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1905年导演日记（《群鬼》）
康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的导演日记记录了他导演亨·易卜生的《群鬼》的开始阶段（1905年3月31日在莫斯科艺术剧院首次公演）。
这出戏是斯坦尼斯拉夫斯基与弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科共同负责上演的。
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斯坦尼斯拉夫斯基从1905年1月30日至2月12日以排演日记的形式系统地写了笔记。在斯坦尼斯拉夫斯基的文学档案里还保存着几页手稿，它们涉及《群鬼》下一阶段的排演工作（其中两页注明了日期：1905年2月23日和3月4日），也在这里发表。这些笔记经斯坦尼斯拉夫斯基加了小标题：《幽灵》（剧本的原译名）；《在〈幽灵〉排演场》；《群鬼》。发表时上述小标题予以省略。
斯坦尼斯拉夫斯基的导演日记系根据写在单页纸片上并标出了小题和日期的手稿（第1340／1—8号）初次发表（放在文末发表的最后两则笔记没有日期）。
〔1〕，科卢尼帕古耶拉夫·安东诺维奇——美工师，布景师助理。从1899至1907年间在莫斯科艺术剧院。跟维·安·西莫夫一起装置了《伊万·米伦内奇》，契诃夫的几个小型剧和《智慧的痛苦》。1905年《海鸥》复演时科卢帕耶夫同弗·弗·苏林涅扬茨一起制作了新的布景；在《群鬼》中他是西莫夫制作模型时的助手。
〔2〕，舍赫弗捷朗利茨（费多尔）·奥西波维奇——建筑师，莫斯科艺术剧院的休息室和观众厅就是根据他的方案建筑的。显然斯坦尼斯拉夫斯基曾请舍赫捷利提供挪威建筑方面的材料。
〔3〕（萨布维尔茨德卡娅热洛娃），玛格丽达·格奥尔基耶夫娜（1868—1911），在音乐协会附属学校弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科班毕业后，从莫斯科艺术剧院创建时刻便被它录用。萨维茨卡娅创造的形象，以丰富的心理深度、高尚的情操和内心的悲剧色彩而著称。
斯坦尼斯拉夫斯基所以高度评价玛·格·萨维茨卡娅·不仅仅鉴于她的演员才华，并且也鉴于她对待事业的纯真。
萨维茨卡娅在《群鬼》中扮演阿尔文太太一角。
〔4〕，安德巴烈维耶尔夫·尼古拉耶维奇——电气技师，稍后是电气照明的主管。在莫斯科艺术剧院从1901工作到1928年。
〔5〕在《群鬼》中瓦·伊·卡恰洛夫扮演曼德牧师一角。
〔6〕—苏列—尔苏列尔日茨基，列昂波尔特·安东诺维奇，莫斯科艺术剧院导演。
〔7〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是维·安·西莫夫为阿·康·托尔斯泰的《伊万雷帝之死》第五幕第一景所制的模型。这场景（《戈都诺夫之屋》）已由剧院搭制好，上演时删掉了。
〔8〕木匠安格斯川，《群鬼》剧中人之一。
〔9〕尼·尼·里托夫采娃在《樱桃园》中饰瓦丽娅一角。
〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基在1904至1905年间力图实现一个想法：建立能够实现莫斯科艺术剧院创作原则的大众剧院网。
〔11〕《群鬼》在3月31日首次公演。这出戏的准备工作花费了两个月。靠了斯坦尼斯拉夫斯基和西莫夫的紧张工作，模型在一周内由他们制成。
〔12〕这里谈的是《樱桃园》第三幕的布景模型，是斯坦尼斯拉夫斯基同西莫夫合作制成的。
〔13〕路灯（der Erker），凸出在建筑物的墙壁上，周围用玻璃密封住。
〔14〕斯坦尼斯拉夫斯基对剧本原文作了某些改动，以解释木匠安格斯川来到阿尔文太太家中的理由。他挪动了文句，此剧便从吕嘉纳的插话开场：“你别这样敲敲打打，少爷在楼上睡觉呢。”这里斯坦尼斯拉夫斯基删掉了剧本原文中的“跺脚”一词，而把它改为“敲打”。接着斯坦尼斯拉夫斯基删掉了吕嘉纳的这句话“……快走，你走你的道……”代之以“快点完工”。
在导演本子中斯坦尼斯拉夫斯基对第一幕开场作了如下的设计，把剧中人物带入戏的情绪气氛中并勾画出人物的动作总谱：“雨。细雨霏霏。雾。远山的轮廓隐约可辨。安格斯川在凉台上修门，雨声淅沥中听得见他略略刨一下地板，用凿子在下陷的小门上钻个锁孔。饭厅里有一个女仆（并非吕嘉纳）在懒洋洋地搬餐具，弄得杯盘叮当响。远处码头旁忽然响起一阵尖细的钟声，仿佛敲警钟似的。这是一艘轮船驶来了。先是耳闻它的汽笛声，然后它本身渐渐靠近码头。听见了汽轮转动时击水的哗哗声。安格斯川停工片刻，后来把脸贴在玻璃上，好像在窥视什么，等待着什么，接着哼起歌来，伸手探进一只皮袋去掏工具。取出一把小锤子，用它使劲敲打起来。吕嘉纳听见这吵闹声后奔出来，嘘了一声。”
〔15〕斯坦尼斯拉夫斯基在导演本上细心设计那个又闷又冷的下雨天的气氛，以增强欧士华的悲剧心理，加强他对阳光的盼念之情。斯坦尼斯拉夫斯基在刻画第二幕的情绪气氛时写道：“终日大雨滂沱。天色暗了一点。浓雾笼罩中望不见任何景物。大雾贴近地面的部分呈乳白色，但上端开始染上微红色，这是此类阴雨天开始日落的时分常有的情景。似乎在这样的瞬间常出现隐约难辨的彩虹。彩虹在我们这里从未出现过。单调的滴雨声令人心碎。”
〔16〕亨·易卜生的《社会支柱》于1903年在莫斯科艺术剧院上演。
〔17〕谢尔盖·亚历山德罗维奇大公——莫斯科总督，1905年2月4日被社会革命党人伊·彼·卡略耶夫暗杀。
〔18〕‐普普柳希柳克，谢雅夫各斯夫基·阿历克赛耶维奇，苏沃林剧院经理。同普柳希克‐普柳谢夫斯基所商谈的事务是租赁小剧院（苏沃林剧院）场地以供莫斯科艺术剧院在彼得堡进行春季巡回演出时使用。
〔19〕克拉索夫斯卡娅即玛·尼·格尔马诺娃。
〔20〕关于尼·格·亚历山德罗夫参阅本卷第584页注〔49〕。
在斯坦尼斯拉夫斯基档案里，在与《演剧季的开始》的几篇特写有关的材料中，有一份标题为《（春潮又名神经反应）新一章的大纲》的草稿。在这份草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基描写了他同尼·格·亚历山德罗夫在“爱米塔兹”餐馆的一次谈话。亚历山德罗夫声称他对自己在莫斯科艺术剧院的工作不满意，因为他认为“剧院再也用不着他了”，斯坦尼斯拉夫斯基回答他说：“我们剧院有个特点：追求个人荣誉的人是得不到荣誉的。谁想发财，也是无法致富的。要想在我们这里感到幸福，就必须思想上为事业服务，而不是为个别人们服务。假如一个人缺乏这样的思想，也就不可能说服他留下。只能试图向他灌输——就是说恢复他对事业的信心。这就是我打算做的……”
为了使亚历山德罗夫的创作精力有用武之地，斯坦尼斯拉夫斯基建议他多承担些戏剧教学工作。亚历山德罗夫明智地采纳了他的劝告，在以后几年间除了给莫斯科艺术剧院的青年进行导演教学工作外，还在亚·伊·阿达舍夫的戏剧训练班任教，1913年至1916年间则在他本人、尼·奥·马萨里金诺夫和尼·阿·波德哥尔内所组织的戏剧艺术学校任教，这所学校在戏剧界被称为“三个尼古拉耶夫的学校”。
后来该校的学生们组成了莫斯科艺术剧院第二讲习所的核心。
〔21〕，安亚德历烈山耶夫大·伊万诺维奇，1898至1906年间莫斯科艺术剧院演员。显然已派定他演安格斯川一角，上演时此角色由阿·列·维什涅夫斯基扮演。
〔22〕指玛·加·萨维茨卡娅扮演易卜生的舞台剧《当我们死者醒来时》中的伊琳娜一角时穿的服装，该剧于1900年在莫斯科艺术剧院上演。
〔23〕，拉娜玛杰诺日娃达·彼得洛夫娜（1858—1941），莫斯科著名女裁缝和美工师。斯坦尼斯拉夫斯基高度评价娜·彼·拉玛诺娃这位戏剧服装大师，她能精细地领会时代风尚和特色，为每件服装寻求非刻板式的、独具匠心的缝制法。斯坦尼斯拉夫斯基这样谈到她：“这是精通她自己本行的夏里亚宾第二！天才！自学成才的人！”（参阅《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》，第535页）
〔24〕，苏谢吉拉宾宁菲姆·尼古拉耶维奇，1898至1904年间是莫斯科艺术剧院演员，雕塑家。
〔25〕斯坦尼斯拉夫斯基在导演本中这样设计欧士华：“美妙纯洁的微笑使他的脸容光焕发。他通体温文尔雅，晶莹明洁，富有抒情。这里多么需要这种充满青春魅力的微笑啊。”斯坦尼斯拉夫斯基还指出：“欧士华是法兰西画家的装束，穿一套宽大的条纹丝绒衣裤。头戴深色丝绒无檐帽，手里拿一张叠着的报纸和画家打画稿的小画册。他悄悄出现，像鬼一样，若有所思地停在父亲肖像前，探究地注视他，然后开始想自己的心事，竟没有发现坐在那里的人（即阿尔文太太和曼德牧师）。”
〔26〕斯坦尼斯拉夫斯基在导演本中指出：“很希望挂着的父亲画像酷肖欧士华的扮演者，齿缝里也叼着那样的烟斗。”他后来又写道：“赶快照一张莫斯克文穿着《野鸭》里的中尉服装的照片，作为欧士华的父亲。”
在《群鬼》中斯坦尼斯拉夫斯基应用些尺寸放得很大的阿尔文中剧跟妻子的人像合照，作为剧前史。这些肖像照的是穿戴和化装合乎当年身份的莫斯克文和萨维茨卡娅。
〔27〕尼·尼·里托夫采娃在她的《艺术剧院往事点滴》一文中回忆说：“……上演易卜生的《群鬼》之前，导演们感到有必要为欧士华一角获得心理学专家的咨询，于是巴热诺夫教授便来我们剧院讲授一系列课程，未在剧中承担角色的演员们也极端认真地前来听完了全部课程”。（1943年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第392页）
斯坦尼斯拉夫斯基一方面对于描绘欧士华的病症保持着信心，同时也告诫演员切勿表现种种病态的细节。恰恰相反，他千方百计强调出欧士华的蓬勃生气与乐观精神，力图以此来加深悲剧气氛并引导扮演者避免临床诊断式的自然主义的逼真描绘病状。
有些演员在体现欧士华一角时则采取了另一种处理方法，他们使劲强调形象的病理性神经衰弱及其他病态。例如，欧士华的出色扮演者巴·尼·奥尔列涅夫在回忆录中证实，他在酝酿这一角色时，“全神贯注于观察那些瘫痪症病人”，竭力再现“一个受苦受难的病人形象”，即他所记得的那种“头不能转动”、“脸部肌肉抽搐”的病人形象。（《俄罗斯演员巴维尔·奥尔列涅夫的生平和创作。本人自述》，莫斯科—列宁格勒，1931，第204页）
〔28〕指亨·易卜生的《社会支柱》上演时的布景，戏中从观众角度看舞台的右边装置了一架高楼梯。
〔29〕在《群鬼》第一幕的导演本里有下述题词：“康·谢·阿列克赛耶夫（斯坦尼斯拉夫斯基）的场面设计。1905年2月5日—8日，莫斯科”。后几幕上也标出了导演阐述写作的日期：第二幕——2月15—19日，第三幕——3月11日，也就是该戏首次公演之前二十天。
〔30〕萨·伊·马蒙托夫在布迪尔斯卡娅关卡外有一间艺术陶器工作室，在那里烧制陶器（花瓶，壁炉的瓷砖。房屋的砌面等等）。马蒙托夫训练班就附设在这一工作室。
〔31〕—谢—辽马沙蒙托夫，谢尔盖·萨维奇（1867—1915）是萨·伊·马蒙托夫的儿子，剧作家，评论家，用马托夫的笔名写作。
·塔格·绍—尔—尼歌科剧娃演员，在莫斯科私立俄罗斯歌剧院演唱。据弗·彼·施卡菲尔回忆，在布迪尔斯卡娅的萨·伊·马蒙托夫戏校里，在赋有艺术才华的青年中间（歌唱家，水彩画家，雕塑家和演员），他看见了“一个十分年轻的少女，天才的女演员绍尔尼科娃，演歌剧《卡莫拉》时倾倒了所有听众”（参阅《在俄罗斯歌剧舞台四十年》，第163页）。萨·伊·马蒙托夫写给斯坦尼斯拉夫斯基的信上说：“可惜你没有看到绍尔尼科娃扮演格莱特〔就是在古姆彼岑克的歌剧《汉色尔和格莱特》中——原编者〕，是个才干毕露的小姑娘，（1903年5月17日）。由于莫斯科艺术剧院1905年要复演《海鸥》，显然萨·伊·马蒙托夫建议斯坦尼斯拉夫斯基去听听绍尔尼科娃饰尼娜·扎列金娜一角的演唱。
〔32〕《札记》这一名称，斯坦尼斯拉夫斯基首先用在他记录导演艺术和表演艺术问题的场记上，这些场记后来成为他的“体系”的材料。但在这里斯坦尼斯拉夫斯基显然指的是这段时期他正在写作的《演剧季的开始》的手稿。《演剧季的开始》这组特写由谢·萨·马蒙托夫（马托夫）作为《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的回忆札记》于1907—1908年间的《俄罗斯演员》杂志上发表了一部分。
〔33〕《在快乐的村子里》是谢·萨·马蒙托夫的三幕剧，是写三代人的纪事剧，1905年1月31日在新剧院上演（导演阿·米·康德拉季耶夫，美工师康·阿·柯罗文）。斯坦尼斯拉夫斯基看了2月11日的演出。
〔34〕斯坦尼斯拉夫斯基在导演本里写到阿尔文太太：未见其人上台，“便先闻其声，声音有朝气，有活力，欢乐，慈爱”。迎接牧师时，“她兴高采烈，几乎奔跑起来，一手伸给牧师，把他的手握了许久，带着爱慕和探究注视他的目光”。
斯坦尼斯拉夫斯基不采用易卜生的说明，让阿尔文太太一见欧士华就“心花怒放”。
〔35，〕肖彼斯得塔·科夫阿斯达基莫维奇——1878至1897年间是莫斯科音乐协会附设音乐戏剧学校的校长。
〔36〕，斯阿塔列霍克维奇谢·亚历山德罗维奇（1856—1919）——莫斯科总督的副官，艺术剧院的股东，从1907年起为莫斯科艺术剧院的理事会成员，从1911年起为演员。康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的朋友。
〔37〕·奥列尔加昂即纳克尔尼多佩芙尔娜‐契诃娃。在《群鬼》中饰吕嘉纳一角。
〔38〕莱英，雅可夫·李沃维奇——提词人，在莫斯科艺术剧院从1903年工作到1905年，又从1907年工作到1910年。
〔39〕斯坦尼斯拉夫斯基在安·巴·契诃夫的《伊万诺夫》一剧中饰沙别尔斯基一角。
〔40〕斯坦尼斯拉夫斯基指1901年设立的艺术剧院附属学校的学生们。学生们参与莫斯科艺术剧院的演出，扮演小角色和群众场面。他们也获准观看排演，这些排演对他们说来是表演艺术和导演艺术的直观课。
