《沉钟》

霍普特曼的新的剧本《沉钟》在戏剧界出现了。我们艺术文学协会首先在莫斯科上演了它。在这个抒情的神话悲剧里，除了哲学意味以外，也带有浓烈的幻想色彩。老妇人维蒂哈是类似女巫般的人物。她的孙女，金发的劳登黛莲是一个美丽的山姑娘，是诗人的梦想，画家和雕刻家的缪斯，她在山阴下跳舞，在溪旁啜泣。她的顾问、倾谈者和哲学家，是一个水怪。他从水里爬上来以后，像海象似的喘息着，用那鱼翅般带有膜皮的脚掌擦脸，在重要的关头，他会发出含意深长而富于哲理意味的“布列—凯—凯—凯克斯！”的叫声。带有一张兽脸、全身是毛、拖着尾巴的树妖，在石头上跳来跳去，或者纵身深渊上的丛树之间。他是当地的挑拨是非者，听到一点消息，便去告诉他的朋友水怪。一群年轻貌美的女妖，在月光下跳着环圈舞，有如我们俄罗斯的水仙女。许多既像家鼠又像田鼠的小动物，听到维蒂哈的呼唤声，便从四面八方跑来，分食维蒂哈吃剩的东西。这里有女巫维蒂哈居住的山洞；有一块两平方米大的小平台，上面堆满了从山上滚落下来的岩石，劳登黛莲就在那上头晒太阳和跳舞；有一个水声潺潺的山顶湖，水怪就是从这湖里出现的；有一棵树横倒在小溪上，树妖就从这树上敏捷地走过；有许多横七竖八地堆放着的台子，高高低低，给地面造成一种崎岖的状态；此外，还有许多升降口。

我扮演的工匠亨利跌落到这梦幻般的魔鬼峡谷里。我的别出心裁的出场给观众造成了很深的印象。我从一个作为山的高台上顺着倾斜光滑的木板倒栽葱滚下来，那高台和木板都隐藏在幕后，是用岩石和树木伪装起来的。和我同时滚下来的是纸板做的石片、小树和树枝，这些纸板的声音被那配合得很好的音响所造成的山崩的巨响所淹没。劳登黛莲从石堆里把我挖出来，她就这样和亨利第一次见了面。就在这个时刻他们两人发生了爱情。这位伟大的工匠亨利恢复知觉以后，喘气连连地讲述他所遭到的灾难，并且说，他已铸出一口大钟（应读作宗教或理想），他要让它响彻全世界，把新的幸福带给所有的人。但是这口钟太重了，当人们把它吊起的时候，它掉下来了，把所有的东西都打翻。跟着，钟的创造者——伟大的工匠亨利也滚了下来。夜降临了，山里隐隐约约地传来人的声音的回响。这是牧师、教员和村民前来寻找伟大的工匠，但是树妖在山里发出的可怕的吼叫声把他们从大路上引到鬼谷里来了。树妖的吼叫声和人们的说话声渐渐冲破了舞台上的长时间的静默。当时这种音响效果是新鲜的东西，颇为人们所称道。

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从那看过去像一片平地的活动地板底下，显现出了灯笼的火光，那点点的微光慢慢迫近观众，越变越大。这时树妖已经从高岩上顺着石块跳下来，跳到溪旁，就像卖艺者似的跑过那倒下了的树干，纵身一跃跳上另一个高台，再从这里又跳到另一个高台，然后一声呼啸跑进后台去了。这时，一群人从活动地板里爬出，他们也不得不借助做体操的方法移动着，一忽儿跳上岩石，一忽儿又跳下来，一忽儿钻到活动地板里去，一忽儿又从另一高处出现，最后在一片黑暗中涉过那条潺潺的水流。看到了维蒂哈岩洞里的红光，牧师以上帝的名义命令她走出来。于是从岩洞里先是慢慢地爬出维蒂哈的可怕的长长的影子，然后维蒂哈本人在神秘的红光照射之下扶着手杖出现。依照牧师的要求，她把躺在她面前的亨利指给牧师看，人们便把亨利带到山下去。夜雾升起来了。在那一缕缕飘动不定的轻烟中，显现出一些朦胧的身影，它们仿佛原先都是睡在石头底下，现在才醒过来似的。这是一群精灵，他们正为民族英雄巴尔度的命运哭泣。但有谁喊了一声说巴尔度还活着，于是他们又对未来充满了希望，围起圆圈来不停地跳舞，然后排成一长列跳上高岩，又从那里跳下。这一切都是在呼啸、呐喊、呼哨中以及担任山间音响的整个乐队的伴奏下进行的。

亨利被带回家，交给他那个焦虑得神志不清的妻子。当他的妻子跑出去求援的时候，他奄奄一息地躺在床上。劳登黛莲装扮成农女的模样在这死气沉沉的房间里出现。从厨房后面映射出熊熊炉火的红光。劳登黛莲的身影在屋里移动着，有时也看得见她本人，披着长长的蓬松的金发，活像个美丽的女妖。她以短促的动物般的脚步跑过去瞧瞧病人的房间，瞧瞧他的脸，又跑回厨房去调制仙丹。她让病人服下仙丹，把他的病治好，带他回到山里去。在那里，工匠亨利又开始憧憬那伟大的人力所不能及的事情了。

亨利终于建成了一个铁工场；为了进行铸造那口人们从未见过的巨钟的艰巨工作，他雇了许多地精和其他妖魔鬼怪。那些驼背的、斜眼的、跛脚的、独眼的和畸形的，在亨利烧得通红的铁棍的痛击下，伛偻着身体，负载重荷，把在这座地狱般的铁工场里冶炼出来的大块金属搬上搬下，烧红了的金属块，漆黑的煤烟，就像火狱般的通红的熔铁炉。搧出火焰的巨大风箱，锤打烧红了的白银的震耳欲聋的铿锵声，金属相撞的珰琅声，锤击声，银块的落地声，亨利的喊叫声，这一切在舞台上形成了一个巨大的地狱工场。钟已经铸好，它那期待已久的声音很快就要传遍全世界了。现在它响起来了。威力之大使得人的耳朵和神经都经受不住。人是不能理解那只有更高级的生物才能理解的事情的。亨利又跌下来了，劳登黛莲跟那一群极度忧伤的妖怪在一起凭吊，为遭到毁灭的英雄和不能在人间实现的幻想而哭泣。

诗人在剧本里提供给导演幻想的材料是无穷无尽的。在上演这个戏的时候，我作为导演已经学会掌握舞台面了。用现代的话来说，这意味着我已经成了有经验的。设计关师于这点，我要略加说明。

事情是这样的：舞台框加上舞台面构成了三度空间，即高、宽、深。而画家在纸上或画布上面的草图只有二度空间，往往把舞台面的深度即第三度忘了。当然，在草图上他也用透视来表现深度，但他没有考虑舞台设计和舞台面积。把这种平面的草图照搬到舞台上去，舞台最前部就会露出一大块肮脏的、扁平的空地，结果，舞台变得像个普通的音乐演奏台，演员站在那上面，面对脚光，只能按照他身体直立的状态下所能有的变化和表情，去朗诵、移动和表达自己的情感。这大大地限制了造型姿势、活动和动作的范围。角色精神生活的表达也因此变得苍白无力了。站着是很难表现那些需要坐着和躺着的姿势的。在这方面，导演本来可以利用他的动作设计和场面调度来帮助演员，但由于美术家犯了用乏味的平滑面的木板代替台面的雕塑造型的这种错误，导演受到了很大的限制。在这样的情况下，演员就只好用他自己把整个舞台填满，独力承担整个戏，并且借助于体验、面部表情、眼神和受到极大限制的造型，来表现诸如哈姆雷特、李尔王、麦克白之类剧中人物的极其微妙复杂的精神生活。使成千观众的注意力集中在自己一个人身上，这是件困难的事情。

噢，如果真有演员能够完成那种站在提词室前的简单的动作设计，倒也好了！那样一来，剧场工作就会大大地简单化了。但是……世界上没有这样的演员。我注意了那些最伟大的演员，想弄清楚他们独自站在舞台前部，面对脚光，不靠任何外在的帮助，究竟能使观众集中注意自己多少分钟。同时我还观察了他们的姿势、活动和面部表情究竟有多大变化。经验告诉我，在一场强烈的动人心弦的戏里，他们能够把成千观众的注意力毫不间断地吸引到一个人身上的最高能力是。七分（钟这是了不起的！）在一场平常的平静的戏里，最低是一分钟。（这也不算少！）时间再久，他们的表现方法便不够多样化了，于是只好去重复已经用过的，观众的注意也就减弱了，直到下一个转折，采用了新的体现手法，这才能够重新吸引住观众的注意。

请注意，这是天才演员的情况！那些只有简陋的表演手法，面部表情呆板，手臂弯不动，身体紧张发僵，脚不是站着而是死钉在一个地方的普通演员，又会是什么样呢？他们能够长时间控制住观众的注意力吗？而最喜欢以一付毫无表情的脸相和装模作样的身躯站在舞台前部的，却正是他们。总想站得尽量靠近提词室的，也正是他们。妄想使自己填满整个舞台，使全场观众的注意力都集中在自己身上的，难道不也是他们吗？但他们永远也做不到这一点。正因为如此，他们才会那样，神经像紧泥张鳅似的拼命挣来转去，生怕观众感到寂寞。他们比任何人都需要拜倒在导演和美术家的面前，恳求设计者为他们准备一块舒适的台面，以帮助他们靠着动作设计和场面调度，来表达那些按照他们的简陋方法无法表达的角色心灵的微妙之处。雕塑性的实物如果不能帮助他们在一切情况下都能充分显示角色的情感，那至少也能够帮助他们把一幅勾画好了的内心素描，形象地表达出来，而成功的动作设计和场面调度将会创造出相应的气氛。在我的背后挂着出自伟大画家手笔的背景，对于作为演员的我又有什么关系呢？我看不见它，它不能引起我的灵感，也不能对我有所帮助。相反的，它只能责成我，要我变得像挂在我后面的那幅我所看不见的背景一样才华洋溢。这幅美妙华丽的背景甚至时常妨碍了我，因为我事先并没有和美术家商量好，所以在大多数场合，往往是各趋一方。我宁肯要一张合式的圈手椅，我将会围绕着这张椅子找到一连串的姿势和活动来表达自己的情感；宁肯要一块石头，我可以坐在那上面冥想，或者绝望地躺下来，或者站得高高的，为的是更加接近太空。这些我们在舞台上摸得到和看得见的、由于艺术的美而刺激着我们的物体，对于我们演员来说，要比那些我们看不见的华丽的画布更需要，更重要得多。雕塑性的实物和我们息息相关，而我们也和它们息息相关，至于挂在后面的瑰丽画布却和我们毫无联系。

《沉钟》这出新戏给作为设计者的导演提供了很大的可能性。请设想一下，第一幕里有山、深渊、石块、峭壁、树木和水，这里住着各种神奇古怪的妖精。我为演员们布置了使他们没有办法在上面行走的台面。我心里想：“让演员们在石头上爬行或者憩足，在小岩上跳跃，在树上骑坐或者攀登，让我们钻到活动地板里去，然后再冒出来。这样便能迫使这些演员（包括我自己在内）去适应还不习惯的场面调度，用一般所没有用过的方法来表演，也就是不再站在脚光前面。”舞台上没有地方让他们去作歌剧式的大摇大摆，他们也没有任何理由去高举双手了。整个舞台布满了好些块石头，演员需要站在或者坐在上面。我总算没有弄错。我，作为导演，不仅用异乎寻常的设计帮助了演员们，而且使他们不由自主地流露出了新的手势和表演手法。多少角色从这个设计里得到了便宜！由格·谢·布尔德热洛夫精彩地扮演的那个蹦蹦跳跳的树妖，由瓦·瓦·鲁日斯基和亚·阿·萨宁出色地扮演的那个忽而在水面漂游忽而潜入水中的水怪，由玛·费·安德烈耶娃〔107〕扮演的在山岩上跳跃劳登黛莲，以及从雾气迷蒙里出现的一群妖怪，从红光闪射的岩石裂缝里挤出来的维蒂哈，所有这些在本身上就使角色富有特征和色彩绚烂，就足以造成对神话世界说来是典型的形象，并唤起演员的幻想。我应该不客气地承认，这一次我作为导演是向前迈进了一步。

说到我的表演，情况就完全不同了。我所不能做的、我所不应当做的、以及不适合于我的天性的一切东西，却正是工匠亨利这个角色的主要本质。无论是我当时错误地理解成甜蜜、娇柔和伤感的那种抒情意味，无论是除了真正的天才以外不是我和任何演员所能简洁、深刻而高尚地表达得出来的那种浪漫气息，或者是需要由我独力承担，而不能借助于导演手法（这些导演手法在《阿科斯塔》和《波兰籍犹太人》里曾经帮过我的忙）来表达的那种高潮性的悲剧情感，都超出了我的能力和天赋。现在我们知道，当一个演员想要做那些力所不逮的事情时，他便会陷入外表的、机械的和匠艺式的刻板法的泥沼里去，这种刻板法正是艺术上无能为力的结果。在这个角色中，当演到某些高潮的时候，我更清楚地、更粗暴地、更怀着演员的自信，把我力所不逮的东西刻板化了。这是由于不了解自己的角色类型而带来的新的害处，这是在自己的艺术发展中的新的障碍，是对自己天性的新的强制！

但是……经常妨碍演员正确估计自己的那些崇拜者们，又使我深深陷入自己的错误中。固然，有很多我一向尊重他们的意见的同事，都保持着一种意味深长而愁闷的沉默。但这更加使我去听信奉承的话，因为我生怕失去自信。我又轻妄地把这种沉默解释为忌妒和钩心斗角；不过，我在内心里还是带着一种由于不满而引起的痛苦。我要替自己辩白一下，这倒不是演员的自尊心和娇生惯养使我变得这样刚愎自用。恰恰相反，对自己经常暗自怀疑，唯恐失去自信（失去这种自信，便没有勇气走上舞台，面对着观众），这才是使我硬要相信自己成功的原因。大多数演员所以怕听真话，往往不是因为他们接受不了，而是因为真话会摧毁他们的自信心。

戏获得了空前的成功，不仅在俱乐部，而且后来还在艺术剧院重复演出〔108〕。