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博得观众的好评
《乌里叶尔·阿科斯塔》
我要提一下艺术文学协会上演的古茨科夫的剧本《乌里叶尔·阿科斯塔》〔94〕的内容。犹太哲学家阿科斯塔写了一本在虔诚的犹太律法博士们看来是渎神的书。富翁马纳塞的女儿爱上了阿科斯塔,有一次,在过节的时候,狂热的信徒们在马纳塞的花园里出现了,把这个异端者痛骂一顿。从此以后,阿科斯塔变成了被唾弃的人。要洗清自己,他就必须当众宣布放弃自己的思想和信仰。他的老师、未婚妻、母亲和弟兄们都劝他悔过。作为哲学家的阿科斯塔和作为爱人的阿科斯塔,在内心经历了一番严酷斗争以后,后者终于得到了胜利。为了爱情,哲学家到犹太教堂中去宣布放弃自己的宗教思想。但是就在举行仪式的时候,他的思想又战胜了爱情。阿科斯塔当众坚持自己的异端邪说,于是一群狂热的犹太教徒们涌上前来,想要把他撕得粉碎。阿科斯塔最后一次和他的未婚妻见面,是在她同另一个人(富人)举行婚礼的时候。但他的爱人忠于自己的爱情,已经服了毒药,在受到众人咒骂的异端者的怀里死去。随后,阿科斯塔也自杀了。爱情以两个人的死来庆祝自己的胜利。
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我在扮演阿科斯塔时,恰恰相反,是哲学家战胜了爱人。角色中凡是需要表现出坚信、顽强和勇敢的那些地方,都可以从我身上找到精神材料来加以表达。但是在爱情场面里,我却依然和过去一样,陷入柔弱的、女性化的、感伤的境地。
说起来也真可笑,像我这样一个体格魁梧、身强力壮、声音低沉的人,竟会突然去采用那种像女人一般柔弱的歌剧男高音的手法。具有这样资质的人,难道能用懒洋洋的目光眺望远方,能带着感伤的温柔来欣赏自己的情人,而且还眼泪汪汪的!的确,在舞台上再没有比哭哭啼啼或者甜甜蜜蜜地微笑着的男人更叫人肉麻的了!
我在当时还没有意识到,男性的抒情、男性的温柔和梦幻、男性的爱情确是存在的,而多情善感只不过是拙劣的情感代用品罢了。我还没有了解到,最优秀的男高音和最温柔的抒情天真少女角色的扮演者,首先必须注意把他们角色的爱情表达得坚定而刚毅。爱情越是温柔而抒情,表现这种爱情特征的内心色彩就应该越明朗、越坚强。软绵绵的多情善感,不仅出现在一个青年男子身上,即使出现在一个年轻健康的少女身上,也都会和她的青春的天性不相称,显得不调和。
所以在我的表演中,角色的爱情场面是失败了。但幸而这个剧本里爱情场面并不多。至于表现哲学家的坚定信念的那些充满意志力的地方,我却演得很成功,如果不是在很大程度上还保留着过去那些歌剧手法的痕迹的话,我准可以达到完全的成功。
但是,在我身上还暴露了另一个大缺点,这是我当时所不肯承认的。我不能把台词记得很牢靠。这缺点对我说来并不是一件新鲜事,它早就表现出来了。在早年,正如在现在一样,这缺点妨碍我把自己完全交给直觉和灵感,使我在舞台上不得不时时刻刻注意自己。而在创作高潮的瞬间,我的记忆力往往会变得不顶事,台词不能源源不绝地说出来。一旦发生了这种情况,结果就很糟糕:停顿,记忆上的空白点,以至于……内心恐慌。由于对自己的记忆力没有信心而去依赖台词(时时刻刻必须有意识来控制住记忆力),这就使我没有可能无拘无束地直接奔向创作高潮的瞬间。当我摆脱掉这种依赖地位,例如,在不需要说话的哑场中,或者在不用背熟台词,而可以随便以自己想到的话来表演角色的那些排演中,我就完全能放得开,把心灵中的一切毫无保留地奉献出来。
对演员说来,有着良好的记忆力是多么重要啊!那些中学教师为什么要以毫无意义的死背书的办法,使我的记忆力大受摧残呢!
年轻的演员们应该珍惜和训练自己的记忆力,因为它在创作的一切时刻,特别是在表演上达到最高潮的瞬间,能起着很大的作用。
由于受到梅宁根剧团的影响,我们把希望过多地寄托在演出的外表方面,主要是寄托在服装、在对时代的博物馆式的忠实上,特别寄托在群众场面上——群众场面当时在戏剧中是一种相当重要的创举。当时由于染上了专制作风,我对什么都不考虑,把一切都抓在我这个导演手里,把演员当作人体模型来摆布。除了个别的人,如后来成为莫斯科艺术剧院名演员的有才能的瓦·瓦·鲁日斯基〔95〕、格·谢·布尔德热洛夫〔96〕,后来成为优秀导演的有才能的亚·阿·萨宁、尼·亚·波波夫〔97〕和其他一些人以外,由我支配的其余业余演员,为了替自己设想,本身也要求这种导演专制。对于没有才能的人只好给以简单的训练,使他们按照导演的趣味穿上服装,按照导演的意志在舞台上动作。为了演出的利益,必须把那些没有才能的人(特别是在他们担任大角色时)故意安排得不惹人注意。为了达到这个目的,是有很多我当时认为相当不错的办法的,我把这些办法学得很到家。它们就像帷幔一样,能够把舞台上需要遮掩的东西遮掩起来。例如在《阿科斯塔》第二幕,在马纳塞家过节那场戏里,就需要去遮掩表演重头戏的两个没有才能的业余演员。为此,我挑选了一位最漂亮的女士和一位骑士,让他们穿上最华丽的衣服,在舞台上最显著的地方出现。让骑士极力向那位女士献殷勤,让她作出一付媚态。然后我替他们想出了整整一场戏,从而把观众的注意力从那些正在舞台前缘表演的业余演员身上移开。只有在必须表明剧情的地方,我才暂时停止这两位龙套演员的动作,好让观众听到必要的台词。这一切不是都很简单吗?当然,导演因为采用这些手法曾受到责难。但与其让人看出我们剧团的无能,倒不如让人责怪我们加油加醋。
此外,为了使剧本和它的表演者获得成功,必须有与剧本的高潮瞬间相应的着重的地方。如果演员本身没有力量达到这一步,就需要导演来帮助了。为了应付这种场合,我也研究出了许多不同的手法。
例如,在《乌里叶尔·阿科斯塔》一剧中,有两处必须使观众牢记不忘。一处是在第二幕,在马纳塞家过节时,阿科斯塔受到咒骂的场面。另一处是在第四幕,阿科斯塔在教室里拒绝放弃自己的信仰的场面。前一个场面是所谓上流社会性质的,而后一个场面则是所谓平民性质的。在第一个场面里,我需要美丽的社交界妇女和年轻的男子(我用独特的化装和服装把那些丑陋和笨拙的人遮掩得好好的);在第二个着重的场面即平民性质的场面里,需要有年轻的性情暴躁的学生,我必须能够控制他们,以免真的把阿科斯塔,也就是我打伤。第二幕开幕时布景是一座花园,那里面放置了许许多多平台,使场面调度显得多样化,而当观众看到了一大群服饰豪华的漂亮男女在台上出现时,全场不禁发出惊呼声。仆役们端着酒和甜食穿来穿去,骑士们以当时那种迂腐的礼节在向女人们献殷勤,女人们故作媚态,用扇子半掩脸孔,向追求者丢送秋波。音乐奏起来了,有些人在跳舞,有些人簇拥在一起,构成美丽的图案。主人周旋在老年人和贵宾们中间,恭敬地接待着他们,请他们入座。阿科斯塔也来了,但所有的宾客都悄悄地从他身边走开。马纳塞的女儿,这个家的女主人——美丽的尤迪菲上场了,愉快地走近这位异端者的身边。欢乐的节日的喧闹声和音乐声融成一片。
谈笑正酣之际,忽然从远处传来了不祥的号角呜呜声,刺耳的笛子声和低沉的歌声。欢乐的场面立刻停止了,一切陷于混乱,人们惊慌起来。这时,从舞台后部出现了一群可怕的身穿黑衣的律法博士。教堂仆役们手执蜡烛,带来了圣经和写在纸卷上的律法。他们把教服匆促套在漂亮的服装上面,前额还绑上一个装有十诫的小盒子。穿黑衣的仆役们小心翼翼地领着大家躲开阿科斯塔,可怕的诅咒仪式开始了。但是阿科斯塔提出抗议,进行辩白,这时,年轻的女主人在爱情的激发下冲上前去,偎依在被诅咒的阿科斯塔的怀里,公然宣布她爱他。这是罪恶,是亵渎神灵。大家都怔住了,然后默默地、狼狈地散开去。这场戏的导演工作本身造成了必要的气氛。导演替演员做了他们应该做的事情。
在俄国剧场里,这样的群众场面还是第一次出现,在这种场面中一切都达到了巨大的戏剧效果。这一幕戏演完以后,观众厅里的情形是很难用笔墨来形容的。我们这些漂亮的临时演员的丈夫、妻子、兄弟、姊妹、父母亲、崇拜者和朋友们,都拥到脚光前,发出的欢呼声达到了咆哮的地步,他们挥动手帕,踩坏椅子,使得幕一再拉开,全体演员几次走出台来向观众致谢。
第二个群众场面,为了要造成另一种性质的印象,就处理得完全不同。在教堂里举行了宗教仪式,唱完歌和举行了公审以后,自认有罪的阿科斯塔走上那个被人群包围住的高台上,宣读他的悔过书。起初他就口吃,后来老是停顿,最后因为支持不住而昏厥了。人们把他扶起唤醒,逼着他在半昏迷状态中读完悔过书。但是阿科斯塔的哥哥怜悯他,从人群中向他喊道,母亲已经死了,他的未婚妻尤迪菲已经被许给别人了。感觉到爱情和母亲的羁绊已经从他的心灵中解脱下来以后,作为哲学家的阿科斯塔重又振作起来,挺直身子,像伽利略那样,向全世界喊道:
“可它还是在转动!”
不管怎样阻止群众去接触这个受到诅咒的人(因为从宗教信仰上来说,这种接触是危险的),所有在场的群众看到阿科斯塔又在亵渎神灵,就都冲上前去,把他乱打一顿。他那被撕碎的衣服的破片在空中飞舞;阿科斯塔倒下了,淹没在人群中,接着他又爬了起来,把头伸出到人群的上方,发表他那新的渎神的言论。
这次演出的经验告诉我,在这样的瞬间站在情绪激昂的人群当中是可怕的。这是戏的高潮瞬间,是戏的最高点。群众以不可抗拒的力量把我卷进了他们的浪涛中去,使我都来不及布置好精神上的缓冲器。我觉得,由于群众的帮助,我把这个场面演得很好,而且达到了真正的悲剧热情的高度。
在第三幕里,我们的情形就完全不同了。
那一幕也有一个巨大的悲剧高潮,但它没有外力的帮助,必须由我独力来促成。当我就要接近高潮时,我的精神上的缓冲器又搬出来了,它挡住了我走向创作目标的去路,不让我接近创作目标。内心的疑虑又一次阻碍了激情的奔放,我不能毫不犹豫地冲进超意识的悲剧领域中去。这时,我的心情就像一个准备跳到冷水里去的游泳者一样。我觉得自己像是一个唱不到高音“do”的男高音。
带有梅宁根式巨大群众场面的《阿科斯塔》的演出,博得了盛誉,引起了莫斯科全城的注意。人们开始谈论我们的演出,我们开始驰名了,而且仿佛取得了群众场面演出的专利权。
协会的情况好转了。本来已经灰心失望的协会会员和演员们,对它又有了信心,决定留在剧团里。