〔“开始是在父亲家举办业余演出……”〕

开始是在父亲家举办业余演出，那是我们孩子用自己的钱筹备的。后来发展为小小的剧团。在乡下有专供业余演出的舞台〔1〕。开始是排一些喜歌剧，因为当时我对演唱着了迷。这件事很顺利，于是父亲在建造房子时在餐厅为我们修建了一个不大的舞台〔2〕。平时这里是餐厅，每逢演出的日子，便是一个可容纳三百人的观众厅。我们成立了合唱队。最初在莫斯科演出喜歌剧《日本天皇》、《尼突施》、《莉莉》和许多其他的从未在莫斯科演出过的喜歌剧〔3〕。（这是五十年前的事了。）

这样延续了十年。后来我打算当一名歌唱家，并随费·彼·柯米萨尔日夫斯基（已故女演员薇·费·柯米萨尔日芙斯卡娅的父亲）学习声乐，同时排演歌剧〔4〕。但是，很快就发现，我的嗓子不够格，于是我又〔特别卖力地〕投身于业余话剧团。

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我和演员费多托夫、已故小剧院的女演员格·尼·费多托娃的丈夫，是艺术文学协会的创始人〔5〕。我很着迷，自以为能召集相当数量的一批人干起来。我在特维尔大街租赁下一幢房子。很凑巧，后来第一讲习所即在这幢房子里诞生〔6〕。事业扩展了，办起了歌剧和戏剧学校，演过话剧和歌剧。戏只有业余水平。我们指望将来能够逐渐成为专业演员。

我们的事业进行得并不顺利，因而不得不精简。我蒙受了巨大的亏损，直到革命前才完全偿清。房屋转让给了猎人俱乐部，我们迁进一所排练用的小房子，终日埋头工作，为这个俱乐部的成员演戏〔7〕。大家都热爱这个事业，在十年的过程中我们变得颇受欢迎了，特别是所有的慈善协会都迫不得已地来求助于我们举办义演，因为当时只有这些演出上座率高。这段时期延续了十年。

当时我们成立了自己的剧团，其中有李琳娜，我，已故的萨玛罗娃，已故的阿尔杰姆，鲁日斯基，亚历山德罗夫，布尔德热洛夫，萨宁（正在意大利排戏）〔8〕，波波夫（当今的著名导演）〔9〕，安德烈耶娃，拉叶夫斯卡娅，费多托夫（已故小剧院演员）〔10〕，以及许多其他演员。艺术文学协会演过：《乌里叶尔·阿科斯塔》、《沉钟》、《奥瑟罗》、《作威作福的人》、《苦命》、《吝骑士》、《乔治·唐丹》。

专程来观看我们演出的有巴尔奈、罗西，以及所有来这里的知名人士，当时这样的人物很多〔11〕（参见《我的艺术生活》中有关罗西和萨尔维尼的章节。从那些章节中可以看出，这些演员对我产生了怎样的影响。萨尔维尼曾是我的上帝，我模仿过他）。

那时候，涅米罗维奇‐丹钦科是音乐学校的教授，他那里有一批颇有希望的毕业生。不知怎么回事，生活竟涌现出了（聚集了）整整一批才智卓著的人，足以成立几个剧团。在涅米罗维奇‐丹钦科的小组里有：梅耶荷德、克尼佩尔、萨维茨卡娅、莫斯克文（当时在外省工作）〔12〕。

那时候，剧院已陷入解体状态，剧目低劣。尽管小剧院剧团拥有像叶尔莫洛娃、费多托娃、连斯基等这样的天才演员，但是剧院由于仅仅热衷于它的戏剧传统而衰退了。

我和〔涅米罗维奇‐丹钦科〕决心要进行革命，将真正的艺术真实——艺术的现实主义——带上舞台。

我们身无分文便决定创办新的剧院，为此我们把涅米罗维奇‐丹钦科的学生和我的剧团结合在一起，用整整一年的时间来积累资金和宣传这种艺术。

关于所有这些喜歌剧和我们的艺术成长的全部阶梯，在我的书中都有描述。

这一切导致我创建了我们所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。这方面的心理学家——不同于该词的称谓（切尔帕诺夫）〔13〕——称其为。演员的心理技术由此可见，我正在研究通过哪些途径才能迫使演员〔在舞台上〕生活于人的精。神生基活于之这中样的动机，我准备用八卷的篇幅来系统地叙述演员创作心理技术的全部手法〔14〕。

战后，剧院曾去过欧洲和美洲，根据当时的可想而知的条件，戏剧并未完全深入到人的心灵中去，而更多地是以外部的情趣取悦于被战争折磨得疲惫不堪的人们，〔我发现〕心理技术已被遗忘。知道传统的老演员相继去世，目前的青年一代是以讲究外部舞台形式的现代戏剧艺术的新程式培养起来的，他们对心理技术不甚了然。倘若再加上从电影方面来的威胁，电影掌握着种种外部形式甚至大自然本身，这是戏剧所望尘莫及的，那么，显然我们的艺术正在经历一个危险的时刻。老传统可能绝迹。

让我们努力来判断一下这可怕的事实，这是不难做到的。文学家的作品陈列在图书馆的书架上，音乐家—作曲家的作品保留在总谱里，画家的作品被收集在博物馆内，建筑物连同雕塑都可以牢牢地在土地里扎根，唯有演员的作品只生存到他死去的时候，并随着他的死亡永远消失了。

这就是为什么我们的传统特别重要和珍贵的原因。唯有这种真正的心理技术的传统才能使演员的生动的艺术保持下去和臻于完善。可是，如今这样的传统偏偏遇到了灾难。而我正致力于研究这一传统，并力求以某种形式把它记录下来，犹如撰写一部戏剧艺术文法一样。

这部文法将叙述什么呢？就生理现象而言，我们知道人们用双脚行走，用嘴吃饭，用眼睛观看。这是我们身体的正常的、合乎规律的生活，人人必须遵循。用耳朵吃饭、用嘴倾听，或用双手行走的特殊的人是不存在的。但请仔细地观察一下我们那些从事匠艺的演员们在干些什么。那里的一切都在违反人的生活的自然机体的规律。打个譬喻说，人们在舞台上恰恰是用耳朵观看，用嘴巴倾听。为说明这种不正常的情况，我要举这样一个例子，由此可见外省戏剧生活之一斑。明天将要上演一个从未公演过的剧本，本子拿来了，正在抄写。以主角演员为首的整个剧团都在焦急地等待着各自的角色。抄本拿来了，不能耽搁，马上要进行排演。因此，在尚未熟悉该剧本的情况下，便立即投入排演。大家对词，于是主角演员说：“我从这里出场，站在这里。这个地方，从这儿到这儿，删掉！请关照一下，给我做一件红上衣，还要这样的发型……”等等。总之，剧本已经排成。演出获得极大的成功，结束后主要演员走进化装室说：“剧本挺好的，应当把它通读一遍。”如此工作，岂不是说明我们的创作机体已虚伪、荒谬和混乱到了极点吗？正是为了避免这一切，并建立起一套合乎演员天性的有机创作规律，我才想撰写这部八卷集的书。

至于演员如何扮演和理解自己的角色，这不是我分内的事〔15〕。倘若我能启迪和说明这条确切而真实的创作道路，我将感到高兴，它是所有演员—人毫无例外的必由之路，没有它不可能有正常的创作。这个领域无限广阔，对它要坚持不懈地进行探讨，愈是深远，便愈是能深入到演员的创作心灵中去。由于战争和革命的风暴，人们忘记了我们艺术中这一隐秘的然而是主要的方面。这并非说，整个革命的时光都白白地度过了，这个时期所做的全部工作都是多余的。不，在形式方面，在舞台或所谓台面的研究方面，在演出的一切外在可能性的运用以及形体技能和外部形体技术（除声乐和台词外）等方面，都作了巨大的、极为重要的努力，理所当然地丰富了艺术。

但是，没有灵魂的形式，是死气沉沉的。因此，一旦外部技术不以心理技术为依据，便不存在真正的艺术。

近来，人们已逐渐明白我们事业中的这一主要奥秘了。现在对演员的需求，在苏联和国外到处都在不断地增长。如果说在某处曾以这一或那一形式记载了世界各国伟大演员的传统，其中首推像萨尔维尼、杜丝、罗西等这样一些最后的莫希干人，那么但愿他们的传统能发人深省并迫使演员潜心研究这些遗教的精神奥秘。对于演员来说，真正的时刻已经到来了。

在这十年中，我们的剧院藐视外部形式，专心致志于心理技术的探讨。我并不以他人视我们落伍为耻，而是顽强地索居于自己的斗室，潜心研究，坚信总有一天我的美好时光会来临。它来到了。去年演剧季，契诃夫的老剧本《樱桃园》博得了现代青年观众的极大的、近乎空前的好评。我们谢幕二十六次。全场欢呼，这样辉煌的胜利不论是在美国、柏林或是在我们俄罗斯，我都不曾经历过。剧院在列宁格勒巡回演出时，出现了同样的盛况〔16〕。由此不应得出结论说，需要回到旧有的东西上去。由此应该得出结论，应当在内部创作的真正传统的基础上，按照我们创作天性的规律创造新的东西。由此应该得出结论，艺术的目的在于创造人的精神生活。我们要把内部演技的老传统所赋予我们的一切，注入新创造的舞台形式中去。我们还将努力深化这一或那一形式，使之趋于精美。然而，为了彻底挖掘那些向我们提供人的精神生活的取之不尽的素材，这一切尚嫌不足。

永恒的艺术，是一条绵延不断的漫长的公路，艺术正是沿着这条道路前进。它在到达某种极限时，每隔十五至二十年便需有所革新，犹如发动机需要更换部件一样。青年人常会沿着小路走进森林的深处，在那里采摘大自然的花朵、果实、禾草，以及一切偶然遇见并吸引他们视觉的东西。在观赏之后，青年人将带着他们的全部采集重又返回康庄大道，正如我们也曾徘徊了十年之久。至于那些采集，留下的不多，许多已经枯萎凋零，但是综合全部经历和觅得的一切，其中的精华，它那凝聚着整个工作内涵的唯一结晶，将爱护备至地、郑重地置于永恒艺术的宝库之中。如今，全人类、各民族参与这项工作，参与关怀真正的美和艺术，探讨人之心灵的时候已经来到。但愿他们能在这项工作中互相交往，派遣全团人员互相访问，随着带去本国诗人的天才作品，借以展现人民的精神实质。让优秀的演员们怀着一颗跳动的、激越的心灵，通过完美的形式，真诚地来表达本民族的情感。借助于这样的相识，最有利于人们互相了解，彼此谅解才能消除许多误会，而如今这些误会正以流血的灾难而告终。倘若宗教已衰亡，那么让这伟大的艺术复活吧，唯有它有资格代替宗教。但是，值此旧的已经过时，新的尚未成长起来的关键时刻，人们应当记住，曾经有过伟大的古希腊罗马的艺术，然而它的传统却随着时代而湮没了，艺术本身也永远消失了。意大利曾有过著名的belcanto（美声唱法），但秘诀失传，我们已无法恢复它了。

请珍惜传统吧！

艺术剧院正朝着这个方向努力，尽管离最终目的尚远，甚至十分遥远，但仅就它想这样去做这一点，已足以使它声威大震，从而使我们的纪念日不但是属于莫斯科的，而且得到其他民族的关怀，他们将在心灵的密室盼望和向往着这同样的东西。