歌剧演出的规律

音乐会的音乐是纯音乐〔1〕。与此相反，歌剧音乐则应服从于。舞台规律

这些规律声称：每一次的舞台演出都是，动作都是积极，的因动作而称之为акт(29)。

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

歌剧演出的革新，应以作品的音乐为出发点。歌剧导演的任务在于，从声音的图画中听出，音乐并所将包含这的一动作声音转变为戏剧的亦即视觉的图画。

换言之，动作应不仅当取决于台词，在更多的程度上还取决于总谱。导演的任务是探明作曲家通过他的总谱的每一个音型究竟想说明什么，他心目中考虑的又是什么戏剧动作，即使作曲家本人并未意识到这一点〔2〕。

如今大部分歌剧演出都是化装音乐会，问题是怎样把这样的演出变为真正的戏剧演出。在这个问题上我认为需要指出的是：把歌剧分成歌唱的歌剧和乐剧是没有道理的，因为每一部歌剧都是乐剧。

动作的主要表达者，是，歌剧而演不员是指挥，后者时常忽视戏剧动作的意义，目前人们对他的作用估计过高。

在我领导的莫斯科的歌剧院里，指挥不仅称之为指挥，而且还是“音乐导”演，因为他负有根据音乐涵义组织舞台动作的责任。

毫无疑问，歌剧演员的重要条件是要具备一副训练有素的好嗓子，不仅能唱出元音，而且也能唱出。辅音辅音是最重要的，因为只有它们能穿透强有力的管弦乐队的伴奏。著名歌唱家巴蒂斯提尼的声音之所以刚劲有力，要归功于他善于通过辅音加强其声音。不亚于前者的当年的男高音泰曼约，在扮演威尔第的歌剧《奥瑟罗》时，刚唱出最初几句唱词就给人留下印象，因为他不但把优美动听的乐句唱得尽善尽美，而且能正和确富地于地表把现力它们朗诵。出来

泰曼约扮演歌剧中的奥瑟罗十分出色，并且富于戏剧性。因为他和伟大的悲剧演员萨尔维尼共同研究过他那个角色的分谱，而它的音乐创造者又是威尔第本人。夏里亚宾也是一位朗诵大师，可能他并不确切地通晓各种规律，然而他的天才的直觉却能使他找到正确的表达方式，从而获得这种空前的舞台影响。

顺便提一句，理查德·瓦格纳对他的作品的舞台说明中已包含歌剧导演的秘密。倘若我们能把瓦格纳主人公身上的“歌剧味”除掉，根据，内在的涵义而不是效外表果的组织动作，就可以使这些人物栩栩如生，并具有人的特点。

我愿试着用几个例子来说明以上列举的以音乐涵义为依据的歌剧导演的基本原理。

在柴可夫斯基的歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》那场著名的舞会场面里，人们通常看到的是什么呢？

多半是些空空洞洞的移动（活动），其中已失去动作。其实这场舞会不过是舞台前部所展开的而动作的已背景。

试问，决定动作的是哪些音乐主题呢？

这一幕的序奏本身已具有，戏剧因性此意幕义启时，音乐也同时开始〔3〕。乐队奏起塔吉雅娜的爱情主题，在舞台上也应有所表现。塔吉雅娜沉思地站在圆柱旁凝视着她那初恋的英雄人物奥涅金。然后，乐池里响起圆舞曲的旋律(30)。可以说，当圆舞曲还在继续演奏的时候，弦乐器奏出的激动人心的音响恰好符合少女们喜欢跳舞和军乐的兴奋心情。她们跑向舞台的深处，在那里翩翩起舞。

乐队奏出的冗长而沉闷的主题，体现出舞台上一群上了年岁的地主们正缓慢而庄重地走过。娇媚的音型显示出奥尔加正在和她的未婚夫连斯基拌嘴时撒娇的动作。这场戏跟奥涅金和连斯基吵架的那场戏一样，是在舞台前部的大桌旁展开的。这样，作曲家的富于戏剧性的构思就更能为观众理解了。

再举一个例子：普契尼的歌剧《艺术家的生涯》的第四幕。一大堆空酒瓶和残羹剩肴自然把我们带进真正的波希米亚人的气氛中去。音乐向我们表现出年轻人兴奋的心情，在跳舞的那场戏里，这种情绪正达到高潮。音乐在轰鸣，演员们也在喧嚷。他们已不是在跳一般的舞，而是在叠所谓的“罗汉”。一个人躺在地上，把手、脚向上举起来，第二个人躺在第一个人的手脚上，第三个人在翻觔斗。正在这时，病已垂危的咪米被抬了进来。在这个尴尬情景下，人们此刻是以怪脸相来迎接死神的。这场戏产生了极为强烈的印象，正是由于这种对照。

歌剧《弄臣》的第三幕那首所谓“复仇二重唱”，通常被看作歌手的一曲雄浑豪迈的富于效果的压轴唱段，而我却把它处理为奴隶们反抗公爵的暴虐所迸发出来的愤怒〔1〕。站在舞台上的不仅是一个宫廷弄臣利果列托，而是一群弄臣，当时这样的宫廷里常有许多弄臣。他们咬牙切齿，体验着利果列托爆发出来的前所未有的、但却无能为力的狂怒。然而利果列托仍旧是主要的剧中人物。这场戏随着渐强的音乐使舞台动作也逐渐强烈起来。