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〔论戏剧艺术中的各种流派〕
在这个总标题下刊载的一组互相联系的章节是统一的整体，而且是斯坦尼斯拉夫斯基在戏剧艺术理论方面最重要的著作之一。
斯坦尼斯拉夫斯基多年悉心研究这个题目，从1909年到1922年间，特别加紧进行了工作。在他的档案中保存着许多论戏剧艺术和主要的、盛行的艺术流派的各种手稿，上面有各种标题：《艺术中的流派》，《艺术中的两种流派和匠艺》，《引言》，《艺术中的三种流派》，等等。革命前时期部分这种材料（《引言》和《探索》两章）已载于《全集》第5卷（第470—498页）。
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斯坦尼斯拉夫斯基把这篇著述最初看做是“体系”的引言部分，而且这在1911—1912年提纲（第904号）和《演员自我修养》第一部第二章中都有所反映。在革命后年代里，斯坦尼斯拉夫斯基才开始把关于匠艺、表现艺术和体验艺术的几章看做是《演员创造角色》（用《智慧的痛苦》作材料）这部著作的引言的理论部分。后来，在20年代末和30年代初，斯坦尼斯拉夫斯基才打算把各种戏剧流派和各种戏剧类型的问题分出去写成专书，这本书按照他的意图应该编为他的全集第5卷（见1930年12月23日写给柳·雅·古列维奇的信）。
1匠艺
斯坦尼斯拉夫斯基还在写匠艺这章之前许多年间在自己的笔记本、日记、论述演员艺术的手稿里都记述了戏剧的墨守成规和匠艺的表演方法。在本世纪头一个十年代末，就出现了匠艺这章最初的几种稿本，在20年代开始前，斯坦尼斯拉夫斯基对这些稿本不止一次地作过修改。由于莫斯科艺术剧院的戏剧批评家和戏剧史学家尼·叶·爱弗罗斯的坚决要求，匠艺这一章作为独立的论文，加上《匠艺》的标题，于1921年刊登于《戏剧文化》杂志（第5期和第6期）。这篇论文的全文几乎字字句句都同一份关于匠艺的最初原稿相符，那份原稿上注明日期是1912—1914年（第1467号）。
关于匠艺这篇论文，在斯坦尼斯拉夫斯基在世时转载了两次：1938年第1期《戏剧》杂志第86—100页，（作了某些修改）和1938年第3期《群众创作》杂志，第33—42页（作了删节）。在《群众创作》杂志编辑部的注解中写道：“这篇论文作了一些删节，是康士坦丁·谢尔盖耶维奇为我们杂志作的。”论文的这一稿本上，有《论匠艺》的标题、斯坦尼斯拉夫斯基的签名和他注明的日期“1938年2月25日”，而且在杂志上翻印了它们的真迹。这是由于考虑到《群众创作》杂志的特点是供广大业余戏剧活动用的，因而作出了删节。
据《戏剧》杂志原文刊载，这是他生前最晚发表的这篇论文的全文（杂志签署付印于1938年2月19日）。在那次发表时有些字印错，现已按原稿订正。
〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里所说的形体动作是机械地再现人的行为的外部形式。后来，在制订所说的“形体动作方法”时，斯坦尼斯拉夫斯基所使用的“形体动作”这个概念有另外的意思，指的是它同心理过程必须要有的不可分割的联系。
〔2〕这段引文，和后面第57—58页的引文一样，斯坦尼斯拉夫斯基摘自西奥多·莱辛的论文《戏剧与歇斯底里》。西·莱辛（1872—1933）是德国文学家、哲学家和心理学家，他写了许多关于文化艺术问题的著作。
〔3〕在匠艺这章的一个稿本（第1467号）中有下列补：“真正的演员永远向前看，而匠艺者是向后看，看过去。即使过去是美好的，但未来并不属于他……”
〔4〕引文摘自果戈理的《钦差大臣》、奥斯特罗夫斯基的《森林》和格利包耶多夫的《智慧的痛苦》。
〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基在同演员谈话中时常引用果戈理的评语“二流演员还能够模仿性格，但他们不能创造性格”（摘自1846年11月2日给伊·伊·索斯尼茨基的信），还有果戈理的要求“不要装样子……而要感到事情的实质，这才是登场人物所负的使命”（摘自1846年12月16日给米·谢·谢普金的信），以及他的其他一些言论。
〔6〕在第1468号手稿中，这里补充了下列一段：“把做戏的情绪比做拜物教徒在跳宗教舞蹈时或在宗教仪式上兽性的疯狂发作，也许更确切一些。宗教狂信者的疯狂的自我鞭笞，使得他精神恍惚，这酷似那种毫无意义的做戏的激情：演员疯狂地喊叫，这种叫声违反了他所要表达的思想的含义；演员的肌肉痉挛，这种痉挛使演员进入匠艺式的灵感状态。”
〔7〕在《我的艺术生活》一书中，斯坦尼斯拉夫斯基援引了几个偶然的情况，即由于偶然找到的角色外部性格的元素——化装、服装、步态、手的姿势、发声的风格等，而在他身上产生了正确的创作自我感觉。但是，他把这些创作成功算做幸运的意外情况，而规则决不可以建立在这种基础之上。
在以后的论演员创作的著作中，斯坦尼斯拉夫斯基放弃了规定体验和体现的创作过程的固定顺序，在创作时刻这两者实际上是彼此分不开的。在斯坦尼斯拉夫斯基的生命结束之前形成的那种演员创造角色方法所根据的原理是：体验的过程和体现的过程是不可分割的，正如人的心理活动和他的生理现象是不可分割的一样。
〔8〕在1912—1915年间所写的一份关于匠艺的手稿（第1490号）里，在这段词之后，在稿纸页边空白处有一段附语。其中简要地叙述了这样的想法，看来，斯坦尼斯拉夫斯基打算在以后完成这份手搞时加以发挥：“观众也有自己的刻板公式。匠艺演员是有许多观众和评论家的。许多人喜欢戏剧匠艺和习惯所创造出来的戏剧；平常的、容易看懂的，浅显的戏剧，壮观的场面。”
关于站在戏剧匠艺立场上的批评家们的问题，斯坦尼斯拉夫斯基在许多论批评的札记里都作了阐述，这些札记载于《全集》第5卷。
〔9〕在第1468号手稿中补充了下述的结尾：
“在任何艺术中匠艺都是不可避免的，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。这是我们这行艺术中的坏事，对这种坏事应该经常地而且很巧妙地进行斗争。要创造出一套进行这种斗争的方法，而且要掌握住它们。那就需要了解演员的匠艺，必须了解它的基本原理的谬误。通过谬误会认识到我们正在探求的真理，所以在研究我们这行艺术的时候，也不应该忽视匠艺。”
2表现艺术
在斯坦尼斯拉夫斯基的档案里保存有论表现艺术一章的一系列不同的文稿。最早的稿本写于1909年，最后的未完成稿则写于20年代初（第1515号）。
这里刊印的是最完善的稿本（第706号），它写于革命后的最初几年，是发表于全集第4卷中的《演员创造角色》（以《智慧的痛苦》作材料）这部著作的理论性引言部分的第二章。第706号手稿的部分原文，斯坦尼斯拉夫斯基曾在《演员自我修养》第一部（全集第2卷）第二章中加以利用。关于表现艺术的开头几章曾发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》（第450—460页）。
〔1〕在第1515号手稿中有一段原文，发展并补充了这里所谈到的想法：
“在体验艺术的演员们努力摆脱观众，以便把注意力集中在角色的内在实质之上，并把观者的注意力吸引到舞台上来以使其感兴趣的那个时刻，表现艺术的演员们却仿佛亲自走向观众，向他们提供、解释、表现自己的创造物。由于登台的演员负有这样的任务，他就不是像〔第三种〕流派那样感觉到自己处于剧本生活的深处，而是感觉到自己是处于剧场、演出生活的深处，既然进行演出，就得在观众面前显示一番并且必须得到他们的好评。他作为旁观者来看剧本，解释它，向观众进行图解……
“演员的注意中心不是像体验艺术的创作自我感觉中那样处于舞台上，即脚光的这一边，而是处于脚光的那一边，即观众厅里，或者说得更确切点，处于舞台和观众的中间：一方面，演员看到并感觉到剧场大厅里的观众，另一方面，他看到并感觉到剧本以及舞台上处于他所扮演的角色中的自己本人，而在这种如萨尔维尼所说的‘生活和表演的分裂’的状态下，就转向后者。在舞台上与表演对手相遇时，表现艺术的演员所感觉到的不是他，而是观众或舞台上的自己本人。演员站在舞台上变成了自己的观众，同时又是自己创造物的报告人和展示者。对他说来重要的不是，什么重要的是他怎展样示，观众将会想到什么以及怎样感受”（第45—46页，48—49页）。
〔2〕亚·谢·普希金在论人民戏剧和剧本《玛尔法·波沙特尼察》一文中所发表的这个论断，斯坦尼斯拉夫斯基用来作为他的“体系”和基础，但作了一些轻微的修改：代替普希金的“假定情境”，斯坦尼斯拉夫斯基使用了“规定情境”这一术语。“……对作家算作假定情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了”——斯坦尼斯拉夫斯基这样写着（见全集第2卷，第61页）。
〔3〕这个论断显然是以斯坦尼斯拉夫斯基从有若干巡回演员参加的演出得来的印象为依据的。后来斯坦尼斯拉夫斯基以另一种方式来解决这个问题。他把以导演霸权为基础的唯美形式主义剧场也归入表现艺术之列。
〔4〕这个想法在第1515号手稿中得到了发展：
“演员们是这种剧场中的一。切观众也马上看到，这不是我们在生活中所认识的普遍的人，而是一种我们在图画上看到或者在书本里读到的人特殊。的剧场的人们是兴高采烈、风度翩翩、神态活现、温文尔雅而富于典型性的。他们是质朴的，如果不是始终如此，那也是经常如此，然而就连他们的质朴本身也是一种特殊的质朴，也是神态活现的。演员们一旦成了为舞台而存在的特殊的人，有其特殊的精雕细琢的交流手法，他们已经较易接近剧场的主人公和上等人物了。在这些演员那里，嗓音、言语、吐词的清晰和造型都已练得尽善尽美。语调的准确性，逻辑思想及其表达的确切性，都是无可非议的，角色的设计及其处理是富于文学性的，并且显示出一定的气质，而演员掌握这些本领就如优秀歌唱家掌握自己的嗓子，外表、化装、服装都很富于典型性，把演员改变得认到认不出来的地步；当众创作时的表演技术是出色、含蓄、冷静的。
“诚然，这样一些演员出台时的最初印象（他们表演手法的程式）是令人震动的，有时甚至还以其不自然而使人大吃一惊，但这只是最初的时刻，很快地观众就会习惯于表现、令人昏昏欲睡的高声读词、造型优美的动作，而对程式采取容忍态度了。
“如果演员还具有个人的舞台魅力，那他的影响力量就更要扩大。不仅是嗓音、姿势、步态、动作，还有他的整个艺术个性、整个天才资质都在吸引观众，使他们为之欣喜。这样的演员在舞台上所做的一切看来都是得体、优美和需要的。当他在舞台上出现时，他成了大家注意的中心。演员个人的魅力可能使观众为之倾倒，达到心理变态，不断前去拜谒；观众奔到剧场来对演员表示崇拜；他们奔到那里去，不是为了看演出本身，而是为了欣赏自己的偶像、宠儿，不管他演的是什么角色。这样就形成了对演员个人的崇拜”（第81—84页）。
“艺本术身，技本巧身，演员本的身舞，台在个这性样一些剧场里都是强而有力的。表现艺术的要求更加强了演员的熟练技巧和表现资质的意义。它们始终贯串于演员的一切创造物之中并表露出来，因此这些创造物变得彼此相似。不论是高明的化装或是充分的外部变形都不能使这样一些演员从单调划一中拯救出来。技巧本身、鲜明的演员个性和他的整个艺术掩盖了他的舞台创造物亦即角色。我们习惯于在这些演员身上寻找、喜爱和赏识他们的舞台，个性他们的演员个性的魅（力人的个性被程式所掩盖）。他们的造型技巧，他们的表过演程本身，体现舞台形式的手本法身。总之，我们喜爱这样一些演员的个性和艺术远远甚过他们的创造物本身。这样，我们在自己的记忆中所保持的永远是对哥格兰、萨拉·贝纳尔、蒙纳‐苏里的回忆。我们忘了他们所创造的角色，永远把他们的演员个性铭记在心”（第93—95页）。
斯坦尼斯拉夫斯基在这里所指的是与他同时代的法国戏剧界的三个巨擘：老哥格兰（1841—1909），萨拉·贝纳尔（1844—1923）和蒙纳‐苏里（1841—1916），他在他们到俄罗斯巡回演出期间以及在他不止一次前去巴黎期间，都见到过他们的表演。
〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里摘引的是老哥格兰的著作《演员的艺术》。（亚·亚·维舍洛夫斯卡娅译，《俄罗斯演员》杂志，1908年第15期，第239页）
〔6〕哥格兰否定当众创作时体验的必要性，他引用德·狄德罗的那篇著名的《演员奇谈》写道：“为了要感动人，不应该自己受感动，演员在任何情况下都应该掌握自己而切不可随心所欲”。（见老哥格兰《演员的艺术》，列宁格勒—莫斯科，1937，第71页）
3体验艺术
与前面的表现艺术一章一样，体验艺术一章是在许多年的期间内成形的，开始于1909年，斯坦尼斯拉夫斯基并没有完成。
根据手稿（第707号）刊印，该手稿写于革命后的最初几年，是《演员创造角色》（以《智慧的痛苦》作材料）这部著作的理论性引言部分的第三章。手稿之一页写在注明1918年2月12日的一份文件背面。
《体验艺术》一章经过删节最初发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文、讲演、谈话、书信集》，第461—476页。（中译本第515—531页）
以较完整的形式刊印，只是删去原文中若干重复之处。
〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里引证了艾尔玛·盖茨（1859—1923）——美国学者，实验心理学教授，以及亨利·莫德斯里（1835—1918）——英国心理学家和精神病学家。关于无意识过程在演员创作中的作用，第四卷的序言和注释中均有所说明。
〔2〕手稿原文中有斯坦尼斯拉夫斯基用铅笔作的附注：“莎士比亚写《哈姆雷持》需要许多年”。“见笔记本IV（开头）。诗人是父亲，角色是新娘，导演是媒人、教父”。这样，斯坦尼斯拉夫斯基强调了《体验艺术》手稿原文与以《智慧的痛苦》作材料的《演员创造角色》的开头部分的联系。
〔3〕手稿中有用铅笔作的附注：“这本书是献给体验艺术的，但并不排斥其他艺术流派。它的目的是探讨体验艺术并尽可能与匠艺作斗争。”
〔4〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里摘引了托·萨尔维尼发表于1891年第14期《演员》杂志上的《关于舞台艺术的几点想法》一文中的一些言论。斯坦尼斯拉夫斯基的手稿中与《演员》杂志上的原文有些出入，我们不加更改地予以保留（也许斯坦尼斯拉夫斯基所引用的是另一种译文）。后面从萨尔维尼文中摘引的文句也是如此。
〔5〕这里及往后，我们删去了斯坦尼斯拉夫斯基作了折叠的两张手稿。这种删节是符合作者意图的，他总是把要从最后稿本中抽出的稿页折叠起来。这里我们删去的一段，其开头字句是“活东生西生的是由活生、生跃动的着的、不断诞生的、一往直前的、行动着的东西所产生的”，几乎逐字地重复了《表现艺术》手稿中的一段。（见本卷第70页）
〔6〕在第938号手稿上，斯坦尼斯拉夫斯基写道：“许多人都可以学会在舞台上体验，但并不是所有的人都能做得很美而又崇高”（第27页）。
〔7〕我们从第938号手稿引来补充这段原文：
“在家里进行体验时，往往是（直觉地）自然而然地产生外部形象（面部表情自行形成并且还提示了该怎样化装；身体偶然地找到合适的手势，活动；嗓子也找到正确的音调和语调、口音）。
“在这些幸运的时刻，只要纠正一下根据舞台原则所得到的东西并加以确定就可以了。
“但如果外部形象不能自然而然地产生，那怎么办呢？”（第5页）
〔8〕这里所叙述的通过一系列创作阶段（时期）创造角色的途径——从演员在心理上生活于角色到它的形体体现，反映了斯坦尼斯拉夫斯基创作方法发展的一定阶段，是与他以《智慧的痛苦》作材料的《演员创造角色》中所阐述的原则相符合的。（见全集第4卷）
〔9〕我们从第938号手稿引来补充这段原文：
“创作自我感觉还不是创作灵感。这只是”它最适。于诞（生的第那个4土壤0页）
〔10〕我们从第938号手稿引来补充这段原文：
“体验艺术的根应该到这样一些传大演员的创作中去寻找，他们天生就具备在创作天性规律的基础上真正体验的能力。体验艺术的追随者不要妄图获得只有伟大天才们才能够创造出来的那些才华洋溢的创造物，他们应努力研究天才们凭天〔赋〕猜测到的那些创作原理和创作道路”。（第36页）
“我观察过杜丝、叶尔莫洛娃、夏里亚宾、萨尔维尼。所有这些人都有一种共同的东西。那是什么？组成创作自我感觉的各种元素。存在某种创作（形体的和心理的）的基本规律，应该加以认识。本书的任务就在于此。
“不必马上这样去做，需要逐步的、有系统的工作和研究（探索）。”（第37页）
〔11〕这里在手稿页边空白处有如下的附注：“这是创作天性本身的技术。技术对于所有人都是必须的，对于泰伊罗夫和对于斯坦尼斯拉夫斯基也都是如此。”
〔12〕，沃谢尔尔康斯盖基·米哈伊洛维奇，是一系列戏剧艺术著作（《艺术评论》、《戏剧评论》、《舞台上的人》、《富于表现力的人》、《富于表现力的语言》等）的作者。关于他的情况，详见全集第3卷第12页，第4卷第493页。
〔13〕在这段原文的最初一些稿本（例如属于1918年的第1511号手稿）中，这个句子写成“克雷的结构严整的屏风，阿庇亚的立体……”等等。（第112页）
“立体”和“屏风”的原则作为建筑布景的基础，是在莫斯科艺术剧院的《哈姆雷特》的演出中运用过的。此戏于1911年由英国导演和画家戈登·克雷（生于1872年）与斯坦尼斯拉夫斯基共同上演。（见全集第1卷《邓肯与克雷》一章）
、阿阿庇道亚夫（1862—1928），瑞士人，戏剧美术家，《音乐与搬演》一书的作者。他适应音乐剧特别是瓦格纳剧目而制作的布景，是以装饰舞台空间的立体建筑原则为基础的。
〔14〕往后我们删去的原文，都是一些零零散散的、几乎完全被作者推翻掉的草稿，上面有不少的勾掉的地方和折叠页。这些片断中叙述了演员技术问题，这些问题在斯坦尼斯拉夫斯基有关“体系”的著作里都得到阐述。
随后我们发表的原文是新练习本的开头，斯坦尼斯拉夫斯基曾把它钉在基本手稿里。
〔15〕手稿没有完成。在它的最后几页上有论述心理生活动力的一系列草稿，后来又改写成《演员自我修养》第一部的单独一章。那里还有一个独立的片断，斯坦尼斯拉夫斯基在其中谈到节奏感。
4混合流派
《论戏剧艺术中的各种流派》一组文稿的最后一章，斯坦尼斯拉夫斯基写的比在这个版本里发表的上述三章较晚。这一章的最初草稿《文学剧院》和《美术家占优势的剧院》（已发表于《斯坦尼斯拉夫斯基论文，讲演、谈话、书信集》第477—482页，中译本第532—536页），是属于革命后最初年代的，在以《智慧的痛苦》作材料写成的《演员创造角色》这部著作的引言部分里没有这一章。
据手稿（第1516号）初次发表。《混合流派》这个标题取自写在小纸片上的预备手稿。（第939号）
〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里把“匠艺”列入艺术流派，这实际上和他自己的论断——“表现匠艺”不可以称之为艺术（见关于匠艺的论文）——是自相矛盾的。在标题为《艺术中的两个流派和匠艺》的著作中，他强调指出戏剧艺术和匠艺之间的界限。（见第1475号，1912—1913年）
看来，在完成手稿的时候，斯坦尼斯拉夫斯基对这种表达方式作出了某些适当的修改。〔2〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里反对理性地对待创作，反对“导演—文学家”的专横，反对他们藐视演员创作天性的规律并企图立刻将自己对剧本和角色的认识强加给演员。同时，康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基对于像弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科这样一些导演也给予高度评价，这种导演具有深刻体会文学作品本质的才华，并善于在演员不知不觉中有机地引导他们创造出舞台形象。
但是，在艺术剧院活动的最初阶段，关于导演与演员创作的独立程度和作为戏剧基础的剧作的作用，在斯坦尼斯拉夫斯基同涅米罗维奇‐丹钦科之间进行过争论。斯坦尼斯拉夫斯基维护导演和演员创作的独立性，曾指责涅米罗维奇‐丹钦科过分偏爱“文学戏剧”。而相反的，涅米罗维奇‐丹钦科则认为，斯坦尼斯拉夫斯基对于剧作的主导作用的意义估计不足。这些分歧，在斯坦尼斯拉夫斯基的一篇札记草稿中反映出来，在这篇札记里他写道，他同涅米罗维奇‐丹钦科的斗争是“动作戏剧”同“文学戏剧”的斗争。
〔3〕斯坦尼斯拉夫斯基对伟大的印度作家拉宾德拉纳特·泰戈尔（1861—1941）的创作给予了高度评价。1917年，艺术剧院排演了他的剧本《暗室之王》。1916年，他在给涅米罗维奇‐丹钦科的一封信中写道：“拉宾德拉纳特，阿斯齐洛斯——这是真正的作品。我们没有办法演出这种作品，但应该尝试一下。”
—迦—梨4陀娑—5世纪的古代印度诗人。1914年12月12日，室内剧院在莫斯科开幕，上演了他的话剧本《沙恭达罗》（导演是亚·雅·泰伊罗夫，美术设计是帕·瓦·库兹涅佐夫）。
斯坦尼斯拉夫斯基在1915—1916年笔记本上写道：“来了一位美术家。他搜集了一些印度材料，就说：‘我想画印度题材。’这个美术家适合在剧院工作。要为他排个什么戏呢？排演《沙恭达罗》。于是就用非常细致的颓废派格调把这个戏排出来。结果不是宗教神秘剧，而且几乎像是以精美的糖果盒作背景和衬托的芭蕾舞剧。这完全是一种意想不到的混合物。”
〔4〕斯坦尼斯拉夫斯基指的是室内剧院1915年10月演出的《费加罗的婚姻》（导演亚·雅·泰伊罗夫，美术设计谢·尤·苏杰伊金）。在这次演出中，醉心追求华丽的剧场效果和法国贵族生活的风流漂亮打扮，从而损害了博马舍喜剧的社会内容。斯坦尼斯拉夫斯基反对在现代戏剧中美术家“故意违反作者的整个情调和风格”，他曾写道，在室内剧院演出的《费加罗》中，“民主思想被18世纪非常讲究的贵族阶级的胜利所代替了”。（第790号，第13页）
〔5〕看来，斯坦尼斯拉夫斯基在这里回想起的是他本人创作实践中发生的情况（1912年，艺术剧院演出伊·谢·屠格涅夫的《外省女人》时，他同美术家米·瓦·道布仁斯基的争论）。这件事成为他写《同美术家的争论》这份草稿的理由，这是《我的艺术生活》一书的一份预备手稿的草稿（见《全集》第1卷第428—430页）。
〔6〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里把各个时代不同的学派、流派的美术家互相加以比较。他指出其中最新彩绘画家、法国美术家代表：原始派画家保·戈根（1848—1903），“野兽派”集团的首领之一安利·马季斯（1869—1954）以及娜·谢·冈恰罗娃（生于1988年）——“驴尾巴”与“靶子”这两个画展的参加者，她在国外在戏剧布景方面作过大量工作。
〔7〕看来，这里指的是德国的歌剧和交响乐的作曲家兼指挥理查德·施特劳斯（1864—1949）。
〔8〕手稿在这里留下一页空白页，根据这张空白纸推测，可能是关于“一个演员个性剧院”的问题在完成手稿时应该得到发展。以后，斯坦尼斯拉夫斯基在《巡回演员剧院》这份手稿中又重新谈到这个题目。（见本卷第291—294页）
〔9〕手稿在这里中断。“整体剧院，”对斯坦尼斯拉夫斯基来说，这是应该竭力追求的戏剧的理想。看来，下文就应该是阐明这种剧院优越性的论据。
