在莫斯科艺术剧院开幕之前

必须每天演戏的第一个季节即将到来了，而这些戏无论如何是需要在夏季的几个月里准备好的。到什么地方去准备呢？我们没有自己的剧场，因为租到的场子要到九月初才能交给我们，在这以前，连一间可以让我们用来进行排演的房间都没有。从经济核算的观点来看，到郊外去排演和在那里度夏是有利的，这对于健康也有好处。幸亏艺术文学协会有一位叫做尼·尼·阿尔希波夫的会员（即后来的导演阿尔巴托夫），答应把他的离莫斯科约三十俄里、靠近普希金村避暑地的庄园上的一个相当大的仓库，让给我们剧院使用。我们接受了他这番盛意。为了适应排演的需要，把仓库改建过了，盖了一个舞台，一个小小的观众厅，两间小房间——一间做男休息室，另一间做女休息室，还接出一个带顶的平台，好让演员们在那里等待出场和喝茶。开头我们没有杂役，房子的打扫工作由我们大家——演员、导演和管理人员轮流担任。我是第一个被指派来打扫房间和维持排演秩序的。我这一角色的首次演出失败了，因为我给一只没有水的空茶炊加了炭，结果茶炊烧熔了，弄得大家没有茶喝。此外，我还没有学会扫地以及拿铲子铲垃圾、麻利地擦椅子等工作。不过我倒是很快就建立起了工作秩序，使排演带有一种严肃认真的调子。我开始在一本日志或类似记事录那样的簿子上记下与工作有关的一切，例如排演了什么戏，谁排演的，演员当中谁缺席了，为什么缺席，有谁迟到，迟到了多久，有什么犯规的事发生，为了使工作能够正常地进行应该定购和制作一些什么，等等。排演从上午十一时开始，下午五时左右结束。排演完了以后，演员们到河边去洗澡，出去用饭和休息，等到八时又回来排演另一个戏，一直到夜里十一时。这样一天可以排演两个戏。而且都是些什么戏呀！上午排演《沙皇费奥多尔》，晚上排演《安提戈涅》；或者上午排演《威尼斯商人》，晚上排演《汉娜莉》或《海鸥》。这还不算，在大厅里进行排演的同时，还进行一两个人的小型排练。为此，天热的时候，我们就到森林里去，凉快一些的时候，就借用看守人的小屋。例如，扮演费多尔的莫斯克文的主要排练工作就是在看守人的小屋里进行的。莫斯克文同弗拉基米尔·伊万诺维奇在一起研究自己的角色时，我就去试验另一个不很适宜于扮演这角色的演员。这一切工作都是在达到四十度和四十度以上的溽暑中进行的，因为那一年的夏天特别闷热。更糟的是，我们的仓库是铁皮屋顶。不难想象，排演厅内的温度该有多么高，在排演《沙皇费奥多尔》中贵族们的朝觐，《威尼斯商人》中的狂欢畅舞，或者是《汉娜莉》中变化多端的场面时，我们是怎样汗流浃背了。

剧团的演员们分组住在普希金村中为他们租来的别墅里。住在同一个别墅里的每一小组都过着集体生活。每个小组都有一个人负责清洁和总务，一个人管理伙食，还有一个人管理剧务，也就是向本小组传达什么时候开始排演或者临时停止排演，以及导演和管理人员的新的安排。起初，这些新凑在一起的人们之间是不团结的，有过种种误会，有几次甚至还不得不沉痛地和某些演员分手。例如，在某次排演中，两个演员在台上吵骂起来，彼此说了一些在剧场里尤其是在执行任务时不能容许的粗话。我和弗拉基米尔·伊万诺维奇决定处罚那两个犯错误的演员，以儆效尤，而且让全团的人来审理他们。所有排演都立刻停下来了。这件丑事发生后一小时半或两小时，召开了全体大会；开会前，派人徒步或骑马到各处把那些不在家的演员找回来。这样的大张旗鼓并不是毫无理由的，目的在于使这件可以作为将来鉴戒的事情具有更大的意义。大会开始时，我和弗拉基米尔·伊万诺维奇向出席者说明了这次事件的危险性质，它可能成为将来有害的先例。换句话说，全团人员面临着一个明确的问题：希望剧团跟着其他许多经常发生这种现象的剧场走呢，还是希望剧团的新的成员立刻杜绝无纪律的行为，使其不能再犯，因而对犯错误的人实行处罚呢？演员们比我们所设想的严格得多。出乎我们意料之外，他们决定同那个犯了过失的同事分手，而这个人在我们剧团里可以说是一个杰出的人物。他的离去，使我们不得不把大致已准备好的戏都拿出来重排，以训练新的扮演者。类似的事件还发生过一次，但形式上比较缓和一些。犯了过失的演员被罚了一大笔款子，受到了公开的批评，而且是由许多演员轮流提出批评的。这次不会使所有的演员都难以忘怀，使他们永远不会去做出破坏舞台纪律的行为。随着彼此越来越熟识和更加亲密地合作，一切逐渐顺利起来了，演员之间的关系也建立起来了。我们过得愉快而和睦。在排演之余，演员们常常还会恶作剧。

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我自己住在我父母的庄园上，离普希金村约有六俄里。我每天上午十一时到排演厅去，在那里一直耽到深夜。在休息时间内，我到剧团的当时一位成员谢拉芬·尼古拉维奇·苏吉宾宁家里去休息和进餐，他后来成为巴黎的有名的雕刻家。感谢他妻子的殷勤好客，我利用了那张餐桌，在他们小木屋里建立了自己的基地。画家维克多·安德烈维奇·西莫夫〔112〕也在这个小屋里糊制未来布景的模型。为了经常同作为主要导演的我取得联系，他只好把自己的临时工作室搬到离我的住处尽可能近一些的地方。

这个初创事业的纲领是富有革命性的。我们反对老一套的表演方法，反对剧场性，反对虚假的激情和朗诵腔，反对匠艺式的做作，反对恶劣的演出和布景的刻板公式，反对破坏艺术整体的明星主义，反对当时的整个演出制度，反对当时剧场的毫无意义的剧目。

在一种破坏性的、革命性的意向支配下，为了更新艺术，我们对剧场中表现在表演、导演、布景、服装、剧本处理等方面的各种刻板公式宣战。

我们艺术的未来就决定于这一时刻。我们必须尽一切努力获得成功。一种非友好的气氛在我们的周围产生了。爱说俏皮话的人把我们当作讥刺的对象。协会和报界（一般说来随后它对我们还是表示好感的）的个别人物断言我们必遭失败。他们轻蔑地称我们为“业余爱好者”，说我们的剧团没有真正的演员，只有华丽的服装和布景，说我们的事业是一个自吹自擂的商人的异想天开的把戏（这句话是针对我而发的）。有些人对我们宣布只演十个戏也深为恼怒，因为当时其他剧场都每周换演一个新戏，还远远不能满座，而业余爱好者竟敢梦想靠十个戏维持全季！

我们面临着艰巨的工作，这些工作涉及复杂的剧场机构的各个部门，包括表演、导演、服装、布景、管理、财务等。

当然，首先需要在复杂的剧场机构里建立起管理和财务的组织。唯有具备非凡的管理才能的涅米罗维奇‐丹钦科，才能完成这项困难的工作，才能突破拦住我们去路的一切西拉和加里布底(30)，把年轻的事业引向前进。在担负艺术工作的同时，他必须照顾我们正在组织起来的事业中这个枯燥乏味的、不讨好但却是非常重要的部分。

第二件需要考虑的事情是事先做好演出的准备工作，即定制一些布景、服装和小道具，以供季节开始时预定演出的戏使用。

在那个时期，剧场里的布景问题解决起来一般是颇为简单的：一幅后景，四、五块弧形侧幕，那上面画着宫殿，有大门和走廊，有露天的或带顶的平台，还有海景，诸如此类。舞台中央是平坦肮脏的台面，放着几把椅子，数目视扮演者的人数而定。在侧幕与侧幕之间的缝隙里，可以看得见一群舞台工人、群众演员、理发师和裁缝在走来走去，或者在张望前台。如果需要一扇门，那就把它安装在侧幕中间；门上头空出一大块，是无伤大雅的。必要的时候，可以在后景和侧幕上面画出街道的远景，配上一个空旷无人的大广场以及喷泉和纪念碑之类的东西。靠近后景站着的演员会显得比房子高许多。舞台的脏地板是光秃秃的，这使演员有充分自由挨近提词室，它，正像大家所知道的，很能吸引悲剧演员。

当时舞台上盛行着帝国式或洛可可式(31)的豪华亭榭，画得老一套，用布蒙成的门开阖时会微微颤动。演员上场时，门会自动开阖。

侧幕一般是按照精确测量过的距离来分布的。我们打乱了所有的位置，使观众无法了解那些突如其来的排列，虽然这些排列我们在现实生活中是看到的。我们用花墙、雕刻的飞檐和天花板代替彩色的亭榭。我们用一块好看的花布把地板覆盖起来，摆上各种各样的景片和低台，使舞台面不致显得单调，台上有楼梯，有过道，有走廊，这一切错综复杂地组合在一起，使得观众场面和其他场面有可能设计得很美妙；我们在舞台前缘摆上了几株树木，让演员们有时从树丛中闪过。至少他们可以不至于老站在提词室旁，使观众望而生厌。按照一般习惯，舞台上只表现一个房间，但我们却表现了由三、四个房间组成的整所住宅。

场面调度和动作设计的问题，当时一般也是用非常简单的方式来解决的。有一种永远不变的设计：右边放一张沙发，左边放一张桌子和两把椅子。第一场戏在沙发旁进行，第二场戏在桌子和两把椅子旁边，第三场戏在舞台当中的提词室附近，然后又是在沙发旁，在提词室附近。

我们利用某些角落或是一小块地方，利用摆在舞台前缘背向观众的家具来标示第四面墙，造成一种非同寻常的房间断面图。

演员照例是面向观众的，我们却常常让他背对观众坐着——而且是在表演戏里最吸引人的时刻。这种手法往往帮助导演在戏的高潮瞬间来为缺乏经验的演员藏拙。

表演照例是在明亮的地方进行的，我们却把许多场面（而且常常是主要的场面）设计在黑暗的地方。

导演受到了人们的谴责，被认为是在标新立异，其实他只是在拯救和庇护那些没有经验的演员，因为他们无力执行向他们所提出的要求。

在这一切工作中，导演是需要美术家的帮助的，这样才能够同美术家一起准备好和场面调度相适应的道具和家具的分布计划，造成总的布景气氛。

我们感到幸运的是，我们发现西莫夫正是适合导演和演员需要的美术家。他当时是个稀有的人物，因为他不仅在自己的本行方面，而且在导演方面也具有卓越的才能和知识。西莫夫不仅对布景感兴趣，而且对剧本本身、对剧本的处理、对导演和表演方面也很感兴趣。他能够为演出的总的思想而牺牲作为美术家的自己。

服装问题在当时也很不妙：几乎没有人注意服装的历史，谁也不去搜集古代的服装，搜集有关服装的书籍以及其他有关的物件。在戏装店里，如果不把我们本国的贵族服装计算在内，就只有三种式样：“浮士德式”、“新教徒式”和“莫里哀式”。

“你们这里有没有‘浮士德’或‘新教徒’那一类的西班牙服装？”顾客常常这样问。

“有各种颜色的华伦亭、靡非斯特匪劣司和圣伯利的服装，”戏装店老板这样回答。

他们甚至不会利用已经创造出来的现成的范例。比如说，梅宁根剧团逗留在莫斯科的期间，曾经很慷慨地允许莫斯科的一家剧院去仿制他们所演出的一个戏（我们看过这个戏）的布景和服装。但是，当这些服装做好穿上以后，却发现和梅宁根剧团的服装毫无共同之处了，因为莫斯科的演员们在这上面掺进了自己的意见，吩咐裁缝把某些地方缝合，把某些地方缩小，结果服装就又变成“浮士德”或“新教徒”那样寻常的剧场性的式样了。每一个裁缝都习惯于一成不变的老一套的剪裁方法，甚至不愿意去参考一下书本和美术家的设计图，他们还把各种改革老一套方法的新奇的创造说成是顾客缺乏经验。

“我做过不知多少套了。这位美术家显然是第一回搞设计工作，”当时的那些裁缝常常这样说。

但是，其中也有一些人，经过我们费了一番工夫以后，终于逐渐地改变了自己的旧脑筋。这还是我在艺术文学协会工作时的事情。从那时起，他们已经创造出一种“斯坦尼斯拉夫斯基式”的定型服装，但这种式样很快就蜕化了，并不比过去的“浮士德式”和“新教徒式”高明。这一切情况迫使我再一次按照在艺术文学协会时期的做法，亲自来领导服装准备工作。必须找到新鲜的东西，前所未见的东西，当时谁也没有想到的东西。在这项工作上，女演员玛·彼·李琳娜，我的妻子，给了我很大的帮助。她对于服装甚为敏感，还具有良好的鉴别力和创造力；此外，艺术文学协会的一位女演员，至今还是我们剧团的成员之一的玛·彼·格里哥利耶娃〔113〕，对服装问题很感兴趣，也给了我们很多帮助。在这方面帮助我们的，还有许多亲戚和朋友。我们首先着手研究沙皇费奥多尔时代的服装，因为我们的第一个任务上演阿·康·托尔斯泰的这个悲剧。贵族服装的式样是特别程式化的。古装在线条和剪裁上有些微妙的细节，普通的裁缝很难加以掌握，但正是这些微妙的细节最足以表明那个时代。要掌握这些细节，需要美术家和演员的帮助。我们当时所寻求的正是这种秘密，正是这种“jenesaisquoi”(32)的观装。我们浏览和研究了一切有关的出版物，版画，博物馆里的陈列品，僧服和教服。但是我们无法临摹这些考古学的样本，只好采取另一种方法，去搜集古代刺绣，头饰，头巾等。我组织了一次远征，到各城市去访问旧装商人，也到乡下访问农民和渔民。我听说，农民和渔民的箱子里藏着很多珍贵的物品，莫斯科的古董商就是从他们那里买到自己的商品的。所以应该来个突然的袭击，免得让我们的竞争者抢了先。远征队出色地完成了任务。带回了大批战利品。

我们还组织了另一次远征，到那些以古老著称的雅罗斯拉夫里、罗斯托夫（属于雅罗斯拉夫里省的）、特罗伊茨‐谢尔基耶沃等城市去。一位前艺术文学协会会员在铁道主管部门担任要职，他有一辆自己专用的车厢，他把这节车厢借给我们去远征。剧团的一部分人，由涅米罗维奇‐丹钦科率领，留在普希金村排戏；我和美术家西莫夫、助理导演萨宁、在服装上面出过力的我的妻子、一位女服装员以及几位当时不担任角色的演员，一起出去搜集资料。这是一次难以忘怀的旅行。包车上有一间大厅，我们像在家里那样舒服地在这大厅里进餐，有一个专职的服务员照料我们的饮食。每到期间，不管列车是停下来或者是在行驶，大厅里总是十分热闹，跳舞、唱歌、变戏法、做操、进行严肃的争论、为未来的剧场制订新的计划、展出买到的资料和在旅行期间搜集的古物，不一而足。途中到达某一个小站，我们很喜欢那里的地势，就要求把我们的车厢甩下，在当地逗留了一昼夜；利用好天气和月夜，我们游逛，采莓果，升起篝火，在林子里烹煮食物，一句话，举行了一次迷人的野餐。就这样我们来到了雅罗斯拉夫里省的罗斯托夫。这座有趣的古城屹立在大湖边上。城中心是古老的克里姆林宫，其中有一座伊万雷帝曾经住过的宫殿和一座古老的教堂，教堂里有一所钟楼因钟声而遐迩闻名。这古老的克里姆林宫曾经处于半坍塌状态，后来出现了一个很有魄力的人物，他把罗斯托夫城所有的古迹——宫殿、教堂等全部恢复了。我们来到这里的时候，他已经使这些东西恢复了原状。他还设立了一个大博物馆，陈列着各种古物、如刺绣、布料、手巾、墙饰、地毯等，那是他从乡间和旧货铺中收购来的。这位卓越人物叫什里亚柯夫。他是一个普通的马具制造商，当地的商人，而且几乎是一个文盲，但这并不妨碍他成为考古学中古代墙饰这一方面的专家。什里亚柯夫很肯帮忙，把宫殿和博物馆的钥匙交给了我们。

我们不仅画下宫殿里各个房间的图样，不仅把博物馆里的古物描绘下来，而且充分利用了给予我们的权利，我们纯粹从表演出发，为了体验宫廷的气氛，决定在宫里居住一夜。在黑暗中，蜡烛投射出暗淡的亮光，我们忽然听到谁顺着古板地走近来的脚步声。伊万雷帝寝室的矮门打开了，一个身穿僧袍的高大人影弯腰从门里挤进来，接着把身子伸直了。我们认出他是我们的一个同事。他的出现是出人意料之外并使人悚然的，我们仿佛感受到了古代俄罗斯的森严的气氛。当这位穿着古代服装的同事穿过长廊和古老的拱门，他的烛光在窗子里闪动着，投射出吓人的影子时，使人感到仿佛是伊万雷帝的鬼魂在宫殿里游荡。

第二天，他们特地把罗斯托夫教堂里的那些著名的钟敲给我们听。这是我们以前从没有听过的钟声。请设想一下教堂顶上的长廊式的钟楼，那上面挂着一长串各种音调的大钟和小钟。许多敲钟人从一只钟跑到另一只钟，按照预定的节奏敲打着。别具风格的钟乐队和许多参加者就这样奏出了独特的旋律。为了获得所期望的和谐，教导敲钟人按照一定的速度和必要的节奏从一只钟跑到另一只钟，这是需要进行多次排练的。

我们参观了雅罗斯拉夫里省的罗斯托夫以后，又访问了其他几个城市，然后从雅罗斯拉夫里沿伏尔加河顺流而下，为了购买东方鞑靼的衣料、长袍和鞋子，船曾在一些大城市停泊。演员们直到如今演《沙皇费奥多尔》时所穿的长筒靴，都是在这一段旅程中买到的。我们这愉快的一群人控制了整个船，给船上造成了一种情调。船长喜欢我们，不干涉我们欢笑。整天而且一直到夜深，笑声总是不断，我们笑，其他乘客也笑，我们同他们已经很熟，还把他们当中的大部分人都拉进我们的欢乐的圈子里来了。离船前夕，举行了一次化装舞会。全体演员和某些乘客还穿上了我们买来的古装。我们跳舞、表演、唱歌、游戏，大家尽情欢乐了一通。对于作为导演的我和作为美术设计的西莫夫，这等于对买来的物件作了一次检查：在灯光下检验这些服装穿在时而聚合时而分散的活人身上的效果。我们坐在一旁观察，记着笔记，注意看怎样更妥当地利用我们所买到的东西。

回家以后，我把带回的全部材料和我们以前搜集到的东西放到一起。好几小时甚至好几天，我们坐在这些衣料、破布和刺绣堆里，把多种颜色配在一起，想找出一种能使不够美观的衣料和服装变得鲜艳夺目的色彩配合，设法去摹仿或捉摸用在“风挡”（贵族服装的领子）、沙皇的坎肩和绣花长袍以及皇冠等上面的每一件刺绣和装饰品的色调。我们想摆脱掉剧场性的庸俗的镀金和低级的舞台豪华，想找到质朴的、丰富的、有着古代气息的衣饰。我们也有所收获，但远不是全都这样。到什么地方去找适宜于缝制皇族服装的豪华衣料呢？我们从书上摘录的许多东西，从博物馆里临摹来的许多图案，都给了我们很有趣的课题，但我们却找不到解决这些课题的手段和方法。这使我不得不去作一次新的旅行——去参观尼日尼·诺夫戈罗德的市集，那里往往可以找到很有趣的古物。这次我运气挺好，还没有走到平常出售古物的地方，就发现了一堆破烂，混杂在一起的有各种旧东西和破布。从这堆破烂底下，露出来一块可以用来缝制费多尔在第一幕出场时穿的绣金服装的料子，我找到寻觅已久的东西了。无论如何应该把这块料子买来。但是已经有几个人围着这堆破烂，看样子也想买。从他们的谈话里我了解到，这堆东西是刚从远处的一个修道院运来的，那修道院因为穷困才出卖了自己的资财。我翻开这堆废物，从那里露出了一块金色的刺绣品，这正好是《沙皇费奥多尔》剧中命妇们做头饰用的；在另一处找到一块古代雕刻和一把水勺。这些东西堆在那里无人照管，很有被人偷去的危险，因此，必须迅速行动起来。我决定把这一堆全买下来。但很不容易找到这堆财宝的主人。最后总算把那位修道士找到了，我冒着风险用一千卢布从他手里买下这一整堆东西，然后费了一整天的工夫，独自在那里面翻寻，生怕天黑了以后会有人把我的宝物偷走。这是一项可怕的工作，又累人，又肮脏，把我弄得精疲力竭。但就在第一天，我已把最重要和最需要的东西翻出来了，其余的又塞进堆里去，等第二天再挑。我满身污泥，汗水直流，但却怀着凯旋的心情回到旅馆，洗完澡以后，就像普希金笔下的吝骑士似的，一整晚沉醉于新买来的东西中。我带了大量战利品回到莫斯科，因为我不仅带回了大批古装，还带回了《沙皇费奥多尔》演出所需的其他物件：第一场舒伊斯基举行宴会时用的许多木制器皿，可供制造家具的雕花木板，东方式的椅垫及其他等。在舞台上并不需要件件东西都豪华。需要的是色点。我在这次幸运的旅行中所获得的正是未来演出的这些色点。

同时，我们的那些临时服装员，在表达服装和刺绣的真正古代情调方面已经很娴熟了。在舞台上，闪耀着的东西并不都是黄金，闪耀着的东西看上去也并不都像黄金。我们努力学习适应舞台条件，把普通的扣子、贝壳、经过特殊加工和磨光的石子、火漆以及经过我们一番搓揉和涂染使其显得像珍珠和螺钿的普通细绳，来代替黄金、宝石和其他珍品。我买来的东西使我们产生一些新的想法，不久我们就把赝制品连同古物一起缝到服装上去。工作热火朝天地进行起来了。

演出的一般制度也需要加以检查和改革。当时在所有剧场里，话剧演出都是从音乐开始的。乐队就在观众眼前，即在舞台前面最显眼的地方，他们随便奏一些同戏本身毫无关系的乐曲，妨碍着演员表演，妨碍着观众看戏。在开演前和幕间休息时间，乐队通常要演奏朱佩的序曲，响板波尔卡等。这些跟舞台上演出的《哈姆雷特》又有什么关系呢？这种轻松的音乐只会妨碍莎士比亚，因为它给观众制造了一种完全不同的气氛。应该专为一个戏写出乐曲。但是到哪里去找熟知话剧要求的作曲家呢？例如，我们曾请人专为《沙皇费奥多尔》写了一个序曲。这倒是个很好的交响曲，但它难道是话剧所需要的吗〔114〕？

于是，我们取消了序曲，也取消了幕间音乐。乐队移到后台去，只是在戏需要时才使用。

还应该跟演出的一般制度中其他一些由来已久的程式作斗争。例如，主要演员和名角第一次出场时，总是先由观众鼓掌欢迎，然后才开始演戏的。他们下场时，观众又鼓掌，这些名角在戏进行中又得回到台上谢幕。连斯基在小剧院中曾经和这种积习进行过斗争，而其他剧场对它却牢固地加以保持。

在我们的剧院里，不仅在戏的进行中，而且在幕间休息时间或戏演完以后，都取消了演员出台谢幕的做法。当然，这种情形并不是发生在剧场成立的初期，而是发生在若干年以后。

任何一家剧院的服务员和收票员，都像皇家剧院中那样，穿着燕尾服或带有金色扣子和金边的制服。他们心安理得地在观众厅里穿来穿去，妨碍演员表演，妨碍观众去倾听和了解舞台上所发生的一切。在我们的剧院里，戏一开演以后，不论服务人员或观众一律严禁在观众厅里走动。最初，尽管我们贴出通告禁止，观众并不理会。他们常常表示不满，甚至吵闹起来。但有一次，在取消了演员出台谢幕的做法后不久，我发现有些到晚了的观众在剧场的过道上跑着，他们要在戏没有开演以前赶到自己座位上坐好。这究竟是怎么回事呢？原来演员不再顺从观众了，不再受观众一呼便走出台来了。观众不再感到自己是剧场的全权主人，他们得遵守我们的制度，虽然这不是一下子就能做到的。

所有的剧场都采用画着粗糙花样的红呢子代替丝绒，采用那种绘有金穗子的帷幕，幕边翻卷过来，从这里看过去，可以看到一幅风景，其中有山、河谷、海、城市、公园、喷泉和其他似乎可以引发诗情和美感的东西。这些鲜艳得讨厌的色彩只有使人感到刺眼，只会扼杀美术家所设计的布景的调子。要这些干什么呢？应该把它们去掉！用一幅带褶的、调子柔和而不是鲜艳夺目的绸制帷幕来代替它，鲜艳的色彩给美术设计留着好了。我们还把一般采用的升降幕改成为开阖幕。

最重要的工作是对演员进行的。需要把剧团的所有成员——年轻的和年老的，业余的和职业的，没有经验的和有经验的，有才能的和没有才能的，沾染了积习的和没有沾染上积习的，全部打成一片，引向一个共同的目标。需要使新参加剧团的人认识我们艺术的主要原则。

这是个很有意思的任务。

不妙的是，当时我在那些参加我们剧团的有经验的外省演员心目中还没有威信。而青年人却乐于倾听他们的意见。当然，不能幻想在公演前几个月里就把初学的演员训练得很好，就使外省老演员完全变个样子，何况他们还采取一种批判的态度来对待我们的指示，认为我们的要求是做不到的，是不合乎舞台要求的，认为我们力求在舞台上达到的那一切细致的东西观众是不能理解，也不以加以评价的，因为那些是既看不清楚，也听不明白的。他们断定说，舞台要求的是比较粗略的表演手法：声音要大，动作要明显，速度要快，劲头要足，他们所理解的劲头足，并非内在的感情饱满，而是夸张的叫喊，故意加强的匠艺式的手势和动作，角色刻画的简单化，还把动物式的情感插了进去。

当和演员们发生了摩擦时，我就去找我的朋友和艺术文学协会的老同事帮忙，而涅米罗维奇‐丹钦柯就去求助于他的学生；我们要求他们出台表演，以便向那些顽固的人证明我们的要求是完全能够实现的。

当这样还不能使他们信服时，我们便亲自登台表演，去博得我们的战友和已经接受我们的信仰的人的掌声，借助于这种成功，我们坚持了自己的要求。在这种时候，弗拉基米尔·伊万诺维奇出色地表现了他的表演才能，这种才能也在他的导演活动中表现出来了：要知道，想做个好导演，必须具有演员的天赋。

但这不是任何时候都收到了效果的。

为了贯彻我们的艺术原则，往往需要采取更激烈的手段。

弗拉基米尔·伊万诺维奇有他自己的感化办法，我采取的办法则是不去理睬那个顽固的演员，而在他的对手身上加倍地进行工作。我为这个对手安排了最有趣的场面高度，用导演能借以帮助演员的一切方法来帮助他，在排演时间以外也同他在一起研究，而听任顽固分子坚持他所要求去做的那一切。顽固分子通常喜欢站在提词室前面，越过脚光看着观众，向观众献媚，让自己陶醉在朗诵式的念词和剧场性的姿势中。我承认，为了使他得到教训，我甚至不惜施用一些计谋，帮助他把他称之为传统的一切腐朽程式突出地表现出来。当有经验的演员用虚假的激情说出台词时，我就教他的对手质朴而深刻地按照内在实质来答话。

质朴和真实衬托出了顽固分子的错误。

工作进入到最具有考验性的阶段了，我们粗略准备好的戏在剧团全体人员和剧院友人们的面前第一次举行总排。在这次排演中，那些坚持自己手法的年老而有经验的演员失败了，他们的年轻的同事却赢得了许多称赞。这样的结果使得那些顽固的演员清醒过来了。在有一次这样的排演中，一个老资格的演员遭到了惨重的失败，排演过后，他失魂落魄，坐着三套马车从普希金村来到我住的庄园。这已经是深夜了。我被唤醒，穿着睡衣出来和他交谈，我们一直谈到天亮。这一次他像考试失败了的学生一样听我讲话，发誓以后一定要服从我并且要用功。这之后，我才能够对他讲出我认为是需要讲的，但在他还有优越感时我不可能讲出的话。

在发生别的一些困难的时刻，我从克隆涅克那里学到的导演专制救了我。我要求而且强迫他们服从我。这一来，很多人只是表面上执行了我的导演指示，因为他们还没有准备好用情感来领会这些指示。

有什么办法呢！必须在几个月内建立起一个剧团，一个剧院，一个新的流派，而我找不到别的方法来完成这项任务。

对于没有经验的、初学的演员和学生们，我们采取的是另一种方式。他们还很单纯，不会和我们发生争论。

必须做给他们看，某一个角色“该怎样演”。年轻的演员总是在摹仿导演，所以总是能够把角色刻画得很有趣，不管这种摹仿有时成功些，有时并不成功。

当然，年轻演员中比较有才能的人，如莫斯克文、格利布宁〔115〕、梅耶荷德、鲁日斯基、李琳娜、克尼佩尔及其他人，是表现了自己的创作主动性的。

弗拉基米尔·伊万诺维奇·涅米罗维奇‐丹钦科担负了从文学方面来改革剧场的任务。而剧场在这方面是应该进行革新的，因为当时舞台上所表现的许多东西都已经陈旧不堪了。

涅米罗维奇‐丹钦科经过严格的选择，以他精到的文学鉴赏力编制了新的剧目。他一方面从俄国和外国文学的古典剧本里，另一方面也从具有当代生活脉搏的青年作家的作品里，来挑选剧目。

弗拉基米尔·伊万诺维奇先从契诃夫开始，他对契诃夫的作品评价很高，并且把他看做自己亲密的朋友。下面的一段事实可以说明他对契诃夫的向往：弗拉基米尔·伊万诺维奇的一个剧本，碰巧在契诃夫的《海鸥》上演季节里获得了格里勃耶多夫奖金（这是颁发给该季节上演的最优秀的剧本的）。弗拉基米尔·伊万诺维奇认为这是不公平的，他拒绝接受这份奖金，认为应该奖给《海鸥》。当然，弗拉基米尔·伊万诺维奇的第一个理想是在我们剧院的舞台上演出契诃夫的这个剧本，因为他认为契诃夫已经为当时的艺术找到了最正确和最必需的新道路。但是一个相当重要的障碍阻挡了这个理想的实现。《海鸥》曾由彼得堡的亚历山大剧院上演过，尽管有许多大演员参加了演出，结果还是彻底失败了〔116〕。那次演出契诃夫也在场，演出本身以及剧本的失败使他感到非常痛苦，他甚至都不愿意去想以后是不是还要上演的问题了。弗拉基米尔·伊万诺维奇费了很大力气来说服他，告诉他说，他的作品虽然失败，却并没有死亡，只是给演坏了。契诃夫很难下定决心再去体验一次他所经历过的作为剧作者的痛苦。然而弗拉基米尔·伊万诺维奇终于获得了胜利——《海鸥》的上演得到允许了。

在弗拉基米尔·伊万诺维奇面前又出现了一个新的障碍：当时只有极少数的人能够理解契诃夫的这个剧本，虽然它现在在我们看来是如此简单易懂。当时看起来仿佛这个剧本不适宜于舞台演出，是单调而乏味的。弗拉基米尔·伊万诺维奇开始来说服我，因为我也和其他人一样，在初读了《海鸥》以后，觉得这个剧本很奇怪。当时我的文学理想还是停留在很幼稚的阶段。好多个夜晚，弗拉基米尔·伊万诺维奇向我讲解了契诃夫作品的美妙之处。他善于述说剧本的内容，经过他那么一述说，剧本就变成很有趣的了。后来在我们的共同活动中，他和我以及整个剧院，有多少次都因为他的这种才能而吃了苦头啊！

他常常用讲述某一个剧本来引诱我们，使我们决定上演这个剧本，而当我们阅读了那剧本时，却发现弗拉基米尔·伊万诺维奇所讲述的剧本有许多东西是他自己编的，而不是原作者的。这次涅米罗维奇‐丹钦科讲述《海鸥》时，我是喜爱它的。但等到我独自阅读剧本和台词时，我又感到索然无味了。不过场面调度和演出设计还是需要由我来拟订，因为当时做起这类导演的准备性工作来，我比谁都在行。

为了进行工作，我从莫斯科搬到朋友的庄园里去住。我必须在那里写出《海鸥》的场面调度和导演计划，而且把计划一批一批地送到普希金村去，好供他们初排。当时演员们还缺乏经验，所以专制的工作方法几乎是不可避免的。我一个人躲在书房里，凭自己的情感所感觉到的，凭内心视觉和听觉所看到和听到的，写出全部详细的场面调度。在这种时候导演是不管演员的情感的！我当时一心认为可以命令别人按照我的意志去生活和感受；我对所有人员，而且在戏的所有段落，都发布了指示，这些指示是必须遵行的。

我在导演计划上写下了一切：应该怎样，在什么地方，用什么方法来理解角色和作者的指示；用什么声音说话，怎样走动和动作，向哪方面而且怎样变动地位。所有的场面调度都附有特别的图纸，上面注明上场、下场和移动方向等。还写了一份关于布景，关于角色的服装、化装、风度、步态、举动、习惯等的说明。我必须在三四个星期内完成《海鸥》的这项艰巨的工作，因此我终日坐在朋友家的顶楼上，从顶楼上望出去，可以看到无边无际的单调的草原的那种阴郁愁闷的景色。

使我惊奇的是，这工作似乎很容易：我看到而且感觉到整个戏了。

我寄去的东西有了反应，我从普希金村得到了对我的工作的赞扬。弗拉基米尔·伊万诺维奇本人对我的赞扬并没有使我感到惊讶，他已经被这个剧本迷住了，对我的工作可能有所偏爱；使我惊讶和高兴的是，曾经反对过这个剧本的演员们也写来了和弗拉基米尔·伊万诺维奇相同的赞语。〔117〕最后我接到一封信，说契诃夫本人也在赞扬我的工作，他在莫斯科看了《海鸥》的排演。从这封信里，我知道契诃夫很关心我们的剧院，他预言我们的剧院有远大的前途。

“看来他已经喜欢我们了，”从莫斯科寄给我的信里这样写着。