〔戏剧〕

康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基曾计划写一部书来阐述戏剧艺术及其基本的占统治地位的流派。保存下来的有关这个大部头著作的一份最早的手稿，是斯坦尼斯拉夫斯基在法国维希和圣吕奈尔于1909年8月写成的，标题是《艺术中的流派》。在它之前，在斯坦尼斯拉夫斯基二十世纪初年的手稿和笔记本中就有许许多多的草稿。

论述戏剧艺术各种流派的这部书中，有好几篇——《戏剧》、《匠艺》、《表现艺术》——斯坦尼斯拉夫斯基在多年期间都在进行编写工作。他最初把这部著作看作是“体系”的引言，这从1911—1912年的提纲（第904号）里就可以判断出来。关于写《艺术中三种流派》这部专书的想法，他在他一生的随后许多年间都没有放弃，这从他于1930年12月23日致柳·雅·古列维奇的信就可以得到证明。

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我们用《戏剧》这一标题发表的两份手稿——《引言》和《探索》，显然应该是计划写的那部书的序言或第一部分。

保存下来的有这篇《引言》的几种稿本，上面注明的日期是1912—1913年，1913—1914年，1915—1916年，以及其他年份，都有着《戏剧（代序）》和《引言》的标题。这里发表的是最完全最完善的稿本之一，斯坦尼斯拉夫斯基注明的日期是1913—1914年。

按照打字稿（第1485号）刊印，并根据手稿（第1465、1479、1478号）进行了核对。根据较更晚后的稿本作了一些轻微的删节和改正，这篇原文曾初次发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》一书。

在进一步编写有关艺术中三种流派的材料时，斯坦尼斯拉夫斯基曾几次对《戏剧》这篇手稿进行修改。然而它始终没有完成，还被作过一些重大的删节，在晚后的几个稿本中已不再具有独立篇章的性质。

斯坦尼斯拉夫斯基写《戏剧》这篇手稿时，戏剧界正在就“戏剧危机”，就戏剧艺术的本质、发展道路、任务等问题展开激烈的争论。在1905年革命失败后的反动年代里，颓废派的“程式化的”戏剧的形形色色反现实主义理论得到了广泛的发展。弗·梅耶荷德、尼·叶弗列伊诺夫、费·柯米萨尔日夫斯基、费·索洛古布、维·伊万诺夫、亚·泰伊罗夫及其他人通过口头和在报刊上发表的言论，对斯坦尼斯拉夫斯基和艺术剧院的艺术进行了激烈的批评。在《戏剧。关于新戏剧的书》、《戏剧危机》（1908）、《关于戏剧的争论》（1914）这几本论文集子里，人们企图否定莫斯科艺术剧院的创作成就和艺术中的现实主义原则本身。就在斯坦尼斯拉夫斯基着手编写《戏剧》手稿的这个所发表的稿本之前不久，尤·艾亨瓦尔德作了公开演讲，讲话的意思归纳起来就是否认戏剧作为艺术。

在和唯美形式主义理论以及无思想性的娱乐戏剧进行斗争中，斯坦尼斯拉夫斯基通过自己这部论述舞台艺术中三种流派的著作，肯定了戏剧的重大社会意义和思想教育作用，并作为现实主义艺术的伟大传统的捍卫者出来发言。

斯坦尼斯拉夫斯基在以后年代里写的关于艺术中各种流派的材料，将在全集第6卷发表。

〔1〕在手稿的后来稿本（第1490号）里，斯坦尼斯拉夫斯基对这段文字作了校正，删去“宗教的”一词。

〔2〕《戏剧》手稿的最初稿本（第1463号），斯坦尼斯拉夫斯基曾向列·安·苏列尔日茨基、瓦·伊·卡恰洛夫和康·弗·布拉维奇诵读过，并在修改手稿时采纳了他们的一些建议和批评意见。因此，在最初手稿中斯坦尼斯拉夫斯基称戏剧为“在精神上影响群众的强大讲坛”，而在1913—1914年的稿本中，按照苏列尔日茨基的建议，用“力量”一词代替了“讲坛”一词。斯坦尼斯拉夫斯基一直强调戏剧的思想教育作用，他曾称之为“人类灵魂制造厂”，但他始终反对把戏剧归结为干巴巴的说教、“教诲”。

〔3〕这第一篇的内容和斯坦尼斯拉夫斯基1905年在莫斯科文学艺术小组所作的关于检查制度的报告的前言部分是互相呼应的。

〔4〕在《戏剧》手稿的最初稿本中，斯坦尼斯拉夫斯基在这段文字对面作了如下的附记：“把才华洋溢的剧本表演得庸俗，这意味着败坏它。才华洋溢地表演庸俗之作，这意味着把它抬高，给它做宣传。”

〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基对他同时代的剧院所作的这种评价带有论战的性质，不可以无条件地用来对待一系列的剧院，首先是莫斯科艺术剧院。这一点是由列·安·苏列尔日茨基提示的，他向斯坦尼斯拉夫斯基指出手稿的最初原文中存在的矛盾，在那里，作为真正剧院的范例，斯坦尼斯拉夫斯基举了艺术剧院及其契诃夫的演出。“以前说，没有一个真正的剧院，现在我要举《三姊妹》和《万尼亚舅舅》作为例子”，斯坦尼斯拉夫斯基在最初手稿的页边空白处作了这样的附记。

〔6〕斯坦尼斯拉夫斯基不满意于这种表述，在手稿的后来一个稿本中指出：“没有一部著作，可我自己却在关于传统一章里援引了里柯波尼和其他人。”斯坦尼斯拉夫斯基在这里指的是意大利演员路易契·里柯波尼，若干部戏剧理论著作的作者。

〔7〕米·谢·谢普金演号员召们从生活中为自己的艺术汲取材料，1848年3月27日在给谢·瓦·舒姆斯基的信中曾写道：“这部活生生的书对你来说将代替一切理论，不幸的是，直到今天我们这行艺术里还没有理论。”

〔8〕所谓莫斯科艺术剧院和整个戏剧“危机”的问题，在斯坦尼斯拉夫斯基写作这部书的那些年代里，是个“时髦”的问题。在报刊版面上经常有人发表这样的见解，即认为来自那时刚出现的“电影业”方面的竞争，是造成戏剧危机的不可避免的原因之一。

〔9〕斯坦尼斯拉夫斯基参观庞贝是在1911年2月。关于访问庞贝一事，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员创造角色〔《钦差大臣》〕。剧本与角色生活的实感》手稿中也曾提到。（见全集第4卷第346页，中译本第295页）

〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基对于他对戏剧史所作的这种回顾并不完全满意。所以，在1912—1913年手稿的一份打字复印稿本中，有斯坦尼斯拉夫斯基用红铅笔作的附注：“不是我的事，是历史家的事。勾去”。在他关于艺术中三种流派的著作的较更晚后的稿本中都没有历史的回顾。

在1912—1913年手稿稿本（第1475号）中，在描述18世纪的戏剧之后，斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔作了如下附记：“演员们是应该服从必要的剧场程式的，作者们也跟着他们这样做了。在古希腊罗马时期，他们曾很好地摆脱了困境（一本正经地讲话，同神对话）。席勒，浪漫主义者，假浪漫主义者，拉辛，高乃依，奥泽罗夫，苏马罗科夫。绿洲是多么罕见——莎士比亚，莫里哀。”

“在戏剧存在的漫长时期中，这样的诗人和演员是惊人地稀少。像莎士比亚、莫里哀这样一些诗人的作品，由于其真实和充满生机已成了经典的不朽之作，而关于像哈里克、克恩、塔里玛、莫恰洛夫这样一些演员，则只保留下来一系列传说和记载，描述他们真正的、自然的、天赋的而不是匠艺式的灵感。”

〔11〕在谈到莎士比亚遗留下来的传统时，斯坦尼斯拉夫斯基指的是在悲剧第三幕《哈姆雷特》的演员们提出的建议（哈姆雷特的原话是：“因为任何过分的表现都是和演剧的原意相反的，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”斯坦尼斯拉夫斯基还不止一次地引用过莎士比亚关于戏剧的其他见解）。

在不同的谈话和文章中，斯坦尼斯拉夫斯基经常引用或复述米·谢·谢普金给谢·瓦·舒姆斯基和亚·伊·舒伯特的信和他的《札记》中所叙述的关于演员艺术的见解（“接近自然的程度多么大，艺术就多么高，”以及许多其他的见解）。

斯坦尼斯拉夫斯基还经常求教于尼·瓦·果戈理论戏剧艺术及其社会使命的天才见解。

〔12〕在手稿中往后是一张空页，斯坦尼斯拉夫斯基在那上面写有“谢普金和果戈理的传统”的字样，这说明他打算更详细地阐述这个问题。

〔13〕手稿中往后有斯坦尼斯拉夫斯基的附记：“留几页谈哥格兰和塔里玛的传统”。

著名的法国演员塔里玛和哥格兰也是戏剧艺术理论家。塔里玛在他的《关于勒更的天才和舞台艺术的随想》和他的回忆录中叙述了他的戏剧见解。老哥格兰写了《演员艺术》一书。

斯坦尼斯拉夫斯基在1912年9月12日致柳·维·古列雅奇的信中写道：“……应该收集萨尔维尼派以及哥格兰派、歌德、席勒、莱辛、狄德罗等等一切最重要的传统——这一切都应该加以考察，并且作为这一章的结论：存在着两种基本流派，即（1）体验艺术和（2）表现艺术。”

在他的著作的以后稿本中，斯坦尼斯拉夫斯基打算依据柳·雅·古列维奇给他准备的历史材料，对于“口头传统”亦即演员们谈自己创作的言论作一番更加详细的探讨。

关于斯坦尼斯拉夫斯基对表现艺术的看法，见全集第6卷的材料。

〔14〕后来，斯坦尼斯拉夫斯基认为演员在创作过程中的某种双重性是他的正常状态。他在《演员自我修养》一书中写道：“……演员用自己心灵的一半完全进入最高任务、贯串动作、潜台词、视像、自我感觉诸元素线，而另一半，他又以……心理技术来过着生活……演员在创作时是过着双重生活的……双重性并不妨碍灵感。恰恰相反！它们是相辅相成的。”（全集第3卷第131、133页，中译本第117、119页）

〔15〕在1889年的日记本中，斯坦尼斯拉夫斯基断言，如果迁就要求戏剧只供娱乐的资产阶级观众的低级趣味，那么演员“就会忘掉自己作为崇高的人的情感的解释者的使命，忘掉自己从前的理想——成为观众的指导者和教育者”。

〔16〕所发表的原文的最后一页，斯坦尼斯拉夫斯基并没有写完，我们这次发表时把它略掉了，因为它和《探索》手稿的开头部分几乎完全相同。

〔17〕《探索》草稿实质上是《引言》手稿的续篇。根据与手稿（第1408／1—2号）作过核对的打字副本刊印，其扉页上有斯坦尼斯拉夫斯基亲手写的日期——“1912—13”。

《探索》草稿中的若干想法，与斯坦尼斯拉夫斯基联系莫斯科艺术剧院十五周年而作的谈话中所发表的论点互相呼应（见1913年10月13日《戏剧》报，以及1913年10月14日《俄罗斯》报）。

〔18〕手稿（第1480／1号）此处对面，有斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔作的附记：“在一切生活领域保卫旧的方式……都要从落后（顽固）这个意义上去理解。”

〔19〕“革命”一词在这里指的是莫斯科艺术剧院所实现的对戏剧的根本改造。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书《在莫斯科艺术剧院开幕之前》一章中写道：“这个初创事业的纲领是富于革命性的……在一种破坏性的、革命性的意向支配下，为了更新艺术，我们对剧场中表现在表演、导演、布景、服装、剧本处理等等方面的各种程式宣战。”（见全集第1卷第189页，中译本第199页）

〔20〕在“内心自然主义”一词下，斯坦尼斯拉夫斯基指的是演员在舞台上体验的真实性达到了完全生活、逼真、自然的地步。这个姑且假定的术语决不是意味着斯坦尼斯拉夫斯基追求艺术中的自然主义，亦即照相式地、客观主义地描绘现实。他对此一直进行着顽强的斗争，而把关于最高任务和贯串动作的学说提到首位，按照他的意见，没有最高任务和贯串动作也就没有艺术。

〔21〕后来，斯坦尼斯拉夫斯基更准确地说明了这一论点，他认定，演员应该不是为娱乐观众而生活在舞台上，而要把自己的注意力完全交给创作的对象。按照斯坦尼斯拉夫斯基的意见，演员与舞台上他周围的对手以及其他注意对象，应该成为演员创作技术的基础和建立自然的创作自我感觉的主要条件。同时，斯坦尼斯拉夫斯基告诫演员们不要为自我而表演，为“进入自我”而表演，这种可能导致虚假的做戏式的自我感觉。

〔22〕在1912—1913年的手稿中，斯坦尼斯拉夫斯基把体现着莫斯科艺术剧院艺术原则的“体验艺术新流派”，与莫斯科艺术剧院以前时期现实主义剧院所表征的“体验艺术旧流派”加以区分。