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〔“剧院十周年即将来临……”〕
这篇手稿摘自斯坦尼斯拉夫斯基的笔记本，其中有1907—1908年演剧季期间所作的各种笔录。斯坦尼斯拉夫斯基对该稿所加标题是《提交弗〔拉基米尔〕·伊〔凡诺维奇〕·涅〔米罗维奇〕‐丹钦科的报告》。
斯坦尼斯拉夫斯基在这里所阐述的一系列原则，同1908年2月在莫斯科艺术剧院的股东会上被当作特殊任务来研究的问题，是互为呼应的。
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斯坦尼斯拉夫斯基的报告并未完成，第一节结尾所提到的伦理、行政、学校等部分均未涉及。
这份报告是否已提交聂米罗维奇‐丹钦科，或仅以草稿的形式保留在斯坦尼斯拉夫斯基的文献档案内，均未查明。
根据手稿（第773号）初次发表。
〔1〕这里指亚·菲·费多托夫，关于他的情况见第534页，注〔65〕。斯坦尼斯拉夫斯基结识亚·菲·费多托夫是在1887年。
当筹建艺术文学协会时（1888年），斯坦尼斯拉夫斯基正是“弗拉基米尔·阿列克谢耶夫”工业贸易公司的股东。他在《我的艺术生活》中写道：“事有凑巧，就在这时候，我连自己都意想不到地获得了一笔巨款，不记得是二万五千卢布还是三万卢布。我从来没有拿过这么多钱，便自认为是富翁了。”斯坦尼斯拉夫斯基作为艺术文学协会的创始人之一，担任了财务主任，他把他私人的钱借贷给协会，用来兴办事业，租赁和修缮房子，等等，从而蒙受了可观的经济损失。
〔2〕1889年亚·菲·费多托夫脱离艺术文学协会。该会戏剧部的实际艺术指导是格·尼·费多托娃（见第546页注〔155〕）。关于娜·米·梅德维捷娃对待斯坦尼斯拉夫斯基和艺术文学协会的态度见第533页注〔50〕。
〔3〕关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书的章节里已有记述。（见全集第1卷，第132—133页，中译本第138页）
，布帕拉朗维堡尔·伊万诺维奇——见第533页注〔52〕。
〔4〕在第二个演剧季（1889—1890）之后，由于大量的亏空，提出了停办或压缩协会活动的问题，会址则不得不迁至一所没有舞台和观众厅的不大的房子里去。原场所归俄罗斯猎人俱乐部使用。根据同猎人俱乐部理事会的协议，协会必须每周在俱乐部的舞台为它的会员们演戏。
〔5〕伊丽莎白·费奥多罗芙娜·罗曼诺娃，莫斯科总督谢·阿·罗曼诺夫之妻，对艺术文学协会的活动颇为赞助。
〔6〕雅·弗·休，“金爱米塔兹”剧场老板，自1898至1902年艺术剧院的戏都在那里上演。
〔7〕1901年春莫斯科艺术剧院初次去彼得堡巡回演出，在艺术上获得巨大的社会反响。剧院演出了契诃夫的《万尼亚舅舅》和《三姊妹》、霍普特曼的《汉色尔》和《寂寞的人们》，以及易卜生的《斯多克芒医生》。斯坦尼斯拉夫斯基在给谢·瓦·弗列罗夫的信中讲述莫斯科艺术剧院的彼得堡之行时写道：“……这里的观众是有文化修养的，青年们很热情，受到盛情的接待，真是空前的、意想不到的成功。”弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科也认为彼得堡之行在莫斯科艺术剧院的创业史上具有重要的意义。（见《书信选集》，莫斯科，1954，第215页）
〔8〕1900年瓦·伊·卡恰洛夫进入艺术剧院，在才智出众的演员剧团中，照斯坦尼斯拉夫斯基的说法，赢得了“高度的声誉和泰斗的地位”。
斯坦尼斯拉夫斯基的特点在于他的不妥协的、严峻的自我批评精神，为了共同事业的利益，他能克制自己的自尊心。1905年他给涅米罗维奇‐丹钦科写信道：“……把首席演员的地位让给卡恰洛夫和其他人，这对我来说需要多大的勇气啊。我这样做是为了事业……从此我不必维护个人的自尊心了。可是，我却变得更严格，更忠实于真正的事业了，正因为我曾为它呕心沥血，对它的要求便更高了。”
斯坦尼斯拉夫斯基按照涅米罗维奇‐丹钦科的建议，放弃了悲剧剧目的角色后，显示出他是一个具有特殊表现力的多种类型的性格演员。正如过去他扮演契诃夫剧中的阿斯特罗夫、韦世宁、戛耶夫、夏别斯基，高尔基剧中的沙金和著名的《斯多克芒医生》中的角色给他带来世界性的盛誉那样，此后数年在俄罗斯和西欧经典著作中，斯坦尼斯拉夫斯基创造了许多充满巨大社会力量和激烈心理过程的具有鲜明舞台形式的成功的形象，诸如《智慧的痛苦》中的法穆索夫，《村居一月》中的拉琪丁，《智者千虑必有一失》中的克鲁季茨基，《心病者》中的阿尔冈，《女店主》中的里巴夫拉达骑士等等。
〔9〕1906年莫斯科艺术剧院第一次出国旅行时，虽然在柏林获得艺术上的极大成功，却仍经受着物质的困难，使得继续巡回演出受到了威胁。尼·列·塔拉索夫和尼·费·巴利耶夫向艺术剧院伸出了援助之手，为剧院提供了三万卢布的资助。（见弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科《往事》，莫斯科，1938，第238—240页）
〔10〕在1906—1907年的演剧季，莫斯科艺术剧院曾上演过格里勃耶多夫的《智慧的痛苦》，易卜生的《布朗德》，汉姆森的《生活的戏剧》和纳依坚诺夫的《墙》。
〔11〕这里指的是剧院—讲习所，它像波瓦尔斯卡娅讲习所那样获得了声誉（参见《我的艺术生活》一书中相应的一章）。作为艺术剧院的分院来考虑的剧院—讲习所是斯坦尼斯拉夫斯基于1905年5月创建的。是年秋，斯坦尼斯拉夫斯基在确信弗·艾·梅耶荷德所领导的讲习所已脱离现实主义，变为形式主义导演手法的实验室后，决定停办该所。
波瓦尔斯卡娅讲习所的惨痛经验使斯坦尼斯拉夫斯基更加坚信，现实主义是艺术中唯一正确的道路。讲习所停办三年后，斯坦尼斯拉夫斯基给柳·雅·古列维奇写信（1908年11月5日）道，从舞台上获得的一切探索“只能是精炼的，深化了的现实主义，一切其他的道路都是错误的，没有出路的。这一点已由梅耶荷德所证实。”
〔12〕，叶弗戈拉洛夫基米尔·叶甫根尼耶维奇（生于1878年），美术家，因在剧院和电影中的创作而著名，如今是俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国的人民艺术家。曾参与波瓦尔斯卡娅讲习所的工作，以后还和斯坦尼斯拉夫斯基一道对演出布景设计新形式作实验性的探索。他是莫斯科艺术剧院下列演出的布景设计：《生活的戏剧》（1907），《人之一生》（1907），《青鸟》（1908）和《悲惨世界》（1910）。
，萨伊茨里亚·亚历山德罗维奇（1875—1912），作曲家，指挥，波瓦尔斯卡娅讲习所音乐部主任；自1906年起即在莫斯科艺术剧院为《生活的戏剧》、《人之一生》、《青鸟》、《安纳泰玛》、《悲惨世界》、《为生活所迫》、《哈姆雷特》等戏配曲。此外，萨茨还为小剧院（《科林斯的奇迹》）、古代剧院、“曲镜”剧院以及其他剧院的戏配过曲。
斯坦尼斯拉夫斯基对于作为剧院作曲家萨茨的创作曾给予极高的评价，并认为“自剧院建立以来，他首先为我们的话剧艺术应如何对待音乐的问题提供了范例”。（全集第1卷，《伊·亚·萨茨和列·安·苏列尔日茨基》一章）
〔13〕接着手稿中还有以下一段话：“所有这一切偶然的机会和成功，使我成了一个神秘论和宿命论者。我相信我们剧院命中注定的一切，我还相信，一年多来促使我作此报告得出这一结论之必要性，是不可抗拒的。”
我们把这一段话列入注释，是根据手稿的页边有一个问号，说明斯坦尼斯拉夫斯基自己还不满意这种说法。
〔14〕接着手稿的以下一段原文已被斯坦尼斯拉夫斯基删掉：
“我想知道我在这些成果中所起的作用。
1﹒第一项成果是，有了剧目和吸收了作家。对作品的阐释是颇有见地和文学水平的。这项成绩没有我的份。
2﹒第二项成果是艺术革新。我不过做了一些外部的创新。
至于最珍贵的内部方面，到去年为止，我不仅做得很少，而且长期以来阻挠了这一发展，因为我曾不恰当地热衷于线、色彩和日常生活。
自去年开始，我稍许改变了方向。要判断这一改变的结果，为时尚早。
3﹒在艺术工作中表现出的毅力，坚韧不拔，百折不挠，对待事业的一片赤子之心——这些都是我的优点。
4﹒专业经验——这也是我在艺术方面的优点。”
〔15〕斯坦尼斯拉夫斯基担心梅特林克的剧本《青鸟》在艺术剧院舞台尚未公演之前即刊登在《野蔷薇》文集中，这样便有可能被其他剧院的演出所歪曲。1907年他给《野蔷薇》出版人季·伊·格热宾写信道：“梅特林克把剧本委托给俄国人，因此事情不仅涉及我们的剧院和剧院的名声，还关系到整个俄罗斯的艺术。
“许多知名作家，始自霍普特曼、斯特林堡、希尼兹勒等人，都在仿效梅特林克。他们寄给我们手稿，不要求任何保证，只求首先在俄国上演他们的剧本。不仅这样，从我们这方面不必提任何请求，他们便心甘情愿地应允只要剧本尚未在我们剧院上演，可以先不在他们的祖国刊印。梅特林克等待一年多，斯特林堡等待了半年。”
斯坦尼斯拉夫斯基向格热宾指出，若想立刻使那些对剧本已有误解的观众改变看法，是很不容易的。“事情关系到梅特林克，我们绝不冒此风险，一旦剧本刊印在首演之前，那么不论这件事如何令人疼心，我们宁可丢脸也不能演出。”
〔16〕，斯奥特古林斯堡特（1849—1912），瑞典作家，剧作家。这里指的究竟是斯特林堡的哪个剧本，无法查明。涅米罗维奇‐丹钦科在1906—1907年演剧季期间的笔记本中所写“向剧目委员会建议哪些剧本”的一栏里，提出的是斯特林堡的《塔马斯克》，亦即他的三部曲《去塔马斯克之路》。涅米罗维奇‐丹钦科在1909—1910年演剧季的笔记本中曾提到过《鬼魂奏鸣曲》。
斯坦尼斯拉夫斯基对斯特林堡的剧本《弗伦吉尔伯爵夫人》给予极高的评价，因为他看到剧中戏剧冲突发展尖锐，而且有鲜明的人物性格。涅米罗维奇‐丹钦科在1907年4月4日的剧目委员会的会议记录中写道，斯坦尼斯拉夫斯基喜欢的剧目是：《尤里安》〔易卜生〕，《钦差大臣》，《青鸟》，类似斯特林堡的剧本，以及《海上夫人》〔易卜生〕等等。”（1906—1907年演剧季笔记本，第24页）
〔17〕1907—1908年的演剧季期间，莫斯科艺术剧院审议了亨·霍普特曼的“最后一个剧本”《加勃里埃尔·希林格的逃亡》，但未予以演出。
〔18〕自莫斯科艺术剧院建立以来的前八个演剧季中，决定剧院艺术思想路线的大部分演出，都是由斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科共同实现的。照斯坦尼斯拉夫斯基的说法，当莫斯科艺术剧院的两个创始人“都已经成为独立的有所成就的名导演”之后，他们通常会单独地干起来，各自排演自己的戏。涅米罗维奇‐丹钦科主要是同瓦·瓦·鲁日斯基一起排戏，斯坦尼斯拉夫斯基则和列·安·苏列尔日茨基和伊·米·莫斯克文一道工作。谈到“分道扬镳”这一问题时，斯坦尼斯拉夫斯基强调说，“这并不是在基本原则上的分歧，更不是分裂。这是十分自然的现象”，这样做为每个人都提供了充分表现自己和最大限度揭示各自的艺术原则的可能性。（见全集第1卷，第305—306页，中译本第318页）
〔19〕1907—1908年演剧季期间，宗教书刊检查机关禁止艺术剧院上演拜伦的《该隐》。此后，奥·王尔德的《莎乐美》、列·安德烈耶夫的《安纳泰玛》也遭到检查机关的禁演。列·安德烈耶夫的剧本在演出三十七场之后，由于宗教检查机关的干预而从莫斯科艺术剧院的剧目中撤销了。
接着在手稿的原文中有下面一句话：“对于这种祸害，在俄罗斯可以借搪塞、情面和求得庇护的办法来对付。”斯坦尼斯拉夫斯基在这些话的旁边打了问号。
〔20〕这一情况斯坦尼斯拉夫斯基说得不准确。据维·安·西莫夫的回忆录、他给斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院其他导演的信件，以及本卷所发表的斯坦尼斯拉夫斯基的1905年的导演日记（《群鬼》），都说明在准备一出戏的过程中美术家同导演取得了极为密切和有机的联系。1933年斯坦尼斯拉夫斯基在总结作为剧院美术家西莫夫的创作活动时亲自写道：“请他制作布景，只概括地谈谈剧本和演出计划是不行的。他要知道一切。他最先来听新剧本的朗诵，参加一切有关剧本的座谈……他同我们大家一起体验剧本的内在生活，还经常向我们提出他对剧本的独特的处理……他同我们一起探索诗人作品的最高任务和贯串动作……他出席排演并积极地参加进来，时常给导演和演员提出宝贵的建议。”（第1081—1号）
〔21〕—基—里基林里洛夫，瓦西里·谢尔格耶维奇，自1900年至1910年在莫斯科艺术剧院工作；自1902年负责管理灯光照明。
〔22〕这里指的是1904年莫斯科艺术剧院上演的莫·梅特林克的《群盲》一剧。这一情况斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》的《波瓦尔斯卡娅讲习所》一章中曾有过叙述。（全集第1卷，第278页，中译本第292页）
〔23〕1903年艺术剧院在排演威·莎士比亚的《裘力斯·恺撒》一剧时，曾最大限度地发挥了不仅是演出参加者而且是全院工作人员的主动精神。因此，在数周内便弄到各种各样的历史文献和日常生活与艺术方面的资料，没有全体人员的同心协力，这些材料需要好几年的工夫才能搜集到。
〔24〕弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科导演的亨·易卜生的《罗斯莫庄》一剧于1908年3月5日在莫斯科艺术剧院上演。
〔25〕斯坦尼斯拉夫斯基系指《裘力斯·恺撒》一剧的几本图片集（有关服装和风俗习惯；陈设和装饰；武器；化装和发式；罗马和庞贝的资料；古雕塑；等等），是他收藏的导演方面的图书。
〔26〕这里斯坦尼斯拉夫斯基指的是大小道具清单和如何在舞台上安置布景装置用具的草图。
〔27〕斯坦尼斯拉夫斯基一贯要求人们要特别爱护戏中所试用的日常生活的真品。他对待它们如同对待艺术的遗物一样，把它们称之为“稀有文物”。他在古代武器、家什用具、刺绣、头饰、服装等方面的搜集极为丰富，这一切都属于他私人所有，艺术文学协会和莫斯科艺术剧院在某些演出中都曾使用过。
〔28〕1906年在排演《布朗德》时，剧院派瓦·瓦·鲁日斯基和维·安·西莫夫去挪威收集资料；在上演《裘力斯·恺撒》（1903）之前，弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科和西奠夫则前往罗马和庞贝，鲁日斯基和西莫夫还为了《鲍里斯·戈都诺夫》（1907）中的一些波兰场景去克拉科夫寻找材料。
〔29〕自成立剧院以来，剧院的档案室和图书馆即已成为莫斯科艺术剧院创始者们所关怀的事情。弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科于1899年7月26日给斯坦尼斯拉夫斯基的信中谈到他对图书馆进行的改组：“这里的一切剧本、角色的材料、书籍、舞台装置方面的资料等等，一一都应具有最的理想秩序，全部东西要有分类目录，提供舞台使用和收回的一切，必须登记在案……”（弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科《书信选集》；第163页）。
显然，根据斯坦尼斯拉夫斯基的建议，1908年5月22日在莫斯科艺术剧院理事会上，提出了关于成立附属于莫斯科艺术剧院的专门的戏剧艺术图书馆和适当地组织拍摄剧照的问题。
斯坦尼斯拉夫斯基、涅米罗维奇‐丹钦科、鲁日斯基、布尔德热洛夫以及剧院的其他许多工作人员对于为后代保存莫斯科艺术剧院的创作经验，赋予特殊的意义，1923年当莫斯科艺术剧院成立永久性博物馆时，他们将自己个人档案中的许多珍贵资料、导演本子、舞台装置清单和草图、肖像集、手稿和有关艺术剧院的各种文献都奉献给了博物馆。
〔30〕这是指《鲍里斯·戈都诺夫》中在波兰的那些场景（由弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科和瓦·瓦·鲁日斯基导演），斯坦尼斯拉夫斯基也积极参加了该戏的排演。
〔31〕斯坦尼斯拉夫斯基在建立自己体系的那些年代重新考虑了如何看待导演艺术的问题，他越来越倾向于把决定演员创作成果的“专制”导演，转变为力求最充分和最全面地揭示演员个性的教师导演。因此，斯坦尼斯拉夫斯基同演员工作的整套方法也有所改变。如果说，在莫斯科艺术剧院成立之初，演员的个人创作自由在某种程度上受着导演的限制，导演常常创代替造演，员那么如今斯坦尼斯拉夫斯基则力求使导演在开始排演前不单独地决定演出的全部计划和细节，而是同演员、美术家和未来演出的其他参加者有机地融合在一起进行创造。
斯坦尼斯拉夫斯基改变了习惯的排戏方法，因而在莫斯科艺术剧院的演员剧团中遭到了某种反对。有些演员将莫斯科艺术剧院近来工作中出现的惊人的冗长排演过程，归咎于导演在开始排演前尚未将导演计划准备就绪。这一情况还写进了委员会的总结，委员会受莫斯科艺术剧院股东们的委托，于1908年2月讨论了艺术剧院生活中一系列重要的创作上的组织问题。
1908年2月27日斯坦尼斯拉夫斯基在委员会最后一次会议上的发言中提出，委员会的报告对导演艺术问题的阐述是片面的，不充分的，几乎将一出戏准备过程中不正常现象的罪过和责任一股脑儿都推在导演身上。
斯坦尼斯拉夫斯基指出，演员不必操任何心，“康·谢会教给我们的……爱弗罗斯会称赞的”这种时刻已一去不复返了。他还指出，有许多障碍是演员自己造成的，他们当中确有这样的人，不愿意协助导演，在排演场不积极地进行创造。涅米罗维奇‐丹钦科支持斯坦尼斯拉夫斯基的意见并指出，艺术工作纪律的松懈，公演期限的拖延，“在很大程度上是剧团演员的过错，他们认为既可以不买导演的帐，也可以不去理睬和他们共事的其他演员。”
〔32〕在艺术剧院建立的初期，美术家在布景设计领域中的一切探索几乎都是在斯坦尼斯拉夫斯基的积极参与下进行的。在许多场合，他对美术家在创作上的干预是相当大的，因而他实际上已成为西莫夫的合。作涅者米罗维奇‐丹钦科于1908年6月给斯坦尼斯拉夫斯基写信说：“……任何一个稍微像样的工作人员，假若不是因为担惊受怕，他能够做得比原来好十倍，如果再不给他任何，独立他性就完全不知所措了。他反对过分干预美术家正在探索的创作过程。很明显，在此后的岁月中西莫夫仅接受“导演交付的任务”，从而在一系列演出中表现出是一位具有的独立大性师，他创造性地掌握了斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科在布景艺术问题上的导演要求（《布朗德》、《鲍里斯·戈都诺夫》、《智者千虑必有一失》和《活尸》）。
弗·叶·叶戈洛夫接受斯坦尼斯拉夫斯基交付的任务后，先独自制定出布景处理方案的设计图草稿，经斯坦尼斯拉夫斯基纠正后，再进行修改，最后才表现在布景模型和服装设计图上。
〔33〕人们把主持演出的舞台监督称之为导演助理。显然，斯坦尼斯拉夫斯基没有把导演助理的角色只限于起组织上的作用，而是把他看作导演在创的作助上手。
〔34〕在莫斯科艺术剧院人们把群众场面的参加者称之为“扎罗夫们”，因为一连数年这样的场面都由尼·彼·扎罗夫主排。
〔35〕演员亚·列·维什涅夫斯基是莫斯科艺术剧院理事会的司库。
，巴斯格图利霍戈夫里·阿勃拉莫维奇，莫斯科艺术剧院的记账员。
〔36〕，季伊托万夫·伊万诺维奇（1876—1941），那些年是一个老工人，后来成为莫斯科艺术剧跳舞台的主要机械师，劳动英雄。伊·伊·季托夫对于和斯坦尼斯拉夫斯基一起工作的回忆刊登在《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》的文集中。（第243—249页）
，鲁尼缅古采拉夫·亚历山德罗维奇（1874—1948），自1902至1925年是莫斯科艺术剧院理事会的秘书并兼管财务和行政部门的工作。他曾一度作为演员和导演助理参加莫斯科艺术剧院的创作工作。
〔37〕演员格·谢·布尔德热洛夫曾担任过工程师的职务，因此和斯坦尼斯拉夫斯基一起积极投入了对舞台技术、布景设计、灯光效果等新形式的实验性探索。
〔38〕，团指长费辛格，列昂尼德·亚历山德罗维奇（1847—1920），自剧院成立之日起即为莫斯科艺术剧院的监察员。
