2﹒表现艺术

构成第二种演剧或的我们演这门员艺术艺的第术二种，流派其目的是创造。人的精神生活并通过舞台艺术形式将这种生活反映出来

但是，第二种流派采取完全不同的途径去达到自己的目的，完成所规定的东西也不同于第一种流派。在匠艺那里，描绘的是外部动作，外在的生活，剧本的情节，而在第二种流派那里，却是描绘角色的。内部形象和热情

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与匠艺完全对立，第二种流派是从角色的活生生的、人的、所谓真正的体的验过程，来开始自己的创作工作的。在匠艺中不存在的或者只是偶尔出现的真正体验的过程，在第二种流派中却是必和须不要有可的避。免不存在没有真。正创第作二体验种的流艺术派之，所以正是因艺术为而不它是匠的艺创作是。通过真正体验的过程产生的

暂时还没有时间谈到它并来解释创造性的、真正的体验和匠艺式的、做戏的体验之间的不同。在下一章和全书的进程中将有许多地方提到这个问题。我只指出一点：真正创作体验的过程在第二种流派中跟以后所说的第三种流派中进行的方式完全相同。为了避免将来重复，我就限于已经谈的那些。

随后的创作过程——体—现—是与体验不可分割地联系在一起的。它也是依据天性本身的规律，按照心灵与身体不可分割的联系而通过自途然径的实现的。

第二种流派的演员们体验和自然地体现每一个角色，只不过不是在舞台上，当着而观众是的在面进家行里，自或己者单是独进在行小型。排演中进行

演员一次或若干次体验角色，是为了。发现自然体现情感的外在身体形式由于我们这个行业人们所固有的运动（肌肉）记忆的鲜明性，演员是会记住的，不过不是情感本身，而是它的可见的外部结果；不是情感本身，而是它所创造的形式；不是内心状态，而是伴随它的身体运动感觉，不是内心体验本身，而是它的形体体现。

其所以如此，是因为第二种流派认为，只有孤身一人处于清静的书房里，真正的人的体验才是可能的；而在舞台上，处于当众创作的环境中，活生生地、真正地体验角色在第二种流派看来则是。不可这能种的不可能性，正如第一种流派中一样，是由于剧场建筑和聚音性的不完善，令人激动和分心的当众创作条件及其他障碍所造成的，仿佛这一切都会扼杀舞台上活生生的情感。

但即使第二种流派承认真正的体验和自然的体现在舞台上，在演出的环境中是可能的，那时候他们也会认为它对艺术是不适宜的甚至于有害的，这首先因为他们认定真正的体验及其自然体现。不合它舞台们要是求过于细致，不可捉摸，在剧场中是难以觉察的。

为了使角色的内在的看不见的形象和热情的体现形式合乎舞台要求，就应该使这种体现是突出、鲜明的，在分隔演员与观众的长距离中也可以觉察出来。应当人为地舞强调台表现手法，应当阐、明表这现些手法，使其更加显而。易见。一句话，需要一定分量的剧场性

如果在匠艺中，在粗糙地描绘简单易懂的剧本情节时，要求故意强调的演员表演以达到更大的鲜明性的话，那么，按照第二种流派的意见，在涉及角色的内在形象和热情的地方，这样一种表演是更为必需的，因为内在形象和热情既看不到，又听不见。只有通过显而易见的舞台形式，才能够从舞台上传达若不是真正的情感本身，那也至少是它的形体表现——在准备工作阶段进行体验时所觉察到的形体表现。按照第二种流派的意见，创作应当在家里进行，而到了舞台上，就应该去表现创作的结果。在这些当众创作的时刻，重要的不是演员如何体验，重要的是正在观看演员的观众感受到什么〔1〕。一句话，舞台上需要的不是体验本身，而是它的显而易见的结果。如果这些结果的舞台性不够，就应该去纠正天性及其创作。

还有另一个更加重要的原因，促使第二种流派去纠正天性及其创作并且容许程式的存在。问题是，在第二种流派中，人们认为真正的体验及其自然体现不仅缺乏舞台性，而且。没有自艺然术而性然地表现出来的现实的生活，真正的情感及其自然的形体的体现，在第二种流派看来是粗糙的自然主义，是在舞台上照录日常生活，把崇高的东西多余地简单化。现实的生活，真正的情感，如果没有由一定分量的剧场性加以渲染，是过于了单调。乏它味们对于公演的隆重环境不够豪华和热闹。演员在舞台上所描绘的愤怒、欢乐、爱情、善意，都应该比我们在生活中熟悉的那些情感和热情高贵些。朗诵式的激情，做戏式的华丽，比起情感的朴素的迸发及其自然的表达来更有舞台性，因而也就更美。

，艺术按照，第二应种该流派比的朴见解素的、天性本更身更美好，它应，该纠并正现使实生它活变。得在剧雅场致中需要的不是真正的生活本身及其，实际而的是真使实这。种生活理想化的美丽的舞台程式

第二种流派认为，剧场就其本质来说就是讲求程式的，而舞台在提供真实生活的幻觉方面，手段是过于贫乏了。所以，剧场不仅不应该避免程式，恰恰相反，应该去创造这些程式；既然程式在剧场中是不可避免的，那就让它成为艺术的基础；程式愈多愈好。艺术不是真实的生活，甚至于不是它的反映；艺术就是创造者本身。它创造自己的生活，一种不受时间和空间限制的，由于舞台程式而变得美丽的生活。

这一回天性本身的自然创作却是由程式按照艺术的纯艺术方面的要求来纠正了。诚然，程式会使演员做假、撒谎；它会使情感的自然体现形式变得干瘪；它会使真正的情感易位，把它从生活方面移到表现方面。它甚至会造成心灵和身体之间的脱节现象。然而演员本人并不知道这一点，因为习惯使程式成为他的第二天性。怎样去分析，怎样在自身中去区分第一即人的天性和第二即演员的天性呢？这并不那么容易，因此毫不奇怪，演员在舞台上当众创作的时刻是很难去分析自己的自我感觉的。

在第二种流派中，程式所描绘的不是简单的外部动作和情节，如匠艺中的刻板法那样，它描绘的是剧本的内部形象和热情，而这些都是早先单独在自己家里时通过真正的活生生的体验创造出来的。所以第二种流派的程式应该是具。有精毋神需内说容明的，它并不反映当众创作时刚刚体验到的那些新鲜的情感。然而第二种流派的程式却总是表明早先在家里工作时体验到的活生生的情感。

第二种流派的舞台创作从舞台上表现给观众的，不是角色的原本本身（原本是在清静的书房里创造出来的），而是从这个原本描摹下来的肖像，是从模特儿那里摄取来，并在每一次重复当众创作时在观众眼前再现出来的。

在匠艺流派中，演员动作的刻板法和套子是完完全全的程式和虚假，是真实的粗糙的赝造品，你连一秒钟也都不会去相信，而在第二种流派中，程式则有真实的味道，并提醒人们想到真实，因为它就取自后者。

普希金说过：“在规定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”〔2〕

第二种流派的真实不是热情的真实，而是情感的。逼真

因此，第二种流派的真实是特殊的真实，而不是我们在生活中所知道的那种真正的真实。真实或至少是逼真在艺术中之所以必要，是为了使创作不论对于演员本人或是对于看戏的观众都成为的可信。艺术应当叫人相。信如果演员不相信按照角色所做和所说的那些，他就不可能在家里或在剧场中生活于角色；而没有生活于角色，他就无从认识角色的内部形象和热情本身，也不可能在的逼真状态中去谈到它们。他就没有理由出现在观众的面前，他就没有什么能拿来跟他们交流，而观众从演员们那里也将什么都感受不到。

，没有就信念没就没有有创体验作。和对但创是作，的感第受二种流派的逼真产生的不是我们在生活中所知道的、使我们整个精神和形体天性信服的那种。信念在第二种流派中建立的只是对演员创作工作的信；任对舞台虚假和剧场程式的容忍，欺骗、灵巧技术的成功，演员艺术本身以及通过他也使诗人本人获得的成功。第二种流派的半程式化的真实和半程式化的信念，是不能全心全意加以对待的；你只能半心半意地相信它，即不是用自己的整个心灵和身体，而只是用理智、视觉、听觉或美感。总之，第二种流派所创造的不是真正的真实和对这种真实的信念，而只是。舞台体验的逼真和对这种逼真的信任

在第二种流派那里，不仅有自己的真实，自己独特的对真实的信念，而且还有自己的。美在这个领域，正如在体验和真实的领域一样，第二种流派首先是求教于天性本身的。但是，也正像在那里一样，并不完全信任它，与此同时也不承认匠艺式的华丽。

第二种流派的演员们按照自己的趣味去纠正自己直觉创作及其表现的自然美；他们使自然美去适应舞台和剧场，亦即使它成为具有舞台性的。这样就形成了某种介乎真正的美和匠艺式的剧场性的华丽之间的中庸的东西。演员愈有才能，他就愈接近天性及其自然的非赝造的美；演员愈没有才能，他就愈接近匠艺式的华丽。

第二种流派是极为关注地培植自己的美的。这也可以理解：只要回想一下，第二种流派的演员拒绝导演〔3〕和美术家的任何帮助，而他们总是关心演出的视觉方面的美、绘画性、强烈效果和引人入胜的。他们〔演员们〕是这种剧场的；一切他们填满了整个演出，除了他们，第二种类型的剧场就没什么可看的了。他们仅仅靠着自己就把美带到舞台上，因此，对美的关怀和为美的整个责任就以其全部重量落在第二种流派的演员们身上〔4〕

在第二种流派的艺术中，正如在第一种流派中一样，有许多虚有其表的东西，但在这种表面上相似的同时，它们之间存在很大的差别。

如前所述，匠艺表现剧本的外部动作和情节，第二种流派则表现在家里体验过的角色的形象和热情。

匠艺表现演员动作的外部刻板和仪式，第二种流派则显示角色的富于艺术性的舞台形式。

在匠艺中，演员动作的刻板和仪式是机械地形成的，而在第二种流派中，角色的艺术形式则由活生生的、真正的创作情感所诞生。在匠艺中，刻板是一成不变的，而在第二种流派中，角色的艺术形式则每一次都有所创造，因每一个角色、每一位演员、每一种形象和热情而异。

刻板的根是剧场程式，艺术形式的根是真实的生活、体验和活生生的情感。因此，刻板和艺术形式之间的差别是十分深刻的。这种差别在于来源本身，在于它们各自的本质。为了避免流于匠艺和变为刻板，第二种流派的艺术形式就应该始终过问活生生的、真正的、曾经体验过的人的形象和热情。在第二种流派中对华丽的艺术形式的偏爱是十分强烈的。这种偏爱为这一派演员们的才能中所固有，它往往使他们达到的崇拜舞地台形步式。

事实上，在第二种流派演员们的真正体验及其自然体现角色的过程临近结束时，就需要去创造，对舞台以说来表最好明的演艺术员形式体，验到的东西。亦即角色的内部形象和热情及其人的精神生活从这个瞬间起，演员的工作仿佛从生活的方面转移到剧场和舞台程式的方去面了。角色的体验过的情感所自然地形成的体现形式，是从它的舞台性、造型性、艺术性、典型性等方面来加以检查的。为此，仿佛应该偷偷地看一下处于舞台上自然地创造出来的角色中的自己。这是借助于演员的想象，借助于内部注意，借助于在肌肉上对自己活动、手势和整个外部形象的感觉而达到的。演员知道了自己，知道了自己的自我感觉的细微变化和自己的禀赋，就在某种程度上猜测到他的自然的、自然而然地形成的角色的形式在舞台上所产生的印象。演员对这种形式进行一番批评和估价，努力去捕捉天性的活生生的暗示。它们给他的想象提示更好的、更有舞台性的角色形式，演员自己也开始幻想起这种形式来了。在把自然地创造出来的东西跟对创造物的幻想加以一番比较，并在内心里对角色的形式进行一番纠正的时候，演员力求使它变得更加丰富，更加华丽，更加有声有色，更加鲜明，更有表现力，一句话，更有舞台性，使自己的创造物接近剧场而远离活生生的、真正的生活。

在想象中创造了为进行角色的内部形象和热情的舞台表达而提供的最好形式之后，演员就力求用外在的、形体的舞台手段来体现它了。这时演员变成了自己幻想的雕塑者，从他自己身上塑造出最好的形式，以体现曾经体验过的角色的内部形象和热情。角色的，外部亦形即象角色的化装、服装、典型习惯、举止、步态、声音等，也开始在演员的想象中形成，随后就移到演员自己身上，如同模特儿移到面布上一样。

按照第二种流派的典型代表之一、法国著名演员（老）哥格兰的说法，外部形象的创造是这样完成的：“演员在所想象的人物身上看见某一种服装，就穿上，看见某一种行为、动作、步态、手势，听见某一种声音，就模仿，觉察到他的相貌，就借用它。总之，演员要抓住想象中的每一个特征，并把它搬过来，但不是搬到画布上，而是搬到自己身上。他可以说是在剪裁、切割和缝补自己的皮肤，一直到隐藏在他的第一‘自我’内的批评家感到满意，并找到与所扮演的人物完全相似之处为止”〔5〕。

这样，由天性提示并由第二种流派演员艺术加以改善的角色的舞台形式就形成了。这个形式表现了一度经历过的真正的创作体验。它给己创造的角色的内部形象、热情和本人的身精提神生供活美丽的插画；它阐已明构思的角色的设计和内部处理，演表现员本人的艺术与技术。

结果形成了。表达诗人作品和演员创作的最好的形式

一劳永逸地创造了角色的最好形式之后，演员就学习在技术上表达它，也就是学习表现它。这时就跟第一种流派不谋而合了，后者也是要表现角色的。但即便现在也不应该忘记两者之间的重大差别：第二种流派的演员们表现的不是剧本的情节，而是它的形象和热情。

借助于顽强的、有系统的技术工作以形成机械的习惯，演员在家里和在舞台上都学习去重复已创造的角色形式，直到他的肌肉完全适应这个工作，直到形成了机械的习惯。此后重复已创造的角色形式时就几乎不掺进丝毫的情感，而只靠着身体、面部的训练有素的肌肉，靠着语调和声音，靠着全部熟练的技术和自己艺术的其他手法来实现了。

演员既然已经习惯于机械地再现角色，任何时候重演自己的戏，就都可以拣现成，用不着再去耗费精力了。在当众创作时，这种耗费被认为非但是多余的，而且甚至是有害的了；因为任何的创作激动和体验都会破坏演员的做戏式的自我控制和演员的盘算，都会使那已经一成不变地固定下来的角色设计和形式发生变更。而形式模糊不清，在表达时又没有把握，就会给观众留下坏印象。创作进行得愈冷静，演员的自制力愈强，角色的设计和形式就愈表达得清楚，它对观众的影响就愈强烈，演员的成功也就愈大〔6〕。

在一系列的总排和演出中，演员学习这样地向成千观众显示自己体验和创作工作的结果，使得所构思的角色设计的任何一个线条，角色形式的任何一个部分，都不至于看不懂。

需要有细致的盘算，丰富的表演经验，才能够在这样做的时候不陷入以简单的匠艺式的自我表现来替代展示角色形象和热情的最好形式这一虚假的道路。

现在创作结束了，角色不仅已经创造出来，而且已经表现出来了。所以，第二种流派的创作工作的上半段是献给角色过体验程的，而下半段则献给它的过表现程。

第二种流派把我们戏剧艺术的两种基本原则集于一身：一方面，是体验的原则，另一方面，是表现角色的原则，在创作的不同时刻依据前者或后者。起先，在做准备工作时，依据体验的原则，最后，在展示自己的创作工作时，则依据表现的原则。第二种流派不是表现的匠艺，因为在匠艺中是缺乏体验过程的，而在第二种流派中这种过程却必不可少。应当承认第二种流派是表现艺，术将来我谈到第二种流派时将采用这一名称。

表现艺术能不能达到自己的基本目的——创造人的精神生活呢？

不能。它只是在某种程度上接近这个目的而已。表现艺术并没有创造活生生的精神生活本身，它是形象地谈到它，谈到内在热情，谈到角色的内部形象。

如上所述，第二种流派创造的不是如普希金所说的“”热情的本真实身，而只是“”规定情境中的情。感的逼真

它处于体验的真实和程式的边际；它在这两者之间保持平衡，就像站在刀锋上似的。一步偏左，表现艺术就会陷入它本来千方百计要避开的真正真实的情感的领域；一步偏右，它就会落在程式化的虚假和匠艺的控制之下。表现艺术虽然也重视，却不够重视在创造活生生的人的精神生活及其体现时真正体验和自然体现过程的意义。

只有活生生的东西才能够创造出活生生的东西，所以并不是令人目眩的剧场性效果，并不是美丽花哨的舞台程式，并不是表现体验结果的原则本身，适宜于创造的活生东生西的。就算这些程式化的手段对于表现角色是很不错的，但它们对于创造角色的心灵本身，对于表达无限巨大、十分复杂、非常细致和极其深邃的人的精神生活，则无能为力和过于粗糙。做戏式的表演，与天性本身的真正的活生生的体验和自然的体现相较之下，等于是一种粗活，而后者则是由千丝万缕的人的情感织成的。正如用粗活完成不了极其精致的首饰加工工作似的，靠粗糙的做戏式的手段也表达不出人的精神生活的难以捉摸的微妙之处。

我们的天性不可能同时为自己而生活并忘掉观众，而又记住观众并为了引人注目而生活。我们能够在生活中献身于我们的精神需求，但我们却不能够为娱乐观众而哭泣和痛苦；我们不能够在体验时刻在自己和观众之间分裂为二。这种状态是我们的天性所不习惯的，它要求在舞台上也要按照它自己所制定的规律自然地、真正地生活。它不容忍演员表演的程式。

虚假与艺术是不能和睦共处的。虚假排斥真实，而没有真实也就不可能有天性的创作。

做戏式的虚假和创造性的真实两相混淆，会造成心灵与身体的脱节和分裂，会丑化人的天性。虚假可以欺人耳目，却不能使情感信服；虚假进不到人的心灵的深邃的中心，在那里隐藏着我们的“自我”，亦即我们整个精神和形体天性的主宰者；虚假可以蒙蔽人，却不能令人信服，它可以引起表面的刺激，却不能深入观众的心灵，它的作用是为时不久的。演出结束，生活又占了优势，观众从剧场幻觉中得来的印象消逝在自然的生活、真正的现实气氛中，欺骗被揭穿了。那时候对于在剧场中看到的一切都会重新加以评价，显露出来的只是有趣的场面、美丽的虚构，这些东西可以娱人耳目，却不能令人相信，于是对剧场的态度就变成不严肃甚至于轻薄的了，而艺术也失去了自己的主要精神意义。因此，来自虚假的一切是不适于用作创作手段的。虚假是艺术的敌人。

表现艺术是非常困难而复杂的。它为了继续成为艺术而要求不断加以完善。否则它就会变为单纯的匠艺。

必须成为真正的艺术家和精通本行业务的老手，才能够保持在真正艺术的气氛之中。需要有精湛的技术，无穷无尽的幻想力，渊博的知识，丰富的经验，才能够机械地、不掺进丝毫情感地创造那表达人的心灵的各种细微曲折的活生生的舞台形象，或者以自己的艺术欺骗观众。需要有极大的敏感性和对外部素质的锻炼，才能够不进行体验而表现出体验来，并且借助于纯熟的技术提供出如果不是生活本身的活，那也至少是如普希金所说的“情感的逼真”。需要有自己这行艺术以及对戏剧观众的丰富的经验和知识，才能够在家里进行工作时预先为自己准备好成功的条件，也就是在创作的形式、手法的制定方面预先作个估计。这样的成功是借助于精湛技术的光辉，借助于完善形式的美，借助于演员的分寸感、智慧、对人和戏剧观众的心理的知识以及灵活地运用当众创作的一切条件而达到的。

这就是为什么这一派的演员们都具有出色的劳动能力的缘故。表现艺术的优等能手在自己一生中都是天天以歌唱来练习嗓音，以朗诵来练习吐词，以体操和其他体育活动来练习造型，以熟识各种艺术作品来练习幻想力，以音乐来练习听觉和节奏，以研究具有世界声誉的诗人来练习文学鉴赏力。

当然这些练习和自我锻炼对于一切演员都是必要的，但它们对于讲求技术的演员具有十分独特的意义。因此在表现艺术中，锻炼并保持外部技术是演员必须时刻念念不忘的事情。工作上的停顿会引起同样一些记熟的创作手法的重复，从而造成刻板公式也就是匠艺。

表现艺术为了继续成其为艺术，不仅要求多样性，而且要求完美性，不然的话，它就会变为单纯的匠艺。如果在实践中运用程式不仅为了艺术的目的，而且还由于纯实用的原因，那要保持在真正艺术的水平就更加困难。程式在剧场日常的仓促的工作中倒很适用。它跟反复无常和一意孤行的创作天性及其不可破坏的规律和坚定不移的真实比较起来，要随和些和容易说话些。真正的情感和体验则颇为笨重：它们需要时间来供自己从事自然的发展，它们跟不上创作想望的各种反复无常的变化。演员是缺乏耐性的。他总想尽快看到内部创作的结果。程式倒是百依百顺，它可以很快地，几乎是机械地抓住并且记录式重复演员在家里进行准备工作时所创造出来的东西。在这个时刻，艺术就面临着很大的危险，因为代替那描绘角色的形象和热情的艺术形式，很容易就会陷于单纯的匠艺刻板和演员的动作仪式。

第二种流派不害怕其余的创作障碍，因为它生成能适应这些障碍。

尽管表现艺术存在各种各样的困难，它的创作结果却不至于完全白费精力。这是一种艰难而成效很少的艺术。它与其说是深邃的，毋宁说是有力的；它的形式比内容更令人感兴趣；它对听觉和视觉的影响甚过对心灵的影响，所以这种艺术与其说使你震动，毋宁说能使你赞赏。

不错，你从这种艺术中可以得到很美的印象。当你看着它们，对它们保持着美丽的回忆的时候，它们也会抓住你的心，但这并不是那种能燃烧心灵，深深钻进心灵里去并在我们艺术中创造创作的奇迹那种印象。

这种艺术的影响是强烈的，但不能持久。你对它惊奇多于相信。所以它并不是什么都能做到的。应该用突然性和效果来惊人的那一切，或者要求浮夸的激情、纯属做戏的音调的那一切，表现艺术是能做到的。但是，要表达细微的情感或深邃的热情，它的手段不是嫌过于华丽，便是嫌过于肤浅。人的微妙而深邃的情感不是一些技术手法所能表达得出来的；它们需要在舞台上体现的当时进行真正的体验。

因此，在最好的情况下，表现艺术能造成强烈的、美丽的，然而是不深刻的、不经久的、转瞬即逝的印象。在最坏的情况下，表现艺术就不知不觉地流于匠艺。