3﹒体验艺术

体验艺术的目是的在舞台上创造，活生并生的通人的精过神生富活于艺术。性的舞台形式反映这种生活

这种“人的精神生活”在舞台上是不可能靠丑角的灵巧手法创造得出来，而要靠演员的真实、诚挚的情感和真正的热情。

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亚·谢·普希金说过：“—在规定情境中的—热情的真实和情这感的逼真。就是”我们这的智句慧要话求于成戏剧为作家我的东们西的旗帜。活生生的、真正的情感和“热情的真实”所创造的，首先是我们的意识可以达到的角色的人的精神生活。

但是创作的目的远远不限于此。

我们习惯于在生活中和舞台上赋予一切有意识的东西以过多的意义。实际上，我们的生活只有十分之一是在意识领域度过的，而人的生活的十分之九是无意识的。艾尔玛·盖茨教授说道：“我们的精神生活至少有百分之九十是下意识的。”莫德斯里则断定：“意识就连人们通常强加给它的机能的十分之一也都没有。”〔1〕如果是这样的话，那我们在创造角色的有意识的生活时，我们所创造的只是它的十分之一。这种残缺不全的生活是丑陋的。它像是一部天才的作品给无情地删去了最精彩的段落：没有“生存还是毁灭”这段独白的《哈姆雷特》。

演员应该在每个角色中，在每一次演出中创造出角色的人的精神生活的不仅有意识的部分，而且无意识的部分，亦即最重要的、最深邃的、最诚挚的部分，不仅是我们现实生活中的，而且是舞台生活中的。

但是跟意识达不到的领域打交道并不那么容易。这样的任务并非普通的演员技术所能完成，不管它似乎是多么完善。这样的任务只有天性本身才能够胜任，唯有它才能够创造出活生生的创造物。！它是所权以威体验艺术以天性本，身按照作它所制为定的正自常规律己进行自学然创作说的原则的基础。

艺术、创作——这不是“表”演，不是“做”戏，不是“卖弄技巧”，而是。精神和形体天性的创造过程

在这个过程中有许多与自然的任何其他工作共同的东西。其实，在角色的创作中以及自然的创造工作中都存在许多互有联系的瞬间。例如，那里和这里都可以观察到与受精、怀胎、发芽、诞生、内部和外部形式的形成以及意志、意识、精神元素、资质、习惯等的创立相类似的过程。那里也有自己创作上的痛苦，就像生孩子时那样，既要有角色形成的不同时期，又要有为完成创作工作所必要的一定时间。为了撒下种子和长出果实、燕麦，为了受胎和生孩子，需要有一定的、由自然制定的时间数目〔2〕。也有角色在脚光前面第一次出现之后自己发展的各个阶段——它的孩提时期、少年时期和成年时期。也有自己的给角色提供营养的方法，以及在成长过程中不可避免的病痛等。

总之，在每一舞台创造物那里，在每一个角色那里，都有自己的生活，自己的历史，自己的天性及其活生生的、也可以说是。有机的心灵和舞形体元素台创造物——这是活生生的、有，机是的按创造照物人的形象的样子，而不是按照僵死的、用滥了的剧场模式创造出来的。舞台创造物应当是令人信服的，它应当使人相信自己的。存在它应当存、在生于存天性中，生于活我们心中并和我们同在，而不仅仅、仿佛好、像装作。是存在的

体验艺术具有最好的和最有力的创作手段，因为它是与创作天性本身，亦即与最高的艺术创造力量和最完善的艺术创造者密切合作的情况下进行创作的。

体验艺术对于有意识和无意识的人的精神生活的一切领域、方面、色调和难以捉摸的微妙之处都是可以达到的，当然，取决于每一个演员的才赋和创作素质的程度〔3〕。

角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来。作为表演创作材料的应该是在角色的影响下重新诞生的他本人的活生生的情感，他对早先感受到的视觉、音响和其他形象，对体验到的情绪、欢乐、悲哀、各种各样的内心状态、理想、知识、事实和事件等的回忆。总之，对于在生活中有意识地感受到的、与所要描绘的东西相近似的情感、感觉、心境、情绪及其他等的回忆。可见，，天性而在创它作中的占他有主作要的是位置以演员情感的直觉为基础，的在。我们的艺术中演员情感有着大可施展的广阔天地

情感的创作工作借助于人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过来程完成。正因为如此，创作体验过程成了演员工作的基础，而我们这一派得出自己的名称：。体验艺术

应当体验角色，也就是每一次演出和每一次重演时都要去感受它的情感。这一派的优秀代表者老托玛佐·萨尔维尼说：“每一个伟大的演员都应当感觉到，而且应当确实感觉到他所表演的一切。演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演出这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情……演员如果没有感觉到他所要表达的情感，那他就只是一个灵巧的机械匠而已。观众会说：真怪！如果这个木偶是活的，它就会使我哭和笑。进行体验的演员却可以听到另外一种感叹：这是真正的生活，这是现实本身！瞧，我哭了，我笑了……真正的艺术家是以感觉的才能而见长的，其余的一切只是事情的机械方面，是各种艺术所共有的。”〔4〕总之，演员在舞台上应当感觉、体验。但是难道可以无所感觉和无所体验，难道在一个人的生活中存在无所感觉和无所体验这样一些瞬间吗？〔5〕

每个人在自己生活的每一时刻都一定要感觉、体验某种东西，如果他无所感觉的话，他就是个死人了。只有死人才会无所感觉。关键在于演员在舞台上感觉和体验的是什么，在于在舞台上所体验的情感的质本身。

然而演员在舞台上的体验并不完全是我们在生活中所知道的那些。先从这一点谈起：演员们在舞台上很少体验所谓初生的情感。他们更经常、几乎随时体验的是重复的情感，亦即早先体验过的、从生活中熟识的、由于回忆而复活起来的情感（激情）。这种情感具有对舞台说来十分重要的素质。问题在于，我们在现实生活中体验过的情感给堆满了偶然的次要的细节，而这些细节往往跟所体验的情感的实质没有什么关系。但是演员在舞台上所运用的重复的情感却已经清除掉多余的东西。这个过程是在我们的情感记忆（激情记忆）中偶尔和自然而然地完成的。

时间使情感清除掉多余的细节而变为晶体，留在回忆里的只是最主要的、本质的东西——以纯粹的、赤裸裸的形式显现的情感或热情。正因为如此，真正的体验在现实生活中往往引起非艺术的印象，而被时间清洗过后搬到舞台上来的同样的情感却变成艺术的。回忆比实际的现实更美。时间是最好的美学家。重复的体验往往对观众引起比初生的体验更为强烈的印象。这是因为，在生活中初次尖锐地体验到强烈情感的人不能连贯地谈到这些情感；眼泪使他窒息，语声中断了，激动把思想搅乱。这妨碍听者深入所体验的痛苦的实质并理解它。但是时间不仅是美学家，而且是最好的治病者，它可以抑制情感，减轻痛苦，促使人们以完全不同的态度去对待过去的事件。人们谈起过去，总是不慌不忙，有条不紊，易于理解。这样讲述时，听者就可以了解一切并深入痛苦的实质。这一回，讲述者平静得多，而听者却潸然泪下。在我们艺术中情形也是如此。演员在家里和在排演中暴风雨般地、无法节制地、模糊不清地体验着角色。但是时间和自我修养在他的心灵和身体上造成了平衡与和谐。

在演出中，演员是明白易懂地、自制而优美地谈到所体验的东西的。他较为平静，而观众却哭了起来。

在现实的体验和舞台的体验之间还有一些重大的差别，这取决于演员才能的特点本身。一个人在舞台上往往不是在生活中那样的人。演员才能的特点是这样的：它可以赋予自己的舞台创造物以高贵、典雅、魅力、诱惑力、内在和外在美的因素。这些为演员所必不可少的特质使天才有别于中常之才或庸才〔6〕。

现实的体验和舞台的体验之间新的区别在于，一个人在生活中不间断地在体验，而在舞台上，一个演员却不得不尊重舞台的假定性，并且为此而在创作时要时时刻刻离开自己情感的正常生活和创作体验。关于这一点，托玛佐·萨尔维尼这样说道：

“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，但他在哭和笑的同时，却在观察着自己的笑声和眼泪。构成艺术的就是这种双重的生活，就是这种生活和表演的平衡。”

体验艺术之所以值得珍视，与其说由于情感和体验的力量，毋宁说由于情感与体验的质量。从天性本身的自成然为创作创体作验过的程基础这一时刻开始，一切都是为了帮助天性去从事创作工作。这个帮助一方面表现为演员自我，修养另一方面表现为演。员创我造就角从色后面这点谈起。

是演员从创初造读角剧色本，与剧本初次认识时开始的。从这个时刻开始直到当众演出，演员要经过一系列的创作阶段（时期），在这些阶段中，将有意识地形成诗人、导演和演员本人所，规定无的意情境识地产生演员本人的热。情的剧真本实和角色的规定情境首先要通过对角色生活的内部和外部条件的详细分析，通过那有助于认识演员本人、他的活生生的情感对剧中所发生的一切的态度的自我分析，通过以自己的创作虚构使剧本生活的条件或规定情境生动化来进行研究。在想象中置身于所想象生活的深处，演员就能根据自己的经验认识到角色的整个人的精神生活，或者至少是它的个别活生生的瞬间。在想象生活的状态下，会自然而然地产生演员情感的无意识的动机，亦即普希金所说的那种“热情的真实”。

这个瞬间可以比作角色的种子在演员的心灵里结籽或成胎。在演员的想象中活起来的情境中间，他开始动作，先是在内心里，亦即在自己想象生活的领域，随后就转移到舞台上的实际环境之中，这种环境可以教会演员产生信念，并且生动化的程度足以达到完整的幻觉。这是通过复杂的动作，借助于内心和形体技术而达到的。在演员心里和他身外活跃起来的情境中，会自然而然地、直觉地产生与角色相近似的“热情的真实”或“情感的逼真”。

这样，人的精神生活就在舞台上诞生了；开头是部分地，到后来就是整个的了。借助于演员在自身中猜中和找到的元素，角色的心灵和内部形象就形成了。由于心灵与身体的不可分割的联系，角色的活生生的人的精神生活就自然而然地反映在演员的活生生的身体上，并创造出它的人的精神的外在生活〔7〕。借助于新的为角色而掌握到的外部手法和习惯形成了活生生的形象；它在舞台上真正的人和的精热神情生活的是真对演实员和观众的人的心灵的主要中心直接发生影响的，一方面使演员的全身心都为其所掌握并在创作和影响的力量上达到最高的程度，另一方面又使观众得到最高度的感受〔8〕。

与创造角色提出的要求相联系，要进行相当长期而持续不断的。自我修养这就是使自己的内部和形体器官准备进行创作工作，以完成为创造角色所必需的一切内心和形体上的创作时期和个别过程，即从与角色初次见面，对它进行分析，创造外部和内部情境，使这些情境生动化，体验，产生热情的真实等开始，直到通过角色的外部形象和动作体现所体验的内部形象为止。创造角色时的主要瞬间之一就在于学会随心所欲地引起所需要的内心和形体状态，以便为演员的灵感建立最好的基础。

演员自我修养是与创造角色直接相适应的。它为演员的内部和形体器官（他的情感、意志、智慧、幻想等，他的面部表情、嗓音、言语、身体、活动、步态等）的创作进行准备的。在这项自我修养工作中，演员一方面把妨碍创作天性及其体验创作过程的一切加以排除，另一方面把有助于这个过程的东西肯定下来。

妨碍天性的创作工作特别是演员的体验的，首先是当众创作的困难条件。这就是展现在观众面前的演员往往会沦为观众的奴隶。他应当讨他们喜欢，无论如何都要博得他们的好评。这种对观众的依赖就引起了慌乱、惶惑、拘束、紧张、恐惧、激动、分心、想以引人注目的表演来讨好观众等状态。这一切造这成样了一我种们违将反称自之然为的做状戏态的。自它我是感天觉性的自由创作的首要障碍。

怎样和用什么来防止自己在舞台上流于做戏的自我感觉呢？不能命令自己站在台上时不去害怕观众，不去激动，不去分心。禁止自己屈从这一切可以理解的人的弱点，是没有什么用处的。它们是不可避免的。较为恰当得多的是学会在自己身上造成一种状态，使演员在台上接近那较为正常的人的状态，唯有在这样一种状态下才可以去进行创作。这种演员在舞台上正常的状态，我们将称之为创作的自我感觉〔9〕。在建立这种自我感觉的同时，我们就可以把不正确的做戏的自我感觉从自己身上挤掉。换句话说，演员在自己身上培养出有助于天性的创作的那种东西的同时，就把那有碍于这种创作的一切排除出去了。

在自己身上造成创作状态，这是什么意思呢？这难道不是说，它可以由个别感觉、心境组合起来，就像化学般在自己身上起化合作用，如同把各种有机物放进曲颈瓶里去吗？是的，正是这样。正如化学家把各种元素加以化合，从中形成新的有机物，演员在自己身上把各个个别元素加以组合并形成创作的自我感觉；这些元素联在一起，就获得了正确的、自然的自我感觉，唯有具备了这样一种自我感觉才可以去进行创作。天才们生来就具有创作自我感觉的一切组成元素，而具有演员禀赋的普通人则可以分别去训练每一种组成元素，然后再把它们结合起来〔10〕。

创作的自我感觉是由哪一些组成元素、资质、状态、现象形成的呢？为了达到这一步需要什么呢？首先是训练有素的想象，它可以把演员从不具备创作的有利土壤的日常现实世界转移到另一个世界——只有在那里才有可能进行创作的演员幻想、梦想、想象生活中去。没有想象的工作，任何一个甚至是开头的、准备性的创作瞬间都行不通。因此首先应当发展自己想象的生活。这是通过有系统的相应的练习而达到的。随后必须善于使我们心理生活的一切动力，亦即构成创作自我感觉的灵魂的情绪、意志和智慧加入创作工作。

智慧是不难用有趣的想法和分析来使其参加工作的。意志可以用创作想象所构思的引人入胜的创作任务来加以影响。但是不能去直接影响情感。可以通过间接的途径影响它：一方面，通过它的最亲密的战友，亦即通过智慧和意志，另一方面，借助于演员们所固有的各种资质、能力、状态等，应当能够随心所欲地在自己身上激起这些东西并使其参加总的创作工作。这种帮助一丝不苟的情感加入创作工作并促成创作自我感觉的建立的资源、能力、状态，就是得到很好发展的创作注意和我们感觉的记忆（激情记忆），真实感，美感，节奏感，情感的逻辑，对对象的活生生的感觉，以及通过有意识的和无意识的途径，通过看得见和看不见的途径，亦即通过心灵的放光同它们进行的交流。这一切演员资质、能力和状态是与生俱来的，但仍需要有系统的训练。它们是创作自我感觉的组成元素，而这种自我感觉就在演员的心灵中为创作情感和灵感本身的诞生准备了最好的土壤。这样借助于它们，演员可以对自己的情感发生影响并使之参加创作工作。

然而，对于创作自我感觉和对于情感本身说来，重要的不仅仅是创作所必需的演员的内心的而且还有形体的资质、能力和状态。演员的一切创作条件，他的形体体现器官，即嗓音、面部表情、吐词、言语、造型、富于表现力的活动、步态等，都浸透着这些东西的。

自我修养和创造角色的工作会形成相应的技术〔11〕，其基础一方面是对天性及其规律的知识，另一方面是有系统的练习和习惯，开头是有意识的，后来就逐渐变为下意识的或干脆是机械的（马达式的）习惯了。按照谢·米·沃尔康斯基〔12〕恰当的说法，应当“把困难的变为习惯的，把习惯的变为容易的，把容易的变为美丽的”。演员的技术是有意识的。他为了通过自然的途径去认识并从生活中产生角色的百分之九十九的无意识的创作生活，所利用的只是在创作中我们的意识所达到的十分之一。通过有意识达到无意识——这就是我们艺术的技术的口号。

技术有内部的和外部的，即内心的和形体的。内部技术是为了激起体验的创作过程，外部技术则是借助于声音、语调、面部表情和演员的全部形体器官去自然地体现所体验的东西。

作为体验艺术创作的结果的是活生生的创造物。这不是角色的模塑品，恰恰像诗人诞生它的那个样子；这也不是演员自己，恰恰像我们在现实生活中所知道的那个他。新的创造物是把怀它和生它的演员以及使它成胎的角色这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨肉相连的。这是活生生的、有机的实体，它只有按照天性本身的不可预知的规律，由于人—角色和人—演员的内心和形体的有机元素的汇流才能够诞生。这种在我们中间活起来的活生生的创造物，你可以喜欢或不喜欢它，但它“存在”着，“生存”着，而且不可能是别的样子。如果活起来的创造物不符合诗人的构思，那它是不能从外部——一部分一部分地并且按照自己的趣味来加以纠正的；不能像果戈理的《结婚》里的〔阿加菲亚·季洪诺芙娜〕那样，把〔尼卡诺尔·伊万诺维奇的嘴唇接到伊万·库兹米奇的鼻子上〕，而应去创造新的创造物，应当到演员和角色的心灵中寻找新的有机元素并从中得出愈来愈新的配合和结合方式，以形成与诗人笔下相近似的创造物。

舞台上的人的精神生活，角色的精神和形体形象，就是这样产生的。

现在让我们看看，观众是怎样来对待这种生活的，从舞台上传达到他们心灵和耳目中的又是些什么。

观众来剧场是为了赏心悦目，他们以主人的姿态坐在那里，头往后仰，有所苛求地期待着。但当大幕拉开，等待着观众却是对舞台和剧场说来很不平常的，极少令人想起舞台、剧场以及多少世纪以来舞台和剧场使人们习以为常地产生观感的东西。大幕第一次拉开，观众看到的或者是程式化的、剧场性的环境，或者相反，是现实的布景。在现实的布景中，环境、房间设计、它们的性质和风格等都是观众所熟悉的。但是为什么布景不仅是熟悉的，而且是我们的心灵所感到的亲切呢？这是由于它充满了诗意，而诗意在人的心灵和记忆中不仅会使熟悉的东西，而且主要地会使美丽的因而是珍回贵忆的和体验过的情感复活起来。

但是为什么布景不仅是令人感到亲切的，而且具有重大意义呢？为什么它有时对我们成为象征呢？好的布景所表达的不是现实的照相般的精确性，不是伊万·伊万诺维奇的寓所，而是所有像伊万·伊万诺维奇这样的人们的寓所，好的布景能表征那造成像伊万·伊万诺维奇这样的人们的条件本身。另一次，观众看到描绘中世纪房间或异邦风景的布景，那上面有白雪皑皑的群山、棕榈树和大海。中世纪对现代人说来是陌生的，而炎热的南方则为许多北方人所不熟悉。但是为什么这些布景也被人们感到，亲切在舞台上也有呢意？义美术家准确地窥测到了我们年轻时节的幻想、梦想、童话，对所看到和被遗忘事物的回忆、预感和想象，以及有意识地或更经常是无意识地深深保存每个人心灵中的一切珍贵而秘密的东西。

还有一种新的布景，或者更确切点说，新的舞台环境：结构严整的屏风，立体〔13〕或华贵的垂帷，人们往往用这些东西来装置舞台以代替普通的现实的环境。这种舞台陈设程式化到了极点，但为什么这种程式对我们的心灵来说是那么熟和悉亲，切在舞台上是那么堂皇而有呢意？义观众再次迷惑不解。他们不知道，并不是垂帷或屏风本身，而是隐藏在其中的情调，各种线条的微妙结合，色彩和光圈的配置，在我们心里激起了无法理解、不可捉摸、难以言传的，但同时又为我们的心灵所熟悉和亲切的体验。这就是那种在睡梦中使我们欢喜和骇怕的美好和恐怖的感觉，我们在恐惧痛苦时在黑暗的角落里以及在生活的崇高时刻依稀浮现的那种感觉。这一切都无意识地促使观众的想象活动起来，并且使他们不由自己地参加创作。可见，就连程式化的环境也可能是令人信服的，只要其中没有什么摆摆样子的东西。

在生活中，一切剧场性的东西都显得是不自然和虚假的，与心灵及真实格格不入的。但是自然的垂帷却是真实本身，你可以相信它，它对我们是亲近的，不论在生活中，还是在舞台上。

在舞台上，不仅仅是实物世界的生活，而且声光世界的生活也都是不能忘怀的。光和声在我们的精神生活中起着重要的作用：黄昏、黑夜、日落促使我们以不同于日出时的方式来感受，晚钟使我们沉浸于抒情和幻想的气氛，而警钟则使我们惊惶不安。但是为什么舞台上的声光会变得这样接近心灵而具有重大意义呢？这种情形只有当它们不是充满了普通的琐碎的平庸的真实，而是充满了艺术的真实的时候才会发生。只有在这种情况下，舞台声光才是需要的，才会有助于创作。如果它们产生自剧场性的虚假和虚有其表的效果，那就糟了！那时候它们立刻就会把生活扼杀，代之而在舞台上造成的将是装装样子的剧场性的情调。要知道，舞台上房间的整个气氛、一幢房子的整个生活，不论是来自普遍的习俗，来自伦理、宗教的因素，或是来自家庭传统，都可能是充满了艺术的真实因而有助于精神生活的创造，也可能是裹上了舞台虚假和剧场匠艺的程式因而导致单纯的做作。

总之，布景和整个装置是否程式化的，它们是风格化的还是现实的，这都无关紧要；应当向舞台外部装置的一切形式致敬，只要它们应用得巧妙，应用得是地方。生活是如此复杂多样，任何舞台创作手法和手段都不足以将其包罗无遗。不论是现实主义，印象主义，风格化，或是未来主义，在天性把它们导引至的领域中都是为艺术所需要的。重要的是，要使布景和舞台环境以及剧本的演出本身是的令人，信要服使它们创造出美丽的真实的气氛，而不是舞台虚假；重要的是，要使它们确立对真实感的信念，并有助于主要的创作目的——。创造现人代的房精神间生的活普通布景可能十分雄辩地说明它的居住者的精神生活，但它也可能只把日常生活的照相式的精确性提到前景上来，以便为外在的自然主义增光，而这种自然主义是会把舞台上的人的精神生活扼杀的。同时，呢绒或屏风的剧场程式可能是朴素的、自然的、真实的，可以作为演员在舞台上表达人的精神生活的很好背景，然而同样的程式化的布景也可能是奇形怪状的，不自然的，虚有其表的，它可以为外在的、壮观的剧场性增添一些光彩，却有损于内在的人的精神生活。舞台气氛如果是由艺术真实加以浓缩并由对它的真诚信念赋予生命，就会创造出不可抗拒的影响观众的创作手段以及适于演员的自我感觉和创作的良好气氛和土壤。

演员们是走进房间里，而不是登上舞台，像其他剧院里所做的那样；在他们身上，没有什么剧场性的、追求效果的、背熟的、做戏的东西。恰恰相反。他们的技术是不易觉察的，仿佛根本就没有技术（这难道不正是技术完善的标志吗？）。没有什么特别练出来的嗓音，没有什么舞台腔，没有什么剧场性的激情，没有什么做戏的行为，没有什么完美的造型，没有什么使演员成为特殊人的物那一切，也没有什么使演员完的全那不一是人切。没有演员们所常有的紧张，没有那种过分的卖劲，没有拚命想要表现崇高的情感，没有那种身体的痉挛和抽搐以代替力量。演员们的形体动作和内心动作都是有根据的，合乎逻辑与顺序的。演员们并没有由于哈哈大笑而流下剧场性的眼泪，并没有由于表现恐怖而去抓住头发——还没有说完那引起眼泪、笑声和恐怖的东西，一下子就去抓住。演员们是通过合乎顺序的情感的全音阶，自然地达到这些状态的，而那些情感最终就导致眼泪、笑声和恐怖。换句话说，他们是体验情感本身，而不是像在其他剧院里那样，只去抄袭它的最终结果。

这一回人们是走进房间里来了；演员不存在了。这样的舞台形象不会在表现终了时就消逝，而会继续活在我们的思想中。有一些演员——剧中人物——是美丽的，优雅的，高贵的或崇高的，另一些则恰恰相反，是不雅观的，笨拙的，庸俗的。其中有许多人具有舞台魅力，只不过不是那种纯演员的魅力，而是我们所熟悉的而且我们只有在现实生活中才加以接受和相信的真正的人的魅力。但奇怪的是，为什么在一个好的剧本中和在演得很好的情况下，所表现的人物看起来仿佛是那么渺小而微不足道，这些人物对于我们和我们的生活却是如此亲近、需要、有趣和有意义呢？为什么他们往往变成了象征呢？为什么看着《钦差大臣》的时候，你会情不自禁地想到千疮百孔和荒谬至极的俄罗斯呢？为什么看着《樱桃园》和园里的树木被砍伐的时候，你会为那过时的、多余的然而却是美丽的贵族生活而潸然泪下呢？原因是同样的。艺术性的人的精神生活，由于已被诗意所净化，已被深刻地感受并充满了典型的真实，所说明的已经不是个人，而是整个现象了，它获得了社会的而不是局部的意义。

观众感觉到，人们在舞台上来到一个房间里，并不是因为作者为了他的情节、倾向或想法有这个需要；不是因为演员需要这个来说明自己的角色，来表现自己的情感和体验；不是因为观众自己需要这个来赏心悦目或消愁解闷。你会感觉到，人们走进房里是为了某一件对剧中人说来是重要的事情，是为了某一个目的、问题，完成被委托的事务，与其他人交流。交流和事务的不断的链条形成了角色的内心和外部生活。

不仅这房子里的一天是怎样流逝的已经弄清楚了，就连人们之间的相互关系也是清楚的。造成人们命运的各个事实和事件在舞台上平稳地或暴风雨般地发展着，而观众恰恰是根据惰力被引进这个生活的最深处。为了向命运作斗争或屈从于命运，人们在舞台上动作着，而这些动作最能揭示他们的内心痛苦、欢乐、相互关系以及在舞台上的整个人的精神生活。

，对于没观众有的活什生生么的人比的机演体说员来本身活生生的人的情。感更“有要感是染你力的想了让我哭，你自个儿就哭去吧”。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到，真实不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演、员情精感的神最高的的艺，术从真而实在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。

活生生的生活的真实和芬芳，这在舞台上是十分罕见的现象，它们要比平常的、壮观的剧场性的华丽远更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的现实性的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了正在从事创作的演员和正在观看演出的观众这两者的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切的现实性，从布景开始，直到演员们的体验为止。不仅如此，在观看演员的时候，观众自己还为他的情感和体验所感染，亦即以自己本人的情感直接参与舞台的生活。这样就形成了不仅是精神的，而且是形体的真实与信念。这种信念使观众敞开心灵，以便与演员的心灵直接交流——从心灵到心灵。那时候构成我们艺术的主要理想、力量和目的的就奇迹出现了。那时候剧场性的东西就从舞台离开，剧场不再成其为平常的剧场了。观众会由于这种突如其来的变化而茫然失措；他忘掉了自己作为苛求的审判官的角色，而变成普普通通的人了。他离开了由于世代相传而在剧场里习以为常的立足点，不知不觉中仿佛从他长期以来习惯于坐在那里赏心悦目和进行评论的平常的剧场沙发椅，挪到另一张——观的察椅者子上去，从那里可以观察和深入演员的心灵并受他情感的感染。演员和观众各自创造诗人在自己的作品所提示的那种情绪。演员是在舞台上创造这种情绪，而观众则在剧场的另一半创造它。只有在这种饱满的观众厅和舞台的气氛中，才会像在充了电的电池里似的，形成情感的高压及易于传导和感受的性质。在这样的气氛中，两股来自舞台和观众厅的对应电流会发出活生生的交流的火花，从而立即使成千观众的心同时燃烧起来。只有在这样的气氛中和这样的创作合作下，才能够从舞台上传达那的难以东表西达，亦即无的意东识西，这种东西构成了优秀的新旧作品的本质，构成了他们的作者的心灵的最重要的部分。在观众进行这样的合作下，才能够谈到不仅是属于可见的手势、言语的表达之类外在的方面，而且也包括只能从感觉上加以研究的方面。

这样，随在诗人、演员和其他演出参加者之后，观众仿佛也加入了创作，成为演出的集体创造者之一了。在这一角色中，观众不知不觉地深入诗和创作的气氛，它培养他的鉴赏力，点燃他的美感，使每一个人的心灵中正在沉睡的艺术家充满了勃勃生机。只有对于愚人才可以用话语来表达一切，对于较为聪明和敏感的人说来存在着奥妙的交流途径——我们意志的光芒。体验艺术广泛利用这些交流途径，所以它们所创造的人的精神生活洋溢着情感的一切色调，有如虹的光谱。这种剧场的演员们的调色板是充分的、丰富的、富于表现力的。其他剧场的舞台上的生活由于缺少我们精神生活的无意识的和最重要的实质，就显得多么贫乏而不完整。

观众被吸引创作之后，已经不能头往后仰，平静地坐在那里了，况且演员已不再使他赏心悦目。这一回观众自己向往着舞台，在那里用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。他默默地走出剧场，既没有发出热烈的掌声，也没有进行有声有色的喝彩。不能对真实鼓掌，不能对活生生的人们，对父亲、母亲、姐妹、朋友或敌人鼓掌。对他们只能爱或恨。观众不声不响地走出剧场，就好像害怕把满溢他们心灵的东西洒出来。他想回家，而不是到喧闹的饭店及其嘈杂的人群中去。他与其想谈到在剧场中所看见的东西，毋宁想谈到剧场在他的心灵中所激起的那些。回想起了自己和别人生活的片段，抽象的思想、情感，扩大了幻想的范围，就连那些被遗忘的诗歌、曲调、图画，以及有助于唤醒他的艺术世界生活的那一切，也都回想起来了。到了第二天，印象就如同经历过真正的重要的生活现象之后那样，不是冲淡了，而相反地是增长了，扩大了，深化了，丰满了，并且很想再上剧场去，以便重新体验一下那使他离开尘世而接近上苍的东西。过了一年，剧中人物变得对观众如此亲切和必要，以至于他仿佛把他们列入自己亲友的名单了。“应当去拜访法穆索夫”或者“咱们上普罗左洛夫那里去”（《三姊妹》）——观众会这样谈到剧中人物，出发去剧场观看他心爱的戏。

艺术真实以及对它的信念所产生的印象将有机地同我们融合为一；它们就像用锐利的工具深深地刻在记忆里似的。你会为它们的深度和牢固性而吃惊。时间不仅没有使它们磨灭，反而使它们在情感中深化，在概念中扩大，在内容方面得到补充，并且永远与我们的天性融为一体。这种舞台印象是跟我们通过自己的生活经验在大自然里和实生活中得到的最明朗的印象一道，爱护备至地保存在我们心灵的密室里的〔14〕。

天性在其创作工作中的最亲密的合作者是艺术真实和自然美。这不是那种导致自然主义的外部小真实，也不是我们所知道的那种在舞台上受到损坏的真实，它已蜕化为程式化的剧场性的真实，人们可以容忍它，却无法从心里加以相信，正如在其他流派那里所观察到的那样。

这是另一种的、最高的、艺术的、真正有机的天性的真实，情感本身的真实，感受的真实，体验和体现的真实。这是普希金所说的那种“热情的真实”本身。人的全部有机天性，它的主要中心，我们的隐秘的“自我”都相信这种真实。真正的有机的真实会马上抓住演员和观众的精神和形体天性并使其信服。为了使印象深深而牢固地进入观众的心灵中，必须使他相信他在剧场里所看到和听到的一切。而为了达到这一步，首先应该使演员自己相信他在舞台上所创造的一切。没有演员自己对本人情感和体验的真实性的信念，就不会有创作。没有观众对演员体验的现实性的信念，就不会有深刻而牢固的感受。只有当演员的影响深入到观众心灵的主要中心，这种影响才是牢固而深刻的。

第三种流派的舞台真实就是演员真诚相信的那种真实。在剧场里应当相。信每一种情感都应该是或者看起来是真。实这的种信念是产生自演员和观众的孩子般的轻信，还是由于所相信的东西的实际的存在，这反正都一样。甚至虚假本身为要成为艺术，在演员和观众的眼中都应该变成真实。只有以这样的形式，虚假和艺术才能够兼收并蓄。就让椅子、布景、演员所扮演的形象、他的情感和体验等是真实的或赝造的，但要让演员和全体观众都毫不怀疑这赝造品就是现实。就让艺术中存在“使我们提高的欺骗”，但要让这种欺骗的确骗住了我们，在我们的眼中跟真实毫无二致。艺术的秘密就在于使虚构变为美丽。的艺“术为真了实那虚构，我眼泪直流”。

从演员的整个天性有机地相信赝造品这一瞬间开始，后者对于它就成为真实了，天性在感觉到这种真实的时候，自然而然地就过起正常的、真正的、有机的生活来了。相反，只要演员或观众怀疑演员所体验的东西的真实性，真实、体验、生活、艺术本身就告终止，而表现、剧场虚假、赝造、匠艺就开始了。天性与真实，真实与信念，都是不可分割的。

我们天性的第二个合作者和忠实朋友是。自然它美就。是真第实本三身种流派不承认程式化的美，更不承认表面的华丽，除非它们是某一时代生活、风格、民族等的特征。

任何的程式都是强制和虚假的产物，而强制和虚假不可能是美丽的。程式是臆造的；它是人为的，从真实退化而来的。美不能去做作，它着存在，它早已由大自然在我们周围，在我们每个人身上创造出来了。此外，程式是有意识的，而美则决不是任何定义、时髦理论或科学公式所能表达得了。这也证明了，它是高于我们的意识的。

。美是比超大意自识的然情本感身更好的美在世上是不存在的。应该善于去观察和看到美的事物。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它。“从生活中和大自然中选取范本”——这就是我们的老师米·谢·谢普金遗训的总的意义〔15〕。