〔摘自对报刊提问的答复〕

1﹒〔新观众莅临剧院〕

新的观众莅临剧院，我认为这是我们戏剧生活中最重要的事实之一。现在和我们打交道的观众非常渴望看戏，他们敏感、直率、对演出迅速作出反应〔1〕。这样，剧院对观众所肩负的责任就更为重大了。正如任何一门艺术一样，戏剧应该深化观众的意识，使他们的感觉敏锐起来，并提高他们的文化素养。当观众看完演出后，对生活和现实的观察应当比他们来到剧院之前更为深刻。因此剧院无权对观众的期望掉以轻心，或者敷衍塞责，或者沉湎于观众的掌声和欢呼声之中：今天的观众对一切与艺术稍稍沾边的东西都会表示欢迎的。可是，剧院却时常用虚假的、装腔作势的表演，或对生活的表面模仿来掩盖这一或那一重大主题。而戏剧艺术的意义正在于通过活生生的、内容丰满的、真实的形象揭示剧本的主题。当观众注意到人物形象正在逐渐蜕化或衰退，他们将越发清晰地觉察到极其深刻的文化问题。戏剧不应当“好为人师”，而应以形象吸引观众，通过形象引导观众去接受剧本的主题思想。在我国戏剧无权弄虚作假，它应当有内在的真实。这必然使演员担负起重大的责任，同时对他的技巧也提出了相应的要求。目前最困难的莫过于表现现代人形象所应有的真实的、深刻的特点。因此目前莫斯科艺术剧院的注意力主要是放在发展和提高演员的技巧上面。

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从这个意义上说，我们认为上演古典作品也同样十分重要。它引导观众置身于昔日文化思想和主要艺术珍品的境界中。同时它也是演员的优秀学校。

2﹒〔关于西欧戏剧的危机〕

我认为，西欧剧坛尽管拥有某些才华出众的表演大师，然而并未前进。剧院的一般情况已悲惨地说明，人们是用商业观点看待剧院，把它当作一项营利的行业。根本不可能对剧本作稍许深入的探讨。西欧导演看到我们在准备一出戏时，能够同演员们进行数十次的排练，羡慕不已。西方最著名的演员都在忙于拍摄电影。他们只能来参加几次排练。有的剧院又濒临倒闭。其所以如此，因为西方人对戏剧和戏剧工作者没有给予足够的关怀、爱护和信任，不像我们这里所做的那样。尽管我们还必须大力节省开支，但是，我们这些舞台艺术家所处的创作环境，只能使西方的导演们望而兴叹〔1〕。

3﹒〔关于艺术剧院的剧目计划〕

我们把古典剧本包括在剧目中，一方面因为必须使新观众通过这些演出熟悉过去的文化，以便提高全国的文化修养；另一方面因为它们为演员的发展和表演技巧的深化提供了材料。现在我们正在排演奥斯特罗夫斯基（《天才与崇拜者》）、哥尔多尼（《女店主》）、高尔基（苏霍京据高尔基作品改编的《在人间》）、狄更斯（《匹克威克先生》——文克斯敦的改编剧）、莫里哀（《伪君子》和《乔治·唐丹》）〔1〕等作者的作品。

高尔基剧本是现代剧目方面的基本工作。我们已将《叶戈尔·布雷乔夫》列入了剧目。高尔基还向代表们介绍了他所创作的三部曲的第二部分；我们想同时在两个晚上公演这两个戏。此外，高尔基还答应以我们现代生活中最深刻的题材之一为我们写一个新剧本〔2〕。最后还要排演布尔加科夫的《莫里哀》和列昂诺夫的《斯库塔列夫斯基》〔3〕。

。当代外国剧目因的剧本很少此能引起苏联，莫斯科艺术剧在院的兴趣没有出现具有深度的符合剧院所面临任务的剧本之前，我们反对把其他剧本纳入演员剧目。近几年的经验（《广告》）使我们很不满意〔4〕。

。关于有恢些复老剧戏本的在问题全苏戏剧剧目中是不可缺少的。因此，莫斯科艺术剧院希望恢复《智慧的痛苦》和《钦差大臣》〔5〕。此外，还必须向观众推荐莫斯科艺术剧院一些卓越演员的成就，现代观众尚不太清楚这一点，例如《斯杰潘切科沃村》（莫斯克文），《为生活所迫》（卡恰洛夫和克尼佩尔）〔6〕。

4﹒〔关于莫斯科艺术剧院青年人的力量〕

这是一个带有危险性的问题，因为赞扬和批评都会对刚起步的演员产生恶劣的影响。有的人可能垂头丧气，对自己失去信心；有的人则可能过高地估计自己。因此，请允许我不作直接的答复。

我只想说，在已经成熟和正在成长的演员中，许多人很有天赋，是能够继承事业的。他们必须理解落在他们肩上的这一使命的重要性，不仅要准备从事一个普通演员的职业，而且应献身于一个更为重大的任务——保持世代相传所遗交给他们的古老传统，以便继承下去：发展并运用这些传统去解决生活中的新需求，决不为那些与艺术不相干的目的去仿效这种传统，而是深入进去，把握住表达各民族生活中历史瞬间的主要内在实质。

宣传鼓动性作品已不复存在。代之而起的是深刻的重大主题，它要求真正高尚的激情。而用追求效果的表演手法是不可能传达出这种激情的。需要的不是模仿，而是真正深入的和崇高的体验。

不去培养精深而高超的技术，是无法完成这一任务的。为了能全副装备地迎接我们所殷切期待的剧作家，希望大家牢记这一点。

5﹒〔关于表演技巧的提高和深化〕

我无意对现代苏维埃戏剧作详尽的评价，但我应该指出，我认为基本任务是提高表演技巧并使其深化。倘若没有十分相称的、精湛的表演技巧，任何剧本的思想、主题和活生生的形象化的内容，都不可能传达给观众。因此，不能把表演技巧视作某种独自存在的东西，它应为表达演出的思想意义而服务。

6﹒〔关于戏剧学院的任务〕

对于正在筹建的学院的教学大纲，目前正由莫斯科艺术剧院在紧张地制定中。学院的基本任务是深化和提高表演技巧。在一般人的概念中，总是把艺术中速度的要求理解为缩短排练的期限和增加演出的数量。我想，我们的任务是加快掌握和深入艺术本身、技巧本身的速度，关于这一点人们时常遗忘。在这种情况下，生产的速度会自然而然地加强，因为排练不会再成为上课了。

在学院里我们应当创造这样的条件并提出这样的要求，使得演员在这种条件和要求下能经历一个最深刻而正确的发展过程，因而达到最辉煌的成果。从这个观点出发，我们应当重新审查戏剧学校一贯沿用的教学大纲。不允许有一门课程——即使是有关艺术问题的专业理论课——不是和舞台实践紧密相连的。演员从学院毕业后，对舞台的全部技术、舞台艺术史和一切应用于戏剧艺术的知识，如化装、服装等，不仅应具有一般的概念，而且应有广泛而深入的理解。

我们认为，把毕业后的一些演员和导演分散到苏联全国各地，湮没在按照与我们不同的体系培养起来并进行创作的另外大批工作人员中，这样做是不对的。因此，较为明智的做法是，将毕业生组成“艺术团体”，成为一个个团结的集体。学院的学生们在最后两三年要转入生产实习，在莫斯科艺术剧院的领导下准备几出戏，然后让他们带着这些戏到外省去。莫斯科艺术剧院打算今后经常不断地观摩他们的创作，借以同这样培养出来的集体尽可能地取得联系并检验其工作。

7﹒〔谈谈关于“体系”的书〕

《我的艺术生活》是一部艺术自传，无论如何不能当作所谓我的“体系”的最终的、确切的结论。

我的新作的目的在于能或多或少地提供一个关于“体系”的完整概念，它是一部独特的“教科书”和指南，而《我的艺术生活》则丝毫没有这个意图。然而，同演员谈话不能用枯燥的科学语言，何况我自己并不是一个懂科学的人，因而也不能做我力所不及的事。

我的任务是用演员自己的语言来同演员谈话，不是对艺术进行抽象的议论，依我看那样是很枯燥的，而是要通过朴素的形式揭示出演员实际所需要的心理技术手法，主要是演员内部领域中的体验和再体现的手法。

那些已经离开我们的伟大天才们，从未谈到或很少谈到我们创作中的这个既复杂又极为重要的领域。他们随身带走了自己的成就。可我认为，每个演员不论是伟大的或渺小的，都有责任写下自己的艺术，何况我们的创作将随着我们的死亡而同时消失，它仅为当代人而生存。

我愿在我去世前完成自己对于艺术和年轻后辈的这个最后的义务。

我的著作分为若干卷。在第一卷里，我要谈演员如何培养自己的内外部素。质第二卷论演。员第创造三角卷色，我要谈表现派。艺第术和四匠艺卷论述导演，第五卷论述歌剧艺术，即歌剧演员〔1〕。

前两本书是应美国大学的约稿而写。第一本书的草稿已完成，还须作极细致的审阅和校订。这项工作需要几个月的时间，但处于当前日常工作的情况下，是无论如何也完不成的。目前正在收集第二本书的材料。