各种不同的戏剧类型

20年代末期，斯坦尼斯拉夫斯基忙于准备《演员自我修养》一书。这本书开关（《引言》）的第一个稿本专门叙述的是各种不同的戏剧类型，为了使特沃尔佐夫（后来被斯坦尼斯拉夫斯基改名为托尔佐夫）的学生们了解这些戏剧类型，以便他们决定自己对待戏剧艺术的态度（第629号）。除了叙述和讨论各种不同的戏剧和演出，斯坦尼斯拉夫斯基还打算叙述关于戏剧任务的学术辩论会的内容，参加这个辩论会的有各种不同艺术流派和观点的代表。斯坦尼斯拉夫斯基写道：“应该描写从人群中发出的一连串短促的喊声，它们是各种各样的，彼此互相对立的。坐在那里听课的人，都是所有各个流派的代表。那里有亚·伊·尤仁（应该把他所写的论艺术的著作搞一个摘录）。那里还有：萨库林，爱弗洛斯，已故的伊·伊·伊万诺夫，维舍洛夫斯基，艺术剧院的演员们，梅耶荷德，泰伊罗夫，外省剧院经理等。”但是，后来他决定把已经开始的工作暂时放下，而去写《演员自我修养》这本

书的另一种开头。在第629号手稿中，保存着为此而定的札记：“这是一项巨大的工作，没

广告：个人专属 VPN，独立 IP，无限流量，多机房切换，还可以屏蔽广告和恶意软件，每月最低仅 5 美元

有旁人帮助，我一个人是不可能完成的。要把这本书的开头过分加长，就会耽搁出书。我决定删掉这一章，把它移到另一本书里（用作《引言》），在那本书里将谈到所有这(3)种流派（《三种艺术流派》）。”斯坦尼斯拉夫斯基在同一份手稿里写道：“这一章没有写完，还要写泰伊罗夫的戏剧、梅耶荷德的戏剧（从前的梅耶荷德的戏剧，带有神秘主义和梅特林克的情调），以及新的戏剧（我的幻想），它尚不存在，但是会有的。”

根据在第630号和第1152／1号手稿中已经部分实现了的提纲草稿（第634号），可以看出，在20年代和30年代之交，斯坦尼斯拉夫斯基曾经打算把论三种流派这部书开头一章大加扩充，其中要加进《演剧季的开始》一文中对闹剧、轻歌剧和短小节目的描写，关于歌词的一些片断，以及对形式主义流派的演出和所想象的在专为此修建的剧场里进行的神秘主义类型演出的描写。

在描述各种不同戏剧和演出时，斯坦尼斯拉夫斯基依据的是革命前时期的回忆，而所指的却是20年代的现代戏演出。但是，要在斯坦尼斯拉夫斯基的描述中寻找确实相符的一定的演出或剧院，那将是错误的。即或在手稿草案上有“泰伊罗夫”或“科尔兹”这些脚注，斯坦尼斯拉夫斯基也只是根据室内剧院或科尔兹剧院演出的精神作一番想象，往往转而去讽喻一系列类似的戏剧现象。

三份文献均系初次发表：《引言》原稿（第629号），作者没有注明日期；《各种不同的戏剧类型》草稿材料的两个片断（第1152／1号），写于1930年，是为《艺术中的三种流派》一书而写的。

《引言》原稿（第629号）是打字稿本，经过斯坦尼斯拉夫斯基修改的，在几张单页纸上有他亲笔写的补充。刊载时，充分考虑到斯坦尼斯拉夫斯基在未完成的稿本《引言》（第630号）上所作的某些文字修辞方面的更正，这份稿本里还包括《演剧季的开始》里的一些材料和对一些演出的讨论。

〔1〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里发表的见解，同他的《演剧季的开始》一文和《戏剧》一章的某些论点是互相呼应的。（见《全集》第5卷；第288—289及470页）

〔2〕，朱弗佩兰茨（1819—1895），作曲家兼指挥，奥地利轻歌学派创始人之一，《法蒂尼查》、《薄伽丘》等轻歌剧的作者。

〔3〕在第630号手稿中，斯坦尼斯拉夫斯基引用了听特沃尔佐夫讲课的人们对这次演出的讨论。大多数发言者都尖锐地批评了剧院，按他们的意见来说，剧院的演出损害了一个好剧本，没有能够揭示出它的内容。

“特沃尔佐夫：你们是要求剧院揭示出诗人作品的内在实质吗？

大家：一定要这样！这是我们这行艺术的首要任务。

特沃尔佐夫：我记下来：转给小写的剧院。它，们不也善于不揭示善剧本于。报告它转给大写的剧院是不合适的。

大家：不应该转给小写的剧院！人们也经常到那里去的！在那里也不需要粗制滥造的作品！我们想要的是艺术，如果它不是大写的，就是小写的也好。”

接下去，按照斯坦尼斯拉夫斯基的构思，应该是从《演剧季的开始》手稿中摘取的关于闹剧和轻歌剧的描写。（见《全集》第5卷，第291—292页，第240—241页）

〔4〕在第630号和第1152／1号手稿中，引用了斯坦尼斯拉夫斯基在工作计划中称之为《挪威女人》这个剧本所引起的争论。

一些参加讨论的人指出，这个剧本莫名其妙而且枯燥乏味，它的哲学内容难以理解。（“我不喜欢在剧院里猜谜语！我要看得懂！”“我要能感觉到！”）

演员们真实的心理活动的表演也引起了争论。一个参加辩论的人认为“人们不是像这样来谈论崇高的”，而且演员们在自己表演中没有激情。针对这种意见，有些人发言维护这个戏的演出：“你是想要有做戏效果的演剧激情吗？幸而没有这种激情。挪威人演易卜生的作品简直像我们演契诃夫的作品一样朴实。只有到那个时候，象征才能够被人们所理解！”按照出席辩论会的人们的意见，这个戏还是值得为大写的剧院所接受。

〔5〕斯坦尼斯拉夫斯基在这里指的是莫斯科艺术剧院及其讲习所这种类型剧院的现实主义演出。在手稿上有斯坦尼斯拉夫斯基的附注，表明他打算借参加讨论这个戏的人的口说出契诃夫和莫斯科艺术剧院的维护者们和反对者们关于契诃夫和艺术剧院常说的那些话。

〔6〕下面方括弧内那段方字我们引自第1152／1号手稿。

〔7〕在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中，保存着描述外国巡回演员参加演出的另一种稿本——其中有“非常好的剧团”伴演。我们引有这一段原文：

“的确，布景、服装、大道具都是按照优秀美术家的设计图制作出来的。当然，本来是可以完成的更好些，但我们是到外地公演。对于这种演出的细节不能过分苛求。这个剧团是十分出色的，而主要的是，它受过良好的训练，演出的戏是精心排练出来的。还不止于此。这个戏很多地方都作到家了，精雕细琢，演得很有趣味，幕间休息时，在观众大厅里引起一片赞叹声，爆发出雷鸣般的掌声。

“法国演员多么善于安详地、从容不迫地、柔和地说出恰到好处的、俏皮的或尖刻的言语和词句。他们对台词做好充分准备，事先就把这些词句都玩味透了。一系列如此精湛的、出色的瞬间，分散在戏里，使演出具有不寻常的优美、雅致、俏皮和有趣。为此，就需要特殊的、纯粹法国的技术，而这个剧团的演员们都完美地掌握着这种技术。

“至于谈到巡回演员本人，我应该说，他的整个角色都贯串着天才的瞬间和惊人的舞台技术。也许，它们还超过了需要，因而有时它们甚至失去了价值”（第1152／1号）。

〔8〕在《各种不同的戏剧类型》材料中，保存着许多描写虚构演出的各种草稿。在这种虚构演出中有可能表现出“不仅人的生活，而且全世界的整个生活，过去的和现在的”，亦即宏伟的长篇史诗，具有但丁《神曲》的规模。

根据手稿（第1152／1号）刊印，这是描述这个戏的最完整的片断。

〔9〕我们引用一份手稿中的一段详细补充：

“观众注视着英雄人物遭遇的非常变故。水灾或洪水是很美的强烈的瞬间之一，英雄人物就牺牲在洪水里。他们从舞台上跑到上面高处去，再从那里纵身跳入张在观众头上的大网里。他们在大网里挣扎，犹如游水的人们在波浪里挣扎一样。有些时候，池座变成海底，在过道上有些模拟的怪物，有点像海蟹，还有精巧制作的各种模拟的鱼类，敏捷地游来荡去。池座里，照射着神秘的、浅蓝色稍带灰色的灯光，犹如海底。为此，把许多小灯泡都隐藏在家具和坐椅下面。从上面什么地方，放出滚动的酸性一号铬变棕，它反映出滚动的、像海浪似的线条和色彩；而在上面，在天花板上，滚动着某些奇形怪状的黑点，表现出雷电交加的乌云，但是它们终于过去，一片寂静来临。

“一个滾圆的、明亮的月亮圆盘从剧场天花板上放下来。从暴风雨里得救的人们走上岸来，站满池座的侧台，很美地聚集在台阶上、过道里和广场上。就是找不到这个独具一格的悲剧的主要英雄人物。他们还在海底，拥抱着，迈着梦游病患者或处于催眠状态的步子，在过道里走来走去。他们走到大幕前，大幕拉开，并把死者放进去。在感到非常惊讶的观众眼前，展现出满台大天幕和通往上面高处的无尽头的阶梯。天幕是透明的，从侧幕用漫射的强光通过透明的画面照亮的。而且，这个天幕在不断变化，闪现出各种各样的色彩。然后，某些模糊不清的风格化的形状或轮廓，在银幕上显现出来，好像中国的皮影戏。这些人物轮廓逐渐模糊不清，又突然出现，拉长，缩小，具有各种各样的色彩和色调，逐渐暗淡下去，又重新放出光彩。”

〔10〕在但丁（1265—1321）的《神曲》里描写的是诗人在阴间的旅行（地狱、净土和天堂）。

在古希腊罗马神话中，关于歌手奥菲士叙述的是，奥菲士降临死者灵魂的王国，去寻找他的妻子犹丽第士。关于奥菲士的神话情节，取材于《稼穑诗》中的比尔基利和《蜕变》中的奥维吉这两位古代诗人，而且这个情节成为格鲁克（1714—1787）的著名歌剧《奥菲士和犹丽第士》的基础。

〔11〕关于演出的叙述到此中断。

在讨论斯坦尼斯拉夫斯基姑且称之为“但丁戏”的草稿中，引用了学术讨论会参加者们有分歧的意见。在热烈赞扬（“留下深刻的印象，激动人心，使人精神高尚”，激起“伟大的情感，伟大的思想”，等等）的同时，还有些怀疑的意见：“还好。不过外部摆设太多了。排挤了演员”，演员“表达出来的思想感情太单薄了”（第1152／1号），等等。

遗憾的是，在手稿中没有发现斯坦尼斯拉夫斯基本人对于“但丁戏”十分明确的评价。他在这里热衷于幻想戏剧的无限远景和前所未见的良好条件，这是他作为导演所一直向往的。不过，当然，这样的戏在内容和形式上同斯坦尼斯拉夫斯基毕生主张的那种现实主义戏剧原则是相抵触的。

〔12〕在第1152／1号手稿中，有关于《费加罗的婚姻》的记述，这个戏是由某个“节奏和动作”“综合”剧院演出的。在一些预备草稿中，斯坦尼斯拉夫斯基把这个戏同亚·雅·泰伊罗夫的名字联系在一起。博马舍这部著名喜剧是1915年泰伊罗夫在室内剧院导演的。但是，斯坦尼斯拉夫斯基所描写的演出是他的虚构，是对20年代一系列唯美派形式主义演出的讽喻。

〔13〕接下去，在手稿原文中有这个形式主义演出导演的一份未完成的讲演草稿。在那次讲演之后，发生了观众和代表舞台艺术各种不同流派的戏剧家们的争论。

斯坦尼斯拉夫斯基写道：

“演出和它的奇怪形式使人们感到莫名其妙。因此，在演出结束后，有一个简短的讲演，说明戏剧的一般任务和原则。从讲演中，我们得知：戏剧的基础，一方面，是接近傀儡戏、以滑稽角色为主的喜剧、杂技和艺术喜剧。这一切都是为了‘坚决地背离现实主义’。此外，戏剧要把所有的艺术毫无例外地结合在一起（话剧、音乐、诗歌、绘画、建筑、芭蕾舞剧），同时它也要毫无例外地运用一切舞台艺术形式：悲剧、正剧、喜剧、哑剧、轻歌剧、闹剧，此外，还有各种杂技表演。

“演员应该是杂技演员、舞蹈家、技巧运动员、体操运动员、朗诵演员、歌唱家、马戏团小丑、报幕演员、即兴作家、擅长面部表情的哑剧演员。今天，演麦克白夫人，明天演美貌的叶莲娜。”

斯坦尼斯拉夫斯基在讲演的草稿中嘲笑了室内剧院早期活动中泰伊罗夫的某些论点——主张“综合戏剧”和“独立自在”的技巧，崇拜外部的“舞台”形式、节奏和动作，反对“自然主义戏剧”的原则，亦即莫斯科艺术剧院的现实主义学派，等等。（见亚历山大·《泰伊导罗演夫札记》一书，室内剧院出版社，1921）

形式主义导演的演出和报告，按照斯坦尼斯拉夫斯基的构思，引起一场热烈的争论。

《费加罗的婚姻》的导演在讨论会上坚持自己的戏剧观点，把戏剧理解为悲剧和以滑稽角色为主角的喜剧。他的主张遭到来自特沃尔佐夫和部分听众的坚决反对，他们维护戏剧中的舞台现实主义原则。形式主义演出遭到严厉的批评，被大多数观众所摈弃。

在《各种不同的戏剧类型》这篇著作的结尾部分，斯坦尼斯拉夫斯基看来准备用下面这段原文：

“我记下了观众大厅里给我们提出的十分重要的意见，现在我重新阅读这些意见。

“的确，无论极右的或极左的意见，我现在都不考虑采纳。这些意见之所以值得重视，正是因为它们处于两个极端。一方面，它们总是把艺术抻过来拽过去，推动它前进，使它不可能停滞不动。另一方面，这些极端的意见会制止艺术过分偏向两个方面的极端。这些永恒的顽固分子和革命分子的要求，可以说，都是对过去和未来而不是对现在提出的，所以我就把右的和左的极端都淘汰掉。

“假如这样处理摆在我面前的这个材料，那么就会清楚地看到，在关于各种各样戏剧类型的所有见解中，如同主导旋律，都贯串着一条主线，一个思想，一种对待艺术和戏剧的要求。让戏剧通过美好的、有趣的、引人入胜的形式说出人们的、人类的、整个世界的思想感情吧。让戏剧描绘出个别人的和全人类人的精神生活”（第1152／1号）。