〔关于歌剧讲习所〕

1﹒康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基歌剧讲习所

为恢复歌剧传统和创造歌剧表演的新手法，1918年在叶·康·马林诺芙斯卡娅〔1〕的倡议下，组成附设于大剧院的歌剧讲习所〔2〕。我接受了和大剧院的演员一同工作的建议。但很快看出来，那些在国立模范大剧院的剧目中有演出任务的演员，不可能把讲习所的课程和他们的经常性工作结合起来。讲习所唯有重新改组，吸收一批青年人作为它的成员。这样，我们准备了《叶甫盖尼·奥涅金》，并在讲习所现在的场所列昂季耶夫胡同上演了〔3〕。此后，我去美国两年，这时讲习所已把自己的戏搬到新剧院〔4〕，在这里《叶甫盖尼·奥涅金》十分成功地演出了近八十场。自美国归来，我发现有很大变化。许多学员离开了讲习所。国立模范大剧院没有资金在物质上扶持这一事业，唯有重新加以改组，一群热衷于讲习所思想的青年人留下来了，继续在我的领导下工作，但得不到任何物质报酬。一直到去年“讲习所之友”协会机构成立后，我们才有可能对学员们的物质状况作某些改善。协会由尼·亚·谢马什科〔5〕领导。感谢政府的支持，我们和莫斯科艺术剧院的音乐讲习所共同获得了德米特罗夫剧场的使用权〔6〕。在这里我们将作为两个充分独立自主的、各自为政的单位进行工作。科艺总局(23)的代表费·康·列赫特担任整个集体的领导〔7〕。

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

在歌剧事业里，我从音乐出发，力求找到促使作曲家谱写该作品的出发点，通过舞台的反映和演员的积极动作把它表达出来。如果管弦乐中有导致展开剧情的前奏曲，我们不只是让管弦乐演奏这一前奏曲，而且用舞台活动、话语、词句来表露它。这样，我们时常不得不以动作来说明赋予管弦乐以色彩的其他乐器所表明的含义。如果某乐器奏出死亡的主题，那么演唱者必须有相应的体验。他不应蔑视这个引子，乘机咳嗽或作演唱的准备，而应当沿着剧本和角色的人的精神生活的线不断地发展下去。音乐与舞台动作之间的融合应达到这样的程度，使得动作和音乐均产生于同样的节奏之中。但这并非为节奏而节奏，正如目前人们常做的那样。我希望节奏和音乐的这种融合不为观众所觉察，使唱词和音乐结合起来，并唱得富于乐感。节奏的运动和音乐应当配合得令人难以察觉。由于我认为歌剧是多种艺术的综合创作，因此演唱者对字、唱词和吐词应尽可能具有充分的训练。观众应该理解舞台上发生的一切。能完成所有这些任务，正是我们所追求的理想。年轻的演员们当然不会立即达到完善的地步。我甚至希望歌舞团和合唱团的听众都能听明白歌词。虽然有时也能做到这一点，但并非经常如此。遇到强音和高音区时，往往是一个声部掩盖另一个声部。让时间帮助我们克服这一困难吧。正如在《沙皇的未婚妻》和《奥涅金》中一样，舞蹈是由歌剧演员自己表演的。谢普金的名言——没有渺小的角色，只有缺乏经验的渺小的演员，既是莫斯科艺术剧院的也是歌剧讲习所的口号。因此，我们所有的演员毫无例外地都参加合唱，以便习惯于舞台，将自己锻炼成有经验的演员。

音乐部门的领导由人民演员维·苏克〔8〕担任。青年人的声乐教师由叶·兹布鲁耶娃、玛·古柯娃、叶·茨维特科娃和瓦·彼得罗夫〔9〕担任。舞蹈教师是亚·波斯别辛〔10〕。我是总导演，我的助手是季·索柯洛娃、瓦·扎列斯卡娅和弗·阿列克谢耶夫〔11〕。

我们把《沙皇的未婚妻》作为演剧季的第一出戏。在目前资金缺乏的情况下，舞台装置方面的问题是有困难的，但是我们很走运，居然收集到许多纯属稀有的古老服装，道具也是很珍贵的。我的老朋友维·安·西莫夫——精通古罗斯的行家〔12〕，以美术家的身份来协助我们。我们是怀着和七年前创办讲习所事业时同样的信心着手在新剧院工作的。

11月23日讲习所开学，21日白天是《沙皇的未婚妻》的公开彩排〔13〕。

2﹒〔“为什么需要歌剧讲习所？”〕

一、为什么需要歌剧讲习所？

二、曾经出现过谢普金，开创了俄罗斯学派，我们把自己视为这个学派的继承人。出现过夏里亚宾。他和谢普金一样，是歌剧事业的奠基人。我们无从造就夏里亚宾式的人物，正如无从造就谢普金式的人物一样。但是，必须创办夏里亚宾学校，因为类似他这样的奠基人几百年才会诞生〔1〕。正当歌剧事业不仅在我国，而且在欧洲处于崩溃的状况下，这件事在目前尤其重要。过去的万普卡没有存在的可能性了，也无成功的希望。一切讲究排场的外部手段、戏台、舞台装置和宣传画，都是用来掩饰艺术本身的缺陷，它们已使观众感到厌烦，不能再骗人了。演员的时代已经来临。他是剧院的首席人物，观众想看的正是他，为他而来到剧院。歌剧不仅需要优秀的歌唱者，而且需要优秀的演员。戏剧艺术和声乐、音乐艺术应当是和谐一致的。戏压倒音乐固然不好，而音乐压倒戏就更糟糕了。

三、为了培养演员非但会歌唱而且会表演，必须有讲习所。

四、然而歌剧讲习所之所以必要，不仅是为了歌剧，而且是为了戏剧。

五、在探讨我的“体系”时，我必然会遇到研究歌剧事业的问题。倘若戏剧不借鉴音乐和声乐艺术的某些原理，我们话剧演员就不能前进，不能理解话语、手势、节奏和发音等富于魔力的奥秘。而我们却十分迫切地需要懂得这一切，以便能扮演巨大的悲剧形象，表达丰富的悲剧情感和行为——这正是大家期待于我们的。其实，人们在盼望掌握这一切时，常满足于外部绘声绘影的可笑的模拟和夸张，以此冒充怪诞。

六、我已上了年纪。应当赶快把我知道的一切传授给别人。

七、第三个理由是纯音乐、声乐方面的。饱经患难的时代可能会迅速导致国家不能花费大量的必要资金按昔日的面貌来扶持歌剧。大剧院已创造了卓越的音乐、声乐的传统。交响乐音乐会不正是由大剧院的管弦乐队主持的吗？最优秀的声乐技巧也在这里。形势在迫使人们精简。我们眼看着管弦乐队、合唱队、演唱者和指挥等成员在逐渐发生变化。要求也愈来愈有限，昔日的音乐、声乐传统即将消失的日子已为时不远。而丧失传统意味着什么呢？在整个这段时间，讲习所在工作中，始终与由戈洛瓦诺夫〔2〕任音乐指导、波格丹诺维奇〔3〕和古柯娃任声乐指导的大剧院，保持着密切的联系，它将保存世代相传的遗产，直到那美好的时光的来临。

八、为什么偏偏由我来负责歌剧的创建呢？

九、问题在于，唯有我们的舞台艺术，特别是教学方面，仍处于一种不求甚解的原始状态。糟糕的是，在我们的事业中每个演员都像专利发明者那样维护着自己的创作秘密。你们听说过有哪位演员愿意和别人交流自己创作技术的秘密吗？人人都断言，他自己也不明白他的创作是如何完成的。实际上，我们每个人都有自己摸索出来的一套手法，假若这些手法已传授后代，那么我们的艺术绝不会停留在它目前的肤浅状态，而落后于所有其他艺术数世纪之久。

我不在此例，因为我不维护专利，相反的，在我从事自己职业的整个过程中，我都在探索创作的基本原理。如今，经过长期的努力，我找到了这些原理，并将其整理为所谓斯坦尼斯拉夫斯基“体系”。顺便提一下，其中和夏里亚宾的艺术有许多共同之处。〈这不足为奇，因为我们本是同根生。马蒙托夫小组同我们业余爱好者小组是很亲近的。至于马蒙托夫同夏里亚宾有何关系，不用我讲大家都很清楚。〉若要说明这些原理，我势必要对一些专业问题作一番深入的阐述并解释整个教学法和创作原理，这是不可能做到的。因此，我必须请你们相信我的话，我不会徒劳无益地白干四(10)五年的，我已经知道并仔细地检验了我想在舞台上实现的一切。〈有相当多的事例可以证明我的方法是具有生命力的。在莫斯科艺术剧院的周围成立了不少讲习所，不仅有俄罗斯的，还有其他民族的，尽管这是违反我们意愿的。我们不得不用精简的办法来限制和控制这些讲习所的发展。在国外也发生了同样的情况。出现了传授我们的体系的大量教师……〉

十、促使我求助于讲习所的原因，纯粹是艺术方面的。