历史世态剧的演出路线

我不打算描述莫斯科艺术剧院的所有演出。那是太多了，而且有关这些演出的材料也过于庞杂。此外，有许多演出是在弗拉基米尔·伊万诺维奇独自指导下进行的，我虽然也为拟订这些演出的计划出了些力，但在实现的过程中并没有参加。例如，易卜生的剧本《布朗德》、《莫斯莫庄》、《培尔·金特》等的演出就是这样的；在我们剧院生活中起过很大作用的根据陀思妥耶夫斯基作品改编的剧本《卡拉马佐夫兄弟》和《尼古拉·斯塔夫罗金》，《伊万诺夫》，普希金的《鲍利斯·戈都诺夫》，安德烈耶夫的《阿那泰玛》及其他剧本，尤什凯维奇的《米塞雷尔》，梅烈日柯夫斯基的《欢乐有日》等的演出，也是这样的。我不得不把我的回忆范围缩小一些，并且用一种比较特殊的方法来组织材料，只把那些最足以说明艺术剧院的发展道路，和对我个人的艺术发展发生过最强烈影响的演出提出来。

为了便于整理材料起见，我首先把剧院的活动分为三个时期：第一个时期是从1898年剧院的建立到1905年革命；第二个时期是从1906年到十月革命，第三个时期是从十月革命到我们今天。

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我想从第一个时期即剧院的摸索时期的活动谈起，简单地叙述一下这一时期的错误、苦闷、结论和成果。读者请不要因为我对自己、对自己的工作及其成果所抱的严格态度而感到惊异。也不要把这种对自己的严格要求看做是装模作样：这种严格要求对一个经常在探索新事物的人说来，是很自然的。一个演员如果满足于已经发现的东西，安于既得的荣誉，他的探索就会停止，他就不会再向前迈进了。在满足于现状的观众看来，莫斯科艺术剧院以及它的导演和演员，特别是我自己，所给予他们的东西中，有很多往往是重要而且不坏的。但对于我和我们中间许多总在朝前看的人说来，现存的、已经实现的东西跟那种眼看有可能实现的东西相比之下，就显得陈旧而落后了。

莫斯科艺术剧院的第一个时期，是艺术文学协会的工作的继续。就像当时那样，我们那种充满青春活力的不能抑制的情感，对一切新的事物都有所反应，尽管我们在艺术中所迷恋的只是一时的、时髦的东西。这些探索进行得没有什么系统，没有什么严格的顺序和理由充足的指导动机。我带着以前找到的东西左冲右撞。我往往把新的东西装在行囊里，带到相反的方向，朝着另一条时髦的道路走去。半路上，以前获得的东西失落了，其中有许多还蜕化成简单的刻板公式。但某些重要和需要的东西却是收藏在创作心灵的秘密深处的，或者与前此得到的技术收获合二为一了。

工作就这样沿着各种方向和道路向前进展。这些创作探索的路线就像粗索中的细绳一样，分开而又会合，终于绞在一起了。

我要把这根粗索中的每股细绳抽出来，分别研究一番。希望通过这种形象的例子，每股细绳都能体现出一连串同一类型的演出和探索。足以表征我们艺术活动的最初阶段的第一批演出，是沿着历的史世态路剧线进行的。属于这一类型的演出有《沙皇费奥多尔》、《伊万雷帝之死》、《威尼斯商人》、《安提戈涅》、《亨歇尔》、《黑暗的势力》、《袭力斯·恺撒》及其他。我先从阿·康·托尔斯泰的剧本《伊万雷帝之死》〔125〕谈起，对这个剧本所进行的工作，事实上就是在《沙皇费奥多尔》中所做的导演和演员工作的直接继续。

在剧院的这项工作中，历史世态剧的路线连同它所有的错误和优点，得到更有力而完整的推行。《伊万雷帝之死》一剧的演出是有某些成功的地方，值得回忆一下的，例如第一场，地点是杜马。

一间低矮的拱形皇宫，压抑而阴暗，正如伊万雷帝的全部统治。清晨，几乎还是一片漆黑。气氛就像教堂里做早祷前那样——一些神情专注的祷告者的身影在黑暗中相遇，动作迟缓，仿佛还没有醒过来，说话声音嗄哑而含混。人们三五成群站在那里，不说话，一味沉思。前来开会的贵族们的情绪是沮丧的，因为都想不出扭转情况的办法。伊万雷帝已经让位了，没有人能继承他的皇位，但所有的人都那么害怕，他们甚至不敢去请求沙皇收回成命，重登皇位。东方发白。第一线阳光透过上头的小窗射进来，照在青年贵族鲍利斯·戈都诺夫的头上，这道光仿佛使他豁然开朗了。他发表了一通出色的讲话，使大家得到鼓舞。贵族们就去请求沙皇留位。

下一场戏是在痛心忏悔的罪人和奴隶——伊万雷帝的寝宫里。沙皇穿着法衣，因为通宵祈祷而疲惫不堪。他在自己的祈祷室里做完了祷告，那里所有的蜡烛都是燃着的，法衣上的金饰和珠宝闪闪发光。透过小门可以看到雷帝的高大黑影，他尽最后力量磕完数不清的第几百次头。最后，他弯着身子，穿过门走进来，面如死灰，目光呆滞，疲惫地倒在床边一张安乐椅上。窗外渐渐露出了晨光。贵族们走来了。沙皇连忙解衣，只穿一件衬衣躺到床上，假装快要死去。贵族们像被判了死刑似的，低着头，蹑足走近他的床，从四面围住躺着的沙皇，慢慢地跪下，叩首，前额触地，一动不动地匍匐在地上。沙皇毫不动弹，装作睡着了。令人难受的沉默，鲍利斯的曲意奉承的话语，大家的苦苦哀求……任性的沙皇久久都不同意，后来才应允了，但附有可怕的条件，他的一只瘦削白皙的光脚从被子底下伸了出来。他费力地从床上抬起身。别人帮着他，替他穿衣，然后替他穿上皇袍和坎肩，戴上皇冠，把金球和权标递给他，于是在大家眼前，这个疲劳的、垂死的和干枯的老人变成了可怕的雷帝，有着鹰的鼻子和眼睛。他用平静、刺耳的声音宣布，他重新即位后首先是判处舒伊斯基死刑，这个舒伊斯基竟敢不跟大家一起来恳求他复位。钟声响起。皇族的行列庄严地走向教堂，去作祷告。有史以来最聪明、最残暴的君主之一，伊万雷帝，以稳健而威武的步伐走在这些人后面。

在演出《沙皇费奥多尔》和《伊万雷帝之死》的时候，我们首先考虑到的，就是要摆脱旧时俄国剧本的刻板化的演出方法。应该说实话，这种刻板化特别讨厌，麻烦，还有传染性。只要一碰到它，它就会把你团团围住，爬进你的脑子、心脏、耳朵和眼睛。无论如何必须找到表演贵族戏的新的手法，把旧的排除掉。而我们往往是靠牺牲那作为艺术基础的内在本质来达到这一点的。凭着一股革命热情，我们直接奔向创作工作的外在结果，却把它的最重要的开始阶段——情感的产生——忽略了。换句话说，我们没有先把应该赋予形式的那个精神实质体验一下，就开始体现了。

演员们不知道别的道路，就直接走向外部形象。为了探索外部形象，我们穿上各种各样的衣服、鞋子、垫衬，粘上鼻子、胡子、唇髭，戴上假发、帽子，希望能捉摸到外貌、声音，从生理上感觉到所描绘的人物的身体。我们指靠着偶然的机会，为了寻找这种机会，进行了一系列的排演。但是，不好的方法也不见得完全没有好处，就拿当时来说，演员毕竟学会了掌握形象的外部性，格化而这是演员创作的一个重要方向。它同其他外部新技术一起，大大有助于我们剧院的的历史建世态立剧路和线巩固。

应该承认，我在当时还是继续采用过去那种简单化的导演方法，也就是说：场面调度是在自己书房里写的；自己表演了所有的角色，好让青年演员们来摹仿我，一直到我的东西深入他们的肺腑，同他融合为止。有什么办法呢？我不善于教别人，只会自己表演，而且是凭灵感的，不成什么派，没有受过什么训练，我给剧院带来的是一只袋子，里面装满了各种试验品、手法和方法，这些东西乱七八糟，没有经过整理，没有得到系统化，我唯一能够做的，就是把手伸进袋子去瞎摸，碰到什么就拖出什么来。

历史世态剧的路线获得了很大的成功。报刊和社会上都在谈论我们，甚至宣称我们一直是个注重表现世态风俗，注意自然主义和博物馆式的细节，注重场面布景的剧院。这种误解是根深蒂固的了，至今仍在社会上存留着，虽然近二十五年来，我们已经走过一条漫长的道路，经历过艺术发展的极不相同甚至是互相矛盾的各个阶段，有过一系列的变化和革新。社会舆论总是这样的：他们看到了某一点，以后就永远只看这一点了。当时对我们所下的评语仿佛是不可改变的。

其实我们的剧院并不是像许多人过去和现在所认为的那样。它是为了艺术的崇高任务而产生和存在的。历史世态剧路线只是我们发展道路上的一个最初的、过渡的阶段，由于种种原因才形成的。

这些原因很不少，首先是演员本身没有足够的训练，无法担负巨大的任务。我们掩护了他们，我们用舞台上世态风俗的和历史的新颖细节来掩饰他们的不成熟。

我们的剧院是由谢普金的传统培育出来的，所以一向承认演员在舞台上的优先地位。我们尽一切可能为他们做了很多工作。而在我现在谈到的这段时期，初学的青年同志们的处境是相当困难的，他们需要帮助。他们担负了对于缺乏足够经验和知识的演员说来是力所不逮的沉重任务和责任。同时，为了使剧院存在下去，演出必须获得成功，既然青年们还不够成熟，只好一方面把他们不成熟的地方掩饰起来，另一方面求助于其他戏剧工作者，让这些人在集体创作中把一大部分工作承担下来。

一旦剧院拥有了才华洋溢的美术家，戏的中心就移到服装和布景上来了。剧院的导演则可以用别出心裁的手法博得好评，以豪华和新颖的场面使观众眼花缭乱，同时也掩盖了演员的过失和经验的不足。在导演和美术家的掩护下，我们有可能在大家不知不觉中使演员得到锻炼，并形成一个剧团。

演出所以是着重写实的，还因为当时导演有鉴于他所掌握的演员还缺乏经验，只好向他们提出最简单的创作任务，而作为这种任务的材料的，是他们所熟悉的日常生活中的回忆。这种情况当然促成了历史世态剧路线在我们舞台上的确立。

当时笼罩在剧院中的革命情绪也促成了这个事实。我们的口号是：

“打倒旧事物！新事物万岁！”

许多年轻人刚刚学会走台步，他们甚至还没有来得及研究一番，就在纷纷议论旧的东西如何不合适了。我们以轻蔑的态度对待旧派的剧院和演员，我们只谈论新艺术的建立。这种情绪在第一个时期特别突出，大概由于我们本能地感到我们是正确的，而且有权利继续把它保持下去。

在当时大多数剧院都受程式统治的情况下，在我们的心目中什么是最新颖、最出奇、最革命的东西呢？

使同时代人大惑不解的，我们认为这种东西就是内心的现实主义，艺术体验的真实，演员情感的真实。这些都是我们艺术中存在着的最困难的东西，是需要预先进行长时期的内部修养的。

然而革命者们缺乏耐性。他们要求尽快改变旧事物，尽快看到这种变革和胜利的显而易见的、令人信服的而且一定是十分精彩的结果，尽快建立起自己的新艺术。

外在的、物质的真实最容易惹人注意；它一眼就能看到，一下子就能抓到，而我们也就把它看成是真正艺术的成就，幸运的发现，新事物对旧事物的胜利了。陷入了外表的现实主义之后，我们就沿着这条阻力最小的路线走下去了。

必须公正地指出，在我们当时所犯的一切错误中，已经含有（也许，连我们自己都没有意识到）一种十分重要的创作实质，即一切艺术的基础：走向真的正的意艺向术。真我实们的这种艺术真实在当时更多是外部的，这就是物件、家具、服装、道具、舞台灯光、音响、演员外部形象及其外在形体生活等的真实；但在当时那种剧场性的虚假占统治地位的情况下，我们能给舞台带来一点真实的东西，尽管只是外部的艺术真实，这已经能展示出未来的某些远景了。