4﹒混合流派

体验艺术、表现艺术和匠艺，它们之间不断地进行着斗争。第一种流派刚一加强，就立刻产生出第二种流派，与之相对立，而二者最后都堕落成为相应的匠艺。

已经指出的我们这行艺术所有这三种流派（体验、表现和匠艺）〔1〕，它们的纯粹形式只有在理论上才能存在。现实并不重视任何分类法，而且把表演程式同真实的活生生的情感，把真实同虚假，把艺术同匠艺等，都混在一起。正因为如此，表现和匠艺的瞬间时刻会闯入体验艺术，而真正体验或表现的瞬间也会时刻闯入匠艺。在每一次个别的演出中，在每一个个别的角色中，就好像在万花筒里似的，都会出现所有这三种流派：有时演员在舞台上真诚地生活，有时好像突然脱离开正路，而开始表现或者只是念着台词，并习惯地按照匠艺方式做戏，等等。整个问题在于，在每一次个别的情况下，在每一个个别的剧院里，在每一次个别的演出、排演和表演中有多少真正的创作，有多少是表现或纯粹的匠艺。各种不同的对比和组合，在每一个不同的情况下，总是创造出不同的戏剧类型，不同的演员创作个性，不同的演出面貌。结果形成了各种不同艺术流派、戏剧类型、表演团体、独立演出单位的无穷无尽的、出乎意外的、形形色色的组合和混合。

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

我们的戏剧艺术可以说是综合的艺术，也就是说，它为了共同的、互相配合又同时进行的创作和影响广大戏剧观众，而在剧场舞台上把一切艺术——戏剧、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术、建筑——都结合在一起，所有这些无穷无尽的组合还会以算术级数不断增加。还不止于此。每一种被综合在一起的艺术（即绘画、音乐、舞蹈等），单独来说，都各有自己的差别、风格和流派。再把我们的表演和导演艺术同上述的组合结合起来，它们又形成了各种剧院、剧团、单独的个性等新的无穷无尽的组合。

如果注意到，我们这行艺术不仅是综合的艺术，而且是集体的艺术，也就是说，同时参加戏剧创作的不止是一个人，而是一群演员、导演、歌唱家、音乐家、舞蹈家、配角演员、龙套演员、合唱队员、美术家、电工技师及其他的人，那么所有这些无穷无尽的组合还会以几何级数不断增加。他们每个人都有自己优点和缺点的组合，都用自己个人的特点渲染共同的创作。因此，最后结果是在每一个个别的剧院里，在每一次个别的演出中，都增多一批新的对比组合。

要把每一个剧院、每一个演员和他的艺术，一个个地分开研究，那是绝不可能的。就让想象帮助我们去想象所有那些复杂的无穷无尽的不断增加的研究材料吧。我放弃那种我力不胜任的工作，我只限于举出几个剧院、演员、剧团的个别最典型的例子，形象地说明我的意思。

假如说，在一个剧院里最有力量的是诗人。他本人或他的代表，也就是有文学修养的导演，就能造成一个好的文学家剧院。在这种剧院里首先关心的是精彩的上演剧目，而且对诗人的作品作出精辟的、有独创性的解释。在这种剧院里，感兴趣的是：诗人作品的一般概念，对剧本有独创性的意想不到的处理，对剧本的基本思想的解释，对风格的表现，登场人物的性格特征和心理活动，诸如此类。诗人或有文学修养的导演的全部舞台工作都以文学知识、有趣的解释、往往富于诗意的见解为基础。在演员的每一个顿歇、语调、手势里，在舞台上摆设的每一件物品里，都含有意义。所有这一切总括起来，就是深刻而全面地剖析剧本。演员和共同演出者只有始终信任他们富有才华的有文学修养的领导者，盲目地执行他的意志，准确地表达自己感到陌生的构思。

这样工作的结果所得到的是：有意思的文学演出，巨大的受尊敬的成功，认真的评论，学术争论，学术报告，公开的学术讨论会，等等。

这种剧院的益处和文化作用是伟大的，是绝不可以否认的。但是，我们这行艺术的基本目的——创造人的精神生活并把它美妙地体现出来，剧院是否达到了呢？没有。这不是它所能办到的。因为，角色的活生生的精神生活，在舞台上只有通过演员本人活生生的精神生活才能创造出来，并直接传达给观众，这是能过从心灵发光而做到心心相印。既然演员面对面地接触观众，当然只有演员才能和观众直接交流。重要的是，要使角色生活的每一瞬间，不仅要为诗人或导演所体验和感觉到；而最主要的是，要为演员本人，要为他的真实的人的情感所体验和感觉到〔2〕。

如果在剧院里最有力量的是导演，那舞台上的导演就被提到首要地位，着重强调的是剧本的舞台情节。导演的独创性，他的舞台技巧，有趣的场面设计，精彩的群众场面，就被提到首位，成为演出的最强的一面。这就造成导演剧院，而在这种剧院的演出中，演员的作用就降低到单纯的舞台道具的地步，成为万能导演手中任意摆布的一名小卒。

但是，还可能有另外一些组合。假如说，在剧院里最有力量的是美术家。他的才能掩盖住其余的一切，把演出的装置方面，即把美术家的调色板所接触到的一切，都提到首要地位。这就会通过布景的画布和色彩，通过几组绘画，最鲜明地表达出剧本的基本思想或实质。舞台就要变成美术家的巨幅画布，而剧院则要成为优美的布景绘画展览会。

在这种大饱眼福的情况下，演员就成为彩绘画家的漂亮服装的衣架和他的设计图的活拷贝。但在这些设计图里，画家并不重视人体的线条，而为了绘画的风格化或艺术手法，往往会削去人的肩膀，把手和脚拉长，把脖子、鼻子和手指都抻长，把人体歪曲成奇形怪状的线条。但是，遗憾的是，所有这些他的风格的艺术美，只能停留在纸上，并不能挪到演员的形体上，演员的骨肉都不能割掉，也不能完全变样，更不能缩短或抻长到美术家所需要的程度。所有这些原因使演员成为服装设计师的构思和风格的最坏的表达者。

在这种剧院里，美术家为王，他一手遮天，要演出的所有其余的集体创作者，从导演本人起到每个演员止，都服从自己，要演出为美术家效劳。在大多数情况下，美术家对剧本的处理是完全出乎意外的。甚至连选择剧本和制定上演剧目往往都要由美术家在当时那一瞬间对绘画的探索来决定。他既不顾艺术的创作发展，也不管演员的创作任务，更不管戏剧的艺术使命或社会使命。美术家在任何一件新的工作中都在探索自己色彩鲜明的绘画任务。他需要剧院，只是为了显示他自己。

在这种美术家剧院里，选择剧本往往是由美术家的古怪念头或简单的偶然事件决定的。如果美术家是从中国或印度回来的，从那里带回了设计图，他是为了自己的设计进行探索，不管是宗教神秘剧或通俗笑剧，反正一样，都一定是来自这些国家和人民的生活，而在剧院的上演剧目里就会出现拉宾德拉纳特·泰戈尔或迦梨陀娑〔3〕的作品。如果美术家是在古老庄园度过了夏天，而且醉心于30年代或40年代与50年代——就要排演屠格涅夫的作品或把冈察洛夫的《悬崖》搬上舞台。往往为了满足美术家的要求，都达到了荒谬绝伦的地步。假如说，他由于迷恋宫廷的豪华和贵族派头，而选择了18世纪那个时代的剧本。好像故意跟他为难，在剧本里宫廷被摆到次要地位，而主要目的是颂扬民主。美术家在导演协助下，在那里面加进去游行、芭蕾舞、哑剧和幕间剧，而违反合理的看法，在其中倾吐积愫，创造出那样豪华和富丽堂皇的宫廷，它们压倒了朴素的民主，把诗人的意图和计划全打乱了，这也没什么不得了的。美术家的成功要依靠诗人、依靠演出、依靠剧院和有最合理的看法〔4〕。但是，一位美术家要为陀思妥耶夫斯基的改编剧本，或者，假如，为宗教神秘剧，或者为索福克勒斯的悲剧绘景。他并不关心在剧团里是否有像陀思妥耶夫斯基笔下人物那样的演员，他们是否从事过寻神活动，剧团里是否有那些在相当大程度上熟悉宗教狂热的演员。结果搞出一个漂亮的演出，其中没有为之而写成剧本的最主要的东西，也就是说，其中缺少神。

另一次，美术家想用色彩开玩笑，并这样来搞色阶，使任何一个斑点都得到不寻常的力量，并具有重要意义。如果这个斑点落在剧中主要人物身上还要好。这有助于把大家的注意力全集中在他的身上。但是，美术家时常不重文学家的意图，那可是很不好的。我就知道有这种〔情况〕。在一个戏里，一位著名美术家以不寻常的力量和本领突出了戏中一个很不重要的登场人物的淡黄色的连衣裙。这个斑点是那样明显，在舞台上除了它什么也看不见了。自然，剧中主要人物都退到了次要地位。美术家取得巨大成功，而且听到许多恭维话，但是剧本和它的主要扮演者都成了画家的美术玩笑和古怪念头的牺牲品。

但是，一个剧院的美术家醉心于印象主义或立体主义，他就想在最先得到的最近轮换上演的戏里，把自己最新的绘画手法用于舞台，不管是奥斯特罗夫斯基、果戈理或契诃夫的作品。一张设计图用的白纸或一块涂上底色的剧场用的画布能容纳下一切。但是，演员在表演艺术方面是否能跟得上美术家的任性呢？演员在探索和创造能适应画景手法的新形式方面赶不上绘画，他就要在外表通过外部匠艺方法模仿美术家，或者把平常的现实的手法带进风格化和未来派的布景中去，这样一来，演员就妨碍了美术家，而美术家也妨碍了演员。

美术家往往不跟演员和导演商议，他脱离开他们单独工作，而在另外一个城市里把设计图甚至连演员的化装设计图都邮寄给他们。演员已经习惯了自己的形象，可收到的是对他完全不合适的化装设计图，他必须把自己的形象摧毁，以便想办法把两个无法结合在一起的形象——他自己的形象和美术家〔5〕的形象——结合起来。

美术家越有才华，他的错误越危险，越能控制演员和剧院，越能使观众迷惑和糊涂，越能改变对剧本的处理和演出这个戏的创作出发点，他越能对剧院和演员进行有力的强制。

在所有这样的文学家剧院、导演剧院、美术家剧院里，演员的作用只能是辅助的，三等的，不会超过抄袭、模仿别人的创作，并简化成单纯的演员匠艺。在这种对演员强制的情况下，不可能谈到真正的体验。实际上，不可能有那种包罗万象的天才和完美的演员技术，能够真正体验和感觉到文学家所有的各式各样的解释，导演的构思和原则，美术家稀奇古怪的幻想、绘画风格和手法等等。谁也不会要求列·托尔斯泰能同时写出马雅可夫斯基、陀思妥耶夫斯基、梅特林克和埃德加·波那样的作品。谁也不会要求列宾同时能用拉斐尔、马季斯、戈根、纳塔莉娅·冈恰罗娃〔6〕的手法绘画。谁也不能期待拉赫马尼诺夫能写出斯克里亚宾、莫扎特、施特劳斯〔7〕或斯特拉文斯基写的那样一些交响乐。为什么要求同一个演员要按照谢普金的遗训或梅耶荷德、泰伊罗夫或外省导演马卡罗夫‐捷姆良斯基的指示演戏呢？

一个人不可能感觉或掌握所有的美术家、文学家和导演的构思，而他们往往不是从直觉和情感出发，只是从枯燥的理智的理论出发，这种理论只能用理智理解，而不能用情感体验。可以记住并在外部完成关于场面设计和外部再现这个或那个陌生的构思的指示，而不用心灵。演出的创造者和解释者同观众之间的这种媒介和表达者的作用，是演员做得到的，可以理解的。但是，谈到表达真正的人的情感的时候，情感往往是不受意识支配的，谈到表达作品或角色的心灵本身的时候，这时需要的不是演员的理智和技术，而是他们的活生生的直接的情感。因此，就需要演员本人真正的体验，必须在演员本人身上找到活生生的人的情感，必须找到和诗人或导演那种情感类似的、相近的情感。

在这种超意识的情感的领域里，决不可以独断专行，并用自己个人的要求、古怪念头和臆想深入探测别人的心灵。每一个演员，无论他多么有才华，对文学家、导演或美术家的头脑里所想出的一切，也不可能都感觉到和体验到，并使之生动起来。他们在向演员提出自己要求的时候，必须考虑到每一个演员的禀赋、精神和形体的条件，要注意到要求不能超过可能条件。

在绝大多数情况下，排戏的人只关心自己本人和表现自己，并不考虑演员生动的激情回忆的储备，也不关心他们的想象力、创造力和可能条件的容量。

不顾演员创作心理的导演和美术家所遵循的只是自己的演出计划、主题思想和构思。他们提出的大部分课题，只是通过演员的理智而不是通过创作情感来理解的，这些课题是枯燥地表达出来的，不是通过体验，而是通过技术和表演上的匠艺表达出来的，这就没什么可奇怪的了。演员时常不由自主地削减导演计划，往往只能作到漂亮的冷淡的报告或外部抄袭陌生的构思。在这种情况下，造成匠艺的刻板法就占据了角色的空白的没有体验的地方。

天才的演员不能容忍自己只担任简单的报告人的角色或导演手中任意摆布的一名小卒。因此，建立在演出的集体创作者中一个人专制基础上的剧院，注定要由才能平庸的半匠艺演员勉强维持下去。

在导演构思和演员那些禀赋条件巧合的情况下，才会使专制导演和被其奴役的演员融洽起来，这只是很偶然的。

不能不承认这种文学家剧院、导演剧院或美术家剧院有许多优点：知识修养，文化水平，良好的艺术趣味或文学趣味，知识，巨大的发明创造能力，等等。

但是，就纯粹演员艺术这方面来说，它们没有超过半匠艺、半体验、刻板法或刻板化的表现。每一个这样的定义，在那种强制演员的情感、形体和创作心灵的剧院里，都会有其地位。只有演员的真正灵感的一些偶然闪现出来的火花，才能创造出真正的创作和真实的艺术的瞬间。

尽管这种剧院存在着导演、文学家或美术家专制的缺点，也应该承认它们是有文化修养的有益的设施。它们会带来知识，能发展文学鉴赏力，使人在内心里说出崇高的美。但是，要表达出最重要的、超意识的东西却是无能为力的，而这些东西是我们这行艺术所最宝贵的，它构成人的精神生活的十分之九，这在舞台上只能通过演员本人创作情感的放光传达，只能通过演员在观众中取得个人成功表达出来。

如果在剧院里一个主要演员有力量，他就会压倒其余的一切，而造成一个，巡回一演员个剧演院员个性剧院〔8〕。

假使在剧院里整个剧团有力量，那重心就转向它们，而创造出一个整体

〔9〕。剧院