第一次担任话剧导演

《教育的果实》

我们幸运地得到了列夫·托尔斯泰当时刚写好的剧本《教育的果实》。这剧本是他为他的家庭演出而随便写出来的，后来真的在雅斯纳亚—波梁纳上演了〔88〕。大家都认定这剧本是不能允许公开演出的，但我们得到了审查机关的许可，可以作一次非公开演出。托尔斯泰的名声是这样大，使得他的新剧本可能通过这种困难的条件。

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《教育的果实》的导演工作委托给我了，它是我在话剧领域中第一次的导演工作。

托尔斯泰的剧本，由于人物众多，场面调度复杂，对于导演是有重大困难的。我却随随便便地对待了这项工作。我像从前一样，把我想象到的东西表现给演员们看，他们就照着摹仿。凡是我感觉得正确的地方，戏就有了生命；凡是只停留在表面花招的地方，戏就毫无生气。当时我的工作的优点是，我能尽力做到真诚，并尽力去寻求真实，避免虚假，特别是剧场性的、匠艺式的虚假。我开始厌弃那种在戏里做戏的手法，而去寻求活生生的真实的生活——当然不是日常的生活，而是艺术的生活。也许我当时还不能把舞台上的这两种真实分辨清楚。除此以外，我更多地是从外部来理解真实。但我所寻求的这种外部的真实却也帮助我设计出了正确而有趣的场面调度，从而推动我走向真实；真实刺激了情感，情感又唤起了创作直觉。

此外，在这次演出中，由于机会的帮助，角色分配工作做得非常成功。大多数演员仿佛生就了是来扮演他们所担任的角色似的。剧中有贵族、仆人和庄稼人。贵族们由受过很好教育的具有上流社会风度的人来扮演，这在当时剧场里还是少有的现象；其他演员扮演仆人也是够典型的，在扮演庄稼人的演员中间有弗·米·洛帕钦（后来以米哈依洛夫的艺名加入我们剧院的剧团），他是著名的哲学家列·米·洛帕钦的弟弟，就是在托尔斯泰家举行的家庭演出中扮演庄稼人而受到托尔斯泰赞赏的那个业余演员。托尔斯泰觉得他是一个能了解俄国农民的心灵的好演员，便为他写了一个大角色，以代替从前那个没有几句台词的小角色。

在《教育的果实》的演出中，许多未来的艺术剧院的演员，如萨马罗娃、李琳娜、鲁日斯基、米哈依洛夫、阿尔杰姆、亚历山德罗夫、萨宁以及以柯米娜为艺名的柯米萨尔日夫斯卡娅，都获得了很大的成功〔89〕。

这次演出也教会了我导演工作中的行政方面的工作。当一群演员处在创作激动的时刻，要使他们来服从自己，那是不容易的。我们的机体是任性的，怪癖的，必须善于掌握它。导演需要有威信，而在当时我还没有这种威信。但我以对工作的热爱、以工作能力以及对待工作——首先是对待自己的最严格的态度，使同事们折服。第一个受到处罚的是我自己。这是很认真地执行的，完全不是做做样子。对于在排演时迟到、不了解角色、在工作中闲扯、没有得到许可便离开排演厅的人，我都给予了严厉的处罚，因为我知道，剧场里的无秩序可以达到非常放肆的程度，由于这个，我曾经从多次业余演出中逃跑出来。服饰过分浮华的，特别是女演员，总要被禁止参加排演：这种浮华不是工作所需要的。卖弄风情就要受到严惩。

“严肃的恋爱，你们尽可以去进行，它会使你们上进。尽可以为了女人而开枪或投河自杀！但不能容许轻浮的调情；这会造成一种庸俗的气氛，使你们堕落下去的。”这就是我当时发表的清教徒式的议论。

我们经济上的困难，使我们对以往那种豪华的布景连想都不敢想，然而好布景却是业余演员的救星。多少表演上的缺陷都被那很容易就使整个演出增添艺术光彩的绘画给掩饰过去了啊！难怪许多低能的演员和导演在舞台上总要竭力把自己隐蔽在华丽的布景和服装后面，隐蔽在风格化、立体主义、未来主义和其他“主义”后面，竭力想借助于这些东西来使缺乏经验的和天真的观众吃惊。相反，当采用的不是一种能给演员和导演藏拙，而是把他们推到前景上来的坏布景时，这些人就无处藏身，就需要很好地去表演，就必须去估计作品实质中有价值的东西了。

我们极力想要表达出托尔斯泰描写得如此美妙的地方，对于从剧本、角色、场面调度、服装、布景、自己身上、对手身上以及在演出时的偶然机会中觉察到的一切活生生的东西，都有所反应。凡是不能自然而然感觉到的地方，就变得空虚而毫无生气了，在这种地方，为了使演出不致中断，我们只好按照应有的速度念台词。

这个戏获得了极大的成功，而且重演了不止一次，这在很大程度上解决了剧团的经济困难。

这次演出的好处在于，它使我找到了一条通向演员心灵——从外部到内部，从身体到心灵，从体现到体验，从形式到内容的路。此外，我学会了制订那种能使剧本的内核自然而然地展现出来的场面调度。

在这次演出中好的新鲜事，便是不许运用一切坏的陈旧的表演手法。