演员与导演的艺术

戏剧艺术在任何时代都是集体的艺术，而且只在诗人—剧作家的才能与演员们的才能相互融合的地方产生。构成演出基础的始终是某一种戏剧概念，它把演员的创作统一起来并赋予舞台动作以总的艺术含义。因此演员的创作过程也是从深入剧本开始的。演员首先应该独立地或者借助于导演在所要表演的剧本里发现它的基本主题——对该作者具有表征意义的创作思想，这是他的作品的种子，作品就从这种创作思想那里如同从一颗种子似的有机地成长起来。剧本的内容始终具有在观众面前展开的动作的性质，剧中所有人物都按各自的性格在不同程度上参与进来，合乎顺序地朝一定方向发展，仿佛奔向作者规定的最终目标。触摸到剧本的“种子”并且遵循它的基本动作线，这种动作穿过它的所有各个段落，因此我称之为贯串动作——这就是演员与导演工作中的第一阶段。同时应该看到，跟那种把任何剧本都只看作是舞台加工的材料的某些戏剧家相对立，我维护这样一种观点：在上演任何有意义的艺术作品时，导演和演员们都应该力求尽可能准确而深刻地理解剧作家的精神和思想，而不是用自己的东西来替代这个构思〔1〕。对剧本的解释及其舞台体现的性质经常而且必不可免地带有某种主观的成分，并染上了导演和演员的个人特征和民族特征的色彩。但是只有深入注意作者的艺术个性以及作为剧本的创作种子的他的那些思想和情绪，剧场才能够揭示它的全部艺术深度并表达它作为富于诗意的作品所具备的结构完整性和严谨性。找出了贯串动作据以发展的剧本的真正种子，未来演出的全部参加者就能在自己的创作工作中联成一体：每一个参加者将按照各自的才能努力去实现剧作家所面临的并已由他在他的语言—诗的艺术面上实现的那一艺术目标。

这样，演员的工作就从寻找剧本的艺术种子开始了。他把这粒种子移植到自己的心灵上，而从这时起就应该开始创作过程——类似自然界的一切创造过程的有机的过程。种子一旦落到了演员的心灵上，它就应当发芽，生根，移植到土壤上再施上肥，就会长成一棵生机盎然、枝叶繁茂的树〔2〕。这一创作过程在一些特殊场合可以流逝得十分之快，但却是平平常常地，以使它保持真正有机过程的性质，并导致活生生的、鲜明的、真正艺术的舞台形象而不是它的匠艺式代用品的产生，为此就要求给予它甚至比最优秀的欧洲剧院所给予的都更要多得多的时间。所以在我们的剧院里，一个戏不是经过八到十次的排演，像德国著名导演和理论家卡·哈格曼〔3〕所报道的在德国通常进行的那样，而是要经过好几十次的排演，有时历时达数月之久。然而在这种情况下，演员的创作并不是像例如画家、作家的创作那样自由：演员受到自己集体的一定义务的约束，他不可以在他的形体和心理状态显得有利于创作这一时刻到来之前撂下自己的工作。然而他的演员天性却是求全责备和任性执拗的，在内心昂扬的时刻艺术直觉本来可以在几个瞬间里提示给他的东西，由于创作状态还不具备，他的有意识的意志无论作出多大的努力都无法达到。外部技术——掌握自己身体和自己发音与言语器官的本领——在这方面也无法对他有所帮助。外部技术不能代替“灵感”，亦即直觉和创作想象的活动可以活跃起来的那种创作状态，而按照约定把自己引进创作状态则是不可能的。

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然而，这是否真的就不可能了呢？是否还存在某一些手段，某一些手法，可以帮助我们有意识地和随意地把自己引入创作状态呢？那些天才们能自然而然地达到这一步，而用不着他们去作出任何努力。如果不能马上获得这种能力，可不可以用某一种手法，一部分一部分地去掌握它，通过一系列练习在自己身上训练出构成创作状态并服从于我们意志的那些元素呢？当然，平凡的演员不会因此而变成天才，但这也许还是可以帮助他们在某种程度上接近使天才有别其他的那一素质吧？这就是差不多二十年前在思考妨碍我们的表演创作，并且常常迫使我们用粗糙的演员匠艺刻板法去代替它的结果的那些内在障碍时，出现在我面前的一些问题。这些问题推动我去探索手内部法技术，也就是从意通识向下的意途识径，任何真正的创作过程十分之九都是在这后一领域内流逝的。对自己以及同我一道排演的其他演员的观察，而主要是对俄罗斯和外国的那些最卓越的舞台天才的观察，使我得出了某些结论，后来我又在实践中加以检验。其中首先是：在创作状态中起很大作用的是身体的完全自由，亦即使它解掉除肌肉，这紧种张肌肉紧张在我们不知不觉中不仅在舞台上，而且在生活中都支配着它，仿佛给它加上枷锁，妨碍它成为我们心理活动的听话的传导者。这种肌肉紧张在演员力求完成对他特别困难的某一舞台任务的场合达到极限，会耗掉他的全部内在精力，并把它从高级中枢的活动引开。因此在自己身上养成使身体摆脱多余紧张的习惯，意味着扫清通向创作活动的一个重大障碍。这也意味着给自己发现了这样一种可能性，就是只根据需要并且精确地按照我们的创作课题去运用我们肢体的肌肉机能。

我的第二点观察是，创作力量的涌现会由于演员想到观众厅、想到观众而大受阻碍，观众的存在仿佛束缚了他的内在自由并妨碍他把注意力完全集中在自己的艺术任务上面。然而，在观察大演员们的表演时，不能不看到，他们创作情绪的饱满始终是与他们把注意力集中在剧本本身的动作上面这一点相联系的，恰好在这种场合，也就是演员的注意力被从观众那里引开去的时刻，演员对观众获得了一种特殊的权力，紧紧地抓住了他们，使他们不得不来积极参加他的艺术生活。当然，这并不意味着演员可以完全停止感觉到观众——这里指的只是他们不再对他施加压力了，不再使他失去对创作说来必不可少的纯真了。后面这一点是可以由演员运用支配自己注意力的本领来达到的。演员有了相应的技巧就能随意限制，自己集的中注注意圈意进入这个圈内的对象，而对圈外的东西只是半意识地去加以觉察。在需要的场合，他可以缩小这个圈，甚至达到称之为的当众那的种孤状独况。但通常这个注意圈是活动的，时而扩大，时而缩小，由演员按照舞台动作的进程应该纳入圈内的对象而定。在这圈内有一个作为剧中人物之一的演员的直接的、中心的—注意—对象他的想望此刻集中于其上的某一种物件，或是他在剧本的进程中与其进行内在交流的其他剧中人物。这种与舞对台象的交流只是在这样一种情况下才具有艺术上的充分价值，即演员通过长期的练习已经使自己习惯于既在自己的感受中，也在自己对这些感受的反应中，高度集中地来进行这种交流，只有在这种场合，舞台动作才达到应有的表现力；在剧中人物之间也就是演员之间，才会形成联结，形成活生生的联系，这是为完整地并按照整个演出共同的速度节奏来传达剧本内容所要求的〔4〕。

但不论演员的注意圈是什么样的，即不论这个圈在某一些瞬间把他封闭于“当众的孤独”之中，或是把所有在台上的人物都包括进去，舞台创作不论在，准备角色或重复要演出时都要求演求员整个精神和形他体天性的完全集的中。全部它形体完和全心理吸能引力的住参视与觉和听觉，也可以说是全部外在的感觉，它不仅激起他作为人的表面的生活，还激起其深处的生活，它促使他的记忆、想象、情感、理智和意志都活动起来。演员的整个精神和形体天性都应该奔到他扮演的人物所发生的事情上去。当“灵感”来临，也就是演员的全部才能在不知不觉中尽致发挥的时刻，情形会是这样的。一旦不存在这种昂扬的状态，演员就容易走上多少世纪以来的剧场传统走过的道路，开始去“表现”他在什么地方看到过的或者在他心中闪现过的形象，模仿它的情感的外部标志，或者试着从自己身上去“挤出”所扮演的角色的情感，然后又使自己“相信”它们。但这样去强制自己的心理器官及其确定不移的有机规律，他决不能达到所预期的艺术结果——他只能搞出个粗糙的情感的赝造品，因为情感并非一唤即来。凭借有意识的意志的任何努力都是无法直接在自己身上唤起这些情感的，而试图到自己的心灵里挖掘一番来做到这一步，可以说是再没有比这更为益的了。因此，对于愿意成为真正舞台艺术家的演员说来，一条基本的原理应该是这样来表述的：、不可以表去表现演情，不感可以直接在自己身上。激起它

但对那些具有创作天赋的人们进行的观察，还是给我们开辟了一条掌握角色情感的道路。这条道路就是通过想象的活动，因为想象在更大得多的程度上听命于我们意识的影响。不能直接影响情感，但可以在自己心里把创作幻想推动起来并使其朝所需要的方向发展，而幻想，正如对科学的心理学进行的观察所显示的，可以唤醒我们的，激情并记且忆从隐藏在意识以外的仓库里诱导出它的曾经体验过的情感的一些元素，按照在我们心里出现的形象从新加以组织。这样，在我们心里活跃起来的幻想的形象就不经由我们这方面的任何努力在我们的激情记忆里找到反应，并在那里面激起相应情感的萌生。因此，创作幻想是演员的基本的、最必要的禀赋。没有十分发达、灵活的幻想，任何创作——无论是本能的、直觉的创作或是受到内部技术支持的创作——都是不可能的。当幻想处于昂扬状态时，艺术家的心灵中已连成一片，有时深深陷在无意识领域中的一系列形象和情感就会苏醒过来。

有一种相当普遍并且已在报刊上发表的意见：仿佛我所实行的在艺术上培养演员的方法，由于是借助于他的想象去采用他的激情记忆亦即他个人的情绪经验的储备，这样就使他创作的范围受到这种个人经验的限制，使他无法去演在心理素质方面跟他不相类似的角色。这种意见乃是出于纯粹的误解，因为我们的幻想用以创造前所未有的创造物的那些现实元素也是由它从我们有限的经验中汲取来的，而这些创造物的丰富性和多样性只是由于从经验中汲取来的各种元素的而配合达到。音乐的音阶只有七种基本音符，太阳的光谱只有七种颜色，然而音乐中的音符和绘画中的色彩的配合却是无穷无尽的。正如理性记忆中保存着我们所感受的外部世界的形象，对于我们的激情记忆中保存的那些基本情感，也需要说同样的话：这些情感的数目在我们每个人的内部经验中都是有限的，但色调变化和配合却不可胜数，正如想象的活动从外部经验的一些元素中造成的配合是多种多样似的。

但是，毫无疑问，演员的内部经验亦即他的生活印象和体验的范围应该经常扩大，因为只有在这种情况下演员才可能也扩大自己创作的范围。另一方面，他应该有意识地去发展自己的幻想，用各种各样的新课题来进行练习。

然而为了使演员在剧作家的创作所形成的基础上建立起来的那一想象世界，能在情绪上把他抓住并吸引他进入舞台动作，必须使演员这相信个世界，把它当作如同他周围现实世界一样现实的东西。这并不意味着，演员在舞台上必须进入一种类似幻觉的状态，他在表演的时候应该失去对他周围现实的意识，把景片视作真正的树木，等等。恰恰相反，他的意识的某一部分应该继续不被剧本抓住，以便监督他作为自己的角色的扮演者所经历和实现的那一切。他没有忘记，舞台上围绕着他的布景、道具无非就是布景、道具而已，但这对他不具有任何意义。他仿佛对自己说：“我知道，舞台上我周围的所有东西都是现实的粗糙的赝制品，都是假的。但这假使一切都是真的，我就会如何对待这种现象，我就会如何行动”……从他心灵中出现这个的创造“性假使”的时刻开始，他周围的现实生活就不再使他感兴趣，他就转移到另一种由他创造出来的想象生活领域里去了。

但是，沉迷于这种想象生活之后，演员可能会不由自主地在创造自己的虚构时或者在与之相联系的体验中背离真实。他的虚构可能是不合逻辑、不逼真的，那时他就不再相信它了。他心里出现的与虚构相联系的情感，亦即他对想象情境的内在态度，可能变成“凭空臆造”的，跟该情感的真正本质不相符合。最后，在表达角色的内心生活时，演员作为一个活生生的复杂的人，由于从来没有足够完善地掌握自己全部的人的器官，可能发出不正确的音调，可能无法在举动姿态中保持艺术分寸，或者受到廉价效果的诱惑，陷入装腔作势、矫揉造作的境地。为了预防这一切摆在舞台艺术道路上的危险，演员应该不倦地在自己身上发展，真实使感其不论在创造角色或进行表演时都能监督他的全部心理和形体活动。只有具备高度发展的真实感，他才能够达到使他的任何姿、态任，何手也势就都是有内表在达根出据他所扮演的人物的内心状态，而不是像各种程式化的剧场性的手势和姿态似的，仅只服务于外在的华丽。

上述一切手法和技能的总和也就构成了演员的内部技术。与之平行发展的还应该有外部技术的发展——改善形体器官，使其能用来体现演员所创造的舞台形象和准确鲜明地表达他的内心生活。为此目的，演员必须在自己身上培养出动作的轻快性、平稳性和节奏性，而且培养出独特的在控制自己各组肌肉时，的有意识这性以及种感觉到动沿这些力肌肉流发动的动端力的本于领他的高级创作中枢，按一定方式形成他的面部表情、他的手势，并且从它那里放出光来，把他的同台者和观众都吸引到自己的影响范围中来。演员在对待自己的发音和言语器官方面也应该培养同样敏锐的有意识性和同样细致的内在感觉。我们平常的言语不论在生活中或是在舞台上都是单调而乏味的，我们说的话断断续续，没有联成连绵不绝的声音旋律，如同小提琴的旋律那样从不间断。在一位小提琴大师手里，这种旋律可以变得更为浓郁、深沉、细腻、剔透，自由地从高音泻入低音，或者相反，从最弱转入强。演员为了同单调乏味的朗读作斗争，往往对它进行一番渲染，特别是在念出诗句时，去采用程式化的华而不实的朗诵所特有的那种人为的花腔和装饰音。这些东西完全不是以相应的情绪作为先决条件，因此使那些感觉比较敏锐的观众产生了虚假的印象。然而也存在另一种自然的像音乐一样动听的言语，这是当伟大演员们处于真正的艺术昂扬的状态，他们的言语与他们所扮演的角色的内在意义发生深深联系的时刻，我们从他们那里观察到的。演员也应该在自己身上达到言语的这种自然的音乐性，他应该在真实感的监督下，按照歌唱家那样的标准来训练自己的嗓音。与此同时，他必须训练自己的吐词。可以具备洪亮的、灵巧的、富于表现力的声音，而同时却使言语遭到歪曲，一方面由于口音不清，另一方面则由于对不易察觉的顿歇和重音采取了漫不经心的态度，而顿歇和重音是可以用来准确地传达句子的意义和它的一定情绪色彩的。在剧作家的完成作品中，每个词、每个字母、每个标点符号都用来传达它的内在实质；演员按自己的理解去解释剧本时，会把自己独特的色调带进每个句子，这些色调不仅需要用身体的表现而且需要用在艺术上训练有素的言语加以表达。同时不能忘记，组成词的每个音，每个元音和辅音，都仿佛是在词的和音中占有自己位置的音符，并表达出通过词而透露出来的心灵的某一部分。因此，改善言语的发音方面的工作不能仅限于机械地训练言语器官，而应该致力于使演员学会把词的每一个音都当作艺术表现的武器来加以感觉。然而，在这一方面，正如在声音的音乐性、动作的自由、造型性和节奏性以及舞台艺术的整个外部技术方面，且不用说内部技术了，我们这个时代的演员处于很低的艺术修养水平，由于许多原因远远落在音乐、诗、绘画等领域的大师们后面，因而他面临着一条没有尽头的发展道路。

显然，在这样的一种情况下，达到高度艺术要求的演出是不可能用那么快的速度来实现的，而绝大多数剧院出于其经济因素的要求却不得不采取这样的速度。每个演员所应该经历的那个创作过程，从角色的妊娠开始直到它的艺术体现为止，其本身就是一个十分复杂的过程，会由于我们内外部技术的不完善而发生停顿。但除此而外，他还会由于演员们之间必须互相适应，他们的演员个性必须与统一的艺术整体演出协调起来而大大延缓速度。

导演要为这种整体演出、艺术的完整性和演出的表现力负责。导演在剧院实行专制统治的时代里——它开始于梅宁根剧团〔5〕，但至今在许多剧院甚至最先进的剧院里都还没有终结——导演预先制订演出的全部计划，拟定舞台形象的总的轮廓（当然也考虑到演出参加者的资质），还给演员们指示所有的场面调度。直到最近几年我也照这个制度行事。如今我深信，导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。帮助演员的创作，监督它，协调它，照料它从剧本的统一艺术种子中有机地成长以及演出的整个外部装饰，我认为，这就是当代导演的任务。

导演与演员的共同工作，如上所述，就是从通过分析剧本的途径寻找它的艺术种子和探索它的贯串动作开始的。再往后一步就是寻找各个角色的贯串动作——从每一角色的性格中有机地引申出来、确定它在全剧剧情发展中的位置的那一基本意向。如果演员没有马上感觉到角色的这个贯串动作，他就应该借助于导演一部分一部分地来感触它，把角色分割成若干单位，以与该剧中人生活中的各个阶段相适应，与他为达到他的最终目的而进行的斗争中所面临的各个任务相适应。每一个这样的角色单位，也就是每一个任务，需要时可以作进一步的心理分析，分析更加细小的任务，以与剧中人的构成他在舞台上的生活的各个意志行动相适应。演员应该去捉摸的不是用来渲染角色的这些细小单位的情绪、心境，而是这些情绪和心境的意志轴心。换句话说，思考角色的每一单位的意义时，他应该问自己：他要什么，他要以剧中人的名义达到什么目的，这一时刻他所面临的是什么样具体的局部的任务。回答这个问题时应该不用名词，而一定要用动词：“我要掌握这个女人的心”，“我要钻进她屋里去”，“我要摆脱守护她的仆人”，诸如此类。这样形成的意志任务，它的对象和环境由于演员创作幻想的活动愈来愈清楚而鲜明地出现在他面前，就开始吸引住他，使他激动起来，并从他的激情记忆的密室里诱导出角色所必需的情感的配合——具有动作性并形成舞台动作的那些情感。这样，他的角色的各个单位对于他逐渐活跃起来，并且由于复杂有机体验的不随意的表演而大为丰富。这些单位联在一起，互相结合，就形成角色总谱；而各个角色总谱由于演员们在排演中的经常协作和不可避免的彼此适应，就构成统一的演出总谱。

但即便此时，演员们和导演的工作也还没有结束。愈益深入地思考和生活于角色和剧本之中，在其中发现愈益深刻的艺术动机，演员就会用愈益深化的调子来体验自己角色的总谱。但是角色和剧本的总谱本身整个说来随着工作的进展也要发生进一步的变化：正如在一篇完成的诗作中没有什么多余的字眼，只有从诗人的艺术构思的角度看来必要的字眼，在角色总谱中也应该没有任何多余的情感，只有为贯串动作所必需的情感。应该使每个角色的总谱紧凑些，使它的表达形式压缩些，并找到鲜明、质朴而充实的体现它的形式。只有当每一个演员不仅都已成熟并开始生活于角色，而且都已清除掉多余的一切，像水晶般沉积下来，所有的情感都已有活生生的联系，并与演出的总的调子及速度节奏协调一致的时候，一切角色和整个演出才能够同观众见面。

在重演时，剧本和每个角色的舞台总谱在总的方面保持不变。但这并不意味着，从演出同观众见面的时候起，演员们的创作过程就可以认为已经完成，他剩下的就只是机械地重复他在首次演出中所达到的东西了。恰恰相反，每一次演出都要求他们处于创作状态，也就是他们的一切心理力量都要参加进来，因为唯有在这样的条件下，他们才能够使角色总谱创造性地适应各种反复无常的变化（这些变化每时每刻都会在作为活生生的神经质的人的每个演员身上发生），才能够以自己的情感去互相感染，从而把构成剧本的精神内容的看不见的也无法用言语形容的东西传达给观众。这也就是舞台艺术的整个实质。

至于演出的外部装饰——布景、道具等，那么这一切只有当它能促进戏剧动作的表现力亦即演员的艺术时才有价值，它无论如何不应该在剧场里奢求独立的艺术意义，直到如今还有许多为舞台工作的大画家力求赋予它以这种意义。剧场的绘画和剧中采用的音乐在舞台上都是实用的辅助性的艺术，导演的责任就是要从中吸取必要的一切来阐明在观众面前演出的剧本，同时要使其服从于演员们的课题。