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《女店主》
卡·哥尔多尼的喜剧《女店主》经斯坦尼斯拉夫斯基安排在莫斯科艺术剧院舞台上两度上演，即在1898年和1914年，斯坦尼斯拉夫斯基本人并且在两度上演时都扮演里巴夫拉达骑士一角。如果说初次上演时这个戏对莫斯科艺术剧院来说是偶然的过路戏，总共只演过七场，那么莫斯科艺术剧院在1913—1914年的演剧季重演《女店主》，却赢得了重大的可观的艺术成就。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，正是在这个剧本中他能最鲜明最令人信服地检阅“体系”的成果，展示自己的女学生奥·瓦·格佐夫斯卡娅即米兰多林娜的扮演者的表演才赋。他在1913年4月给奥·瓦·格佐夫斯卡娅写信说：“我需要一个角色来表现一位女演员。我想《女店主》更便于达到这个目的。它更有光彩，而光彩能更有力地令人信服。”
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在1913—1914年的演剧季节中，斯坦尼斯拉夫斯基跟这个戏的导演和美工师亚·尼·贝奴阿共同指导了一百一十二次排练。《女店主》在1914年2月3日首次公演。演出获得巨大成功，共演了一百四十二场（最后一场演出是莫斯科艺术剧院出国巡回演出期间于1924年1月1日在波士顿举行）。除几场戏由弗·列·叶尔绍夫扮演外，斯坦尼斯拉夫斯基是这一角色的始终不渝的扮演者。
1﹒〔关于骑士一角的创造〕
根据手稿《怎样运用体系，又名创造》初次发表，这份手稿同另一些手记写在一个笔记本里，其封面有斯坦尼斯拉夫斯基的题词“1914。冬。1月等等，XV”（第789号，第60—70页）。显然这些手记写在1914年3月7日以后，即文中提到的《女店主》上演第十五场以后。
〔1〕《女店主》起初几次排演是1913年9月在斯坦尼斯拉夫斯基寓所里进行的，他从1903年至1920年间住在卡列特胡同的马尔科夫寓所里。
〔2〕阿·列·维什涅夫斯基是第·阿尔巴里奥里特伯爵一角的扮演者，格·谢·布尔德热洛夫则是侯爵第·福里波波里一角的扮演者。
〔3〕显然这牵涉到1913年9月9日的排演，这次排演后，斯坦尼斯拉夫斯基记道：他“在角色中没有发现反而丧失了自我”。晚些时候斯坦尼斯拉夫斯基在一份手稿里写道：在我们演员这里，几乎每一个角色都是从“最根深蒂固、陈腐不堪、渗入我们心中的刻板”开始的。（全集第4卷。第463页，中译本第422页）
〔4〕叶丽扎维塔·格奥尔吉耶夫娜是玛·彼·李琳娜的熟人。
〔5〕《女店主》的排练场地曾分别在第一讲习所的室内，在莫斯科艺术剧院的“新舞台”上即大休息室里，以及斯坦尼斯拉夫斯基在卡列特胡同的寓所里。
亚，尔彼采得夫·米哈依洛维奇——戏剧批评家，戏剧史家和剧作家（亚尔采夫的舞台剧《在修道院旁》曾被弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科于1904年搬上莫斯科艺术剧院的舞台）。
亚尔采夫在一系列文章里高度评价艺术剧院的艺术，并认为斯坦尼斯拉夫斯基是谢普金传统的继承者。“……在我们今天，斯坦尼斯拉夫斯基正开始挖掘谢普金指望‘挖掘’到的矿床，而谢普金指出过的宝库如今已得见天日。谢普金本人对这些矿藏中被发现的财富都会惊羡不已的”。——雅尔采夫在1913年的一篇文章里这样写道。
〔6〕斯巴文托船长是意大利艺术喜剧（commedia dell’arte）的脸谱之一。斯巴文托船长（“spavento”一字的意思是“可怕”）是个怯懦爱吹牛的军人，这个脸谱反映着意大利人民对西班牙占领者的抗议。
〔7〕（罗加顿别尔），维克多·伊万诺维奇——著名歌剧演员，滑稽剧演员，斯坦尼斯拉夫斯基青年时期曾模仿过他（参阅本卷第528页注〔16〕）。
〔8〕弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科参加了1913年12月21日的《女店主》排演。这一天的排演日记中有一则手记提到，“康·谢，弗·伊和亚·贝奴阿”在“新舞台”上“排戏。其他人自由活动”。
〔9〕加尔杰宁一康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基的熟人。
〔10〕斯坦尼斯拉夫斯基的手稿到此中断。创造骑士形象的下一阶段工作过程他并未记录下来。
在大多数评述《女店主》演出的文章里，斯坦尼斯拉夫斯基饰骑士一角时的演技都获得了高度评价。
里巴夫拉达骑士跟莫里哀的《心病者》中的阿尔冈一起，成了斯坦尼斯拉夫斯基在西欧喜剧剧目中最鲜明最重要的创造之一。在这两个形象中，斯坦尼斯拉夫斯基把大胆、尖锐和出人意表的戏剧形式跟对形象实质的心理上的深入领会相结合。如果说斯坦尼斯拉夫斯基在《女店主》第一次上演时（1898）强调了骑士形象的鲜明喜剧色彩和日常生活特征，那么现在一切都服从于体验的真实和纯真，服从于深入洞察角色最深藏的心理密室，而由于内部性格特征的突出，结果也出现了外部性格特征。
雅·利沃夫在《演剧季新闻》（1914年，第2807期）一文中写道：“斯坦尼斯拉夫斯基是伟大的喜剧演员……他身上具备着非同寻常的轻松、鲜明、朴素和不可言传的内在幽默……骑士常常被演成吵吵嚷嚷的大老粗……斯坦尼斯拉夫斯基则塑造了一个高尚、头脑简单但可爱的人物——从他对女店主的钟情上说是个大孩子——的有趣形象。”
这种幼稚的缺心眼和天真的轻信与严肃士兵的外貌相结合的特色，在一系列评论莫斯科艺术剧院这出戏的文章里都被着重分析到了。经斯坦尼斯拉夫斯基的扮演，骑士的特点是：形象的内在发展，不存在丝毫表演过火或矫揉造作，生活的朴素与高度的剧场性相结合。伊·伊格纳托夫在《俄罗斯通报》（1914年2月4日）上撰文道：“骑士从一个外表虽然严肃但心肠慈善、无畏、安静的人渐渐变成热烈得如痴如醉。整个内在风貌的这一转变，这一渐变，我们是目睹了的，同时几乎觉察不到这种变化，因为这个转变几乎就像生活本身。不存在表演，只有实实在在的体验，实实在在的在激情影响下的内心变化。而且很难说骑士在转变的当儿在哪种场合更好一些，是在他傲慢而不可接近的场合，还是在他享受到他同米兰多林娜之间突然产生的亲密关系时，他跟她一起嘲笑侯爵的场合，还是在继续回味米兰多林娜的温馨，因而对其他女人的纠缠感到屈辱的场合，或者最后当他的爱情已不能自制的场合。很难说这是‘完美地扮演角色’，因为每时每刻这都不像是角色。”
2﹒〔关于演员和导演的相互关系〕
根据一份无题手稿初次发表，这份手稿写在斯坦尼斯拉夫斯基记录创造骑士一角情况的1914年的笔记本里。（第789号，第1—3页）
〔1〕在斯坦尼斯拉夫斯基这几年间的一个笔记本里有一则手记，提到在演员探索形象的过程中必须有导演的校正，主张导演应成为演员的一面镜子。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“有时演员以为他已生活于真实，事实上这却是刻板。需要敏感的导演那双有经验的眼睛，导演应校正方向，校正探索。正如没有镜子难以或甚至不可能梳复杂的发型一样，没有导演同样难以理解真实以及生活任务的正确复杂的链条。须知生活任务有时能正确感觉到，但由于做戏的脱节或刻板的习惯，它们被表现得不正确。这种导演的校正究竟怎么搞的，表现在哪一点上呢？是表现在下面这一点上。
“有这么一种游戏。把一件东西秘密藏起来供人寻找。某个人坐着弹钢琴。一旦找物的人刚接近被找的东西，琴声就低声地慢慢奏起来，他走得越近，越有把握地走近被找的东西，音乐便奏得越响，越快，越有劲。导演就应承担这钢琴家的角色，并且十分审慎地利用它。他应该给演员的直觉在探索时以充分的自由，他只需敏感地说，我相信，可信，或我不相信，不可信。”（第674号，第72页）
3﹒〔摘自排演手记〕
根据1913年的笔记本（第786号，第27—32页和第58—59页）初次发表。
在莫斯科艺术剧院博物馆档案中保存的《女店主》排演记录中，指明开始排戏是在1913年9月9日。但是在助理导演阿·尼·巴加瓦的笔记中提到，9月9日之前还有几场排演，是在斯坦尼斯拉夫斯基的寓所里，跟阿·列·维什涅夫斯基，格·谢·布尔德热洛夫和扮演角色的女演员索·格·碧尔曼和玛·尼·凯姆培尔。
〔1〕在这几次排演中，斯坦尼斯拉夫斯基对演员们指出，他们运用自己个人特点的各种组合，能创造出最多种多样的甚至非他本人素有的情感。他认为，在跟布尔德热洛夫一起工作之后，由于大胆设计的角色总谱，由于采用了可笑的化装以及可以表现出他对伯爵的嫉妒的言语和行为，“终于得出所需要的东西——老色鬼”。
〔2〕，格奥佐夫尔斯伽卡·娅弗拉基米洛夫娜——从1910到1914年间以及从1915到1917年间是莫斯科艺术剧院的演员。格佐夫斯卡娅还在小剧院当演员（1905—1910）的时候就已经同斯坦尼斯拉夫斯基一起研究他的“体系”。用格佐夫斯卡娅的话说，斯坦尼斯拉夫斯基使她领悟了艺术的真谛。斯坦尼斯拉夫斯基1907年8月16日给玛·彼·李琳娜的信中说：“她中毒那样深，竟听不进小剧院的种种说法和做法。现在恳求接受她到我们这里来……她不要求角色，准备当个跑龙套的也行。”（参阅《康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基。材料、书信、研究》，莫斯科1955，第118页）
奥·弗·格佐夫斯卡娅在斯坦尼斯拉夫斯基的直接领导下在艺术剧院舞台上扮演过《哈姆雷特》中的莪菲莉霞，《哪儿薄，哪儿破》中的薇拉，《心病者》中的杜阿涅特，《女店主》中的米兰多林娜；她是斯坦尼斯拉夫斯基使他的“体系”付诸实践方面的最亲密助手之一，她辅导莫斯科艺术剧院的青年学生，稍后又在大剧院歌剧讲习所任教。斯坦尼斯拉夫斯基写给格佐夫斯卡娅的书信将发表在全集第7卷。
〔3〕斯坦尼斯拉夫斯基极端珍视演员们的主动创造精神，珍视他们独立分析角色和分析全剧的能力。除了客观分析作品以外，即除了阐明全体扮演者都必不可少的剧情发展逻辑以外，斯坦尼斯拉夫斯基认为重要的是务使演员对自己扮演的角色拥有主观的看法，或如他所说的，“在角色中感觉自”我。角色的同一个贯串动作如与演员的个人素质和他积累的生活印象相适应，就能获得各种各样的色调。
他在1913年指导奥·弗·格佐夫斯卡娅创造杜阿涅特的角色时，劝她（在7月22日的信中）永远不要在所扮演的角色里失掉自我。他写道，应让“您能在角色中感觉到自我，按其本来面目感觉到自己的，天不性要感觉成被生活和演戏手法破坏了的那个样子”。
〔4〕，菲格梅涅狄尔亚·伊万诺夫娜——著名歌剧女演员（戏剧女高音），1887年在玛丽亚剧院初次登台。梅·伊·菲格涅尔跟她的丈夫尼·尼·菲格涅尔在玛丽亚剧院歌剧团里居主导地位。
〔5〕还在开始排演《女店主》前，斯坦尼斯拉夫斯基就给奥·弗·格佐夫斯卡娅写信道：“……您扮演米兰多林娜时要考虑这一点：您能用什您么素样来的具备的女性去驯服像骑士那样的对象”，他给女演员提出了这样一个任务：在米兰多林娜的形象中表现“最广义的女性和女人的力量。”（1913年7月22日）
