《莫扎特和萨利耶里》

1915年3月26日莫斯科艺术剧院上演了一台普希金戏，由三个“小型悲剧”组成，即《瘟疫期中的宴会》、《石客》、《莫扎特和萨利耶里》。戏由亚·尼·贝奴阿在弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科和康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基参与下导出，斯坦尼斯拉夫斯基又是萨利耶里一角的扮演者。斯坦尼斯拉夫斯基抱着他一贯的严格无情的态度评价自己的工作，因而在《我的艺术生活》中写道：“……我扮演萨利耶里这一角色是大大失败了。不过我却不想把这次失败同任何胜利或桂冠相调换，因为我的失败给我带来了许许多多重要的东西。”

报刊对斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的萨利耶里一角的评价众说纷纭。大多数评论者对这个戏和斯坦尼斯拉夫斯基的演技持否定评价，主要强调普希金的诗句被朗读得不成功，但也有一系列反映指出斯坦尼斯拉夫斯基的构思和他对这一角色的体现新颖独特，别开生面。尼·叶·爱弗罗斯就写道：斯坦尼斯拉夫斯基的萨利耶里“并非注定受浅薄的内心邪恶所左右的人，而是负有一个人所力不胜任的悲剧使命的人：想纠正使‘上苍也没有真理’的那种命运”（《俄罗斯通报》，1915年3月27日）。柳·雅·古列维奇则写道：“萨利耶里直接面向观众若有所思地坐在小桌旁，从他念第一段独白时我就看到，一提到嫉妒这些话，这张聪明阴沉的脸立刻变成灰白色，而演员的眼睛和嗓音里则反映出剧痛和羞惭，我激动得四肢冰冷，明白我读普希金的诗篇时还不善于领会到全部内容。不，嫉妒，这不单是萨利耶里内心的摧毁一切的激情，而是他的悲剧，是一种他无法忍受的力量，因为他本人是一个深明事理、灵感勃发的大人物，这个人物对一切崇高的情感都不会格格不入的，当他意识到有条蛆虫在心中滋生时，他感受到深深的屈辱。”（《语言报》，1915年5月2日）甚至像费·费·柯米萨尔日夫斯基这种思想上反对艺术剧院艺术的人，也在1915年4月8日给斯坦尼斯拉夫斯基写信说，他的萨利耶里，“这是戏剧中的真谛，真谛，它催人落泪，发人深省”，他感谢斯坦尼斯拉夫斯基使他获得“现今剧院里如此罕有的快乐”。

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斯坦尼斯拉夫斯基在自己的一些信里则伤心地说明，他扮演萨利耶里是很不容易的，因为他“不得不跟被报刊灌输了先入之见的观众进行斗争”，“大家在普希金的作品里全都只想看到嘹亮的诗句，而对其中深不可及的内涵却根本不感兴趣，甚至连想也没有想到，正是这些深邃的内涵激动着深入洞察普希金心灵的人们”。（1915年4月6日）

可以断言，斯坦尼斯拉夫斯基演得不完全成功的萨利耶里这一角色，尽管曾有这样一些演员如雅·鲍·勃良斯基（1832），弗·阿·卡拉狄康（1840），米·谢·谢普金（1854），瓦·彼·达尔马托夫（1887），格·格·杰（1889）等人扮演过，但他的先驱者们也没有一个获得了成功的。

这台普希金戏在莫斯科艺术剧院的上演剧目中保留得不那么长久。《莫扎特和萨利耶里》演出了四十二场；最后一场是在1916年5月14日。以后斯坦尼斯拉夫斯基有意再演萨利耶里这个角色，在20年代初曾抱着这一目的吸引叶·鲍·瓦赫坦戈夫前来和他合作。

斯坦尼斯拉夫斯基扮演萨利耶里一角的相对失败之处，据他个人承认，是忽视了外部表现手段而主要是言语技术，后者在扮演悲剧剧目中的角色时尤其必要。

创造萨利耶里角色的经验使斯坦尼斯拉夫斯基得出了一些重要的结论，说明演员在外部舞台技术领域必须进行经年累月坚持不懈的工作。

〔1〕根据保存在斯坦尼斯拉夫斯基标以《一个角色的历史》题目的手稿中的单页纸片上的手记初次发表。（第675号，第103页）

手记令人注意的是，在所刊印的草稿的每一项里，斯坦尼斯拉夫斯基都从新的方面处理如何确定贯串动作的问题，力求扩充和深化悲剧的内容。

斯坦尼斯拉夫斯基后来在《我的艺术生活》里写道，他没有把萨利耶里这个角色建立“在嫉妒上，而是建立在犯罪的义务与对天才的崇拜这两者的斗争上”，他的萨利耶里是“献身于自己这一门艺术的人，是那仿佛要摇撼这一门艺术的基础的人的思想杀害者”。能说明问题的是，斯坦尼斯拉夫斯基把萨利耶里的主题确定为向命运、向上帝挑战，为“被上帝所欺凌的全人类对上苍的抗议”。（参阅全集第1卷，第366、371页，中译本第382、387页）

〔2〕这里初次发表的两个片断，是从总名称叫《一个角色的历史》。（第675号）的一叠手稿中抽出来的。这个名称，以及这些材料的内容证明，创造萨利耶里形象的工作启发斯坦尼斯拉夫斯基产生了一个想法：写理论著作以总结他的表演经验。这里刊出的手记实质上就是我们已知的叙述角色创造过程的最早尝试之一，而在斯坦尼斯拉夫斯基发表在全集第4卷中的一系列著作里获得了进一步的发展。

〔3〕下面我们割舍了描写演员创造角色的过程，以及斯坦尼斯拉夫斯基谈到想象和激情记忆等的作用的零星手记，他们跟萨利耶里一角没什么联系。

这里刊出的第二部分原文片断（第66—73页）有个标题：《实践。怎样创造〔角色的〕生活》。

一张单页纸片上写有一则手记，它对这一部分手稿带有提纲挈领性质。我们就把这则提纲性质的手记援引如下，其标题是《弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科有关播种的理论。创作上的播种。（莫扎特和萨利耶里）（萨利耶里一角）》：

“我读着诗人的作品，记下作者倾注在作品中的那些内心感受、内心状态、激情回忆的瞬间。

（1）‘常说人世间没有真理。

但上苍何尝又有真理’。

败北者对不公道感到愤懑或绝望的心情。

（2）下面阐明萨利耶里过去的全部生活以及他对待艺术的崇高纯洁态度：

①孩提时期在教堂里初次同艺术结识；

②少年时代为了艺术而放弃节日的玩乐；

③厌弃艺术以外的一切，高傲自负地摒弃跟艺术格格不入的科学，一心一意只献身于音乐；

④研究音乐时的不屈不挠的劳动：迈出第一步是困难的，但我克服了。研究技艺，即艺术技巧；手指和听觉的发展，科学地研究艺术，分析声音，用数学方式检验和声；

⑤对待创作的虔诚态度：寂静和神秘，戒绝荣誉欲，斋戒和不眠，单身净室里的三天禁闭，品尝创作的欢乐和泪水，烧毁自己的著作。”（第734号）

〔4〕这里初次刊出斯坦尼斯拉夫斯基的五则手记，选自1914至1915年间跟他排练《莫扎特和萨利耶里》有关笔记本。（第673号，第5—16页；第674号，第64—66页；第788号，第87—88页）

〔5〕阿·阿·，鲁从斯1捷9依基1斯4至1916年间和从1917至1918年间是莫斯科艺术剧院演员，是莫扎特一角的第一位扮演者。

〔6〕指普希金悲剧第二场中萨利耶里在毒害莫扎特之前的几句话：

“博马舍

对我说道：‘听着，萨利耶里老兄，

一旦险恶的念头向你袭来，

请打开香槟酒瓶，

或重读《费加罗的婚礼》。’”

〔7〕列·米·列昂尼多夫回忆道，斯坦尼斯拉夫斯基在创造萨利耶里一角的时期“产生一个想法，觉得他不善于在台上说话，于是便开始钻研语言。他向他认为最优秀的语言大师——夏里亚宾请教。他们俩坐下来，康士坦丁·谢尔格耶维奇听着，夏里亚宾则给他读萨利耶里的独白”。（《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》，第272页）

费·伊·夏里亚宾是尼·亚·里姆斯基‐柯尔萨科夫的歌剧《莫扎特和萨利耶里》中的闻名遐迩的萨利耶里扮演者。这个角色在1898年初次扮演，是夏里亚宾创作生平史上的一个重要阶段。夏里亚宾说道：“……我深信这种结构的歌剧是个革新……这是舞台艺术的一个新品种，它把音乐同心理悲剧结合在一起。”（列·尼库林：《费多尔·夏里亚宾》，莫斯科，1954，第36页）

〔8〕，盖亚罗历特山大·亚历山德罗维奇，从1913至1922以及从1935至1947年间是莫斯科艺术剧院演员；是莫扎特一角的第二扮演者。

斯坦尼斯拉夫斯基在这则手记中指出了表面地采用他处理角色的方法论原则的危险性，那就是在演员感觉到自己实际生活于剧本和角色的生活情境之前，就预先背熟台词。