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《我的艺术生活》

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《我的艺术生活》是世界戏剧文献中的一部经典著作。在许多戏剧活动家的回忆录当中，还没有一种能以其思想的丰富和艺术叙述的鲜明有力来跟康斯坦丁·谢尔盖耶维奇的这本书相比。

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斯坦尼斯拉夫斯基并不是为了回忆才写出回忆录的。编年史作者的那种冷漠无情的记述和他绝不相容。他谈到过去时，也总是把自己的全部思想都倾注于现在和未来。为生活真实的艺术而斗争的精神，贯串在这位伟大的戏剧艺术改革者的自传的每一页之中。

斯坦尼斯拉夫斯基从他丰富多彩的艺术生活中，只选取了那些能够有助于阐述他的主要创作问题的事件。他不论是叙述他所扮演过的角色或是他所导演过的戏，都是为了阐明舞台现实主义的原则，他毕生献出的作为演员、导演和思想家的全部巨大劳动，都是为了确立这些原则。

《我的艺术生活》是以严峻而刚健的笔触写成的。作为一个要求严格的艺术家，斯坦尼斯拉夫斯基对于有关戏剧的一切事物都一丝不苟。晚年时期，他对青年们写道：“你们，我的年轻的朋友们，应该把人类一切美好的思想和动机带进艺术的圣殿，在门槛上就应该抖掉那种琐屑的生活的灰尘和污泥。”

斯坦尼斯拉夫斯基在自己的创作上是非常勇于自我批评的。他从不为自己的胜利所陶醉，也决不掩饰自己的失败。在他看来，每一次错误都是一个教训，每一次胜利都只不过是走向更加完美的境地的一段阶梯。他决不容许任何妥协或宽容错误的做法。他对他自己始终是一个铁面无私的法官。

斯坦尼斯拉夫斯基的创作道路有时是荆棘丛生、崎岖难行的。他有过暂时的错误和令人苦恼的挫折。但生活的真实是他的指路星辰，总是把他从错误的戏剧假定性的绝境中领上了正确的道路。在戏剧中，他只喜爱那种能够“有助于演员和演出通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活”的东西。因此，他力求在舞台上反映现实生活中最本质、最典型的现象。他密切注视着自己周围的生活，同时力求使艺术能为人民所了解并让他们感到亲切。早在19世纪末，他就幻想着建立人民的剧院，当时，他同涅米罗维奇‐丹钦科一起，创建了艺术大众剧院。在伟大十月社会主义革命后的年代里，当我国已为艺术的繁荣创设了空前未有的条件时，他自己建立了并且也帮助别人建立了真正的剧院。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的创作上终生都是人民的真正的忠实的勤务员。

当斯坦尼斯拉夫斯基想到有必要建立起符合于生活真实的表演原则和方法的科学（未来的斯坦尼斯拉夫斯基“体系”）时，他便根据经过缜密研究和检验的实践建立了自己的学说。实践是他的理论的坚实基础，理论和实践的统一是他的科学和教学活动的始终不变的条件。斯坦尼斯拉夫斯基在探索真实的舞台创作的规律时是顽强的，不屈不挠的。他把自己比做淘金者，“他起始必须长久地在无路可循的丛莽中披荆斩棘，寻觅金矿的所在，然后淘尽成千成百普特的沙石，以便从中找到几粒金屑”。斯坦尼斯拉夫斯基对他所发现的每一条演员创作规律，都长年地加以检验，他依据的不仅是他自己的经验，还有他光荣的先辈和同时代人的经验。他从普希金、果戈理、谢普金、别林斯基、奥斯特罗夫斯基有关戏剧的言论中吸取了很多东西。他博览了西欧戏剧界许多杰出大师所写的有关演员艺术的书籍。他喜欢同契诃夫、高尔基、涅米罗维奇‐丹钦科长时间地讨论他所关心的各种问题。他向高尔基谈出自己艺术上的喜悦和忧虑。1911年，他曾给高尔其诵读了他早期所写的关于舞台创作理论的笔记。

斯坦尼斯拉夫斯基力求将演员创作天性的规律归纳成一个严整的体系。这个体系的第一部分是“演员内部和外部自我修养”，第二部分是“演员创造角色的内部和外部工作”。斯坦尼斯拉夫斯基立意要写一部关于演员技巧的多卷著作，他说，《我的艺术生活》一书是这部著作的第一卷，是它的引子，是它的“序言”。《我的艺术生活》是一部回忆录，同时却具有无可怀疑的科学价值。斯坦尼斯拉夫斯基通过自己的表演和导演活动的生动事例，令人信服地说明了在他的艺术探索的熔炉中，如何冶炼出了真正科学的演员创作方法，即举世闻名的斯坦尼斯拉夫斯基“体系”。

斯坦尼斯拉夫斯基不喜欢人们仅凭道听途说来理解他的“体系”。他清楚地懂得，要把“体系”贯彻到实践中去，这需要费多少力气。就这个意义来讲，《我的艺术生活》中描写这个问题的那一章，尽管写得十分含蓄，却是深深令人激动的。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的实验工作中长年努力地探索着的正确的创作自我感觉，要求创作者具有巨大的意志力量。在斯坦尼斯拉夫斯基的全部回忆录当中，我们几乎随处都可以看到这种巨大的毅力，无论这是在他的导演和演员工作中，还是在他探索舞台上的人的精神生活的体现方式这个工作中所表现出来的。继《我的艺术生活》之后，又出版了斯坦尼斯拉夫斯基的一些理论著作，这时，读者对他这第一本书就认识得更加清楚，而把它看做是他的“体系”的最好的导论了。斯坦尼斯拉夫斯基在这里的自述，就是我们以后从《演员自我修养》和《演员创造角色》（这些书都是以学生的日记形式写成的）等书中读到的许多课程中的最初的笔记。

斯坦尼斯拉夫斯基从来没有把戏剧美学同道德问题分割开来。他认为演员的道德面貌具有重大的意义。斯坦尼斯拉夫斯基在一份题名为《演员的道德》的早期的手稿中写道：“演员的任务不是在幕布落下之后就算完结了，在生活中他也应该成为美的代表者和传播著。”在《我的艺术生活》一书中，他也对道德问题给以很大的注意。斯坦尼斯拉夫斯基愤怒地抨击了那些精神空虚的所谓天才们。作为青年的教育者，感觉敏锐的教师，他始终要求演员们首先学会爱自己心中的艺术，而不是爱艺术中的自己，“了解和热爱那些有关自己的残酷的真实”。而《我的艺术生活》就包含着多少这种“有关自己的残酷的真实”啊！

斯坦尼斯拉夫斯基为捍卫戏剧中的生活的真实而斗争，他一直是形式主义的不可调和的敌人。斯坦尼斯拉夫斯基认为，形式主义者们在20年代所鼓吹的外部艺术形式的雕琢，乃是“过去资产阶级文化的欣赏者们那种过分考究的习惯的产物”。斯坦尼斯拉夫斯基确信，“无产阶级观众想要去的，正是能使他们发笑和流出出自内心的眼泪的地方”。在这样的剧院里必须表现出“通过简单明了、然而又是强有力和令人信服的形式表达出来的人的精神生活”。他蔑视虚假的革新及其噱头手法，蔑视任何粘上去的鼻子、银发和金发、古怪的装束和“用未来派的格调来涂饰面部”的做法。“具有丰富幻想的质朴”，这就是斯坦尼斯拉夫斯基所要求于戏剧的东西。所以他对“无产阶级所需要的只是演员的外部艺术和外部演技”这样一种成见，认为是危险而有害的。

斯坦尼斯拉夫斯基无情地揭露了形式主义戏剧演员的假技巧。他认为，形式主义演员想在舞台上做出“一切”的这种奢望，完全是出于浅学无知。斯坦尼斯拉夫斯基对浅学无知的现象始终很反感。当他看到“新派”演员的表演时，不禁大吃一惊，因为“与新的舞台形式同时，从古老的法国闹剧和滑稽剧《万普卡》继承来的陈腐透顶、内心冷漠的外部做戏手法，又由演员们在舞台上加以采用了”。真正的演员首先必须研究怎样才能有机地创造出角色。他必须不断地提高内部和外部技术，而且永远不能忘记，“不需要纯熟技巧的艺术是不存在的，使这种技术臻于至善的最后诀窍也是不存在的”。对斯坦尼斯拉夫斯基本人来说，就从来没有这样的限度。他的著作《我的艺术生活》就异常完整地说明了这位伟大演员曾怎样不倦地努力提高自己的表演技巧，探索创造现实主义的舞台形象的方法。

1915年，斯坦尼斯拉夫斯基在艺术剧院演出的普希金剧本中扮演萨利耶里一角，按照他自己的说法，是“大大失败了”，当时他把自己的失败看做是进一步研究戏剧艺术的推动力。他以自己所固有的不屈不挠的精神，开始加紧研究言语和声音。虽然这对他来说是一个痛苦的时期，他却给自己的回忆录中的这一章加上了异常有力的标题：《演员必须善于讲话》。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，创作永远是艺术家的“整个精神和形体天性的完全集中”。他要求演员们在舞台上的每一步、每一举动，事先都要经过“演员真实感这个过滤器”的澄清。斯坦尼斯拉夫斯基在他的回忆录中所谈的虽然一直没有越出戏剧的范围，但他对于创作过程的见解却完全可以适用于其他艺术创作部门。因此，每一个愿意在自己的创作中追求生活的真实的艺术家，都能在斯坦尼斯拉夫斯基的这部回忆录中找到对他自己的工作有益的宝贵启示。思想范围的广阔，这是斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》一书最特出的优点之一。

斯坦尼斯拉夫斯基从不把他的回忆录看作是艺术剧院的历史。他认为这只不过是他对自己的艺术探索的叙述。但不管怎样，《我的艺术生活》毕竟是研究莫斯科艺术剧院的创作道路的宝贵材料。在这里，我们可以找到有关斯坦尼斯拉夫斯基同涅米罗维奇‐丹钦科的意义重大的会晤，有关艺术大众剧院的建立，有关1898—1899年第一个演出季节的准备和开始等动人的描述。此外，斯坦尼斯拉夫斯基还把剧院建立后最初二十五年（1898—1923）的工作划分了一下时期。他把剧院的创作工作分为以下几个时期：第一个时期是从1898年到1905年革命；第二个时期是从1906年到伟大的十月社会主义革命；第三个时期是从1917年到“我们今天”，即到1923年为止。斯坦尼斯拉夫斯基特别详尽地叙述了第一个时期，他把这个时期叫做剧院的探索时期。按照他的形象的说法，“创作探索的路线就像粗索中的细股绳子一样，分开而又会合，终于绞在一起了”。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，艺术剧院创作探索的最初方向是历史世态剧的方向。他把《沙皇费奥多尔·伊万诺维奇》、《伊万雷帝之死》，后来的《裘力斯·恺撒》及许多其他剧目都列入这个方向之中。《白雪姑娘》和后来的《青鸟》，表现了幻想剧的路线。斯坦尼斯拉夫斯基认为，莫斯科艺术剧院演出易卜生的剧本（除《斯多克芒医生》之外），是象征主义和印象主义的表现。直觉和情感的路线是从《海鸥》开始的，契诃夫的其他剧本（《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》、《伊万诺夫》）也都属于这一路线。斯坦尼斯拉夫斯基特别强调提出社会政治的路线，高尔基在确定这一路线上起了极大的作用。斯坦尼斯拉夫斯基说道：“高尔基是我们剧院的社会政治路线的主要开拓者和创始人。”

作为社会政治剧方向在艺术剧院生活中的第一个预报信号，是1900—1901年演出季节上演的易卜生的剧本《斯多克芒医生》。根据斯坦尼斯拉夫斯基的意见，这个情况是出于偶然的。《斯多克芒医生》之所以变成了“革命的剧本”，是因为“在那一个政治动荡的时代（第一次革命前），社会上的反抗情绪是很强烈的”，所以，虽然斯多克芒这个人物本身是远离革命的，“但是，”斯坦尼斯拉夫斯基指出，“斯多克芒终归提出了抗议，斯多克芒大胆地说出了真理，这已经足够使他成为一个政治上的英雄了。”斯坦尼斯拉夫斯基杰出地扮演了主要角色，这在很大程度上决定了该剧的成功。社会事件和社会情绪，对于作为政治剧的《斯多克芒医生》的命运起了决定性的作用。斯坦尼斯拉夫斯基作出了非常精辟的结论：“这个成为社会情绪的刺激物、而且有助于在群众中引起如此狂热的剧本和演出，获得了社会政治的意义，它有权列入我们的这条上演剧目的路线。”

在艺术剧院的创作中取得社会政治剧路线的真正胜利的，是高尔基的头几个剧本，即年轻的高尔基在斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科的坚强信念的影响下写成的《小市民》，特别是《在底层》。斯坦尼斯拉夫斯基在自己的书中比较详细地叙述了高尔基这两个剧本的演出情况。他在分析为什么《小市民》没有获得多大的成功，而《在底层》却得到了惊人的胜利的原因时，一再强调指出，“演出具有社会政治意义的剧本时，最重要的是亲身体验角色的思想情感，这样，剧本的倾向性就会自然而然地表达出来。”在《小市民》中，剧院的创作，与作者的意图就没有发生这种完全的融合。而在《在底层》一剧中，按照斯坦尼斯拉夫斯基的说法，剧院则深入到了“高尔基本人的内心深处”。这不仅决定了这个戏在最初演出时受到了观众热烈的欢迎，也决定了这个戏的半世纪的生命。直到如今，莫斯科艺术剧院上演的《在底层》还是按照1902年最初的设计来处理的。

斯坦尼斯拉夫斯基在自己的回忆录中，用很多篇幅叙述了契诃夫剧本的演出情况和契诃夫本人。契诃夫的剧本之所以使斯坦尼斯拉夫斯基感到亲切和可贵，不仅由于这些剧本在艺术上的价值和作者在剧作上的革新，也由于在斯坦尼斯拉夫斯基看来，契诃夫乃是即将到来的风暴和即将到来的新生活的预告人，在《樱桃园》一剧中，安涅就是用“新生活万岁！”这一响亮的、充满青春气息的祝词，来迎接这种新生活的。斯坦尼斯拉夫斯基说道，《樱桃园》对于我们是一出活生生的、使我们感到亲切的、具有现代意义的戏，契诃夫的声音在这里是朝气蓬勃的，因为他不是向后看，而是向前看。在《我的艺术生活》一书中，有一些未发表的有关契诃夫的片段，在这些片段中，斯坦尼斯拉夫斯基激烈地反对这样一些人的意见，他们认为契诃夫不能理解革命和革命所缔造的新生活。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“要知道，那些从旧时代活过来迄今仍然健在的契诃夫同代人，那些被他出色地描写过的契诃夫式的人物，是理解这一切的；在这些人物中间，就有他的亲近朋友和崇拜者。为什么他们当中的许多人都能理解新生活，而契诃夫本人却不能呢？”作为契诃夫的同代人的斯坦尼斯拉夫斯基，他自己所走过的就正是这样一条道路，他热情奋发地迎接革命和新生活，并且为自己的人民和祖国做了那么多的工作。

艺术剧院生活的第二个时期，即1906—1917年，对斯坦尼斯拉夫斯基来说是他继续“走着自己的充满疑虑和不安的探索的道路”的时期。在进行这些具有实验性质的探索的道路上，他曾排演过一些（按他自己的说法）“不现实”的作品，如汉姆森的《生活的戏剧》和列昂尼德·安德烈耶夫的《人之一生》，并在这些实验中陷入了完全失望的境地。他以自己所固有的诚恳说道：“我们演员背离了现实主义之后，就感到自己束手无策，失去了立足的基础。”艺术剧院在排演《哈姆雷特》一剧的过程中，也没有找到这种根基，而邀请了英国导演——神秘主义者和唯美主义者——哥登·克雷来排演这个戏。“结果，”斯坦尼斯拉夫斯基写道，“便产生了新的僵局，新的失望和怀疑，暂时的绝望，以及伴随各种探索而来的其他一些不可避免的现象。”

在反动年代中，艺术剧院主要是通过上演俄国古典作家的剧本，来保存并改进自己的现实主义艺术的。书中叙述《村居一月》的演出的那一章，很好地描写了斯坦尼斯拉夫斯基“体系”在实践中运用的情形。

伟大的十月社会主义革命使艺术剧院摆脱了它在1917年前夕所陷入的那种绝境。演员和倾向民主的广大观众之间建立了亲密的联系。斯坦尼斯拉夫斯基认为剧院同千百万新观众见面的这一时机，是对剧院具有重要历史意义的时机。虽然艺术剧院在革命后的最初几年曾经历过严重的创作困难（到哈尔科夫进行巡回演出的一批演员，因内战战线的阻隔，有几年时间都与莫斯科失掉了联系），斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科，在党和政府的支持下，还是把艺术剧院当做人民的财产保存了下来，并且探索着使剧院同革命现实接近的道路。《我的艺术生活》一书的最后几章描写了争取提高演员的高度精神修养和真正的现实主义技巧的途径。斯坦尼斯拉夫斯基知道，只有通过这样的途径，才能够建立起具有伟大思想情感的剧院，才能够建立起为新的广大观众所了解和需要的剧院。

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《我的艺术生活》一书，在斯坦尼斯拉夫斯基的著作史中占有十分独特的地位。实际上，这本书是他在苏维埃时代创作和问世的第一部著作。诚然，在革命前，斯坦尼斯拉夫斯基就不止一次地执笔写作，在他的档案中也保存着不少演剧日记和手稿（这些日记和手稿大部分是叙述他的“体系”发展的各个不同阶段的），但是在大多数场合，这些著作都没有完成，他在报纸、杂志上发表的篇幅不大的论文、讲演、谈话或评论，也都是很个别的。例如，在1907—1908年登载在《俄国演员》上的评论文章《演出季节的开始》，只登到一半就中断了。

斯坦尼斯拉夫斯基的广泛的著述工作，可以说是在20年代开始的。1921年，在《戏剧文化》杂志上发表了他的大块理论文章《论匠艺》，这篇文章对于阐明舞台艺术的基本原理有着重要的意义。但是，斯坦尼斯拉夫斯基真正被当做戏剧方面的杰出著作家，那还是若干年以后的事情，也就是当他的第一本书——立即赢得普遍承认的《我的艺术生活》一书问世的时候。

斯坦尼斯拉夫斯基是在1923年开始写这本书的，当时，他已经是六十高龄了。这时他正旅居在远离祖国的地方，因为艺术剧院正在欧洲和北美洲旅行演出。剧院在1924年底结束了这次旅行，返回莫斯科。

在国外旅行演出的条件下从事写作是特别困难的，因为斯坦尼斯拉夫斯基的所有时间几乎全都消耗在演出、排演、行政和导演工作上，和由这一个城市转到另一个城市的旅途中。尽管这样，他还是把每一分钟闲暇的时间都用来写作这本书。甚至在每天上演两场戏的那些日子里，他也在日场之前和两场戏的间隔时间里把事先准备好的材料口授给打字员。他把1923年的整个夏季休息时间也都投到这本书的写作上了。由于本书应当在短期内首先用英文出版，所以斯坦尼斯拉夫斯基没有来得及把他想要对读者说的话尽情地说完。1924年2月，本书的初稿已告完成，1924年5月美国的一家出版社出版了它的英译本。

回到莫斯科后，斯坦尼斯拉夫斯基立即着手准备用俄文出版《我的艺术生活》。这一准备工作很快就变成了十分繁重的修改工作，这本书的许多地方都可以说是重新写过了的。斯坦尼斯拉夫斯基在他自己的一封信（1925年1月）里曾谈到这一点。他认为他的最初的手稿是“过于幼稚了”，他写道：“但是我完成了一份全新的手稿，比起在美国出版的手稿来，它无疑要恰当些、有趣些和有用些。”可见，只有1925年的稿本，才能被看成是最后的定稿。

1926年夏，《我的艺术生活》的定本在莫斯科初次出版了。1928年再版时，斯坦尼斯拉夫斯基并没有对自己的书进行重大的修改，而只是作了若干纯属事实性质的更正。1936年，当《我的艺术生活》在斯坦尼斯拉夫斯基生前最后一次出版时，他还是没有对自己的书作任何补充。因此，他的回忆录内容所涉及的年代也还是只到1924年，即艺术剧院在国外表现了伟大俄罗斯戏剧艺术的全部力量和美，结束了在国外的旅行演出而凯旋归来的那一年为止。

斯坦尼斯拉夫斯基创作活动的最后阶段，即1925—1938年，并未包括在《我的艺术生活》的范围内，而这一时期却正是这位伟大的艺术家和爱国者的天才获得新的蓬勃发展的时期。正是在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基创造了像《铁甲列车》、《炽热的心》、《费加罗的婚姻》、《死魂灵》这样一些最杰出的演出。在这些年代里，他毫无保留地给青年导演们讲授了导演课。他的想象力仿佛无穷无尽。他为以他命名的歌剧院献出了许多力量，这个歌剧院是由大剧院附设的一个普遍的研究所成长起来的。在这里，他排演了《沙皇的未婚妻》、《鲍利斯·戈都诺夫》、《五月之夜》、《卡门》《塞维利亚的理发师》。他在这里也同样无保留地给初学的歌剧导演们讲授了导演课。

从1928年得了严重的心脏病之后，斯坦尼斯拉夫斯基就永远停止了他的演员活动，但他却继续不倦地进行导演、教学和研究工作。他从事有关演员自我修养和演员创造角色的著作。在新的歌剧话剧研究所中，他培养着青年戏剧工作者，把自己所积累的全部知识和极丰富的创作经验传授给他们。

斯坦尼斯拉夫斯基一生的最后时期的这种异常广阔的创作活动，标志着伟大艺术家的第二次青春。1938年，当斯坦尼斯拉夫斯基年达七十五高龄的时候，他仍旧是一位不知休息的艺术家。他还在构思许多论述演员创作的新书，还想要把许多力量、知识、经验献给人民。《我的艺术生活》一书就贯串着这种意图，这本书以题名为《总结和未来》的一章来结束，是含有深长的意味的。

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斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》一书具有极大的文学价值。斯坦尼斯拉夫斯基的语言是质朴、纯洁而明晰的。只要什么地方需要更鲜明地来揭示自己的思想，他就采用从生活的极其不同的方面汲取来的各种形象的比拟来加以表达。这就使得他的叙述异常丰富多彩。

作为一个作家，斯坦尼斯拉夫斯基具有异常敏锐的目光。从他所要描写的每一个人身上，他仅仅选取那些典型的和具有表征意义的东西。当他谈到小剧院的著名大师时（在他的青年时代，小剧院对他精神上的成长所起的影响是胜过任何其他学派的），他这种擅长用文字描绘人物肖像的技巧尤其明显。但就在这样的地方，斯坦尼斯拉夫斯基也从来不是只热衷于外表的描绘。他谈到了小剧院的大师们的创作个性，尽管着墨不多。当他描述才华横溢的小丑热沃基尼的表演时，他马上抓住了热沃基尼的主要“秘密”，这就是能把角色中最滑稽的地方演得像悲剧那样严肃。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“当他一痛苦起来，满台奔窜，用他全部真实的才能大声呼救时，他那种一本正经的大惊小怪的态度，反而使人忍不住要笑。”后来，斯坦尼斯拉夫斯基本人在莫里哀的《心病者》一剧中扮演阿尔冈一角时，也极其辉煌地表现了这种“利用严肃来引人发笑”的才能。

斯坦尼斯拉夫斯基在绘影绘声地讲述被他称为“天赋的性格演员”的娜杰日达·米哈依洛芙娜·梅德维捷娃的时候，谈到了她的观察力，而这一点对于性格演员说来确是十分必要的。他也是只用几段插话就说明了这种观察力，对梅德维捷娃创造生动的人物形象的特出才能和她对待生活的孩子般的天真态度大为赞赏。

在斯坦尼斯拉夫斯基所看到过的所有伟大的女演员当中，他最为称道的是玛丽亚·尼古拉耶芙娜·叶尔莫洛娃。他自己就曾和她在一起演过戏。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“玛丽亚·尼古拉耶芙娜·叶尔莫洛娃——对俄国戏剧说来，这是整整一个时代；对我们这一代人说来，这是女性、美、力量、激情、纯真和质朴的象征。”斯坦尼斯拉夫斯基在对叶尔莫洛娃表演天才的外部和内部资质给予极高的评价的同时，也谈到了叶尔莫洛娃的创作的“内核”，他说，叶尔莫洛娃虽然不是性格演员，但她在扮演每一个角色时“始终都能赋予角色以独特的、前所未有的、不同于其他演员所创造的精神面貌”。

斯坦尼斯拉夫斯基在一生中曾会晤过各种艺术部门中的许多伟大人物，他说，“和伟大的人物即使只有过表面的接触，仅仅和他们接近了一下，那种看不见的精神上的交流，他们对某种现象的不自觉的反应，他们的感叹或脱口而出的话语，他们的雄辩的沉默，都会在我们的心中留下痕迹。”斯坦尼斯拉夫斯基在青年时代同安·格·鲁宾施坦的会晤，就曾在他的心中留下了这样的痕迹，他在《我的艺术生活》中《音乐》一章里，对鲁宾施坦作了生动的描写。斯坦尼斯拉夫斯基把自己对鲁宾施坦的第一个鲜明的印象（他把作曲家比做“兽中之王”——狮子），发展成一幅完整的图画。这个用文字描绘出来的肖像，令人想起列宾所绘的那幅神妙的鲁宾施坦肖像。斯坦尼斯拉夫斯基对指挥台上的鲁宾施坦所作的描写，具有绘画的造型性。鲁宾施坦眼睛中闪射出的火焰，他那遮住了半边脸的狮鬃般的长头发，“他的手臂、头和全身像出自一股野性的冲动似的，冲向那暴风雨般的乐队”的瞬间，所有这一切斯坦尼斯拉夫斯基全都保留在记忆中，当他谈到同鲁宾施坦的会晤时，也就极其生动地表达出来了。

当斯坦尼斯拉夫斯基认为有必要对某一次演出作一番详细的描写时，读者就会觉得自己仿佛变成了观众，舞台上的幕布就在自己面前拉开了。在回忆到《白雪姑娘》时，斯坦尼斯拉夫斯基谦逊地说：“让我简述一下《白雪姑娘》演出的几个片段。”于是，他对序幕的描述开始了，神奇的森林，许多树妖住的房子，严寒老人和正同黑熊在一起玩耍的他的小孙女白雪姑娘，都栩栩如生地跃现在我们眼前。这一切他都是从导演的角度来描写的，同时还说明了如何达到某一种效果。当他开始描述《裘力斯·恺撒》的第一幕时，在他的笔下又跃现了一幅完整的图画：铺子、理发店、兵器工场林立的罗马街道。骚扰的人群在移动，卖主和买主在讲价钱，贵妇们徐徐行进，卖淫妇来回奔跑。所有这一切，斯坦尼斯拉夫斯基都讲得有声有色，仿佛他自己刚从古罗马的这条大街道上走过似的。在本书的许多章节中，都可以找到对演出的这样出色的叙述。

斯坦尼斯拉夫斯基在叙述他所扮演的某些角色时，他不仅提到自己表演的具体细节，并且还从舞台艺术基本原则的角度来考察自己的工作。他曾在普希金的《石客》中扮演过唐·卡尔罗斯，而后又扮演过唐·璜，但他始终不能原谅自己在扮演这两个“西班牙角色”时曾沉迷于外表的华丽，这使作为演员的他向后退了。因此他把这一章题名为《退两步》。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》一书中，特别详尽地叙述了他在莫斯科艺术文学协会的表演工作。他在这里每扮演一个角色，几乎都是为了解决一定的创作任务。他在彼森姆斯基的《苦命》中扮演了阿那尼，这对他也是锻炼舞台控制力的一课。善于使自己坚持到有足够的力量可供运用的时刻，善于使自己从最低处攀登到最高峰，表达出自己的情感逐渐增长的过程——这一切斯坦尼斯拉夫斯基认为正是演员首先必须具备的本领。由于在彼森姆斯基的《作威作福的人们》一剧中扮演了伊姆兴将军一角，斯坦尼斯拉夫斯基得出了这样的结论：不能只用一种色彩来描绘角色，“只有当你用一点白色来对照的时候，黑色才会真正显出是黑色”。斯坦尼斯拉夫斯基用一句相当精辟的话来说明他自己的这一发现：“扮演坏人，要找出他好的地方。”

斯坦尼斯拉夫斯基在表述自己的主要见解时，他的风格总是具有警句般洗练和简洁的特色。斯坦尼斯拉夫斯基的一段自白是很有表征意义的，他说：“警句并不是在你千方百计想说出它来的时候产生的，而是在你根本就没有想到它，但确实为你所需要的时候自然而然产生的。比方说，当只有一个人的时候，我不能揣摩并创造出警句来。可是，当我必须向别人表明自己的想法时，为了证实起见，揣摩对我就成为需要的，警句也就自然而然产生了。”

斯坦尼斯拉夫斯基的回忆录充满着动作性。读者随时可以通过斯坦尼斯拉夫斯基的社会和艺术观点的发展、变化和形成，看到斯坦尼斯拉夫斯基本人。作为艺术家和人，他的这种创造性的成长，在《我的艺术生活》的结构中也都反映出来了。这本书的每一部分都带有表示一定的艺术年龄的标题。先是艺术的童年时期，随后是艺术的少年时期、艺术的青年时期，最后进入艺术的成年时期。注视一下成年时期的斯坦尼斯拉夫斯基的创作生活，你就可以懂得，他的创作生活从来没有进入艺术的老年时期。在晚年，由于研究了舞台艺术的外部和内部技术，他深知一个真正的艺术家决不会变老，因为，照他的话来说，艺术家活得越是久，他在这个领域内也就“越有经验，越有力量”。

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为了把《我的艺术生活》作为斯坦尼斯拉夫斯基全集的第一卷重新出版，本来应该根据1926年初版时的那些手稿和校样来进行一番核对。但是这一校勘任务几乎是无法解决的，因为在莫斯科艺术剧院博物馆的档案库里只保存着很少一部分手稿、清样和纸型。1924年初稿的手稿也没有保存下来。作为全集第一卷的《我的艺术生活》，是按照1936年斯坦尼斯拉夫斯基生前最后的一次版本付排的。

尽管如此，我们在莫斯科艺术剧院博物馆档案库中所进行的工作还不是毫无成果的，因为在这里发现了不少以前没有发表过的、具有无可置疑的价值的章节和片段。这使我们有可能为第一卷增补了特殊的附录，把新发现的材料中的最重要的部分刊进这本书里。

在新发表的材料中，首先应该提出的是斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫的创作所发表的意见。在20年代，庸俗“社会学家”们企图宣布契诃夫的创作已经过的，对革命的时代已经没有任何意义。斯坦尼斯拉夫斯基极其真挚而热情地挺身出来卫护这位伟大的作家。这些出色的发言的片段之一，我们已经在前面提到。在另一个未曾发表过的片段中，斯坦尼斯拉夫斯基淋漓尽致地发挥了对契诃夫的看法，认为他是“光明的希望和憧憬”的歌手。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“契诃夫不是落后的资产者，恰恰相反，他是一位高瞻远瞩的理想家和幻想家。”接着，他又写道：“我们不能没有契诃夫，正如不能没有普希金、果戈理、格里勃耶多夫、谢普金一样。这是支撑我们艺术殿堂的全部重要的主要支柱。”

《小剧院》一章的不同的手稿是很有意义的，在这里，斯坦尼斯拉夫斯基以炽烈的爱国主义感情，谈到了欧洲人和美国人所表现的冷漠态度，他们不愿意来理解，谢普金时代的小剧院无论如何都不会比法国、意大利、德国和英国的著名剧院逊色。

在《同画家争论》一章中，斯坦尼斯拉夫斯基从新的角度提出了美术家在剧院中的工作问题。斯坦尼斯拉夫斯基严格地要求美术家和剧院一起，“按照导演和演员的方式来分析剧本，认识它的超意识的生活”。斯坦尼斯拉夫斯基并不掩藏他对那些把剧院当成画框来展示自己的画品的美术家们的愤怒。他把这样一些美术家叫做喧宾夺主的房客。

在先前没有发表过的《克里缅托娃的演出》一章中，提示了斯坦尼斯拉夫斯基在乐剧方面工作的开端，阐述了他如何确立起歌剧演出中的现实主义原则。斯坦尼斯拉夫斯基在叙述他同皇家剧院经理处的官员们为了《伊万·苏萨宁》剧中“在寺院旁”这一场戏的服装性质问题而发生冲突时，极其清晰地描绘出了笼罩着19世纪末期官家剧院的那种停滞不前和墨守成规的习气。在有关艺术剧院的创立的那一片段中，我们也可以找到对剧场的停滞不前的状态的类似描述。

在《意义重大的会晤》一章的稿本里，斯坦尼斯拉夫斯基为弗拉基米尔·伊万诺维奇·涅米罗维奇‐丹钦科这位反对剧场陈规旧套的战士钩出了新的特征。斯坦尼斯拉夫斯基对涅米罗维奇‐丹钦科的文学、批评和导演才能给予了很高的评价，同时认为他是一位理想的经理，一个能够满足先进的民主观众的思想要求的剧院导演者。也就是为了这种观众，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇‐丹钦科才建立起艺术大众剧院的。

在新发现的片段中，我们可以找到许多有关演员创作心理学的重要见解。先前没有发表过的关于他扮演克鲁季茨基一角（奥斯特罗夫斯基的喜剧《智者千虑，必有一失》）的情形的叙述，特别有意思。在这里，斯坦尼斯拉夫斯基让读者亲眼看到他在创造自己最优秀的舞台形象之一时所进行的创作实验，并且用具体的例子说明了直接的印象在舞台艺术家的生活中有着何等重大的意义。

在新发现的材料中，有一个片段是描写萨尔维尼扮演奥瑟罗时的演技的，这段描写无论就分析的深度或艺术表现力来说，都很惊人，这样就丰富了《奥瑟罗》一章。斯坦尼斯拉夫斯基没有忽略掉任何一个细小的地方，他指出了奥瑟罗——萨尔维尼的东方式的柔和，拔剑时的迅速动作，同苔丝德梦娜谈情说爱的那些场面的微妙色彩，同埃古谈话时懒洋洋地玩弄鹅毛笔的神态。注意一下斯坦尼斯拉夫斯基的描写，你就会看到被斯坦尼斯拉夫斯基称为悲剧演员之鹰的这位伟大演员的表演的“沉重而雄浑的铜像”般的力量和分量。

在附录中还刊载了描述著名的德国演员厄恩斯特·波萨特的一章。波萨特曾不止一次到俄国旅行演出。斯坦尼斯拉夫斯基给予了这位具有高度喜剧技巧的大师以应有的估价，但对他所创造的悲剧形象却抱着冷淡的态度。斯坦尼斯拉夫斯基清楚地看到，波萨特是用外部技术去代替形象的心理刻画的，波萨特那种表面精彩而纯熟的演技是与深刻的生活真实不相容的。

读者也可以在这回随同《我的艺术生活》正文第一次刊载出来的注释中，找到斯坦尼斯拉夫斯基自己写的几段话。斯坦尼斯拉夫斯基对自己如何研究《吝骑士》中的老男爵的言语技术的叙述，对《沙皇费奥多尔》第一百次演出的详情细节的描写，对艺术剧院的几位活动家（亚·罗·阿尔杰姆、玛·亚·萨马罗娃、格·谢·布尔德热洛夫）扼要的评述，——这一切对于本书的正方都是很有意义的补充。

除注释以外，新版本中还增加了斯坦尼斯拉夫斯基的表演工作和导演工作的年表。从《我的艺术生活》第二版开始，就已经按照斯坦尼斯拉夫斯基的指示，把那些能反映他的生活与创作的照片作为书的插图了。这次在斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷中刊出的插图材料，又都经过了重新的审查和重大的增补。

《我的艺术生活》一书对于苏联戏剧文化的发展、对于青年演员的培养、对于老一代大师们创作上的更高造诣起了何等重大而有成效的影响，那是用不着说明的。《我的艺术生活》已被译成许多外国文字，已成为全世界进步戏剧工作者的案头书。在各人民民主国家中，人们反复地阅读着它。中华人民共和国已出版过它的译本。在英国、法国、美国、日本、芬兰以及其他国家，也都不止一次地出版过它的译本。

作为斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷的《我的艺术生活》新版本，有权被认为是斯坦尼斯拉夫斯基论述演员——生活真实的艺术形象的创造者——创作学说的一系列著作的开端。对舞台艺术家来说，这本充满斗争精神的书永远是一种异常有力而锐利的武器。

尼·伏尔科夫