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〔1922—1923年艺术剧院赴欧美巡回演出之行〕
以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院受旅外演出和艺术展览特别委员会的派遣，于1922—1923年的演剧季期间赴西欧和美国作旅外巡回演出。（艺术剧院演出的部分收入拨给中央赈济饥民委员会，作救济饥民之用。）鉴于演出的巨大或功，政府批准巡回演出延期至1923—1924年的演剧季。
莫斯科艺术剧院的出国巡回演出具有重大的社会和艺术意义。剧院访问了以下的国家：德国（柏林）、捷克斯洛伐克（布拉格）、南斯拉夫（萨格勒布）、法国（巴黎）、美国（纽约、芝加哥、费城、波士顿、纽黑文、哈特弗德、纽厄克、布鲁克林、华盛顿、匹兹堡、克利夫兰、底特律）。巡回演出期间，莫斯科艺术剧院共演出561场，剧目中有以下剧本：阿·康·托尔斯泰的《沙皇费多尔·伊万诺维奇》，玛·高尔基的《在底层》，安·巴·契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》和《伊万诺夫》，伊·谢·屠格涅夫的《外省女人》，亚·尼·奥斯特罗夫斯基的《智者千虑必有一失》，米·叶·萨尔蒂科夫‐谢德林的《巴祖兴之死》，据费·米·陀思妥耶夫斯基改编的《卡拉马佐夫兄弟》，卡·哥尔多尼的《女店主》，亨·易卜生的《斯多克芒医生》，以及克·汉姆森的《为生活所迫》。
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在关于莫斯科艺术剧院旅欧美巡回演出的回忆中，斯坦尼斯拉夫斯基意欲阐述自己这一时斯的创作经历，它是紧接在《我的艺术生活》所叙述的事件之后的。
1924—1925年的演剧季开始前，斯坦尼斯拉夫斯基在给瓦·瓦·鲁日斯基的信中说，他打算写两本书：《旅行》和《教育小说》（《一个演出的历史》）。斯坦尼斯拉夫斯基之所以感到有必要详尽地来叙述莫斯科艺术剧院旅欧美的巡回演出史，是由于这样一个情况：巡回演出结束时，报刊上出现了带有偏见地阐述斯坦尼斯拉夫斯基对美国和美国剧院观感的短讯。1924年11月6日他给莫·盖斯特写信道：“……我决定要描写我们这趟出行，寄往美国交给我的出版人刊印”，并且建议在俄国同时发表他的回忆录。在1924—1925年以及此后的数年中，斯坦尼斯拉夫斯基陆续地在写这些“笔记”，但仍然没有完成。他在1925年6月14日给柳·雅·古列维奇的信中写道：“旅美笔记没有写下去”，“这件事拖延下来了”，因为这时他已一心投入撰写“体系”的书。
这两篇手稿初次发表。第一篇（第1059号）没有标题，其中描述了自1922年9月18日至1923年1月4日，亦即自斯坦尼斯拉夫斯基抵柏林和剧团到达纽约这期间所发生的事件。第二篇手稿（第1058号）是紧接前面的续篇，标题是《旅美演出》，斯坦尼斯拉夫斯基并未完成。它介绍了斯坦尼斯拉夫斯基抵达纽约后的最初几天的印象。
全集第8卷发表的斯坦尼斯拉夫斯基书信中和刊登于《新脚灯》杂志的《艺术剧院在国外》的谈话（1924年第11期，第3—6页）中，均有对莫斯科艺术剧院旅美演出的描述。
斯坦尼斯拉夫斯基在巡回演出初期曾以日记的形式作过简短的笔记。在他的档案里保存有描述1922年9月13日至22日事件的记载（第807号）。在这本日记的前几页，斯坦尼斯拉夫斯基记录了《回忆录》开始前所发生的事件。
巡回演出的首演订于柏林举行。莫斯科艺术剧院的演出剧团于9月14日从莫斯科出发抵彼得格勒，从那里走海路去斯切青。斯坦尼斯拉夫斯基偕家眷玛·彼·李琳娜、儿子伊·康·阿列克谢耶夫、女儿吉·康·阿列克谢耶娃‐法里克和孙女吉丽拉，以及莫斯科艺术剧院最年长的演员叶·米·拉耶芙斯卡娅和剧院秘书奥·谢·鲍克尚斯卡娅乘火车出发，途经谢贝日‐里加。
现援引斯坦尼斯拉夫斯基日记的开始部分如下，其中稍有删节：
1922年9月13日
动身前夕。大行李由海路托运，留下小件的。需要收拾的东西不多。去剧院，和莫斯科艺术剧院第一组成员新建学校所招收的新学员谈话。把他们托付给杰米多夫和第二讲习所。
拜访费多托娃，向她告别。她满面愁容，变得难以辨认了。同往常一样请我喝可口的咖啡，但已不再有胡桃。钱不够用。我们互相祝福。她痛哭流涕。
回到家里。歌剧讲习所的全体人员已聚集在那里，照了团体像……可是心里并不愉快。给学员们讲话——长篇的嘱咐。主要的告诫是：1﹒，在说请话和考做事虑之前一下对讲习；所是2否﹒有利迈进讲，习请所抖大动门一之下前双脚，把坏的——〔留在〕外面，把好的带进来……
9月14日
三点钟在剧院进午餐。照像。聚光灯令人目眩。食堂主管阿·阿·普罗柯菲耶夫供应了午餐。我讲话……乘车去巴维列茨基车站（？）。讲习所（第三、第四讲习所）来送行。给我塞满了糖果和鲜花。（第三讲习所）照了像——我像一名芭蕾舞演员，捧着花。车开动时歌剧讲习所唱起颂，歌追赶着火车。
晚七点二十分（星期四）离开。
9月15日
星期五，六时抵边境谢贝日。‘露西’电影公司的代表找到我并说，涅米罗维奇和〔他的〕妻子在去莫斯科的列车上。我们会面了。涅米罗维奇谈到怎样在等待我们，预祝莫大的成功。谈到盖斯特怎样在柏林为美国进行宣传。他阻拦了列车，被处以罚款。事后，报纸上报导，列车停下是由于莫斯科艺术剧院托办的事务所致。涅米罗维奇说，我们将在巴黎的“奥德昂”剧院和维也纳的城堡剧院演出。唯有杜丝享有这样的荣誉……
9月16日
星期六，上午九时，里加。会见轮船公司代表米哈依尔·里沃维奇·采伊特林和亚历山德拉剧院的一位演员格里〔申〕。在邻近的旅馆下榻。上午吃了早饭。早点如同所有的欧洲陈设一样，并无特色。吉丽洛奇卡发烧。找来医生。她们留在里加。我、拉耶芙斯卡娅、伊戈尔、鲍克尚斯卡娅于星期六夜十一时离开。
9月18日
星期一。早九时抵达柏林。
以下日记中的记载，是莫斯科艺术剧院巡回演出回忆录正文的素材。日记中最有趣而斯坦尼斯拉夫斯基未予采用的片断均已纳入注释。
〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基的日记中指出，在欢迎的人群中有：尼·奥·马萨里丁诺夫，伊·尼·别尔谢涅夫，В﹒В﹒索洛维约夫，П﹒Ф﹒沙罗夫以及其他人。（见注〔9〕）
〔2〕，盖莫斯里特斯（1881—1942），美国经纪人（剧院业主—企业家），莫斯科艺术剧院于1923—1924年和莫斯科艺术剧院音乐讲习所于1925—1926年赴美巡回演出的组织者。尼·费·巴利耶夫于1922年5月17日自纽约给斯坦尼斯拉夫斯基写道：“盖斯特是一位极正派的人，他热爱俄罗斯达到狂热的地步，能把我们请来，这对他来说是骄傲。”
多年中盖斯特始终和斯坦尼斯拉夫斯基保持着通讯联系，并建议组织歌剧院赴美巡回演出。当得知莫斯科艺术剧院即将于1937年赴巴黎巡回演出后，盖斯特于4月6日向莫斯科艺术剧院提出在来年即1938年赴美作长期巡回演出的建议，同时认为这一旅行将“对俄国和美国人民之间的友谊和相互关系具有重大意义”。
〔3〕吕贝卡·德鲁克小姐，是伴随莫斯科艺术剧院旅欧美的美国记者。
〔4〕斯坦尼斯拉夫斯基于到达柏林的当天在日记中写道：“和丹尼娅晤面。提出关于国际讲习所的想法”。接着是：“费·米·布留缅达尔建议写回忆录，一行字一美元。向鲍克尚斯卡娅口授对托尔斯泰的回忆。整天坐在家里……”（第807号）
〔5〕在1922—1924年莫斯科艺术剧院巡回演出的旅行中，演员尼·阿·波德哥尔内依是主管剧团和财务部门的领导成员：谢·李·别尔坚松掌管经理事务，并代表剧院和报刊联络；伊·雅·格列米斯拉斯基主管演出部门；丽·卡·塔曼佐娃负责剧目办公室；奥·谢·鲍克尚斯卡娅任会计主任和经理处秘书。
〔6〕列，昂列尼昂多尼夫特·达维多维奇，于1922—1924年莫斯科巡回演出期间被招聘任剧院行政负责人。列·达·列昂尼多夫于1955年在巴黎用俄语出版的《脚灯与生活，回忆与会晤》一书中歪曲了艺术剧院的史实，夸大了自己在莫斯科艺术剧院于国外巡回演出的组织工作中的作用。
〔7〕关于梅宁根剧团的巡回演出参见全集第1卷第129—132页、459页。（中译本第135—138页、535页）。
〔8〕斯坦尼斯拉夫斯基系指伊·米·莫斯克文、列·米·列昂尼多夫、瓦·瓦·鲁日斯基，亚·列·维什涅夫斯基、弗·费·格利布宁、格·谢·布尔德热洛夫、尼·阿·波德哥尔内依、玛·彼·李琳娜、莉·米·科列涅娃以及其他人。
〔9〕1919年，莫斯科艺术剧院演员剧团在哈尔科夫巡回演出时被邓尼金的进攻切断了和苏维埃俄罗斯的联系，后来改名为“莫斯科艺术剧院卡恰洛夫剧团”。这个剧团在俄国的南部、而后又到国外（保加利亚、南斯拉夫、捷克斯洛伐克、德国、奥地利、丹麦、瑞典）巡回演出，公演过艺术剧院的剧目。剧团的成员有：瓦·伊·卡恰洛夫、奥·列·克尼佩尔‐契诃娃、尼·尼·里托夫采娃、阿·康·塔拉索娃、玛·尼·格尔马诺娃、尼·格·亚历山德罗夫、尼·奥·马萨里丁诺夫、П﹒А﹒巴克舍耶夫、伊·尼·别尔谢涅夫，理·瓦·鲍列斯拉夫斯基、维·弗·索洛维约娃、美术家伊·雅·格列米斯拉夫斯基等人，以及著名的外省演员米·米·塔尔汉诺夫和Е﹒Ф﹒斯库里斯卡娅。“卡恰洛夫剧团”的大部分人于1922年莫斯科艺术剧院旅外巡回演出动身前不久返回莫斯科。
〔10〕由于莱辛剧院的舞台只能在首场演出的前夕交付莫斯科艺术剧院使用，因此，同柏林招聘来的临时演员排演《沙皇费多尔》的群众场面，是在莱因哈特领导的德意志剧院的布景制作间进行的。“那里搭起一个十分相似的代用景，但颇受车间所设置的各种工作车床设备的限制，”奥·谢·鲍克尚斯卡娅回忆道，“在这种条件下进行巡回演出开幕式的准备工作，而且是如此至关重要的演出，不难设想演员和康士坦丁·谢尔盖耶维奇的自我感觉”。（1943年《莫斯科艺术年鉴》，莫斯科，1945，第943—949页）
〔11〕手工活计系指制作中的布景和配件。
〔12〕艺术剧院在柏林自9月26日至10月10日公演了《沙皇费多尔·伊万诺维奇》、《在底层》、《三姊妹》和《樱桃园》。共演出15场。
〔13，〕巴维尔克诺多夫（斯基1875—1952），德国演员和戏剧活动家。斯坦尼斯拉夫斯基和巴尔诺夫斯基的相识，是在1906年莫斯科艺术剧院出国巡回演出的时候。
〔14〕指斯坦尼斯拉夫斯基的儿子伊·康·阿列克谢耶夫。
〔15〕莫斯科艺术剧院剧团走海路经过斯切青，于1922年9月20日抵柏林。
〔16〕斯坦尼斯拉夫斯基的日记中记有关于这次紧张而仓促的排练工作的情形。“晚上排《费多尔》第二景，很糟糕。群众演员糟透了。毫无成效”，9月21日斯坦尼斯拉夫斯基写道。“从早晨起排练就糟透了……鲁日斯基排“花园”〔即《沙皇费多尔》中“伊·彼·舒伊斯基公爵家的花园”一景——原编者注〕，把一切都搞乱了。又检查一遍“花园”。真令人失望。终于把握了某些要领……晚上在莱因哈特的制作车间排《费多尔》的第二景；略有进步”（9月22日）。
〔17〕接下去手稿中写有“摘录”字样，并留出一页空白。看来，斯坦尼斯拉夫斯基打算在这里援引埃·武里夫刊登在1922年9月23日的《柏林日报》上的一篇题为《访斯坦尼斯拉夫斯基》一文中的一段话：
“史无前例的场面！他用双手指挥演员，正如乐队队长用指挥棒指导乐队一样。他轻轻地抬起手，于是戏以十分柔和的、很轻的调子开始。最初演员只用头部动作和面部表情来说话，然后斯坦尼斯拉夫斯基增加了一些手势，演员的面部表情和悄悄的低语结合起来，低语又逐渐加强为交谈，速度在增强。此刻，斯坦尼斯拉夫斯基用手势示意左边的演员进入，演员立即说出一句话，听来有如定音鼓的短促一击。然后，斯坦尼斯拉夫斯基对右边的演员点头，并向他以手示意，他也立刻进入，犹如长号吹奏者那样精力充沛，以至额上鼓起了青筋。现在，所有的声音都在狂吼，爆发出强烈的情感。斯坦尼斯拉夫斯基从椅子上站起来，挥动着双拳，要求他的乐队奏出最强音，因而震撼着莱辛剧院休息室的四壁……然而，斯坦尼斯拉夫斯基对表演的力度仍感不满。在奏最强音时，他发出沉默的信号，暴风雨停歇下来，斯坦尼斯拉夫斯基作些解释。他谈到最轻、渐强和最强音，于是走到一位演员面前，处在他的地位，扮演他的角色，这时他那具有惊人体现才能的面孔开始变化，洋溢着父辈的慈祥，然后他又以另一演员的身份，模拟他的角色，正像丘庇特那样怒不可遏地颤动着脑袋，他的嗓音像正在摇摆的洪钟那样铿锵有力地振响着。
“排练一小时接着一小时地进行着，毫无休息或间歇。人们工作起来像着了魔似的，他们既不感觉疲劳，也不感到饥渴。终于休息了，斯坦尼斯拉夫斯基这才和我打招呼……”
〔18〕现援引莫斯科艺术剧院1922年9月26日演出记录如下：“此行的首场戏是国外演出季的开始。极度的焦虑不安和紧张，因为一切准备工作和排练均在可怕的环境和仓促中进行……观众厅情绪高涨。颇有重大的戏剧日的盛况。结束时，向康·谢〔·斯坦尼斯拉夫斯基〕热烈欢呼，献来许多鲜花。全体观众站立鼓掌”。次日记录中写道：“报刊反应热烈，一致承认获得巨大成功。”（莫斯科艺术剧院博物馆，РЧ第224号）
〔19〕《在底层》的演出荣获最大的成功。10月8日记录中写道：“剧场从未有过像今天这样爆满。不得不关闭办事处，躲避观众。人们站在过道、包厢和每个角落里……幕间休息时出现了要求维持秩序的警察。受到记者们——法国的、挪威的、荷兰的、美籍犹太人等——的包围。一位荷兰人相当高明地用炭替演员化了装”。最初，《三姊妹》所享有的好评略逊于其他的戏。然而，有记录为证，10月10日最后一场演出时，大厅客满，“假若能容纳两倍以上的人，全部戏票也会售完”。
〔20〕1906年莫斯科艺术剧院出国巡回演出时，在维也纳曾公演《沙皇费多尔·伊万诺维奇》、《在底层》和《万尼亚舅舅》。在弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科的回忆录《往事》（莫斯科，1938，第253—254页）中记有维也纳报刊对莫斯科艺术剧院巡回演出的热烈称赞。
〔21〕，克雅瓦罗皮斯尔拉夫（1868—1950），捷克戏剧活动家、剧演和剧作家，曾宣传过斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院的创作经验。艺术剧院于1906年在布拉格巡回演出时，斯坦尼斯拉夫斯基曾不止一次和克瓦皮尔会面，在那些年代他是布拉格民族剧院的导演和剧目领导人。斯坦尼斯拉夫斯基致雅·克瓦皮尔的信件发表在全集第7卷里。
〔22〕斯坦尼斯拉夫斯基在手稿中省略的捷克演员的名字，我们根据剧评（《钟声》，1921年10月13日，第4期，第55页）查明后置于方括弧内。
〔23〕，雅列纳奥切什克（1854—1928），捷克作曲家，歌剧、交响乐和室内乐作品的作者。他在自己的创作中受俄罗斯音乐和文学的影响颇深。他写过以亚·尼·奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》为题材的歌剧《卡佳·卡巴诺娃》（1919—1921）和据费·米·陀思妥耶夫斯基作品改编的《死屋手记》（1927—1928），写过交响乐狂想曲《塔拉斯·布尔巴》（1918）和据列·尼·托尔斯泰同名作品《克罗采奏鸣曲》的印象而谱写的三重唱和弦乐四重奏等。雅纳切克的《她的继女》在捷克歌剧院享有盛名。该歌剧于1958年在莫斯科大剧院的分院上演。
〔24〕捷克民族剧院（Národni divadlo）的剧场是用动员全民签名募集而来的资金于1881年在布拉格建成。剧场遭火灾后于1883年修复。
〔25〕莫斯科艺术剧院自10月20日至31日于布拉格演出12场；11月2日在“琉森”大厅举行盛大的文艺晚会，有康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基、奥·列·克尼佩尔‐契诃娃、伊·米·莫斯克文、瓦·伊·卡恰洛夫、列·米·列昂尼多夫、莉·米·柯列涅娃以及其他人参加。
〔26〕‐拉依隆奇斯，伊基沃（1881—1932），演员、导演、萨格勒布话剧团团长、20年代南斯拉夫戏剧最杰出的活动家之一。
〔27〕，加布维郎拉科（生于1885），导演、卓越的霍尔瓦提戏剧活动家。1928年加维拉到过苏联。他在苏联对外文化协会所作的报告中，强调指出苏联戏剧对南斯拉夫戏剧的深远影响（见《现代戏剧》，1928，第48期，第779页）。斯坦尼斯拉夫斯基建议聘请加维拉来大剧院工作。“我看过他排的一两出戏，认为很有造诣……他有美好而大胆的想象力。他在自己的祖国似乎是被看作革命家那样的人”，斯坦尼斯拉夫斯基于1930年3月28日给叶·康·马林诺芙斯卡娅写信道。近年来加维拉最有意义的创作之一，是1956年夏南斯拉夫戏剧会演时在杜波夫尼克城露天演出的歌德悲剧《伊菲洛涅亚在陶里斯》。
〔28〕，弗玛罗尔曼加里塔·彼得罗芙娜，自1909至1918年是大剧院芭蕾舞演员。担任过古典剧目中一系列主要舞段的表演。她的哥哥马克西米良·彼得罗维奇自1907年加入大剧院芭蕾舞剧团。
〔29〕斯坦尼斯拉夫斯基系指著名的霍尔瓦提作家米罗斯拉夫·克列士（生于1893）所写剧本《殉难地》的演出，剧中描述了工人阶级在战后困难年代的斗争。《殉难地》的首演是在1922年11月3日于萨格勒布剧院举行。
〔30〕《莎乐美》是理查·施特劳斯的歌剧。
〔31〕，福米金哈依尔·米哈依洛维奇（1880—1940），俄罗斯杰出的芭蕾舞剧编导和舞蹈家。1898年于彼得堡戏剧学校毕业后，任玛丽亚剧院的独舞演员和芭蕾舞剧编导，1909—1914年参加由谢·巴·吉亚基列夫组织的在巴黎和伦敦献演的“俄罗斯演剧季”。自1918年侨居国外。
据尼·安·李姆斯基‐柯尔萨科夫音乐编写的舞剧《天方夜谭》，于1910年首次由米·米·福金搬上舞台，在巴黎谢·巴·吉亚基列夫的私家剧院上演。据罗·舒曼音乐编写的舞剧《蝴蝶》（QPapillons R）于1912年由米·米·福金编导上演。
〔32〕莫斯科艺术剧院于1922年11月8日至19日在萨格勒布巡回演出，共演12场并举行一次文艺晚会。
〔33〕以下方括号内的一段原文，是斯坦尼斯拉夫斯基写于另一页纸夹在手稿里的。斯坦尼斯拉夫斯基拟将这段文字添于何处，无从确定。
〔34〕由新演员瓦·伊·卡恰洛夫（沙皇费多尔）、康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基（公爵伊万·彼得罗维奇·舒伊斯基）和薇·尼·帕申娜娅（皇后伊琳娜）参加的《沙皇费多尔·伊万诺维奇》的首次演出，是在1922年11月17日于萨格勒布举行的（《沙皇费多尔》演出的第342场）。在这之前，斯坦尼斯拉夫斯基曾于1899和1901年《费多尔》的第50场和第100场演出中扮演琴师一角；于1906年的出国巡回演出时也曾代替患病的演员而扮演总主教乔尼西和大主教瓦尔拉姆。此后，在美国的巡回演出期间，斯坦尼斯拉夫斯基于1924年11月7日即兴扮演总主教一角。对《沙皇费多尔》主要成员的更换，并非采取由新演员来轮换“加入”的办法，这只是由于当时在美国巡回演出的环境所致（这里每出戏必须连续上演不少于8场）。更换角色是对演出和主要人物形象的表演传统在思想和艺术上的部分修改。斯坦尼斯拉夫斯基所创造的伊·彼·舒伊斯基的形象具有浪漫主义性格的特点和崭新的解释。伊·彼·舒伊斯基是斯坦尼斯拉夫斯基的最后一个角色。（关于这一点，参见波·罗斯托茨基和尼·丘士金的著作：《〈沙皇费多尔·伊万诺维奇〉在莫斯科艺术剧院的舞台上》。莫斯科—列宁格勒，1940，第143—150页）
始自萨格勒布和此后在国外的巡回演出中，《沙皇费多尔》的两组演员进行了轮换演出。
〔35〕1922年11月19日在萨格勒布巡回演出的闭幕式上公演了《樱桃园》。
〔36〕在11月19日的演出记录中有以下记载：“难忘的、举世无双的晚会。海洋般的鲜花，眼泪，接吻，观众兴奋的感叹声和喊叫声……加维拉和演员协会代表讲话，以及俄罗斯人小组致词。康·谢·〔斯坦尼斯拉夫斯基〕致答词，他说三姊妹企求去莫斯科的愿望很快将改变为渴望来萨格勒布。我们的讲话由卡恰洛夫宣读。接着经久不息的欢呼，甚至延续到大街上”在有斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院主要演员署名的致萨格勒布民族剧院的讲话中说，“幸运的机缘将整个莫斯科艺术剧院带到霍尔瓦提人民美丽的首都来……你们大家能这样敏锐而细致地理解我们的艺术，对我们表现出无限的关怀和最诚挚的爱护，以至在我们的心灵里将永远保留我们相会时的亲切而欢愉的记忆”。
〔37〕1922年11月28日在柏林举行了莫斯科艺术剧院演员举办的“文学艺术晚会”，参加者有康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基、奥·列·克尼佩尔‐契诃娃、伊·米·莫斯克文、瓦·伊·卡恰洛夫、弗·费·格利布宁、莉·米·柯列涅娃、阿·康·塔拉索娃、鲍·格·多勃隆拉沃夫及其他人。斯坦尼斯拉夫斯基（勃鲁托斯）和卡恰洛夫（安东尼）演了莎士比亚的悲剧《裘力斯·恺撒》中在集会场的一场戏。
〔38〕，艾雅伯格托（Hébertot Jacques），法国戏剧活动家，当时是香榭里舍剧院（Thé°tredes Champs Elysées）院长，1922年莫斯科艺术剧院即在这里作巡回演出。“院长艾伯托过去是新闻记者，他向往着向巴黎人推荐艺术剧院的演出而不惜为此冒巨大的风险”，涅米罗维奇‐丹钦科于1922年8月7日给斯坦尼斯拉夫斯基这样写道。艾伯托在艺术剧院巡回演出开始时专程从巴黎来到柏林，看了《沙皇费多尔》后十分兴奋，认识了斯坦尼斯拉夫斯基，同剧院签订了在巴黎作巡回演出的合同。
〔39〕，科雅波克（Copeau Jacques，1879—1949），法国导演，巴黎老鸽巢剧院（Thé°tredu Vieux Colombier）创始人，该剧院存在于1913年至1924年间。关于科波的情况参见注释〔47〕和〔49〕。
〔40〕‐吕尼波埃埃，阿‐弗（Lugné‐Poe A‐F，1869—1940），法国导演，戏剧活动家。曾经是安图昂自由剧院的演员，1893年于巴黎创建“作品”剧院（Thé°tre“L’OEuvre”），在这里排演过莫·梅特林克、亨·易卜生、盖·霍普特曼和奥·斯特林堡的剧本，采用的是程式戏剧和模拟风格的手法。当过剧院业主，是艾·杜丝、伊·邓肯、乔·格拉索及其他卓越演员巡回演出的组织者。1906年正当莫斯科艺术剧院在国外旅行之际，吕尼埃‐波埃曾通过杜丝向斯坦尼斯拉夫斯基提出愿为组织去巴黎的巡回演出而效劳（杜丝于1906年3月26日写道：“波埃认为能向巴黎推荐如此惊人的戏剧是一种光荣，他愿向您提供无偿劳动”）。此后的数年内，吕尼埃‐波埃向斯坦尼斯拉夫斯基提出过类似的建议。1915年吕尼埃‐波埃偕其妻苏珊·德普雷（见注〔61〕）在俄罗斯逗留期间，于2月22日在莫斯科艺术剧院为捐助法国和比利时失业演员所举行的晚会上作过义演。
〔41〕系指斯威鲁波维奇，瓦季姆·瓦西里耶维奇（生于1901年），瓦·伊·卡恰洛夫之子。现在是俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国的功勋艺术活动家，莫斯科艺术剧院舞台美术装置部主任。
〔42〕，查埃科尔尼梅特（1857—1948），意大利悲剧演员，自然主义戏剧的杰出代表之一。在他的剧目中有易卜生的《群鬼》里的欧士华，查柯梅蒂的传奇剧《褫夺公权终身》里的科拉多，列·托尔斯泰的《黑暗的势力》里的尼基塔，屠格涅夫的《食客》里的库佐夫金，以及莎士比亚作品中的人物（哈姆雷特、奥瑟罗、李尔、彼特鲁乔）。
〔43〕巴·查柯梅蒂的《褫夺公权终身》（《犯人之家》）、弗·加尔姆的《英哥玛罗》（《森林之子》）、亚·大仲马的《凯恩，或称天才与放荡》等传奇剧，是许多名角演员的演出剧目。
〔44〕关于帮助演员扩大和加深角色悲剧性内容的“名角的顿歇”的意义，斯坦尼斯拉夫斯基于1929年在《奥瑟罗》导演计划中写着：“这场戏的扩充可以借助于顿歇和所有名流们那样广泛地采用的那些所谓附加的‘名角手法’，也就是沉默、面部表情、手势、声音等，悲剧演员应当为自己角色的所有重要时刻预备好这一切（这是罗西的说法）”。斯坦尼斯拉夫斯基指出，名角都力求“塑造这场戏”，充满积极的内部动作的顿歇“有助于使短短的独白中的某些句子成为人的生活中的一些完整的阶段或时期”。（《奥瑟罗》导演计划，莫斯科—列宁格勒，1945，第229—230页）
〔45〕对于这些想法斯坦尼斯拉夫斯基在《体现创作过程中的自我修养》一书《控制和修饰》一章里已有所发展。（见全集第3卷，第228—233页，中译本第266—275页）
〔46〕，安安图德昂烈（1858—1943），法国导演、演员和评论家，巴黎自由剧院（1887—1895）的组织者和领导人。安图昂的戏剧改革对于法国戏剧导演艺术的发展起过重大作用，同时也给予西欧其他国家的戏剧发展以影响。安图昂在实践中依据的是左拉关于戏剧领域的思想，同只考虑上座率的匠艺戏剧进行了斗争，他力求创造的是艺术的整体，表演上的自然和对时代、日常生活、社会氛围的具体的、现实主义的描述。在自由剧院的舞台上，安图昂宣传了列·托尔斯泰（《黑暗的势力》）、屠格涅夫（《食客》）、易卜生、霍普特曼的作品和左拉、莫泊桑、龚古尔兄弟等作品的改编剧。自1896至1906年安图昂是安图昂剧院的领导人，自1906至1914年领导奥德昂剧院。此后数年，安图昂退出剧院的实践工作，转而从事戏剧评论。
〔47〕雅·科波写于1913年老鸽巢剧院开幕式前的文章中对法国戏剧的现状提出了尖锐的批评。他写道，“大部分剧院被一伙靠从丧失良知的商人那里获得薪俸的寻欢作乐者所把持，在剧院和在其他领域一样，流行着一种虚伪和投机取巧的风气，一切都渗透着卑鄙龌龊，到处是欺诈，千方百计地吹捧，炫耀那寄生于垂死艺术中的俗不可耐的东西，对于这种艺术是不值一提的。”
在老鸽巢剧院，科波拒绝华丽的场面和富丽堂皇的舞台装置，他排的戏都以幕布为背景，采用幕布制作的简易布景，广泛地运用灯光的变化。运用这种小型设计曾上演过托·海依乌德的《好心不得好报的女人》、波·克劳德的《交换》、陀思妥耶多夫的《卡拉马佐夫兄弟》等。“雅格·科波对戏剧的热爱是带有信仰性质和献身精神的。科波幻想重新教育观众，培养新的观众……他想造就的演员，同时也应是诗人、音乐家、舞蹈家和民间歌剧演员。他将学生带到自己那所不大的庄园去，在那里的大自然的怀抱里他迫使他们过一种隐居的、遵守纪律的劳动生活”，艾尔扎·特力奥列这样写道。（《戏剧》，1955年第9期，第125页）
〔48〕1922年12月4日报上刊登的对艺术剧院庆祝会的评语中引用了安图昂的话，他说……他，当代法国戏剧之父，应当向莫斯科人学习，因为他未能将自己的改革进行到底，而以斯坦尼斯拉夫斯基为首的却达到了自己的目的……”
安图昂在自己的一篇文章（《消息报》，1922年12月11日）中写道：“……自艺术剧院巡回演出开始后的数日以来，事情已很清楚，值得我们剧院向他们学习的地方很多。精湛的导演艺术（场面调度），完美的布景和服装，那一切直至最微末的细节都曾经过深思熟虑，演员高水平的技巧，他们那富有自我牺牲精神的纪律性以及对戏剧的爱好，这些都促使我们极其敏锐地觉察到，为使我们剧院重新占据它所失去的地位，我们应该做多少事情啊。”（引自1943年《莫斯科艺术剧院年鉴》第594页）
〔49〕曾受过唯美主义和现代主义影响的科波竟违反自己的艺术观点接受了斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义，自认为是他在法国戏剧中的追随者。他在1934年的法语版《我的艺术生活》一书的前言中，对斯坦尼斯拉夫斯基的活动推崇备至。
〔50〕这里指列文松，安德烈·雅科夫列维奇（1890—1935），戏剧评论家和芭蕾舞史学家，是《芭蕾舞大师》、《新旧芭蕾舞》、《塔里昂尼》等书的作者。
〔51〕斯坦尼斯拉夫斯基的外祖母华莱，玛丽亚·伊万诺芙娜（Varlet Marie），法国女演员，一度曾在米哈依洛夫剧院演戏。在沃里夫的《彼得堡剧院编年史》中，有关1846—1947年演剧季的记载里写道：“还出现过一位华莱女士，是被聘请来扮演戏谑调皮的使女类型角色，二流演员，但属于优秀的流派……”。（见《回忆斯坦尼斯拉夫斯基》文集，莫斯科，1948，第60页）
〔52〕《沙皇费多尔》于1922年12月5日在巴黎的首演和第二次演出中曾有某些删节。“伊万·彼得罗维奇公爵家的花园”一景由于该景安装困难，又未经专门的装置排练，所以被删掉。
〔53〕，鲁雅舍格（Rouche Jacques），法国戏剧活动家，自1910—1913年领导他所创建的巴黎艺术剧院（Thé°tredes Arts），著有《L’artthé°tralemoderne》。（《现代戏剧艺术》）一书，巴黎，1910。自1913年任巴黎大歌剧院院长（Grand Opéra）
1914年2月鲁舍在莫斯科会见斯坦尼斯拉夫斯基并观看了莫斯科艺术剧院的演出《樱桃园》、《青鸟》和《哈姆雷特》。
〔54〕，毕巴加勃索洛（生于1881年），法国画家和社会活动家。曾娶俄国芭蕾舞演员奥尔加·霍赫洛娃为妻。1920—1921年间，为谢·巴·吉亚基列夫舞剧团的几出舞剧的演出画过布景和服装设计图，其中有伊·斯特拉文斯基的舞剧《普利奇涅拉》。
〔55，〕斯伊特戈拉尔文斯·基费多罗维奇（生于1882年），俄罗斯作曲家。自1910年侨居国外。是舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《神圣的春天》的作者，这些舞剧都在谢·巴·吉亚基列夫所举办的“俄罗斯演剧季”时于巴黎上演过。
普，罗谢柯尔菲盖耶·夫谢尔盖耶维奇（1891—1953），俄罗斯作曲家、钢琴家和指挥，俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民艺术家（自1947年），去世后于1957年被授予列宁奖金。自1918年至1932年侨居国外。
〔56〕，索萨林维利·阿勃拉莫维奇，俄罗斯画家，当时侨居国外。是安娜·巴甫洛芙娜（巴黎卢森堡博物馆）、费·夏里亚宾以及其他人肖像的作者。
，苏谢吉宾拉宁菲姆·尼古拉耶维奇，自1898年至1904年为莫斯科艺术剧院演员，雕塑家。莫斯科艺术剧博物馆藏有苏吉宾宁创作的斯坦尼斯拉夫斯基扮演斯多克芒一角的小铜像（1901）和斯坦尼斯拉夫斯基本人（1902）的雕像。
库，谢塞维尔茨盖基·亚历山德罗维奇（1847—1951），俄罗斯指挥，低音提琴手和音乐活动家。自1920年侨居国外。在巴黎举行过音乐会并指挥俄罗斯歌剧，自1924年领导波士顿交响乐管弦乐队（美国）。第二次世界大战期间是美苏友好全国委员会音乐部主席。
〔57〕1904年伊莎杜拉·邓肯在柏林组织了自己的舞蹈学校，力求在自己的学生中培养“人体自然动作”的美，以期复兴自由的古希腊罗马时期的舞蹈。此后学校的学生参加了邓肯的巡回演出。
〔58〕莫斯科艺术剧院在巴黎自1922年12月5日演至20日，共演出17场，其中包括巴黎演员作免费演出的早场戏。（《在底层》，12月15日）
1923年10月莫斯科艺术剧院再次在巴黎巡回演出，同样演了17场。就巴黎而言，艺术剧院演出的新戏有《三姊妹》、《伊万诺夫》、《卡拉马佐夫兄弟》、《智者千虑必有一失》和《女店主》。
〔59〕左拉在长篇小说《巴黎之腹》（Ventrede Paris，1873）中，对巴黎的中央市场作了描述，该书被收入《卢贡‐马卡尔家族》长篇小说集内。
〔60〕斯坦尼斯拉夫斯基在1917年1月1日的信中建议雅·科波加入他所筹划的国际讲习所。1917年4月4日科波给斯坦尼斯拉夫斯基写信道：“在任何情况下，你将发现我随时准备尽自己的力量给予你帮助，这一点我无需多说了。”
，热菲米尔埃迈（1869—1933），法国导演，演员，进步戏剧活动家之一。于1922—1930年领导奥德昂剧院。第一次世界大战后，热米埃提出成立世界戏剧协会的思想。他力求巩固国与国之间的文化联系和在争取和平的斗争中的国际合作。1928年在莫斯科逗留时曾和斯坦尼斯拉夫斯基会晤。
，巴格克连尔维尔（1877—1946），英国导演和剧作家，为建立从事各种各样的艺术探索的“保留剧目剧院”而进行了斗争。是萧伯纳戏剧的鼓吹者。1914年2月巴克尔为了解艺术剧院的演出而来到莫斯科，并会见斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院的演员。曾同艺术剧院商谈去伦敦巡回演出一事，后因第一次世界大战开始而未能成行。
〔61〕，德苏普姗雷娜，法国女演员，1897年在巴黎的“作品”剧院开始自己的活动；曾在安图昂剧院、法兰西喜剧院及其他剧院演过戏。1913年曾扮演哈姆雷特一角。
〔62〕1922年12月24日晚，莫斯科艺术剧院在香榭里舍剧院举行“告别演出”。节目中有据费·米·陀思妥耶夫斯基同名小说改编的《卡拉马佐夫兄弟》中的三场戏（“小鬼”、“在空气清新的户外”和“噩梦”）和伊·谢·屠格涅夫的《外省女人》，其中斯坦尼斯拉夫斯基演伯爵留宾一角。
在草稿的提纲（第1057／1）中，在提到同热米埃、科波与巴克尔（“全民讲习所”）共进晚餐，以及莫斯科艺术剧院演员在巴黎演出陀思妥耶夫斯基的片断之后，斯坦尼斯拉夫斯基作以下记载：“法国文学俱乐部（安纳托里·弗朗士任主席）的招待会”。
〔63〕1922—1923年演剧季期间，弗·伊·涅米罗维奇‐丹钦科所领导的莫斯科艺术剧院音乐讲习所在艺术剧院的剧场进行工作，共演出99场（《安果夫人的女儿》、《彼里哥拉》、《里齐斯特拉塔》）。除此以外，在艺术剧院舞台上演出的还有第一讲习所（63场）、第三讲习所（46场）以及莫斯科艺术剧院演员剧团。（《青鸟》）
〔64〕“泰坦尼克号”是一艘横渡大西洋的英国轮船，1912年4月14日同新大陆以南的冰山相撞而遇难。在这次船舶失事中有一千五百多人丧生。
〔65〕，阿绍什洛姆（生于1880年），犹太作家、剧作家。和斯坦尼斯拉夫斯基与涅米罗维奇‐丹钦科有书信来往。曾向艺术剧院表示愿意提供《复仇的上帝》、《随波逐流》、《罪恶》等剧本，但在艺术剧院的舞台上没有上演这些戏。
〔66〕，库艾埃米尔（1857—1926），法国心理疗法医生，是《通过有意识的（蓄意的）自我启示达到自我控制的学派》一书的作者（1928年译成俄语）。斯坦尼斯拉夫斯基在给李琳娜的信中描述了他在轮船上同“南锡的著名心理学家库埃的会晤。这是一位极有名望的人物。他来拜访我并对我的理论表示感兴趣……对我来说重要的并证实我的方法的是，对意志不能进行强制，而应诉诸想象。他有基于这一主张的治疗法，我则有表演创作法”。（1943年《莫斯科艺术剧院年鉴》第514页）。库埃的学说在20年代的英国和美国颇为流行
〔67〕1915年5月7日英国客轮“路齐塔尼亚”在德国宣布封锁不列颠岛后，于爱尔兰海岸不远处被德国潜艇击沉。
以下方括号内的原文，斯坦尼斯拉夫斯基是写在单独的纸上的，没有准确指出应把它们置于手稿的何处。
〔68〕1923年1月1日在“玛热斯季克号”轮船上举行的文艺晚会有以下节目：普希金的《鲍利斯·戈都诺夫》中的一场（亚·列·维什涅夫斯基饰戈都诺夫，格·谢·布尔德热洛夫饰瓦西里·舒伊斯基），莎士比亚的悲剧《裘力斯·恺撒》中勃鲁托斯和安东尼在集会场的讲话（康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基饰勃鲁托斯，瓦·伊·卡恰洛夫饰安东尼），契诃夫的《外科》（伊·米·莫斯克文和弗·费·格利布宁）。晚会的第二部分是奥·列·克尼佩尔‐契诃娃在雅科布逊伴奏下的即兴表演和手风琴手拉姆什的演奏。
〔69〕，巴尼利基耶塔夫·费多罗维奇，于1906—1911年是莫斯科艺术剧院扮演插曲性角色的演员，1908年在莫斯科建立“蝙蝠”歌舞剧院，由他任该剧院的导演兼报幕员。关于巴利耶夫的情况参见《我的艺术生活》一书中《蔬菜会和“蝙蝠”》一章（全集第1卷，第360—365页，中译本第376—381页）。十月革命后，巴利耶夫率“蝙蝠”剧院到国外去演出。
〔70，〕鲍理列查斯·拉夫瓦斯连基季诺维奇（1889—1937），演员，导演，演剧艺术教师。曾任莫斯科艺术剧院演员（自1908至1918年），莫斯科艺术剧院第一讲习所的演员和导演，在这里排过《“希望号”的覆没》、《吟游盲歌手》、《巴拉金纳》。参加过所谓“莫斯科艺术剧院卡恰洛夫剧团”在国外的巡回演出（见注〔9〕）。留居国外后，在纽约实现了一批剧目的演出，1928年和原莫斯科艺术剧院与第一讲习所的女演员玛·阿·乌斯宾斯卡娅创立美国实验剧院。自1930年在美国电影界工作。
〔71〕以下原文据斯坦尼斯拉夫斯基冠以《旅美巡回演出》标题的手稿〔第1058号〕刊印。注释里援引的是另一份手稿异文（第1057／3号）中描写同一事件的饶有趣味的原文片断。
〔72〕在手稿的异文（第1057／3）中，斯坦尼斯拉夫斯基报道了以下详情：“同盖斯特一起来的有美国著名作家奥利弗·塞勒和谢·李·别尔坚松以及鲁日斯基，他们在我们之前来到。塞勒先生在我们这趟旅行中起着很重要的作用，因此，关于他有必要说几句亲切的话。
“我认为，他是我们的美国之行的主要倡议人之一。距今若干年前，早在战争开始之前，塞勒就来到莫斯科，对我们的戏剧很迷恋，作过研究，写过许多文章刊登在美国报纸上。多亏他，莫斯科艺术剧院在新世界的知识界里从某种程度上说已颇负声望了。塞勒先生和巴利耶夫都是邀请我们剧院来美国的倡议人。他写过多部著作向社会介绍我们的活动和莫斯科艺术剧院创建的历史。他对海报和广告不致越出一个严肃团体所能容许的限度并具有优秀的审美感和色调这一点很关心。在我们抵达之前，他通过无线电台同时向美利坚合众国各地的五百万听众讲演。在我们逗留美国的全部时间内，剧目均由塞勒先生安排，他设身处地地为我们着想，尽量不使演员工作得过分疲劳。”
奥利弗·塞勒著有The Russian Theatreunderthe Revolution（《革命中的俄国戏剧》，波士顿，1920），Insidethe Moscow Art Theatre（《莫斯科艺术剧院内情》，纽约，1925）等书。
〔73〕在《我的艺术生活》的篇页上，斯坦尼斯拉夫斯基谈到从莫斯科艺术剧院出国巡回演出开始，在到达柏林后，他便顽强地进行练声，但旅馆的生活不利于这项工作。“一会儿是着恼了的邻居在敲门，一会儿是我自个儿难为情了，觉得大家都把耳朵贴在门边，听着我那拙劣的歌唱。”然而，斯坦尼斯拉夫斯基并未中断练习。“在两年的过程中，我天天都按部就班地练嗓子，终于在念词时达到靠得住的地步了，嗄沙不再出现了，我也顺利地度过了在美国和欧洲的两个演剧季……”（全集第1卷，第396—397页，中译本第413页）
〔74〕，帕薇申拉娜·娅尼古拉耶芙娜（生于1887年），自1905年为小剧院演员，苏联人民演员。帕申娜娅利用在小剧院获得的假期，同她的丈夫、莫斯科艺术剧院的演员弗·费·格利布宁一起参加了莫斯科艺术剧院于1922—1923年演剧季期间赴欧美的巡回演出。
〔75〕在柏林巡回演出开幕前，斯坦尼斯拉夫斯基曾数次同演员玛·阿·克雷日昂诺芙斯卡娅和阿·康·塔拉索娃进行作业，让她们参加演出，熟悉“体系”的新工作方法。关于这一点，斯坦尼斯拉夫斯基在1922年9月19日和20日的日记中均有记载。
，克雷玛日丽昂亚诺·芙阿斯列卡娅克谢耶芙娜，自1915—1919年为莫斯科艺术剧院演员。曾参加“莫斯科艺术剧院卡恰洛夫剧团”的巡回演出和1922年9—10月莫斯科艺术剧院在柏林的演出（饰《三姊妹》中的伊琳娜和《樱桃园》中的瓦丽亚）。
，塔拉阿索拉娃·康斯坦丁诺芙娜，自1916年为莫斯科艺术剧院演员，苏联人民演员。曾参加“莫斯科艺术剧院卡恰洛夫剧团”巡回演出。斯坦尼斯拉夫斯基在柏林为塔拉索娃排演了《樱桃园》中安尼亚一角。
〔76（〕格克尔拉马索诺芙娃斯卡娅），玛丽亚·尼古拉耶芙娜（1884—1940），自1902—1919年为莫斯科艺术剧院演员。曾参加“莫斯科艺术剧院卡恰洛夫剧团”巡回演出。此后，侨居国外，多年来领导一个所谓“莫斯科艺术剧院巴黎剧团”。1922年于柏林，曾和斯坦尼斯拉夫斯基谈判关于返回艺术剧院的事。
格尔马诺娃没有被莫斯科艺术剧院剧团所接受，1922年10月6日斯坦尼斯拉夫斯基自柏林给涅米罗维奇‐丹钦科写信道，在白卫军的报刊上竟因此而开始对剧院进行诽谤，说“我们由于政治上的原因不接受流亡者，而玛·尼·〔格尔马诺娃〕是一位异常勇敢的造反者……哎哟，这里竟有这么多侨居国外的残渣余孽！”
〔77〕在手稿的异文（第1057／3）中，斯坦尼斯拉夫斯基是这样描述自己对纽约的印象的：
“我不认为美国的庞然大物使我感到震惊。人们议论最多并在欧洲曾使我们惧怕的汽车、电车和火车的交通运输，也同样没有使我惊愕。这可能是由于我的导演特性所致。我根据别人的叙述所创造的我想象中的情景和我个人的设想，往往比后来现实本身向我显示的要丰富，有趣和不同寻常得多。
“来美国之前，我在自己的想象中所建造的纽约街道的布局是违反一切工程建筑艺术的。我的想象所建设的地下铁路的火车向着四面八方滑行和奔驰，这一切我已在脑海中，以内心视觉穿过用某种稀奇古怪的古板所铺设的玻璃般的人行道，看见了。沿着房屋、屋顶飞驰着空中火车。有的火车开进房屋墙壁里的隧道，消失在里面。另一些则在房屋上面的半空中，经过摩天大楼的屋顶，沿着悬于大街上空的轨道飞驰而过，街道上也同样往返奔驰着数排电气火车、电车和巨型公共汽车。在这一切之上，沿着天空看不见的电线，空中缆索铁道火车一辆接着一辆向下驶往某处，在它的上空翱翔着飞机。我们处于成千辆疾驰的汽车中间，由于大街上风驰电掣般川流不息的车辆而无法转弯进入小巷。
“当我在想象中建立起这一情景后，我的心几乎停止了跳动，看到我所设想的纽约图景，我全身都紧张起来。现实中的纽约，对我来说并不像我的纽约——那是在现实中不可思议的——那样可怕。但我没有失望，因为实际情况显得相当宏伟而有气魄，可是也未令我感到像其他旅行者所体验到的意外，我的想象已把这种意外打消了。”
〔78，〕杰塔依玛卡拉尔汉·诺赫娃里斯托福罗芙娜，自1907至1911年为莫斯科艺术剧院学校的学生和剧院的工作人员。是“蝙蝠”剧院的主要演员，以后是纽约戏剧学校的创始人和校长。
〔79〕，瓦米维奇哈依尔·伊万诺维奇，轻歌剧演员，是一名音色洪亮而悦耳的男中音。十月革命后，侨居国外并参加过“蝙蝠”剧团。
“蝙蝠”剧院生存至30年代初，曾在欧洲和美国各地巡回演出。
〔80〕此处指曾参加“蝙蝠”剧院演出设计的美术家谢·尤·苏杰伊金的布景和服装。〔81〕叶·鲍·瓦赫坦戈夫故于1922年5月29日。《小锡兵》一戏是他于1911年执导公演的。
〔82〕，胡赫佛伯特·克拉克，美国政治活动家，共和党领袖之一，1921—1928年任贸易部部长，1929—1933年任美国总统。
〔83〕APA——“美国救济总署”（American Relief Administration）这一组织的缩写名称，胡佛曾是该组织的领导。这个组织的正式任务是用粮食、衣服、药品来接济那些在第一次世界大战时蒙受灾难的国家。1921年当饥馑笼罩着全国最主要的产粮区时，苏维埃政府批准了美国救济总署在俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国进行活动。然而，美国救济总署的代表同时还在从事侦察工作并进行反苏维埃的宣传。1923年6月苏维埃政府禁止了美国救济总署在俄罗斯共和国的活动。（参见《苏联历史·社会主义时代》，国立政治出版社，莫斯科，1957，第264页）
〔84〕（纳列齐文莫顿娃），阿拉·亚历山德罗芙娜（1879—1945），自1898至1900年为莫斯科艺术剧院的工作人员。纳齐莫娃是在外省开始自己的事业的，此后和彼·尼·奥尔列涅夫同台演出，1905年又和他一起赴欧美巡回演出。留居美国后，她自1906年开始用英语在话剧院演戏（饰海达·高布乐、娜拉以及易卜生的其他一系列角色）。自1906至1923年纳齐莫娃作为美国电影演员颇负盛名。1923年返回纽约舞台，演过契诃夫、列·安德烈耶夫，萧伯纳、奥尼尔等剧作家的剧本。纳齐莫娃在饰易卜生《群鬼》中的阿尔文太太一角时，获得特殊的成功，并在美国的许多城市上演。
〔85〕，康奥托·格尔曼，美国银行家，曾任“大都会歌剧公司”董事长和交响乐队音乐协会副主席。曾资助俄国芭蕾舞团、莫斯科艺术剧院、巴黎音乐学院管弦乐队及其他团体赴美巡回演出。
〔86〕系指尼古拉·弗拉季米罗维奇·阿列克谢耶夫，弗·谢·阿列克谢耶夫（斯坦尼斯拉夫斯基的哥哥）的儿子。
〔87〕以下手稿中的一段原文没有写完，因而被我们删节，但从中可以看出，斯坦尼斯拉夫斯基原打算描写这个城市的中心部分纽约区和曼哈顿岛。
〔88〕，齐亚洛历季山大·伊里奇（1863—1945），钢琴家兼指挥，谢·瓦·拉赫马尼诺夫的表兄，莫斯科音乐学院教授，曾在欧美各大城市举行音乐会。自1919年侨居国外。
〔89〕，戈约弗瑟曼夫·卡齐米罗维奇（生于1876年），波兰钢琴家、教师和作曲家，莫·穆施科夫斯基和安·格·鲁宾施坦的学生，曾不止一次地在俄国举行音乐会。后侨居美国。
〔90，〕斯列托奥科波夫特斯基（生于1882），美国指挥。自1912至1936年领导费城交响乐队。曾在苏联巡回演出。
〔91〕，海雅费萨茨（约瑟夫·罗伯特维奇，生于1901），小提琴家，在彼得堡音乐学院从师于列·谢·奥尔。自童年便开始举行音乐会，由于自己精湛的才艺迅速赢得了世界性的声誉。自1917年侨居美国。
，奥列尔夫（列奥波特·谢缅诺维奇，1845—1930），小提琴家，教师，指挥。自1868至1917年指导彼得堡音乐学院的提琴班。自1917年侨居国外。
〔92〕关于这方面的情况，见全集第2卷，第341页，中译本第415页，416页。
〔93〕斯坦尼斯拉夫斯基所写的回忆至此中断。
莫斯科艺术剧院在纽约上演的第一出戏（《沙皇费多尔》）是在1923年1月8日举行。“无论在莫斯科或其他城市，我们一次都不曾有过像这样的成功。这里的人说，这不是成功，而是意想不到的启示。谁都不知道，戏剧和演员能够创造出什么。我写这一切并非为了自我赞扬，因为我展示的不是什么新的，而是手边现有的最老的作品。我这样写，为了说明这里的艺术竟处于如此萌芽状态，因而此间的人怀着殷切的心情和强烈的求知欲汲取人们带来美国的一切精华”，斯坦尼斯拉夫斯基于1923年1月写自纽约。（1943年《莫斯科艺术剧院年鉴》，第521页）
