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1﹒匠艺
可以在舞台上报告一个角色,就是按照一种一成不变的舞台表演形式,准确无误地宣读角色的台词。
这不是艺术,只不过是“匠艺”。
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在我们这行非常因循守旧的、很少革新的艺术存在的许多世纪里,演员的匠艺得到了广泛的流传和普遍的公认。匠艺压制了真正的艺术,因为无才能的匠艺演员占绝大多数,而富有天才的创造者却少到极点。
正因为如此,就必须相当详细地谈论匠艺。
但是,还有另外的原因促使我们研究匠艺。
有些大演员时常也会降低到匠艺的水平,而匠艺演员有时却能上升到艺术的高度。
演员们应该知道自己艺术的界限和匠艺的起点,了解得越清楚越有益处;匠艺演员也应该了解这条界限,因为越过这条界限就开始进入艺术的境地。
匠艺究竟是什么,它的界限在哪里呢?
* * *
“体验”艺术在每一次创造中每一次都要求演员竭力体会角色的情感;“表现”艺术则要求演员只是在家里尽力体验一次角色,为的是先体会一下,然后再模仿表达每个角色精神实质的形式;而匠艺型的演员却忘掉了体验,想方设法拟定出一些一成不变的现成的形式,用来表达一切角色的情感,以便在舞台上演出一切角色和一切流派的戏。换言之,在“体验”艺术和“表现”艺术里,体验的过程是必不可少的,那么在匠艺里却是不必要的,即或有时出现,那也只是偶然的。
匠艺演员不会有分别地创造每一个角色。他们不会体验,而且不会把体验到的东西自然地体现出来。匠艺演员只会报告角色的台词,同时用一些一成不变的舞台表演方法配合这种报告。
因此,匠艺演员需要固定的手法来宣读一切角色的台词,他们需要现成的刻板法来图解人的一切情感,他们需要用规定的死板公式来摹仿一切人的形象。手法,刻板法和模式简化了匠艺表演的任务。
本来在生活中就有一些表达情感的手法和形式,它们为那些庸人把生活简单化了。比如,为那些缺乏信仰的人规定了仪式,为那些不受尊敬的人制定了礼法,为那些不懂得穿戴的人设计出时装样式,为那些缺乏趣味的人研究出程式,最后为那些不会创造的人搞出了匠艺。正因为如此,官吏喜欢礼法,牧师喜欢宗教仪式,小市民喜欢风俗习惯,讲究穿戴的人喜欢时装样式,而演员则喜欢舞台匠艺及其程式、手法、刻板法和模式。
匠艺无论同体验艺术或表现艺术都是无关的,因为和一切艺术一样,这两派艺术是以全部体验或部分体验为基础的。
匠艺演员不会生活,只会用一成不变的舞台表演手法摹仿生活,摹仿人的情感和形象。
这些手法就是这样产生的。
为了要表达情感,就需要感觉到它。摹仿情感是不行的。所以,一个不会在舞台上体验的匠艺演员就撇开情感本身,把自己的全部注意力都集中在形体动作或活动上,而这些动作的特征是缺乏体验的。这样,匠艺演员就不顾情感本身,只管情感的结果,不顾内心体验,只管表达所体验东西的形体动作〔1〕。
因此,在手势的语汇里,像在演员的言语里一样,都没有反映出匠艺演员欠缺的体验本身,甚至也没有像表现艺术那样创造出体验的幻觉,而只是机械地摹仿人的体验在形体上的反映,亦即不是情感本身,而是它的外部结果,不是精神内容,而只是表达这种内容的外部形式。这种一成不变的情感的假面具,在舞台上很快就被用滥了,失去了它那微不足道的一点生活气息,而变成简单的机械的演员刻板法。
这种一成不变的整套刻板法形成了演员的表演仪式,用来配合程式化的报告角色台词。
演员们就是想要用所有这些匠艺的表演手法来代替体验和创造。
当然,任何东西也代替不了真正的情感,不过某些匠艺的刻板法还勉强可以忍受,这是因为它们还没有失去意义,有时甚至还有些趣味。但是,绝大多数匠艺的刻板法都充满令人难受的低级趣味,对人的心灵了解得过于肤浅,对待人的心灵过于简单化,或者简直是愚蠢,达到惊人的地步。结果就造成了对于人的情感的滑稽的摹仿,对这种模仿只能给予嘲笑。但是,时间和世世代代养成的习惯,使丑恶的东西也变得司空见惯,甚至是可亲的了。正因为如此,许多滑稽模仿的刻板法才和匠艺永远联结在一起,而且现在还被列入整套的表演仪式里。
有些刻板法使用得太滥了,而且已经面目全非,使人难以一下子查明它们的来源。那种失去了它之所以产生的一切内在实质的表演手法,就变成了简单的舞台程式。这种程式和真正的生活毫无共同之处,所以它会歪曲演员的天性。这种程式化的刻板法充斥于芭蕾舞、歌剧,尤其是在假古典主义悲剧中。在这种悲剧中,演员们总想要用一成不变的匠艺方法传达主人公们的极其复杂而崇高的体验。而我们的复杂的情感生活,并非匠艺的机械的表演所能表达出来的。
在演员的匠艺里,积累下来的大量程式、手法、刻板法、模式,数也数不清楚。
为报告角色,也就是为发声和吐词;为体现角色,也就是为步法、活动、动作、造型和外部演技;为表达各种各样人的情感和热情;为了摹仿各个社会阶层、各个时代和各个民族的一系列形象和典型,甚至演出个别的剧本和角色(市长、法穆索夫等),都存在着一些手法和刻板法。此外,还积累了大量由于世代相传已经成为传统的表演习惯。
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在演员的匠艺里,一成不变地拟定出一套一般化的言语和造型,也就是拟定出一套所有的演员一律通用并必须遵守的符合匠艺要求的报告角色和在舞台上举止行为的方式。
这种一般化的手法,在戏剧学校里,是由台词教师和舞蹈教师传授的。
这种一般化言语和造型的任务在于,使演员的发声、吐词和活动变得更高雅,更优美,加强它们的舞台效果和形象的表现力。但可惜,高雅并不是随时都被理解得正确,美也可以有不同的解释,而表现力却常常被人们用低级趣味表达出来,因为世界上低级趣味毕竟要比良好趣味多得多。因此,不知不觉之间,高尚被浮夸所代替,真正的美被外表的华丽所代替,表现力被剧场性的效果所代替了。事实上,从程式化的言语和吐词到演员的步法和手势,这一切都只能为剧场的表面效果服务,而作为艺术就不够质朴了。
结果,演员匠艺的言语和造型合起来造成表面的精彩效果,造成浮夸的高尚,从而得出那种特殊的剧场性的华丽。匠艺搞出了它自己的华丽。真正的美是不受定义局限的,但当然它不像匠艺演员所崇拜的东西。真正的美能使人激动,并深深地铭刻在人的心灵里;而匠艺的华丽只能轻微地刺激视觉和情感,但不能在心里留下深刻的印迹。真正的美能够提高情感、想象和思想,而华丽只能停留在平常的感觉、认识和思考的水平上。真正的美是从健康、有力、正常的天性中产生出来的,而华丽却是从无力、衰弱、臆造的程式中产生的。真正的美不容许强制天性,认为这样做是反常现象;真正的美从未间断过和生活的紧密联系;而华丽是从强制天性中产生的,华丽喜欢强制,因为它不知道自然的威力。美和华丽的区别,有如大地上长出来的鲜花和作坊里手工制作的纸花。
为了彻底了解匠艺的手法、刻板法和模式的荒谬性,就必须熟悉它们的一般特征。
我们先从报告角色的手法,也就是从发声的刻板法开始吧。
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为了向观众报告自己角色的台词,匠艺演员需要响亮的声音,往往达到喊叫的程度,他们需要清晰的吐词,清晰到令人讨厌的程度。他们之所以需要高声和清晰的言语,不仅是为了使剧场每个角落里和匠艺演员往往需要在那里演戏的整个广场上都能听得清楚,而主要的原因是,需要用这样活跃的言语来使观众精神振奋。
回想一下那些洪亮的演员的嗓音,它们发出重浊的元音和卷舌音、唏音、咝音或破裂音的辅音,高喊出个别的音节,往往破坏了逻辑重音和台词的含义。
回想一下那种做戏般着重发出音节,而且把每个词并且毫无例外地把每句话的结尾都过分清楚地讲出来的做法。
回想一下那种做戏般过分清楚的吐词,口齿清晰地发出每个音节,像串珠一样的连贯。
回想一下在朗诵时炫耀吐词的功夫,发出那种做戏般甜腻的宛如歌唱的声音,而这种吐词在吉卜赛人的歌唱法中是颇有名气的。
这种朗诵的腔调、抑扬婉转的发声和表现演员激情的终止,都是从哪里来的呢?它们是匠艺演员用良好的和低劣的趣味到处搜罗来的,如:公告员在群众中间的喊话啦,货郎的叫卖啦,村妇的哭诉啦,女人的哭丧啦,正教执事的呼叫啦,在教堂里牧师的传道啦,说唱演员的说唱啦,以及其他各种美丽而毫无趣味的程式,而它们都是企图以声音和语调来代替所欠缺的情感的内在实质的。
诚然,在个别情况下,也就是在描绘日常生活的时候,这种富有特征的言语方式是典型的,因而是恰当的。但是,决不可以把日常生活的程式作为演员言语的基础。
一般化的言语是一成不变的,要使这种言语生动起来,就得用许多模仿匠艺演员所缺乏的体验的手法。比如,情感的强弱用声音的强弱来表达,有时放开嗓门喊叫,有时低声耳语。表达热情的强烈程度也是按其直接意义来图解的,就是用加快言语的速度和节奏来说明。
爱情总是用歌唱式的言语来表达;激情是用卷舌音的辅音和断断续续的词句来表现的;表示激情的强烈程度时,总是暴躁地清楚念出每个词的音节;而表现英雄气概时,总喜欢用激昂的花腔和大声喊叫;表现抒情,则把言语搞成了歌唱尤其是在由于狂喜或绝望而叹息的时候。
甚至个别的言词、语句和单词也有自己的刻板读法,这种刻板法是用台词表面的意思代替了台词的精神。比如,在讲出“漫——长——的——白——天,漫——长——的——夜——晚——”这句词的时候,匠艺演员竭力用声音和拖长的歌唱式的吐词方法来图解白天和夜晚的漫长。而且,如果这些白天和夜晚是无聊的,那么演员就会使自己的嗓音带些忧愁的语气,如果这些白天和夜晚是愉快的,那么他们的音色也会变得明快起来。
在读到“突然传来短促的声音”这句词的时候,匠艺演员在读到“突然”这个词的时候,一定要用自己的嗓音和面部表情来表示意外和惊讶,而且必然用短促的声音来表达“短促的”这个词。
在读到“正是它,这可怕的情感!”这句词的时候,这就非常需要陷入深思和聚精会神。要在强烈体验的瞬间真诚地说出这句词,就必须首先陷入深思。而在演员的匠艺里并不是这样,匠艺只是用真诚的音调来渲染“正是它”这三个字,而给“可怕的”这个词涂上可怕的色彩。
在这里,如果所说的“可怕的情感”与爱情有关系,也就是说,指一种愉快的情感,那么演员绝不会吝惜愉快、开朗的声音和激发爱情的娇声媚气;然而,如果这句词与仇恨、嫉妒之类阴暗的情感有关系,那匠艺演员也绝不吝惜辅音,就会听到一片卷舌音“рррррр”、咝音“сссс”、唏音“шшшш”和鼻音“ннн”,这样就把一个普通的词“страшное”(“可怕的”),拉长到“ссс‐ттрррашнное”(“可可可怕怕怕怕的的”)这种程度。
在生活里,由于最无聊的理由,经常很随便地感叹说:“我的上帝啊!”或者“真没办法呀!”这是一种习惯的口头语。在舞台上就不是这样。匠艺演员就连这些微不足道的感叹词也要拿来用于自己做戏的目的。他会给这些词加上超过它们应有的巨大意义,大声叫喊或呻吟,皱起眉头或抱着头,双手箍住前额,并用自己的声音表达出恐惧或丧失力量,尽管这跟角色并没有直接的关系。
在读到“复仇”、“诅咒”这些词的时候,匠艺演员习以为常,总好运用演悲剧的腔调;正如读到“大、小、高、长、宽”这些词时,演员总要形象地描绘尺度和空间,对“甜的、苦的”这些词,总要把味觉图解出来;而对于“可爱的、讨厌的、善良的、恶毒的、快活的、忧愁的、年轻的、年老的”等这类词,匠艺演员总好表现单词的表面意思,而不是表现在使用这个词句时它的内在含义。
除了言语的清晰性和形象性以外,匠艺演员也很关心言语的性格化,并为了这个目的想出一整套刻板法。
在舞台上,军人说话,一定要用男低音,而且还要把几个单词明显地断开读,就像喊口令似的;花花公子说话,总用喉音发出“р”的发音,“р”和“л”发音分不清,用“с”和“з”代替“ш”和“ж”,而且还要把某些元音拖长一些;农民们说话,总要结结巴巴的,放开粗野的大嗓门;神甫们说话,就得用“о”;官吏们说话,要爽利和清脆,诸如此类。
匠艺为各种年龄和不同性格的人制定了一套特别的刻板化的言语。比如,年轻人,尤其是小姐们,特别是那些天真烂漫的小姐我,说话要用很高的音域,时常达到尖叫的程度;成熟的、通达世理的男人和女人,说话就要用比较浑厚的声音,诸如此类。
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配合洪亮的嗓音、清楚的吐词和庄重的报告台词,创造出美观的造型,精心设计的手势和富有外部效果的演技。
那就先从演员们的庄严、从容不迫的举止行为说起吧。他们在舞台上不是在走,而是在迈台步;不是坐着,而是作端坐状;不是躺着,而是作高卧状;不是站着,而是摆出站立姿势。
在活动和一般化的造型方面也出现了同样的情况。
回想一下,演员们的手,有时用平稳的节奏弯曲起来,有时用急剧的节奏突然停止活动。回想一下,演员们静止不动时发呆的姿态,或相反的情况,他们作出大量的姿势和手势。
难道演员们在舞台上是在举手吗?不是。他们是高举双臂。演员的双臂是下垂,而不是随便放下,他们不是把双手按在胸前,而是轻轻地摆在胸前,不是两手伸直,而是挺直。演员的手臂和手指好像都是不一般的,它们的活动要达到宗教仪式那样庄重的程度。演员的每一个手势和每一个姿势都要故意摆成一幅画面,不由得叫人想到,即使不能入画,也该拍成照片。
毋庸置疑,演员的匠艺造型的始祖是古希腊的雕塑,但它们现在在舞台上是很难认出来了。歌剧的男高音修改了阿波罗的姿势,而维纳斯的手势也遭到芭蕾舞女演员的非议。
问题在于,在匠艺演员们制造一般化的造型时所遇到的全部材料,统统被时间、习惯、墨守成规、良好的和低劣的趣味给搅拌成一个共同的混合体了。芭蕾舞的手法、旧舞台上陈腐的模式、未来艺术的早产原则、个别有声望的演员的个人特点、天才们的被歪曲了的传统、坏作家的舞台指示、低级趣味小说的陈词滥调以及匠艺的华丽所取法的其他各种范本,都同古希腊雕塑的典范溶合在一起了。现在一切都搅和在一起了,经过了多少世纪,发酵、沉淀、沉积起来,仿佛融成一块不可分割的、冷冰冰的、毫无生气的熔合物。
不过,大多数人由于习惯而欣赏演员们的这种造型。他们欣赏它,但并不相信它。
然而为什么需要造型呢?是为了把人的精神生活美妙地体现出来。
但是,匠艺是不愿意理解体验的,而没有体验就没有精神生活,也就没什么可体现的了。没有体验,造型也就丧失了它作为精神生活的美妙的表达者的使命,它便开始为自我而存在,不再为情感服务,而只为台词服务。为造型而造型,造型就成为一种独立的行为,它只是形式地传达台词的表面意思,而不是传达潜在的含义。这种作用就把造型降低到单纯的剧场的华丽。
然而,造型的作用是很重要的。造型是我们身体的雕塑师,他为演员的创作情感创造出艺术形式。这个雕塑师必须和演员不可分离地融合为一。
换言之,纯朴的、自然的造型必须一劳永逸地成为演员天赋的素质,成为他的第二天性。它必须像一架最精密的照相机一样,充分而美妙地反映出演员的创作灵魂。
美妙的造型必须是和谐的、从容不迫的体验的结果。手势必须为情感伴奏,而不该为台词伴奏;手势应该是情感的产物。
要让情感本身从容不迫地、优美地从一种体验流入另一种体验;要让造型也这样美妙地、从容不迫地反映出灵魂;只有这样的造型才能完成自己的使命。
总之,单纯追求造型优美的造型是僵死的。图解台词的造型是可笑的,只有作为情感和内心生活表达者的造型,才是我们这行艺术中所需要的造型。
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除了一般化的匠艺造型之外,还有无数的形象的刻板法,它们能适应演员表演的各种不同的瞬间。
形象的刻板法,也像发声的刻板法一样,由于它们的直线条、片面性和低级趣味,是可笑的,而且常常是荒谬的。
首先就有一些图解个别台词的形象的刻板法。而且,这也和在言语方面一样,手势和活动仅说明台词的直接含义,并不能表达出其中内含的情感。在这里,“小、大、丑、美、善、恶”诸如此类这些词,具有自己固定的刻板化的活动,它们能图解尺寸、体积、外形、性质等。
因此,语言的刻板法和造型的刻板法是紧密联系在一起的。它们互相说明,互相补充。在某种情况下,手势是为语言服务的;在另外的情况下,语言反而是图解动作的。
有些刻板法是试图隐喻那些似乎明显的而实际上在匠艺里并不存在的情感和体验的。在这里特别明显地暴露出匠艺的趣味低劣、简单化和迟钝,同时还暴露了机械的刻板法的无能为力和束手无策。
要把人的情感、热情、素质和内心状态一成不变地刻板化,而又不把它们扼杀掉,实际上那是办不到的;绝不可以机械地生活在舞台上。
在处理演员体验的复杂的内心过程时,匠艺是从最外部着手解决的,也就是本末倒置。它只是模仿体验的外部结果。比如爱情:表达方式是飞吻和接吻,把自己的手或对方的手按在自己的心口上(因为通常认为人是用心来恋爱的),跪在地上(而漂亮、高尚的人只是跪下一条腿,以便显得更美些,但喜剧角色要跪下两条腿,以便显得更可笑些),两个眼珠向上翻(爱情被认为是高尚的情感,在表现高尚情感时,总要向上看,就是向天上看,因为一切崇高的东西都在天上),狂热的活动(时常近乎故意戕害自己的肢体,因为恋爱的人不应该控制自己),咬住嘴唇,两眼发亮,鼻孔张大,屏住呼吸,热情的耳语,明显地突出咝音“ссс……”(也许因为在热情“страсть”这个词里咝音太多),还有其他一些肉欲和甜蜜多情的表现。
激动:表现方式是,迅速地走来走去,在拆信的时候两手发抖,在倒水和喝水的时候,用装冷开水的玻璃瓶碰茶杯,并用茶杯碰牙齿。
安详:表达的方式是,无聊、打呵欠和伸懒腰。
快乐:鼓掌,雀跃,哼唱华尔兹舞曲,旋转,哈哈大笑,喧嚷超过愉快的笑声。
悲哀:穿黑色衣裳,面上搽粉,忧伤地摇头,擤鼻涕和干擦眼睛。
秘密:把食指按在唇上,庄重地迈着悄悄的脚步。
命令:食指朝下。
禁止:食指朝上。
力量:捏紧拳头,捶打桌子。
疾病:咳嗽气喘、战抖和眩晕(戏剧医学认为只有肺病、疟疾和贫血)。
死亡:胸部内缩或是撕破衬衫衣领(匠艺认为只有两种死法:心力衰竭和窒息)。
高兴就用微笑来表达,不高兴就愁眉苦脸,痛苦就摹仿痛苦的外部表现;快乐、悲哀、喜爱、嫉妒和愤怒,就摹仿快乐、悲哀、喜爱、嫉妒和愤怒的外露结果,仿佛这些情感中的每一种,只含有一种情绪,并不是由许多极不相同而且往往互相矛盾的情绪所组成的。在匠艺里,是白上画白,黑上画黑。
结果就造成了枯燥乏味,没有生命力和低级趣味的程式化,既然匠艺所追求的不是体验,只不过是动作,那也就不足为怪了。更糟糕的是,匠艺为了满足它的直线条的要求,只从一个方面,而且是从其最通俗的方面说明情感,也就是:爱情,只从其动物的肉欲方面来表现;仇恨,只从其兽性的凶残方面来表现;骄傲,只从其妄自尊大方面;崇高,只从其多情善感方面;青春,只从其天真方面;英雄主义,只从其外表的壮丽方面来表现。
不好的是,用摆架子来表现力量,用许多手势来表现精力充沛,表现惊讶近似张皇失措,表现平常的奇怪近似目瞪口呆,表现害怕近似恐怖,表现嘲讽近似幸灾乐祸,表现激动近似歇斯底里,表现快活近似放荡不羁,表现神经质近似疯狂发作,表现昏厥近似咽气,表现谦虚近似扭扭捏捏。
西奥多·莱辛〔2〕感慨地说:“唉,我们的戏剧呀!在不见得该流泪的地方,演员却表演歇斯底里,在用几乎觉察不到的嗓音的颤抖就能表达出活生生的情感的地方,演员却发出凄厉的尖叫。”
夸张、眼光短浅和片面性把刻板法变成了普通的戏法,把造型优美的活动变成了体操,而把演员的演技本身变成了一套职业的程式。即或匠艺演员在几个瞬间偶然体会到一些角色的情感(他也是人啊!),他也要急忙把体验到的东西加以刻板化。新的刻板法被列入演员常用的匠艺习惯,很快就被用滥了。这种把一切活生生的东西都加以刻板化并把它们用滥的倾向,正是匠艺演员的典型特征。他们在自己的匠艺里甚至把朴素、真诚、自然和灵感本身都加以刻板化。回想一下那种卖弄朴素或表演灵感的可怕类型的演员。
“所有这些刻板法,还有别的表演习惯,都是取自生活的。为什么在舞台上就不能应用它们呢?”匠艺演员会这样反驳和辩解。
当然,如果天性本身需要它们来表达活生生的而不是程式化的舞台体验,那为什么就不能应用它们呢?一切刻板法的不幸就在于它的机械的习惯性,这种习惯性使刻板法死气沉沉,失掉一切生活气息。
此外,在生活里本来就有许多其他更美好、更细致、更有表现力的外部方法来表达人的情感和形象。把这些方法从生活中取来,用以代替那些陈旧的、被大家用滥了的匠艺的刻板法,岂不是更好吗?
要知道,就连在穿衣服上人们也总是想方设法避免再穿那种大家都穿过的陈旧样式〔3〕。
* * *
除了刻板法之外,在演员的匠艺里形成了一整套现成的形象,它们都变成了匠艺的模式。它们一成不变地规定了在戏剧里应该如何表演贵族、军人、官吏、农民、花花公子、被欺骗的丈夫、热烈的情人,等等。
即便在这种情况下,模式所用的材料也是从真正的生活里取得的,但在舞台上这些材料已经改变得无法辨认了。匠艺演员对待生活的肤浅和直线条的态度,把活生生的形象变成了没有生命的人体模型。
即使在这方面,由于自己无能为力,匠艺也是夸张的;由于自己目光短浅,匠艺在这方面也是直线条的。
因此,如果从生活和真实的角度来看匠艺的模式,就会觉得一切都是不习惯的,而且是可笑的。
比如,在戏剧中,贵族要比真正的更有贵族派头,花花公子比起真正的要浮华得多,美女比起真正的要更美貌得多,英雄比起真正的要更有英雄气概,庄稼汉比起真正的要更有乡下土气,军人比起真正的要更有军人气派,舞台上的将军要跟真正的比起来就像是最高统帅。
这种夸张,时常还有荒唐,之所以会发生,如以贵族的模式为例来说,是因为这种模式并不是从具有贵族特征的贵族传统或等级偏见里取得的,它只不过是抓住了衣着华丽和上流社会习气这些表明其出身高贵的表面迹象。但是,匠艺的刻板法即便从外表摹仿世袭名门贵族的习气和文雅举止这方面来看,也嫌过于粗糙。
剧场性的贵族派头总不外乎是:一般化的造型,纨袴习气的华丽衣着,大礼帽,单眼镜,整理两只带袖扣的袖口,玩弄金表链和手套,以及其他一些风度不好的手法。由于匠艺的刻板法无能为力,使演员焦躁不安,促使他们演得过大和夸张,这就把事情搞得更糟糕。
而且,就连在舞台上处理农民形象的模式,都不是从他们的温厚、天真或纯朴方面,也不是从他们天生的本能方面着手的;而只是从他们言语和举止的笨拙方面,从他们外表习惯的淫词秽语方面进行的。但是,在这种情况下,戏剧的一丝不苟精神也没有放弃自己的监督作用。为了戏剧的华丽的需要,时常把庄稼汉穿的肮脏的短皮袄换成崭新的或干净的短皮大衣,让乡下女人的脚上穿着时髦的皮鞋,而紧身胸褡使戏剧中的农妇们具有老爷们所习惯的那种匀称的体态。舞台上的伊万·苏萨宁们、安托尼达们、少校夫人们、恰罗黛卡们,戏剧中的尼基塔和阿基姆们就是这样创造出来的。在舞台上代替俄罗斯农夫的那些矫饰的农民也是这样创造出来的。
不仅是个别的阶层和类型,而且一整套的角色都有自己一成不变的模式。为了扮演市长、赫列斯达可夫、法穆索夫、涅夏斯特里夫采夫等这些人物,匠艺演员只需要学会角色的台词,并把台词背熟了,而其余的一切,也就是说,心理、语调、活动、步法、风度、化装、服装、地位、过场、动作设计等,都早已为他们的光荣的前辈们所创造的传统而一成不变地确定下来。匠艺演员们常说:“你不会比他们做得更好,又何必自作聪明呢。”因此,他们就竭力一劳永逸地记住,这些古典的角色是如何表演的。
正因为如此,匠艺演员们对谢普金的备受赞誉的语调和普·萨多夫斯基在几场戏中著名的演技才知道得那么清楚,而且一代又一代地传授下来,但他们对于当时之所以产生它们的内在原因并不感兴趣。正因为如此,那几句著名的台词“诸位,我请你们来,是为了告诉你们一件极不愉快的消息”,或是“阿尔卡什卡!到哪儿去?由哪儿来?”或是“我们交给枢密院、大臣、国王”〔4〕以及其他等,都被搞成了不可再更改的语调,而且像乐谱一样,一次就固定下来,对一切人都适用。正因为如此,谁不知道这些角色的刻板法就被认为是不学无术,而要改变他们则被认为是亵渎行为。正因为如此,所有的涅夏斯特里夫采夫、斯卡洛茹布、市长以及匠艺演员们的其他的舞台产品都彼此完全相似。
但是,这些传统的模式和它们所由产生的原本,也就是说,和谢普金、萨多夫斯基、舒姆斯基以及其他光荣的先辈和立法者所创造的形象是否相似呢?这可是个重要的问题,然而匠艺演员们并没有给自己提出过。
一件被大家穿破了的、不止一次修补过的常礼服上衣,和它刚从制作者——成衣匠手里缝好的那种原来的新样子相比,能够相似吗?
不是天才们的创作本身,而只是他们的破衣褴衫成了匠艺的传统。
但是,谢普金的不朽的遗训“要从生活中选取范本”,究竟怎么样了呢?匠艺演员们嘲弄了这句遗训,但他们还没有觉察到这一点,而且谁要敢于尊敬地提起这位天才的宝贵遗产,那他就要倒霉。
果戈理在他的书信里清楚地表达出来的那些夙愿,又怎么样了呢?匠艺演员们为了证明自己是正确的,假借持异议者果戈理的威望,继续干着果戈理所反对的事情〔5〕。
莎士比亚本人在《哈姆雷特》里给演员们提出的那些法则又怎么样了呢?它们被人们经常背诵,像陈旧的祷词一样,不断地重复,就丧失了它的意义。
在惯用的匠艺的刻板法中,有不少是偶然造成的。一个匠艺演员对别的演员的一些外部手法或举止风度、走路和说话的方式很喜欢,他就摹仿这些方式,然后把它们加以刻板化,使之逐渐变成自己经常的习惯,而这些习惯往往会变成传统。
叶尔莫洛娃的声音,费多托娃的吐词,连斯基的造型,萨马林的手,舒姆斯基的发音,柯米萨尔日夫斯卡娅的手势等,都被这样摹仿过。而且所有外部的摹仿都在积累下来的匠艺的习惯里留下了某种痕迹。
我曾经细心观察过这样偶然形成的刻板法的演变过程。
有一位法国著名的演员在一出古装戏里,做了一个很有效果的敬礼,显得很有光彩。和我一同看过那出戏的一个俄国演员记住了那个手势,并且很有天才地把这个手势搬到俄国舞台上来。现在,这种行礼的方式,不但在学校里进行传授,而且被认为是各个时代古装戏里都必须采用的。
演员个人的生活习惯也可以列入这种偶然的刻板法里。这些习惯无意之中在舞台上冒出来,于是就起到了特别引人注目的作用。人—演员独具特征的步法,举止风度,行礼、站立、坐下的方式,手臂、手腕、手指的活动,头部、面部、身体的各种抖动,以及其他各种习惯,很快被搬到舞台上来,甚至在生活中它们也变成戏剧性的了。
演员个人的纯粹的舞台习惯(非生活习惯),无论是在舞台上自行产生的,或者是学来的,都应该属于这方面。这些习惯的形成,或是由于一些生理上的原因,在人为激动的时候,用特殊方式使肌肉紧缩起来,或是在一些成功的瞬间偶然产生了这些习惯,然后记住了它们,并把它们有意识地列入惯用的匠艺手法和刻板法之中。其实,有许多演员无意识地冒出一些反射的活动和手势。比如,有些人由于紧张的缘故,不是抖动手指,就是抽动两只手臂,或是点头,或是捏紧拳头,用这些来指挥自己,从而增加人为的紧张。另外一些人,由于紧张或是为了增加紧张而四肢僵硬,浑身用劲,耸起肩膀,采取某种特殊的姿势,从而增加了困难的肌肉的活动。第三种人,由于紧张或是为了增加紧张,使吐词特别突出,使单词的发音过分清楚,把台词讲得过分清楚。第四种人是用眉毛和面部肌肉的活动以及其他的神经抽搐等来帮助自己。
所有这些强制和反常现象,在匠艺演员的全套刻板法中也都留下了痕迹。
有许多舞台习惯和刻板法纯粹是由于演员漫不经心造成的。演员们本身就喜欢在舞台上漫不经心,还把漫不经心和天才的轻松自如或从容不迫混为一谈。
比如,回想一下,在舞台上写信或读长文章那种可笑的快速度:很快地喝完一杯水或一瓶酒;很快地喝醉酒,很快地酒醒了;很快地把饭菜咽下去,很快地吃得很饱;很快地在戏剧道具的镜子前面梳妆打扮好;刚把几支笔弄坏,然后又拿起它们继续写下去;说笑一下子就笑起来,说停马上就停住;说哭一下子就哭起来,说停马上就停住;说晕倒马上就晕倒,说苏醒马上就苏醒过来;说睡就睡着了,说醒马上就醒过来;而死亡呢,是要很长时间准备的,可说死突然就死了。
所有这些已经成为机械的无意识的动作,都失去了其内在的含义。对于那些害怕静场的匠艺演员来说,所有这些动作似乎都是不必要的细节,它们拖延了整个戏的进程。
匠艺演员的看法是,在完成这样日常琐事的时候,越是漫不经心,在演员艺术中越能达到高度的抽象和内心的深度(这种内心的深度在匠艺里是完全没有的)。
正因为如此,许多匠艺演员卖弄自己漫不经心的刻板法。
为什么要欺骗自己呢?所有这些不必要的匠艺程式直到今天还保存着。看来,时间和文化提高了匠艺的形式,然而它的错误却依然如故。
表演的刻板法和模式的感染力如此之大,使舞台上的自我感觉不知不觉地迅速进入了匠艺演员的私人生活里,而做戏的习惯变成了他的第二天性。
在生活中,匠艺演员也保持着响亮的嗓音,清楚的吐词,朗诵的激情,庄严的举止,动人的外观,夸张的表现力,有力的手势,外表的华丽,人为的气质,欢快的节拍,肌肉的活动能力,等等。在生活中,演员们也比贵族更有贵族气派,比花花公子更有纨袴习气,比美男子更漂亮。在生活中,悲剧演员也是不会笑的,而喜剧演员则认为自己的职责就是经常逗人发笑,演“卖俏的女人”的,就要卖弄风情,而扮演“天真的少女”这类角色的,总想用自己的天真烂漫使大家感到惊讶。
做戏的习惯不仅渗透在一个人的身上,而且使他在生理上和精神上发生变化,只发展天性的某一方面,同时损害了天性的其他方面。
有一个匠艺演员死去的时候,我在场。看来,甚至在这个对人来说可怕的时刻,他还像演员那样在表演。甚至在失去知觉的濒死状态,肌肉的做戏习惯也没有离开这位死者。
表现的手法和刻板法用的材料不是从人的情感的体验中取得的,而是到处偶然搜集来的,并且是用充斥在演员匠艺里的低级趣味来加以评定的,在这种情况下,就会发生令人遗憾的亵渎艺术的歪曲。
比如,那就会把庸俗的演员的自负和真正的天才的信心混为一谈,把娇声媚气当做抒情,把神色激动当做悲剧性,把多愁善感当做诗意,把纨袴习气当做趣味高雅,把普通的演员的厚颜无耻当做天才的勇敢,把态度生硬当做天才的力量,把纠缠不休当做艺术的鲜明性,把过火夸张当做绚丽多彩,把摆姿势当做造型优美,而且把大喊大叫和不能自制当做灵感。
不管匠艺的刻板法和模式本身多么完美,不管它们被机械地执行得多么彻底,它们不仅不能摹仿真正的生活,甚至也不能使舞台场面变得有趣并在整个演出过程中抓住观众的注意力。刻板法和模式,个别分开来看,是没有力量的,因为它们是没有生命力的。
什么东西能够使它们生动起来呢?
当然是真正的体验。
但是,匠艺之所以是匠艺,刻板法之所以是刻板法,就因为它们没有真正的精神生活,也就是说没有体验。
究竟用什么东西能代替体验呢?
任何东西也不能代替。
但是,匠艺演员把普通的做戏的激动错误地称之为情绪,当做真正的创作的体验,他把形体的紧张同激情混为一谈,把肌肉紧张当做有力量,把肌肉痉挛当做情感的表现,把机械的动作同内心生活的过程混为一谈。
不,做戏的情绪不是体验,这不过是一种形体行为,只是对于身体表面的机械的刺激,也就是对于神经末梢和肌肉表面等的机械的刺激。
做戏的情绪是一种完全独立的形体活动,并不依赖于内心的情感。这是一种舞台上的歇斯底里,这是表演上的癫狂症。歇斯底里的天性和癫狂症患者不需要任何内在的原因,只要刺激他们外部的表面神经,就能够使他们的病态发作。
对艺术问题素有研究的著名作家西奥多·莱辛关于这一点有如下的论述:
“在人的心理生活里,有一条法则,根据这条法则,疲惫、衰竭的心灵不是通过情感的某些外部表现——手势、活动、激动的语言来宣泄过剩的情感,而是企图在自己身上激起情感的高涨,因而求助于它从前表达这些情感时所使用过的那些手势、活动和语言。结果造成和在正常条件下的精神生活恰恰相反的情况:肌肉紧张、加速血液循环等把那种人工的兴奋传给心灵,而这也正是心灵在这种情况下所寻求的。但在人工的兴奋之后,就会造成精神的力量更加严重的衰竭,接着又企图重新引起兴奋。这种现象就叫做歇斯底里。这种现象在我们的文化生活中是非常普遍的。在完整的精力充沛的人身上……一切内心的过程——不论个人情感或艺术创作——都是从内心开始,同时通过一定的外部形式表现出来,而且通常是表现得相当含蓄的。但是,现代的人,由于失去心灵的完美和心灵的力量,总是拼命的努力,想方设法要燃烧起自己心中逐渐熄灭的情感和热情。他所做的也正是普通演员在舞台做的,而普通演员开头是用一定的面部表情、手势等‘表现’情感和热情,最后在自己心中引起和这些情感与热情相类似的、某种淡薄的、模糊不清的、有时歪曲了的东西。不管在生活里还是在艺术里,我们这个时代的人们经常在‘表现’,是在为他们自己表现多情善感的人,这正是歇斯底里的特征。他们越是缺少活生生的内心力量,就越紧张越夸张地在外部表现出这些赝造的、人工煽动起来的情感。任何一个部类的艺术家的心灵里,越缺少纯真的内容,他越要竭力使自己作品的形式具有鲜明性和‘表现力’,在这种情况下,时常会失去分寸感,追求一些表面效果,而这些表面效里在艺术上是虚假的,使敏感的人感到刺耳和刺目……”
其实,要把做戏的情绪叫做舞台上的歇斯底里也许更确切吧〔6〕?
后台里的神经质气氛,使演员激动的程度并不亚于战斗信号之于战马,这种气氛在很大程度上会帮助激起做戏的情绪。
匠艺演员通过机械的刺激进入没有来由的神经质状态,这被称之为做戏的情绪,在这种状态中他能讲出任何台词,完成任何动作,并给观众造成相当强烈的令人激动的印象。但这种印象是没有内在含义的,它不能进入人的心灵,它是没有内容的,空洞的,像个没有核桃仁的核桃壳。一切艺术的本质是情感,但他们并不是用情感而是用做戏动作的歇斯底里的形式使观众激动。你往往听不懂一个演员用疯狂的快速度讲出的台词,在印象派的戏里,你往往看不懂在舞台上所发生的事情的意义,然而演员所发出的某种电流会使你激动起来。
在看到一个人歇斯底里发作时不能漠不关心,尽管你不了解引起这种病症的原因。虽然癫狂症患者粗野的神经质的表现形式极其令人厌恶,但是很难不受到这种神经质状态的感染。
匠艺演员没有任何内在原因就可以使自己进入外表兴奋状态。比如,我见过一个颇有名气的演员,他在上演悲剧场面以前用力摇撼一根柱子,要在自己心中燃起灵感。当然,他这样只能像体操运动员那样,使肌肉紧张,而不能使意志坚强。当然,在这种纯粹形体兴奋的情况下,既不会有体验,也不会有情感。
相反,不是由于情感而是由于机械的肌肉紧张引起的肌肉兴奋,会排除任何体验的思维。
机械的做戏的情绪之所以需要,是为了使僵死的刻板法有些生气,使匠艺的演技比较生动,也就是说,是为了机械地影响观众。
如果在体验艺术里一切都应该是为了情感,而在表现艺术里一切都是为了体现角色,那么在匠艺里一切都是为了影响观众。
在真正的艺术里,影响是自然而然产生的。这种影响是以真挚的情感和体验的感染力为基础的。在匠艺里,这种影响是以多年习惯的剧场程式为基础的,这些程式由于时间的缘故而变成戏剧观众所需要的,甚至所喜爱的东西了。
要想了解做戏的情绪的不自然,最好是把匠艺式兴奋的人工过程和真正演员的正常创造过程比较一下。
在艺术里,和在生活里一样,情感的产生和表现是通过两条途径:从心灵到身体,或者恰好相反,从身体到心灵。也就是说,从中心到边缘,或是从边缘到中心。
通常总是先产生内心的愿望,然后通过外部动作表现出这种愿望。但也有相反的情况:熟悉的外部动作引起和它习惯地联系在一起的内心情感。
体验艺术以及部分的表现艺术竭力追求的是第一条途径,也就是说,真正的情感要在内心里产生,再通过形体自然地显现出来。只有在万不得已的情况下,别无办法的时候,真正的演员才会采用这种相反的创作方针,也就是说,由形体的体现进入内心的体验〔7〕。
但是,如果不把不受演员本人意志支配而发生的意外情况计算在内,匠艺是不会激起情感的。匠艺演员迫于无奈总是舍本求末,也就是说,从形体上摹仿体验的外部结果开始,而且永远也达不到创作的起点,也就是达不到那个精神体验的过程。
要取得违反自然的肌肉的活动能力,是有许多方法的。可以用紧张的身体活动和加强嗓音的力量,使自己兴奋起来。可以用加快活动和言语的速度使自己兴奋起来,由于这个缘故,就会把台词说得含糊不清,失去手势的表现力,丧失角色的内在实质。可以用挤出来的勉强的笑声或眼泪,用愤怒的尖叫的嗓音,用哭哭啼啼的诉苦、威胁的活动、假装的晕倒或歇斯底里发作,使自己的肌肉兴奋起来。为了取得这种人工的肌肉的兴奋,有些人把自己的手指或脚趾都挤出血来;另一些人把横膈膜收缩到疼痛的程度,因而破坏了呼吸;第三种人压紧喉咙,因而他的嗓音出现嘶哑声;第四种人浑身用劲,因而涨得脸红脖子粗;第五种人由于紧张而造成面部痉挛,或是不断地令人厌烦地反复做同样的手势。总而言之,为了激起肌肉紧张和做戏的机械的情绪,每个演员都练出自己的一套手法。
在最好的情况下,匠艺演员能够借助于这些违反自然的方法激起淡薄的类似的感觉,但匠艺演员的情感多半还处于沉睡状态,因为它完全没有为舞台体验做好准备。创作方法的贫乏和纯粹外部的性质,这是匠艺的典型特征,也是匠艺和真正艺术的主要区别。
在摹仿别人的情感的时候,匠艺演员会刺激自己的情感。他只是刺激,而不能唤醒自己身上沉睡着的创作情感。
想要睡觉而又应该精神振作的时候,我们就要用力地走动,不断做手势,以便激起内在的力量,但是,这并不能代替睡眠!当我们心中充满忧愁而又应该快活起来的时候,我们就会机械地去振作自己的精神。但是,这并不能代替真正的精神焕发。当我们心情愉快而又需要变得严厉的时候,我们就会用响亮的嗓音、神经质的步伐、严厉的面孔,尽力机械地使自己激动起来,但这种表演并不能使愉快变成忧愁。
匠艺演员要表现他所缺乏的情感,在舞台上他只能通过肌肉使自己兴奋;他要表现的情感越强烈,匠艺越无能为力,形体也就越紧张。难道匠艺演员这样就能达到自己的目的吗?
匠艺演员在这种时候就像个小孩子,他被迫装做热爱母亲。婴孩也会全身用劲,抽搐地攥紧小拳头,拼命地做出这副样子,这正是因为他没有别的方法来表达他毫不理解的爱。匠艺演员也是没有别的方法来表现情感。匠艺演员也常常不理解他所表演的情感。匠艺演员的表现手段也是那样贫乏和原始的。但是,匠艺演员幸运的是,经过几个世纪被弄得畸形了的轻信的观众那么天真地相信演员,正像一个多情善感的母亲相信自己婴孩的爱一样。
所有这些报告角色和表现角色以及使观众激动的手法、刻板法和模式,形成了一整套一成不变的匠艺演员的舞台表演程式。匠艺的手法、刻板法和模式,在学校里进行传授,而且学过这些东西的人都被认为是真正的演员。
匠艺演员为自己的剧场性辩解,理由是:演员的创作条件,剧场的建筑和聚音性能,诗人作品的诗歌创作形式要求特殊演技,悲剧的夸张风格要求摆姿势,而所描写的时代遥远不知道为什么就造成了剧场性的夸张。但是,如果认为某些戏剧程式是不可避免的,还可以容许,那为什么还要创造出一些新的表演程式呢?为什么一种程式一定要演化出别的程式,更多的程式呢?难道程式越多越好,而不是越坏吗?
看来,恰恰相反,程式越少,创作越朴实,越自然,越自如。
够啦!诗人真的像匠艺演员所说的那样有过错吗?在穿现代服装的戏里,在一些剧本里,既没有夸张的风格,又没有遥远的时代,也没有诗歌,比如,在契诃夫的作品里,难道演员们丢掉了那些心爱的程式吗?
而且,匠艺演员们在这样的情境里还是在“走台步”、“就座”、“高卧”,摆出漂亮架势炫耀自己。在现代剧里,他们喜爱的是:发声的刻板法,古典的手臂,富有雕塑美的手,维纳斯或阿波罗的手势,一只脚向后微伸的站立姿势,照相式的下跪姿势,以及那些渗入他们血肉里的习惯。
在现代戏里,和在古装戏里一样,在需要真正体验的时候,这些习惯就特别强烈地令人觉察出来。在这些瞬间,显露出匠艺的刻板法是无能为力的,它便求助于匠艺所掌握的一切——从肌肉的紧缩到全部程式,企图以演员的热心卖力气来克服无法克服的困难。在这些瞬间,穿的是斗篷还是燕尾服,手里拿的是宝剑还是手杖,匠艺演员是无暇分辨的,所以,在穿着现代服装演现代剧的时候,还和在诗剧中穿着中世纪的服装一样,他仍然使用同样剧场性的、程式化的手法。
而且,在进行通常的体验那个平静的时刻,匠艺演员们也没有放弃程式化的形象性,因为匠艺演员原则上不承认舞台上自然的人的情感及其表现。匠艺演员认为它们是不需要的、日常生活中的自然主义,而且把在舞台上表达真正的艺术的朴实看做是对崇高事物的多余的简单化。
有时,好的匠艺虽然不是创作,却是巧妙而有趣味地摹仿创作,在一定程度上它还是令人可以容忍的。然而,有时匠艺自以为是地夸耀自己那些低级趣味,那它就变得令人无法忍受了。
在俄罗斯艺术中占优势的正是那种坏的匠艺,因为俄国演员不像外国匠艺演员那样有能力,没有那么系统地、有耐性地研究和提高自己的表演手法和匠艺的刻板法〔8〕。
正因为如此,在俄国的演员匠艺里,不管是表演无趣味的刻板行为,或是那种显得很愚蠢的刻板法,以及那些原始的机械的表演手法,都是那样令人无法忍受的〔9〕。