博物馆有阿尔杰姆绘的几幅风景画。
〔78〕，菲薇斯拉卡娅·费多罗夫娜，1900至1905年间是莫斯科艺术剧院演员，在《伊万·米伦内奇》中饰培尔科娃一角。
〔79〕在《伊万·米伦内奇》第一幕中（官太太彼得罗娃离开后）有一个流浪的保加利亚人在窗外敲着铃鼓，唱《喧闹的马利察》。奥尔伽扔给他一些钱。柳鲍芙·瓦西里耶夫娜则粗暴地把他撵走。
〔80〕阿尔杰姆排练《伊万·米伦内奇》时好几次都不成功，引起斯坦尼斯拉夫斯基对他的猛烈批评。新坦尼斯拉夫斯基本人不止一次指出，阿尔杰姆属于这一类演员：他们往往好不容易接受他人的、导演所提议的形象设计，还必须独立而有机地感受角色。阿尔杰姆塑造的索洛维约夫形象，到上演时才最终臻于完成，大多数评论者对他的表演都作了肯定评价。“经阿尔杰姆先生扮演，索洛维约夫的可怜而空虚的模样儿唤起人们悲戚的怜悯心”。（《每日新闻》，1905年1月30日）
继《伊万·米伦内奇》之后，阿尔杰姆还在莫斯科艺术剧院舞台上演过十个新角色。后来斯坦尼斯拉夫斯基这样写道：“阿尔杰姆是我见过的最有魅力的演员之一”，他高度评价阿尔杰姆的才华，他的独树一帜，他的鲜明独特的个性。
〔81〕，邓伊肯莎杜拉。（参阅本卷第655有关她的注〔5〕）
〔82〕谢·奈坚诺夫的《浪子》和叶·契利柯夫的《伊万·米伦内奇》在1905年1月28日首次公演。
公演前进行过三次总排。
除了斯坦尼斯拉夫斯基在1905年1月19日第一次总排时写的观感外，还保存着1月25、26和27日总排时的简短铅笔评语。他在这些札记中告诫演员要避免滑稽化和过度夸张，指出了服装、化装和陈设方面的缺点，指出仍然存在迟出场、群众场面不协调等情况。他写道：“阿达舍夫从空杯中饮酒，太带剧场性”，洛斯“踩在鲜花上，却没有就此表演一番”。鲁达科夫和洛斯在第二幕中从晚会出来走开时忘了拿帽子，阿尔杰姆在表演时刻偶然被一把椅子挡住，他没有利用这意外情况，也没有把椅子挪到一旁，等等。
斯坦尼斯拉夫斯基不断跟表面的剧场性作斗争，力图使每个细节、甚至微不足道的细节都具有生活根据，他同样指出了照明方面的故障。他在1月27日第四次总排时记道；“谁熄掉花园里的路灯”，“谁吹熄蜡烛”。他指出，第三幕里没有黎明。为造成这种效果，先要漆黑一团。他写道：“灯全都熄灭后，厅内黝黑，然后窗口现出黎明。”
“把家具弄脏，否则我亲自把它弄脏，”他这样记道，因为他力图使家具显出磨损和用旧了的样子。“契诃夫特别看重一个女演员善于穿得符合角色身份”——他这样提醒演员们，竭力争取在服装、化装、陈设等等一切方面都获得最大限度的可信性，都做到深思熟虑。他在自己笔记中指出，稻草人披的外衣应是又旧又破，外屋的门打开时，没有喧声，“没有街景”，鲁达科夫和阿达舍夫的肩章太新，有一个主要扮演人“软鞋上留着白线缝”，所有这些小小的疏忽都会破坏剧院竭力创造的生活幻觉。
〔83〕这段文字表达出导演和演员在一个新剧首次上演之前的感受，它跟斯坦尼斯拉夫斯基这几年间正在撰写的《演剧季的开始》一文的序言相呼应。
〔84〕瓦·伊·卡恰洛夫在《浪子》（《他是谁？》）中饰主角马克西姆·柯普捷夫。
〔85〕莫斯科艺术剧院新规定的重要组织措施之一，是禁止戏开演后进入观众厅。显然在1月28日首次公演时有个别人打破了艺术剧院从1901年起规定的这一制度。
〔86〕，根伊涅万尔·特伊万诺维奇，在1904至1905年间是莫斯科艺术剧院的舞台监督。斯坦尼斯拉夫斯基在这里也可能说的是他兄弟阿尔卡基·伊万诺维奇·根涅尔特，后者是莫斯科艺术剧院创建最初几年间的股东。
〔87〕，莫季洛娜佐娃依达·格里戈里耶夫娜，是萨·提·莫洛佐夫之妻。
〔88〕，格伊列万科·夫尼古拉耶维奇，是小剧院演员。（参阅本卷第646页注〔236〕）
〔89〕，柳谢鲍苗希茨。鲍里索维奇，是戏剧评论家，常用笔名“卢基昂”、“—勃—”、“—鲍—”等。
